Esta sesión se planta como un momento de apertura y experimentación con público. Durante más de una semana hemos estado trabajando sobre la codificación de algunas de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación. Para ello hemos creado un dispositivo que juega con la indeterminación para situar el objeto de estudio  –el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder– en el plano de la experiencia. Entendiendo el poder, tal como indica Donna Harawey, como “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.” Con la salvedad de que en nuestro experimento el poder no se entiende exclusivamente desde una perspectiva posicional -o figurativa- (la imagen), sino desde el movimiento, en las relaciones que entretejen los cuerpos expuestos, frágiles y desconcertados de público e intérpretes. Con todo ello la mirada ya no articula el poder, sino la fragilidad hecha potencia por medio de la alteridad, del prisma complejo y multidimensional de las visiones convocadas.

Sobre el dispositivo 

 

  • Espacio

El dispositivo se apoya sobre una configuración espacial basada en la dispersión y desconexión de los elementos materiales. Los espacios desconectados -en forma de islas- proponene una situación decodificada y abierta que recubre toda la superficie del espacio. De esta forma, la separación entre el espacio escénico y el espacio espectatorial queda neutralizada o diluida, proponiendo una indeterminación general de todos los elementos del “hecho escénico”. Todo ello plantea una tensión en relación a la gestión de los cuerpos en el espacio: ¿Dónde situarme?,¿Dónde mirar?, ¿Qué mirar?, etc.

Con todo ello, queremos apuntar la capacidad del cuerpo para generar espacios y abrir imaginarios; al tiempo que exploramos las diversas calidades de “estar” que ofrece un cuerpo -mas abierto, mas cerrado- en relación a los espacios e imaginarios convocados.

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  • Tiempo

El dispositivo plantea una temporalidad compartida -por público e intérpretes- en la que la no-acción -la pausa y la detención desde el habitar/estar- crea una tensión constante ante el vacío, ante la pura experiencia de la duración (el tiempo). Un tiempo compartido que intensifica la presencia y la exposición en situación de hacer(nos) colectivamente.

La experiencia del movimiento no pasa tanto por la imagen movimiento -o imagen sensoriomotriz-, como por la imagen tiempo. De esta forma se propone un movimiento del pensamiento; una lectura diagramática, abierta y excéntrica que abre el relato a la percepción e imaginación de las singularidades congregadas.

 

  • Cuerpo

El tratamiento inicial del cuerpo está orientado a intensificar la indistinción entre público e intérpretes. Se trata de un cuerpo común, desprovisto de signos de espectacularidad o virtuosismo de cualquier tipo. Un cuerpo cualsea como presencia. Un cuerpo, en cualquier caso, que se resiste a devenir figura -ver Contra la figura contra la figura-. Con todo la intención era plantear un recorrido que progresivamente desnaturalizara el estar del cuerpo en el espacio; proponiendo un pequeño estudio de los modos de estar – de un cuerpo más cerrado y normativo; a un cuerpo más abierto y desnaturalizado-; proponiendo el cuerpo como materia-objeto de la composición; y finalmente proponiendo el cuerpo espacio de desubjetivación o vaciamiento.

El tratamiento de la indumentaria respondía a la necesidad por un lado de borrar las diferencias entre público e intérpretes y, por el otro, proponer algunos vínculos cromáticos con los objetos dispersos por el espacio. Para ello optamos por ropa de calle y colores planos que tendían vínculos [in]visibles con los objetos. Mediante estas coincidencias cromáticas -ecos- queríamos abrir la percepción del público al espacio, crear una pequeña tensión para que el marco de la mirada se viera forzado a abrirse constantemente.

 

  • Materiales 

La elección de los materiales está ligada al concepto de excepción -desmoronamiento o suspensión del orden aparente- por medio de la descontextualización y diversidad de los objetos y materias propuestas. Aunque todos los objetos que aparecen en escena son perfectamente identificables por separado, en conjunto constituyen un espacio de extrañamiento que desborda los contextos a los que aluden por separado: crean marcos decodificados, paisajes inverosímiles que no tienen un referente concreto en nuestra realidad y, sin embargo, no la niega, tan sólo la tensan por medio de un entramado de relaciones y asociaciones que desbordan sus lógicas disposicionales. Con todo, la intención era crear una macro-instalación donde la diferencia, la variación y la diversidad crearan una zona de indeterminación en la que se [entre]cruzaran diversos imaginarios cotidianos. Algunos de los criterios de elección fueron:

    • La escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
    • La diversidad de líneas cromáticas (rojos, verdes y ocres)
    • Variedad de materias (metal y plástico fundamentalmente
    • Diversidad de los espacios de referencia asociados a los objetos.

 

  • Iluminación

La iluminación renuncia a funciones representativas para presentarse como un elemento que objetiva el espacio imprimiendo una valoración única sobre todos los elementos que comparecen en escena – espacio, cuerpos y objetos-. Se trata de una iluminación que totaliza el espacio de percepción y renuncia a ofrecer marcos privilegiados para la visión, facilitando zonas de indeterminación en las que todo es convocado de forma horizontal ante la mirada.

La [sobre]exposición del espacio bajo una luz plana, homogénea y regular supone una renuncia a los artificios del teatro ilusionista -la capacidad de la iluminación para representar, evocar o crear espacios- que impugna la presencia de todos los elementos como significantes del hecho escénico. No hay una elección previa de aquello que debe ser visto, todo es sensible de estar incluido en la composición general. Con ello nos proponemos liberar la percepción del público, para [des]organizar una situación donde la mirada -la tensión entre ver y ser visto- actúe como detonadora de las relaciones que se crean en una composición en tiempo real. Unas relaciones que pasan por una negociación colectiva de aquello que puede ser hecho, mirado o apuntado en un marco compartido. De esta forma, la contribución de la iluminación deviene fundamental para liberar la mirada de marcos [pre]impuestos y abrir la composición a la decisión y la indeterminación en un espacio sin atribuciones.

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  • Espacio Sonoro

El tratamiento del espacio sonoro dispone los tránsitos entre escena (sonidos asincrónicos que desplegaban imaginarios) y lugar (sonidos concretos relacionados con la performatividad de la práctica y fisicidad de las presencias convocadas). Entre la concreción de la acción -lo que está pasando- y la abstracción -las proyecciones que despierta aquello que pasa-.

Sintaxis sonora:

La continuidad del hilo musical y el devenir paisaje. // Estrategias de distanciamiento//

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico y extrañado.
  • La continuidad del hilo musical como estrategia para vaciar de sentido o sustraer planos.

La disrupción (atentados perceptivos: modificar/trasladar/desplazar la percepción de algo)

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano visual, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación ( amplificar y distorsionar el lugar). //Estrategias de extrañamiento//

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración para acentuar el vacío de la escena.

 Tipología de Materiales:

a) Ambientales, climáticos o atmosférico.

  • Paisaje sonoro que interfiere, altera o disloca el plano visual/físico. Extrañamiento. 
  • Amplificación y alteración de sonidos concretos en tiempo real. Alteración del plano perceptivo. 

b) Materiales discursivos

  • Texto interrogativo/descriptivo orientado a explicitar las tensiones respecto a la imagen, el cuerpo y la acción de lo que está pasando.

 

 

Sobre la composición y la dramaturgia

 

1. AUDIO.  [8 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Nada. Incluir en la composición.
Práctica: Habitar la situación.
Prácticas de Oralidad.
Pautas: Mantenerse en la [in]visibilidad.
Ni forzar nada: acompañar el acontecimiento, la nada, lo que esté pasando.
Dramaturgia: Hacer presente (incluyendo los cuerpos de público en la composición); (E)videnciar la situación. Abrir los vínculos y la percepción al presente/lo que está pasando[nos]. Cambio de plano de experiencia.

Algunas notas sobre el audio: 

  • Llevarlo todo al presente: Evitar la narratividad y el discurso.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer..
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. [ 30 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Habitar. Imagen. Dispersión. [Des]conexión. Punto de vista. Visión.
Práctica: Habitar (estar) y desplazar el paisaje o la composición. Vaciarnos de subjetividad para procurarnos presencia. Crear espacios con el cuerpo.
Progresión: De lo natural -cootidiano, fácil- a lo [des]naturalizado.

Dramaturgia: Crear espacios con el cuerpo. Proponer un relato diagramático (poner en relación aquello que no tiene relación). Proponer conexiones improbables. Explorar los modos de estar del cuerpo respecto al espacio. Detonar y cruzar imaginarios diversos.

 

PAUTAS GENERALES

¿Cómo enriquecer la composición?

    • Jugar con diferentes planos, alturas, direcciones y focos.

¿Cómo procurarnos presencia (cuerpo)?

    • Atender al peso nos conecta con el cuerpo.
    • El [des]equilibrio para sugerir el movimiento, sentir el peso.
    • Lo que pesa pasa.
    • Hacer sin opinar.
    • Relación mirada-presencia: Activar la mirada. Una mirada concreta y viva (sobre sujetos y objetos). Evitar la mirada al infinito. La mirada crea espacio, despliega la presencia.

¿Cómo jugar la mirada? (mini progresiones) 

    • Las miradas al público. Incluirlos. Compartirles la situación.
    • Las miradas entre nosotras. Conectar situaciones, planos, poner en relación aquello que no tienen relación.
    • Las miradas al espacio con la entrada de la composición. Poner en relación cosas que no tienen relación.
    • Cambiar/ modificar la dirección de la mirada cambia el plano de lectura de la imagen.

 

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1. Situarse al lado del objeto. [poner el cuerpo en relación con los objetos]

  • Dilatar las salidas. Dar tiempo al primero, al segundo y al tercero.
  • Entramos progresivamente y vamos viajando por los objetos diseminados.
  • Movernos de forma cómoda, fácil [una fuerza tranquila]: evitar la figura. Ver Contra la figura en la figura.
  • Dar tiempo a la imagen-situación.Entender la imagen como situación. Habitar lo fácil, lo mínimo.
  • La mirada abierta. Trabajar las formas de presencia sutiles.
  • Vemos todo: Evitar el automatismo ( en el desplazamiento) o la abstracción (en la mirada).
  • Abrir la mirada en los pasajes de un objeto a otro.
  • Evitar presentar/demostrar/ etc. cualquier cosa.
  • Resistir en la fragilidad.
  • Dejarse ver.
  • Mirar al público: compartir[le] la situación. Mirarlo con los mil ojos del cuerpo.
  • El contacto directo de la mirada es interesante.
  • La mirada también compone: mirar los espacios señala su existencia, los valoriza.

2. Con el objeto [contacto o instalación con el objeto]

3. Llevarte / desplazar del objeto. [Unir objetos para crear espacios mas complejos; poner en relación las materias dispersas: cuerpos y objetos].

3.1. Instalarte con el objeto en un espacio ( el cuerpo y el objeto se instalan en otro espacio)

3.2. Instalar el objeto en un espacio y el cuerpo (que lo mira) en otro.

 4. Frame natural: Variar desde una misma postura/espacio el peso (o equilibrio) y el foco del cuerpo. Bascular el cuerpo. 

 5. Conjuntos escultóricos [Retratos grupales]. Orientarnos a espacios con otros cuerpos. Componer(nos) situaciones con otros cuerpos.

 6. Frame natural 2: Introducir abandonar/morir algunas partes del cuerpo.

    • Explorar los modos de estar de un cuerpo, las calidades del estar.

7. [Des]naturalizaciones: [indstinción entre sujetos y objetos. No hay jerarquía de cuerpos]

Extrañamiento (apertura de los modos de estar)

Muertes directas. 
Extrañamiento ropa. 
Frame a media acción. 
Otros artificios. 
Relaciones inesperadas. Trasladar los objetos de formas poco habituales (arrastres, etc.)

8. Contacto/abandono sobre los objetos para ir a la DESCRIPCIÓN.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.  [20/25 min aprox.]

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Devenir. Imagen tiempo. Videncia.
Práctica: Descripción de objetos. Errancia.

Dramaturgia: Cambio de plano de experiencia. Videncia: perder el punto de vista (juicio sobre el mundo).Vaciarnos de subjetividad. Sostener(nos) en la materialidad del mundo.

PAUTAS GENERALES

    • Viajar la descripción por los objetos que nos encontramos.
    • Abrir la mirada a con lo que te encuentras (objetos o sujetos).
    • La mirada sin contenido.
    • Figuras: El niño y el autista. Dispersión (errancia) y persistencia (agotamiento).

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

    1.   Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
    2.   Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto: probar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

  • Crear una situación de dispersión que suspenda la sintaxis escénica.
  • Indeterminar el final.
  • Dejar morir gradualmente la escena incorporándonos al estar del espectador.

 

Análisis de la experiencia

 

“La historia no puede reclamar para si más legitimidad que la del caleidoscopio en las                   manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo”

Walter Benjamin

 

Uno de los principales intereses de esta experiencia era crear un artificio capaz de llevar al plano de la experiencia el objeto de estudio – el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder-. Para ello planteamos una situación con una variable abierta: el espectador. Y es que una investigación, si quiere crear conocimiento, debe asumir riesgos, situarse en el no-saber y renunciar al control extremo de todas las variables puestas en juego. Desde aquí podríamos leer el artificio como un experimento sociológico ante el vacío y el no-saber, como una puesta en suspensión del orden imperante -la distribución del poder y lo sensible- o como una puesta en tensión del cuerpo en un espacio de negociación colectiva – biopolítica-.

En cualquiera de estas tres lecturas deberíamos reconocer de partida un desplazamiento del régimen intencional al régimen disposicional del arte que implica un cambio sustancial tanto en los modos de producción -de la autoría única a la co-creación/de la obra al proceso- , como en los modos de encuentros -al desjerarquizar la relación entre asistentes y artistas-. Un desplazamiento, planteado por Racierè, como ruptura del esquema causa-efecto. Lo que el artista de la escena plantea y ofrecer –la causa– ya no ha de ser visto, sentido, comprendido o participado por el espectador de una determinada manera como efecto.

Si asumimos esto, la función del artista ya no es transmitir un significado predeterminado -una lectura intencional del mundo-, sino disponer una situación que ofrezca un campo de posibilidades o vivencias para el espectador-asistente. El artista abre una situación y los espectadores decide cómo utilizarla. Por tanto, lo que se le plantea al espectador ya no es el poder de ser miembro de un cuerpo colectivo -el público como generalidad-, sino la capacidad para conectar la experiencia con la propia vida. De este modo la noción de público, espectador o asistente se problametiza en tanto entidad unitaria para abrirse a una multiplicidad de vivencias singulares. Todo ello implica que los elementos ya no son lineales ni generan una continuidad lógica. El relato y la visión omnipotente del artista pierden su centralidad para abrirse a perspectivas laterales que destruyen la frontalidad, proponiendo una lectura prismática y múltiple.

Sobre la base de tales desplazamientos esta indagación se orienta más a analizar la disposicionalidad de la escena, que la intencionalidad o significación de sus elementos. Cosa que, teniendo en cuanta la indeterminación general de la propuesta, implicaría un esfuerzo interpretativo de dudoso interés.

¿Cómo crear, entonces, una situación de suspensión del orden aparente? Esa podría ser la pregunta que articula This image is not available in your country como artificio. ¿Cómo disponer los elementos para crear una zona de indeterminación? En este caso se emplearon tres estrategias: la [sobre]exposición de los cuerpos y el espacio -por medio de la iluminación-; la dispersión de los elementos y materias de la escena -multifocalidad y negación de un punto de vista único sobre la escena-; la inclusión del espectador como cuerpo mediante un dispositivo de interrogación/interpelación “en tiempo real”. Todo ello apuntaba una situación en la que el “espectador” era reconocido como presencia o instancia viva emplazada a tomar decisiones que implicaban a su cuerpo en una situación de incertidumbre y exposición – poseía el poder de ver, pero también la fragilidad de ser mirado-. De esta forma, la mirada del otro, la exposición del cuerpo a la alteridad, proponía una tensión constante con la significación en una escena que no apuntaba explícitamente ningún sentido. Más bien se proponía vaciar todo posible sentido, reducir todo a más o menos cero, al ámbito de la co-presencia de espectadores e intérpretes. ¿Se trataba, entonces, de crear un dispositivo que no tiene la finalidad de ser mirado, sino de ser experimentado?

A diferencia de la escena participativa, articulada según ciertas reglas de juego o instrucciones, aquí se estaba planteando un ámbito en el que los códigos no eran explícitos, estaban por así decirlo, en situación de hacerse colectivamente. Todo ello despertaba una tensión entre los cuerpos -intercorporalidad-, proponía una dimensión inacabada del ser, una dimensión que aún siendo singular estaba claramente propuesta en un marco expuesto al común de los cuerpos. Sobre esa tensión cuerpo-imagen-mirada (del otro) se apuntaba el objeto de estudio en un plano de experiencia y no ya representativo. Una experiencia situada entre el no-saber y el saber, que rompe las obviedades, abre fugas, crea espacios de [in]acción, modifica los estados de percepción y nos exige permanecer en la fragilidad y el riesgo.

Con todo, la experiencia sigue contribuyendo a la investigación y abriendo campos de interrogación y búsqueda:

¿Cómo manejar colectivamente las tensiones en los límites del no-saber? ¿Cómo se gestionan los cuerpos en un espacio de indeterminación? ¿Cómo creaer espacios de interrupción o desconexión social? ¿Cómo procurarnos presencia? ¿Cómo intensificar la experiencia de la presencia? ¿Cómo variarnos de subjetividad? ¿Cómo desactivar los automatismo cognitivos del semiocapitalismo?  ¿Cómo habitar un espacio común? ¿Cómo crear condiciones para la creación de códigos en tiempo real? ¿Cómo se articula un movimiento colectivo/conectivo? ¿Qué relación existe entre saber y poder? ¿Cómo disponer los elementos para generar tentantivas no productivas ni demasiado creativas? ¿Cómo crear espacios de indistinción en los que la práctica se confunda con el entorno? 

 

Notas sobre la composición y la dramaturgia:

 

1. AUDIO

¿Cómo crear la convención de un espacio instalativo?

  • La primera lectura del espacio no alcanzaba un valor instalativo. Los espectadores ocuparon el espacio sin tensión en lugar de circular por el sin sentido. Tal vez deberíamos reconsiderar la disposición de algunos elementos:
  • La barras de danza cancelaban la periferia como pared.
  • Una iluminación mas tenue sobre los objetos podría darles más relieve y peso visual.
  • El audio de sonidos debería empezar con la entrada del público para fomentar la dispersión y la incertidumbre.

 

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. 

¿Cómo desactivar las reacciones productivas y creativas?

  • Habría que repensar el texto inicial. Tal vez hay fragmentos que funcionan como activadores.

¿Cómo activar las periferias/paredes?

  • Sustraer elementos de la periferia.
  • Reforzar el valor instalativo de los objetos.
  • Potenciar más la circulación por el espacio, que la detención.

¿Cómo crear condiciones para la [in]visibilidad?

  • Repensar las pautas. La instalación tan precoz del público hizo que la sutileza de las primeras pautas quedara invisibilizada. Todo el trabajo de creación de espacios con el cuerpo se perdió en el emborronamiento general. Tal vez hay que pensarlo por fuera de este dispositivo.

¿Cómo potenciar la dramaturgia de la mirada?

  • Repensar la distribución de los objetos en el espacio. Sobretodo los que invitan a sentarse. Dispersarlos más. Practicar en espacios más amplio.

Cuidar la elección del espacio

  • Los elementos extra-escéncos (cortinas, espejo, barras y piano) tomaron un protagonismo indeseado. Cuidar la elección del espacio en su concreción. Ya sabemos que todo lo que está es susceptible de pasar a primer plano.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS

¿Cómo sostener el dispositivo como apertura e indeterminación?

  • Tal vez podríamos pensar la descripción en un dispositivo propio. La progresión planteada (apertura- cierre) nos condujo a obviar las potencias del dispositivo espacial y la dramaturgia de la mirada que creaba.
  • La descripción plantea un nivel de implicación que difícilmente puede ser asumido por el público. Esto puede ser una potencia o un factor despotencializante. Depende de la dirección que tome la práctica.

¿Cómo crear espacio de experimentación para la descripción?

  • Para explorar descripción podríamos desarrollar labs con niños, no están tan tecnologizados.

 

 4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

¿Cómo sostener la indeterminación y el inacabamiento?

  • Evitar las resoluciones rápidas o las acciones de cierre.
  • Volver a la corporalidad “espectador” y sostenernos ahí.
  • Socializar el poder de decisión sobre el final.

 

 

 

 

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