Experimento #01: This image is not available in your country

Esta sesión se planta como un momento de apertura y experimentación con público. Durante más de una semana hemos estado trabajando sobre la codificación de algunas de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación. Para ello hemos creado un dispositivo que juega con la indeterminación para situar el objeto de estudio  –el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder– en el plano de la experiencia. Entendiendo el poder, tal como indica Donna Harawey, como “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.” Con la salvedad de que en nuestro experimento el poder no se entiende exclusivamente desde una perspectiva posicional -o figurativa- (la imagen), sino desde el movimiento, en las relaciones que entretejen los cuerpos expuestos, frágiles y desconcertados de público e intérpretes. Con todo ello la mirada ya no articula el poder, sino la fragilidad hecha potencia por medio de la alteridad, del prisma complejo y multidimensional de las visiones convocadas.

Sobre el dispositivo 

 

  • Espacio

El dispositivo se apoya sobre una configuración espacial basada en la dispersión y desconexión de los elementos materiales. Los espacios desconectados -en forma de islas- proponene una situación decodificada y abierta que recubre toda la superficie del espacio. De esta forma, la separación entre el espacio escénico y el espacio espectatorial queda neutralizada o diluida, proponiendo una indeterminación general de todos los elementos del “hecho escénico”. Todo ello plantea una tensión en relación a la gestión de los cuerpos en el espacio: ¿Dónde situarme?,¿Dónde mirar?, ¿Qué mirar?, etc.

Con todo ello, queremos apuntar la capacidad del cuerpo para generar espacios y abrir imaginarios; al tiempo que exploramos las diversas calidades de “estar” que ofrece un cuerpo -mas abierto, mas cerrado- en relación a los espacios e imaginarios convocados.

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  • Tiempo

El dispositivo plantea una temporalidad compartida -por público e intérpretes- en la que la no-acción -la pausa y la detención desde el habitar/estar- crea una tensión constante ante el vacío, ante la pura experiencia de la duración (el tiempo). Un tiempo compartido que intensifica la presencia y la exposición en situación de hacer(nos) colectivamente.

La experiencia del movimiento no pasa tanto por la imagen movimiento -o imagen sensoriomotriz-, como por la imagen tiempo. De esta forma se propone un movimiento del pensamiento; una lectura diagramática, abierta y excéntrica que abre el relato a la percepción e imaginación de las singularidades congregadas.

 

  • Cuerpo

El tratamiento inicial del cuerpo está orientado a intensificar la indistinción entre público e intérpretes. Se trata de un cuerpo común, desprovisto de signos de espectacularidad o virtuosismo de cualquier tipo. Un cuerpo cualsea como presencia. Un cuerpo, en cualquier caso, que se resiste a devenir figura -ver Contra la figura contra la figura-. Con todo la intención era plantear un recorrido que progresivamente desnaturalizara el estar del cuerpo en el espacio; proponiendo un pequeño estudio de los modos de estar – de un cuerpo más cerrado y normativo; a un cuerpo más abierto y desnaturalizado-; proponiendo el cuerpo como materia-objeto de la composición; y finalmente proponiendo el cuerpo espacio de desubjetivación o vaciamiento.

El tratamiento de la indumentaria respondía a la necesidad por un lado de borrar las diferencias entre público e intérpretes y, por el otro, proponer algunos vínculos cromáticos con los objetos dispersos por el espacio. Para ello optamos por ropa de calle y colores planos que tendían vínculos [in]visibles con los objetos. Mediante estas coincidencias cromáticas -ecos- queríamos abrir la percepción del público al espacio, crear una pequeña tensión para que el marco de la mirada se viera forzado a abrirse constantemente.

 

  • Materiales 

La elección de los materiales está ligada al concepto de excepción -desmoronamiento o suspensión del orden aparente- por medio de la descontextualización y diversidad de los objetos y materias propuestas. Aunque todos los objetos que aparecen en escena son perfectamente identificables por separado, en conjunto constituyen un espacio de extrañamiento que desborda los contextos a los que aluden por separado: crean marcos decodificados, paisajes inverosímiles que no tienen un referente concreto en nuestra realidad y, sin embargo, no la niega, tan sólo la tensan por medio de un entramado de relaciones y asociaciones que desbordan sus lógicas disposicionales. Con todo, la intención era crear una macro-instalación donde la diferencia, la variación y la diversidad crearan una zona de indeterminación en la que se [entre]cruzaran diversos imaginarios cotidianos. Algunos de los criterios de elección fueron:

    • La escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
    • La diversidad de líneas cromáticas (rojos, verdes y ocres)
    • Variedad de materias (metal y plástico fundamentalmente
    • Diversidad de los espacios de referencia asociados a los objetos.

 

  • Iluminación

La iluminación renuncia a funciones representativas para presentarse como un elemento que objetiva el espacio imprimiendo una valoración única sobre todos los elementos que comparecen en escena – espacio, cuerpos y objetos-. Se trata de una iluminación que totaliza el espacio de percepción y renuncia a ofrecer marcos privilegiados para la visión, facilitando zonas de indeterminación en las que todo es convocado de forma horizontal ante la mirada.

La [sobre]exposición del espacio bajo una luz plana, homogénea y regular supone una renuncia a los artificios del teatro ilusionista -la capacidad de la iluminación para representar, evocar o crear espacios- que impugna la presencia de todos los elementos como significantes del hecho escénico. No hay una elección previa de aquello que debe ser visto, todo es sensible de estar incluido en la composición general. Con ello nos proponemos liberar la percepción del público, para [des]organizar una situación donde la mirada -la tensión entre ver y ser visto- actúe como detonadora de las relaciones que se crean en una composición en tiempo real. Unas relaciones que pasan por una negociación colectiva de aquello que puede ser hecho, mirado o apuntado en un marco compartido. De esta forma, la contribución de la iluminación deviene fundamental para liberar la mirada de marcos [pre]impuestos y abrir la composición a la decisión y la indeterminación en un espacio sin atribuciones.

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  • Espacio Sonoro

El tratamiento del espacio sonoro dispone los tránsitos entre escena (sonidos asincrónicos que desplegaban imaginarios) y lugar (sonidos concretos relacionados con la performatividad de la práctica y fisicidad de las presencias convocadas). Entre la concreción de la acción -lo que está pasando- y la abstracción -las proyecciones que despierta aquello que pasa-.

Sintaxis sonora:

La continuidad del hilo musical y el devenir paisaje. // Estrategias de distanciamiento//

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico y extrañado.
  • La continuidad del hilo musical como estrategia para vaciar de sentido o sustraer planos.

La disrupción (atentados perceptivos: modificar/trasladar/desplazar la percepción de algo)

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano visual, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación ( amplificar y distorsionar el lugar). //Estrategias de extrañamiento//

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración para acentuar el vacío de la escena.

 Tipología de Materiales:

a) Ambientales, climáticos o atmosférico.

  • Paisaje sonoro que interfiere, altera o disloca el plano visual/físico. Extrañamiento. 
  • Amplificación y alteración de sonidos concretos en tiempo real. Alteración del plano perceptivo. 

b) Materiales discursivos

  • Texto interrogativo/descriptivo orientado a explicitar las tensiones respecto a la imagen, el cuerpo y la acción de lo que está pasando.

 

 

Sobre la composición y la dramaturgia

 

1. AUDIO.  [8 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Nada. Incluir en la composición.
Práctica: Habitar la situación.
Prácticas de Oralidad.
Pautas: Mantenerse en la [in]visibilidad.
Ni forzar nada: acompañar el acontecimiento, la nada, lo que esté pasando.
Dramaturgia: Hacer presente (incluyendo los cuerpos de público en la composición); (E)videnciar la situación. Abrir los vínculos y la percepción al presente/lo que está pasando[nos]. Cambio de plano de experiencia.

Algunas notas sobre el audio: 

  • Llevarlo todo al presente: Evitar la narratividad y el discurso.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer..
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. [ 30 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Habitar. Imagen. Dispersión. [Des]conexión. Punto de vista. Visión.
Práctica: Habitar (estar) y desplazar el paisaje o la composición. Vaciarnos de subjetividad para procurarnos presencia. Crear espacios con el cuerpo.
Progresión: De lo natural -cootidiano, fácil- a lo [des]naturalizado.

Dramaturgia: Crear espacios con el cuerpo. Proponer un relato diagramático (poner en relación aquello que no tiene relación). Proponer conexiones improbables. Explorar los modos de estar del cuerpo respecto al espacio. Detonar y cruzar imaginarios diversos.

 

PAUTAS GENERALES

¿Cómo enriquecer la composición?

    • Jugar con diferentes planos, alturas, direcciones y focos.

¿Cómo procurarnos presencia (cuerpo)?

    • Atender al peso nos conecta con el cuerpo.
    • El [des]equilibrio para sugerir el movimiento, sentir el peso.
    • Lo que pesa pasa.
    • Hacer sin opinar.
    • Relación mirada-presencia: Activar la mirada. Una mirada concreta y viva (sobre sujetos y objetos). Evitar la mirada al infinito. La mirada crea espacio, despliega la presencia.

¿Cómo jugar la mirada? (mini progresiones) 

    • Las miradas al público. Incluirlos. Compartirles la situación.
    • Las miradas entre nosotras. Conectar situaciones, planos, poner en relación aquello que no tienen relación.
    • Las miradas al espacio con la entrada de la composición. Poner en relación cosas que no tienen relación.
    • Cambiar/ modificar la dirección de la mirada cambia el plano de lectura de la imagen.

 

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1. Situarse al lado del objeto. [poner el cuerpo en relación con los objetos]

  • Dilatar las salidas. Dar tiempo al primero, al segundo y al tercero.
  • Entramos progresivamente y vamos viajando por los objetos diseminados.
  • Movernos de forma cómoda, fácil [una fuerza tranquila]: evitar la figura. Ver Contra la figura en la figura.
  • Dar tiempo a la imagen-situación.Entender la imagen como situación. Habitar lo fácil, lo mínimo.
  • La mirada abierta. Trabajar las formas de presencia sutiles.
  • Vemos todo: Evitar el automatismo ( en el desplazamiento) o la abstracción (en la mirada).
  • Abrir la mirada en los pasajes de un objeto a otro.
  • Evitar presentar/demostrar/ etc. cualquier cosa.
  • Resistir en la fragilidad.
  • Dejarse ver.
  • Mirar al público: compartir[le] la situación. Mirarlo con los mil ojos del cuerpo.
  • El contacto directo de la mirada es interesante.
  • La mirada también compone: mirar los espacios señala su existencia, los valoriza.

2. Con el objeto [contacto o instalación con el objeto]

3. Llevarte / desplazar del objeto. [Unir objetos para crear espacios mas complejos; poner en relación las materias dispersas: cuerpos y objetos].

3.1. Instalarte con el objeto en un espacio ( el cuerpo y el objeto se instalan en otro espacio)

3.2. Instalar el objeto en un espacio y el cuerpo (que lo mira) en otro.

 4. Frame natural: Variar desde una misma postura/espacio el peso (o equilibrio) y el foco del cuerpo. Bascular el cuerpo. 

 5. Conjuntos escultóricos [Retratos grupales]. Orientarnos a espacios con otros cuerpos. Componer(nos) situaciones con otros cuerpos.

 6. Frame natural 2: Introducir abandonar/morir algunas partes del cuerpo.

    • Explorar los modos de estar de un cuerpo, las calidades del estar.

7. [Des]naturalizaciones: [indstinción entre sujetos y objetos. No hay jerarquía de cuerpos]

Extrañamiento (apertura de los modos de estar)

Muertes directas. 
Extrañamiento ropa. 
Frame a media acción. 
Otros artificios. 
Relaciones inesperadas. Trasladar los objetos de formas poco habituales (arrastres, etc.)

8. Contacto/abandono sobre los objetos para ir a la DESCRIPCIÓN.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.  [20/25 min aprox.]

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Devenir. Imagen tiempo. Videncia.
Práctica: Descripción de objetos. Errancia.

Dramaturgia: Cambio de plano de experiencia. Videncia: perder el punto de vista (juicio sobre el mundo).Vaciarnos de subjetividad. Sostener(nos) en la materialidad del mundo.

PAUTAS GENERALES

    • Viajar la descripción por los objetos que nos encontramos.
    • Abrir la mirada a con lo que te encuentras (objetos o sujetos).
    • La mirada sin contenido.
    • Figuras: El niño y el autista. Dispersión (errancia) y persistencia (agotamiento).

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

    1.   Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
    2.   Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto: probar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

  • Crear una situación de dispersión que suspenda la sintaxis escénica.
  • Indeterminar el final.
  • Dejar morir gradualmente la escena incorporándonos al estar del espectador.

 

Análisis de la experiencia

 

“La historia no puede reclamar para si más legitimidad que la del caleidoscopio en las                   manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo”

Walter Benjamin

 

Uno de los principales intereses de esta experiencia era crear un artificio capaz de llevar al plano de la experiencia el objeto de estudio – el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder-. Para ello planteamos una situación con una variable abierta: el espectador. Y es que una investigación, si quiere crear conocimiento, debe asumir riesgos, situarse en el no-saber y renunciar al control extremo de todas las variables puestas en juego. Desde aquí podríamos leer el artificio como un experimento sociológico ante el vacío y el no-saber, como una puesta en suspensión del orden imperante -la distribución del poder y lo sensible- o como una puesta en tensión del cuerpo en un espacio de negociación colectiva – biopolítica-.

En cualquiera de estas tres lecturas deberíamos reconocer de partida un desplazamiento del régimen intencional al régimen disposicional del arte que implica un cambio sustancial tanto en los modos de producción -de la autoría única a la co-creación/de la obra al proceso- , como en los modos de encuentros -al desjerarquizar la relación entre asistentes y artistas-. Un desplazamiento, planteado por Racierè, como ruptura del esquema causa-efecto. Lo que el artista de la escena plantea y ofrecer –la causa– ya no ha de ser visto, sentido, comprendido o participado por el espectador de una determinada manera como efecto.

Si asumimos esto, la función del artista ya no es transmitir un significado predeterminado -una lectura intencional del mundo-, sino disponer una situación que ofrezca un campo de posibilidades o vivencias para el espectador-asistente. El artista abre una situación y los espectadores decide cómo utilizarla. Por tanto, lo que se le plantea al espectador ya no es el poder de ser miembro de un cuerpo colectivo -el público como generalidad-, sino la capacidad para conectar la experiencia con la propia vida. De este modo la noción de público, espectador o asistente se problametiza en tanto entidad unitaria para abrirse a una multiplicidad de vivencias singulares. Todo ello implica que los elementos ya no son lineales ni generan una continuidad lógica. El relato y la visión omnipotente del artista pierden su centralidad para abrirse a perspectivas laterales que destruyen la frontalidad, proponiendo una lectura prismática y múltiple.

Sobre la base de tales desplazamientos esta indagación se orienta más a analizar la disposicionalidad de la escena, que la intencionalidad o significación de sus elementos. Cosa que, teniendo en cuanta la indeterminación general de la propuesta, implicaría un esfuerzo interpretativo de dudoso interés.

¿Cómo crear, entonces, una situación de suspensión del orden aparente? Esa podría ser la pregunta que articula This image is not available in your country como artificio. ¿Cómo disponer los elementos para crear una zona de indeterminación? En este caso se emplearon tres estrategias: la [sobre]exposición de los cuerpos y el espacio -por medio de la iluminación-; la dispersión de los elementos y materias de la escena -multifocalidad y negación de un punto de vista único sobre la escena-; la inclusión del espectador como cuerpo mediante un dispositivo de interrogación/interpelación “en tiempo real”. Todo ello apuntaba una situación en la que el “espectador” era reconocido como presencia o instancia viva emplazada a tomar decisiones que implicaban a su cuerpo en una situación de incertidumbre y exposición – poseía el poder de ver, pero también la fragilidad de ser mirado-. De esta forma, la mirada del otro, la exposición del cuerpo a la alteridad, proponía una tensión constante con la significación en una escena que no apuntaba explícitamente ningún sentido. Más bien se proponía vaciar todo posible sentido, reducir todo a más o menos cero, al ámbito de la co-presencia de espectadores e intérpretes. ¿Se trataba, entonces, de crear un dispositivo que no tiene la finalidad de ser mirado, sino de ser experimentado?

A diferencia de la escena participativa, articulada según ciertas reglas de juego o instrucciones, aquí se estaba planteando un ámbito en el que los códigos no eran explícitos, estaban por así decirlo, en situación de hacerse colectivamente. Todo ello despertaba una tensión entre los cuerpos -intercorporalidad-, proponía una dimensión inacabada del ser, una dimensión que aún siendo singular estaba claramente propuesta en un marco expuesto al común de los cuerpos. Sobre esa tensión cuerpo-imagen-mirada (del otro) se apuntaba el objeto de estudio en un plano de experiencia y no ya representativo. Una experiencia situada entre el no-saber y el saber, que rompe las obviedades, abre fugas, crea espacios de [in]acción, modifica los estados de percepción y nos exige permanecer en la fragilidad y el riesgo.

Con todo, la experiencia sigue contribuyendo a la investigación y abriendo campos de interrogación y búsqueda:

¿Cómo manejar colectivamente las tensiones en los límites del no-saber? ¿Cómo se gestionan los cuerpos en un espacio de indeterminación? ¿Cómo creaer espacios de interrupción o desconexión social? ¿Cómo procurarnos presencia? ¿Cómo intensificar la experiencia de la presencia? ¿Cómo variarnos de subjetividad? ¿Cómo desactivar los automatismo cognitivos del semiocapitalismo?  ¿Cómo habitar un espacio común? ¿Cómo crear condiciones para la creación de códigos en tiempo real? ¿Cómo se articula un movimiento colectivo/conectivo? ¿Qué relación existe entre saber y poder? ¿Cómo disponer los elementos para generar tentantivas no productivas ni demasiado creativas? ¿Cómo crear espacios de indistinción en los que la práctica se confunda con el entorno? 

 

Notas sobre la composición y la dramaturgia:

 

1. AUDIO

¿Cómo crear la convención de un espacio instalativo?

  • La primera lectura del espacio no alcanzaba un valor instalativo. Los espectadores ocuparon el espacio sin tensión en lugar de circular por el sin sentido. Tal vez deberíamos reconsiderar la disposición de algunos elementos:
  • La barras de danza cancelaban la periferia como pared.
  • Una iluminación mas tenue sobre los objetos podría darles más relieve y peso visual.
  • El audio de sonidos debería empezar con la entrada del público para fomentar la dispersión y la incertidumbre.

 

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. 

¿Cómo desactivar las reacciones productivas y creativas?

  • Habría que repensar el texto inicial. Tal vez hay fragmentos que funcionan como activadores.

¿Cómo activar las periferias/paredes?

  • Sustraer elementos de la periferia.
  • Reforzar el valor instalativo de los objetos.
  • Potenciar más la circulación por el espacio, que la detención.

¿Cómo crear condiciones para la [in]visibilidad?

  • Repensar las pautas. La instalación tan precoz del público hizo que la sutileza de las primeras pautas quedara invisibilizada. Todo el trabajo de creación de espacios con el cuerpo se perdió en el emborronamiento general. Tal vez hay que pensarlo por fuera de este dispositivo.

¿Cómo potenciar la dramaturgia de la mirada?

  • Repensar la distribución de los objetos en el espacio. Sobretodo los que invitan a sentarse. Dispersarlos más. Practicar en espacios más amplio.

Cuidar la elección del espacio

  • Los elementos extra-escéncos (cortinas, espejo, barras y piano) tomaron un protagonismo indeseado. Cuidar la elección del espacio en su concreción. Ya sabemos que todo lo que está es susceptible de pasar a primer plano.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS

¿Cómo sostener el dispositivo como apertura e indeterminación?

  • Tal vez podríamos pensar la descripción en un dispositivo propio. La progresión planteada (apertura- cierre) nos condujo a obviar las potencias del dispositivo espacial y la dramaturgia de la mirada que creaba.
  • La descripción plantea un nivel de implicación que difícilmente puede ser asumido por el público. Esto puede ser una potencia o un factor despotencializante. Depende de la dirección que tome la práctica.

¿Cómo crear espacio de experimentación para la descripción?

  • Para explorar descripción podríamos desarrollar labs con niños, no están tan tecnologizados.

 

 4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

¿Cómo sostener la indeterminación y el inacabamiento?

  • Evitar las resoluciones rápidas o las acciones de cierre.
  • Volver a la corporalidad “espectador” y sostenernos ahí.
  • Socializar el poder de decisión sobre el final.

 

 

 

 

Encuentro #30:

Dedicamos la sesión a realizar prácticas en torno a los procedimientos apuntados en la anterior sesión.

Notas sobre la descripción del espacio:

[ ver Parkour: un pensamiento del movimiento]

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  • Es mas interesante cuando el procedimiento no es evidente… Extrañamiento. Lo que te capta es el trabajo de eso.
  • Diferenciar entre descripciones cualitativas (las cualidades del espacio) y cuantitativas. El trabajo cuantitativo no es tan interesante.
  • Un espacio se puede entender a partir de: (propiedades del espacio)
      • La superficie.
      • Las líneas del espacio.
      • El recorrido y la distancias de un espacio.
      • Los huecos.
      • El vacío.

 

  • La mirada es cuerpo. Describir con la mirada. El cuerpo como vector. Que nos conduce la mirada.
  • Crear espacio(s) con el cuerpo.
  • Calificar o cuantificar el espacio. /// la invisibilidad de la cosa.
  • Crear espacio.

Primeras pautas:

  • Medir un espacio.
  • Encajarse/acoplarse.
  • Engancharse.
  • Desplazar.
  • Las alturas del espacio y la inversión.
  • Las escalas. Desplazar el espacio.
  • Sonorizar.
  • Reproducir las líneas del espacio.
  • Correr.
  • Arrojar algo: la distancia.

Notas sobre la errancia:

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  • Es posible entender la errancia como un movimiento continuo; sin principio ni finalidad.
  • Evitar que la práctica se llene de subjetividad. Es un hacer fácil. Sostenerse en lo accidental. No hay valoración, sólo desplazamiento de foco.

 

Tentativas alrededor de la descripción del cuerpo a través de manipulación:

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Encuentro #29: concretando…

Dedicamos la sesión a la revisión de materiales y la elaboración de entradas y esquemas/planos para definir los ejes principales de la práctica. Tratamos de orientar la próxima sesión en la exploración de algunos de los temas apuntados en el Encuentro #28.

1. Extender el método de la descripción al espacio, el tiempo y el propio cuerpo.

  • ¿Cómo describir el espacio con el cuerpo? Explorar las acciones que utilizamos en las práctica de cuerpo-objeto y desarrollar nuevas herramientas.
  • ¿Cómo describir el tiempo con el cuerpo? Explorar la anticipación, la palabra como estrategias para hacer presente el tiempo: la vivencia y la tensión con el tiempo.
  • ¿Cómo describir el propio cuerpo?
    • Orientar la manipulación hacia los procedimientos descriptivos.
    • Trabajar la disociación del cuerpo (sostener-interrogar) como forma de descripción.

 

2. Profundizar en la errancia.

Entender la errancia como hacer sin finalidad. Trabajarla en dos planos a) como recorrido o desplazamiento por el espacio (describir el propio movimiento) b) como disociación o dispersión de la atención ( hacer múltiple, fragmentado)

  • ¿Cómo se desplaza un cuerpo errático/disociado?
  • Profundizar en la mirada errática. Dentro/fuera.

 

 

“Convertirse en cosa. Convertirse en duración. Convertirse en acontecimiento.
Estar ocupado con un cuerpo. Mantenerse ocupado como un cuerpo.
Desaparece en lo obvio. (Re) aparece en ausencia.
Dejar, a lo sumo, una pista, un resto, un trazo.
Permanecer allí, en la tenue forntera entre aquí y allá.
Entre ser y no ser (humano).”

João Fiadeiro

 

 

Encuentro 28#:

Realizamos un visionado común de la práctica del encuentro #27 con el fin de potenciar los materiales propuestos y abrir vías para el desarrollo del dispositivo y la dramaturgia.

 

Notas:

La prepara(c)ción

Estrategias para potenciar el texto inicial:

  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer.
  • Hacer visible lo invisible. El sentido en lo invisible, lo que está por venir, convocar lo invisible.
  • Ser conscientes de lo que se ve y de lo que no se ve. El sentido de la cosa es precisamente lo que no se ve. La imagen como síntoma.
  • El narrador omnisciente.
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • Utilizar el condicional, hablar desde el no saber y sostener el vacío que genera.
  • La escucha tiende a detenernos. Estar a la escucha de la situación para ver si la gente se mueve o no y acompañar lo que pasa.
  • ¿Qué se está moviendo aquí y ahora? ¿Qué se detiene?
  • Darte cuenta del pensamiento haciéndolo presente.
  • Poner en disposición la escena.
  • El no hacer como hacer, lo mínimo, lo imprescindible…
  • ¿Qué es esto? ¿Cómo mira esto? Esto que pasa somos nosotras.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?
  • Impugnarlo todo en escena. Escena improductiva, escena para nada.
  • Inquietud por generar un movimiento en el pensamiento (no tiene porqué ser movimiento físico)
  • Música ambiente ( vaciar la escena para colocar a la gente en otro sitio), limpiar, preparar los cuerpos, preparar el espacio. Tiempos muertos, hacer escena de aquello que no es escena.
  • Interrupciones de sentido con inversiones y repeticiones. Cortar la escena para colocarlos de otra forma.
  • Preparar un lugar de súperespectativa y que no pase nada. Los tiempos muertos y la preparación como escena.
  • Preparar el espacio: barrer, hablar, señalar puntos muertos, prepararse, beber agua, calentar…
  • Explorar el montaje diagramático.

 

La descripción

  • Empezar a desplegar el tema de la descripción. Describir el cuerpo a través del objeto y el objeto a través del cuerpo. La exposición del cuerpo y la cosa.
  • Explorar la detención.
  • Dar un orden de despliegue a la interrogación.
  • ¿Cómo sería describir/interrogar el tiempo?
  • Introducir la palabra. Ex: Intervenviones del tipo: vamos a hacer esto… o lo otro… tiene que ver con hacer presente.
  • Describir y cuantificar el tiempo. Ex: Utilizar las esquinas para hablar de espaldas al público. La imagen de la espalda. La palabra disociada del cuerpo. Ex: micrófono humano
  • Ex: Un objeto inicial que permanece en escena en el mismo lugar hasta el final, éste sería el último objeto que permanece intacto durante toda la escena… para tomar consciencia del tiempo de la escena… El tiempo y el espacio coinciden
  • ¿Qué objeto permanece todo el tiempo en escena?
  • Ex: un teléfono, ese objeto sordo que llama a alguien.
  • Odradec: el objeto que sobrevive al cuerpo. “A pesar de todo nos va a sobrevivir”.La permanencia del objeto sobre el mundo.
  • Relación de poder y subalternidad entre los objetos y los cuerpos. También hay objetos que tienen más valor que otros… Las relaciones de poder también atraviesan la relación con el objeto.
  • Posibilidad de que sea el objeto lo que permanezca en escena.
  • Ex: si presentamos un objeto como el tiempo, si manifestamos el tiempo como el movimiento de los objetos. Cambiar las cosas de sitio.
  • Presentación-descripción-interrogación.
  • Utilizar las mismas pautas de la descripción-interrogación del objeto al cuerpo, la ropa, el espacio y el tiempo.
  • ¿Cómo es el recorrido del cuerpo, al objeto, a la ropa, al espacio, al tiempo?
  • “Estar” en lo mismo pero desplazando la cosa, utilizar procedimientos replicables, repetibles pero enfatizando la diferencia de la singularidad de los distintos elementos implicados.

Errancia

  • Cuando todos hacemos con todo. Perder el foco.
  • Errancia como hacer sin finalidad.
  • ¿Qué pautas seguimos para la práctica de la errancia?

Cada uno de nosotros apuntamos los procedimientos que utilizamos en la práctica de la errancia para ponerlos en común. Co-crear una práctica común de la errancia para darle potencia.

 

Lluvia de ideas de posibles títulos para la presentación

  • This image is not available in your country
  • ¿Es una película de pena?
  • Problemas oculares.
  • Detrás de la imagen.
  • Accidentes.
  • Estado de espectación.

Encuentro #27: experimentando la dramatugia…

Dedicamos la sesión a revisitar algunas prácticas y experimentar con la dramaturgia. Por un lado nos interesa explorar los umbrales indeterminación y dispersión de la escena. Para ello articulamos un pequeño experimento sobre un dispositivo instalativo en el que una voz (ver prácticas de lenguaje) señala el devenir indeterminado de los cuerpos que habitan el espacio. Por otro lado, experimentamos con una capa de proyecciones que va lanzando mensajes e interpelaciones al espectador sobre el trabajo físico de la escena.

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Descripción

Bloque I

Empezamos con una instalación de objetos en el espacio, el público entra directamente a escena mezclándose con los objetos. Cuando ya ha entrado todo el mundo se cierra la puerta y suena un audio que interpela directamente al público incorporándolos en la composición. Al terminar el audio suena una música y dos empiezan  a vaciar el espacio de objetos y la otra coloca las sillas para que se siente el público.

 

Bloque II

Práctica de composición

  • Presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Proyecciones con los enunciados. Volver todo enuniciado.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque III

Práctica de interrogación

  • Interrogar al objeto

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

2)    Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto:provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

6)    Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

7)    La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque IIII

           Deriva compositiva

  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escena con la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Interrogar la imagen.

 

Encuentro #26: describiendo los contornos del mundo…

Notas de la conversacón inicial

  • Imágenes ópicas y sonoras puras que se basan en la descripción. ( Ver notas sobre la imagen-tiempo)
  • Cuerpos que están en tiempos distintos teniendo en cuenta la singularidad del objeto.
  • Dos tipos de reconocimiento: por la función o uso del objeto y reconocimiento atento a la singularidad del objeto descubriendo otros rasgos y contornos partiendo cada vez de cero.
  • El objeto siempre sigue siendo el mismo pero pasa por distintos planos. Lineas y planos siempre dudosos y desplazables.
  • Percibir sin reaccionar, percibir con la presencia, vaciar de subjetividad y suspender el juicio.
  • Desconexiones con la imagen, generar vacíos dentro de la imagen (espacios donde dejamos espacio para que el espectador pueda pensar-crear)
  • Vaciar el signo, dándole presencia a lo que venga (la manifestación matérica: la cosa), lo que viene es habitado por ti.
  • Abrir la percepción y cambiar la prespectiva del cuerpo.
  • La experiencia del vaciado para potenciar la experiencia del no saber.
  • No es todo vale, es todo es. Presente; estar aquí y ahora.
  • La imagen tiempo y el montaje diagramático.
  • Vaciados cromáticos, líneas de colores (Cromáticas)
  • Sentir el recorrido de las cosas, lo que es se manifiesta, lo que se manifiesta no se puede nombrar. Nada que ver, nada que hacer.
  • Mirar las cosas desde lo que son: desde el duelo, el vacío, el dolor.

 

Práctica con las pautas trabajadas el día anterior en el espacio blanco

Hacemos una práctica y a continuación el visionado.Comentario del visionado con Roberto Romei. Algunos comentarios acerca del espacio de presentación, necesidades técnicas…

 

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Preguntas

¿Con qué objetos vamos a trabajar? ¿Qué materiales nos interesan? ¿Cuál es la corporalidad que nos interesa? No queremos un cuerpo neutro en si, lo que nos interesa es el cuerpo presente que es haciendo, practicando en situación entre lo que hace y lo que le afecta (dentro-fuera).

Materiales

¿Qué topología de materiales? ¿Qué imaginarios generan? ¿Qué líneas cromática?

Hasta ahora hemos trabajado con el criterio de “hacer con lo que hay”.

Posibles criterios a seguir:

  • Distintas gamas cromáticas.
  • Objetos gemelos, repetidos.
  • Jugar con la escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
  • Materiales frágiles, modificables…
  • Variedad de materias.
  • Elementos flexibles, adaptables, Ex: ropa, elásticos…
  • Objetos comestibles, bebibles.
  • Objetos de almacén, trastero…
  • Materiales para ser usados. Ex: comida
  • Materiales para la construcción: protomateriales…
  • Objetos mobiliario, relación con el cuerpo.

Encuentro #25: (re)elaborando…

Visionado colectivo de la práctica del encuentro #24:

Comentarios

  • Empezar a pensar en el dispositivo y en la dramaturgia.
  • Idea de paisaje, desplegar un ambiente hasta incluir al público en la composición.
  • Determinar a qué distancia del público queremos trabajar, contamos con un espacio bastante más grande.
  • Pensamos en dejar un espacio detrás del público para ver cómo la gestionamos.
  • Abrir la composición.
  • Explorar con la escritura y la proyección. Ex: dar consignas al espectador.

 

Pautas para la siguiente práctica

 

Bloque I

Presentación y práctica de composición

  • Una sale fuera y les comunica al público que se espere fuera hasta que suene el despertador.
  • Empezamos sentados en el público, mostrándo la imagen del público.
  • la gente entra por el espacio escénico donde estamos mirando nosotras, y mientras suena una música.
  • Cuando el público está sentado empezamos con la práctica de composición, presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Con la entrada de cada cuerpo suena la voz.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque II

Práctica de interrogación

  • Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.
  • Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
  • Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)
  • Suspender el objeto: provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…
  • El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.
  • Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.
  • La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque III

  • Deriva compositiva
  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escenacon la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Probar frases y materiales.
  • Interrogar la imagen.

Encuentro #23: trazando recorridos…

Dedicamos la sesión a realizar una revisión de las prácticas con el fin de organizar un recorrido para el próximo encuentro. Paralelamente nos planteamos la necesidad de elaborar un catálogo de objetos con los que nos interese practicar para establecer unos criterios comunes de elección.

 

Itinerario para el próximo encuentro: notas para navegantes.

  • Empezamos con el espacio vacío (pensar en la relación social que se establece con el público. Relación con el dispositivo)
  • Composición con los objetos ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Abrir espacios, incluirnos como objeto de composición, incluir al público en la composición:

 

A)   Entrar con el público, nos sentamos con ellos y miramos al vacío.

B)   Transferir una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición. Cada vez que se repite una materia la cambiamos de plano (horizontal, vertical) y de ángulo.

C)   Si introducimos el cuerpo tomamos una propiedad de un objeto desplazando el punto de vista.

D)   Primero sale a componer el cuerpo que opera, cuando este se queda dentro de la escena es la señal para que salga el cuerpo que mira y el cuerpo objetuado sale cuando encuentra el momento. (choque entre cuerpo cotidiano y cuerpo artificial). En esta primera fase domina el punto de vista del público.

E)   En adelante sigue la práctica de composición:mirar, componer objetuarnos, manipulación de los cuerpos, cuerpo alambre… Ampliar el espacio de significación. Tres puntos de vista operando (aparece el triángulo)

 

  • Interrogación con los objetos (de la composición a la errancia). Zonas de indistinción, devenir constante.

 

A)   medirnos en relación al objeto.

B)   El contacto con el objeto/cuerpo (entre una cosa y otra, entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

C)   Elevar y suspender ( en un momento de elevar, coincidir en una detención colectiva)

D)   Caida y peso; explorar las dimensiones singulares del objeto. El peso de los objetos y el peso del propio cuerpo. Exploración con el sonido.

E)   Contact con el objeto (uno puede quedarse enganchado al objeto con el cuerpo muerto)

Entra el sonido como composición

 

  • Manipulación con los objetos y cuerpos: no hay distinción entre objetos y cuerpos

 

A)   Desplazar y arrastrar objetos- cuerpos

B)   Mirada disociada

C)   Aparece el cuerpo muerto

D)   Errancia (disociar el cuerpo) Entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

E)   Deformar ese cuerpo con las ropas (no hay distinción entre cuerpos, objetos, ropa)

Entra la iluminación como composición

Entra la cámara como composición: Cuerpo que mira a través de la cámara

Cuerpo que mira la proyección

Introducir el descanso, comer…

Componer para la cámara…

Encuentro #21: revisando…

Dedicamos la sesión a realizar un visionado colectivo de la práctica del encuentro #20.

Comentarios generales

  • Generar una experiencia de atmósfera, habitar el paisaje en inmanencia.
  • “La creación como dispositivo de articulación para lograr -algo- (¿Por qué no un ambiente?) a través de lo que su propio proceso de co-existencia, convivencia, co-habitación en marcos de aprendizaje ha generado”.
  • Entender la práctica como despliegue para generar un paisaje de atmósfera en situación. Para ello debemos explorar las posibilidades de los diferentes elementos de composión como por ejemplo: ambiente sonoro, la iluminación, la temperatura, las olores…
  • Alteración del espacio, el tiempo, y los sentidos (efecto psicotrópico: que altera los sentidos del cuerpo). Generar atmósfera. Crear ambientes inéditos.
  • ¿Cómo compartir experiencia atmosférica con el público?
  • Ej: Repartir té, café, comida…, crear espacios cómodos, habitables.
  • Ocupar y habitar el espacio.

 

Comentarios para profundizar en la práctica de composición:

  • Agrupar los objetos por la lógica (cromatica, estructura) ir desplazando los criterios de composición, teniendo en cuenta el aquí y el ahora de lo que está pasando.
  • Apilar (asociar) los objetos y disociarlos ( exponerlos).
  • Componer desde el punto de vista del recorrido. (los carros, la coreografía) Ir hacia eso. Arrastrar. Calidades de la composición. Espectador activio de uno mismo: estar observando y queriendo nombrar aquello que está siendo.
  • Hacer y deshacer instalaciones.
  • Tener en cuenta los vacíos, el llenar y vaciar la escena.
  • Cambiar el  angulo desde el punto de vista del espectador.
  • Invertir la mirada, mirar desde el lugar que estaba el objeto. Profundizar en los distintos puntos de vista.
  • La profundidad y el primer plano. Proponer algo y relacionarnos con ello de forma inespereda.
  • Atender tanto al centro como a la periferia.
  • Trabajar en tres planos distintos de composición, abrir los planos.
  • Componer en diagonal y en frontalidad. La lista de cosas, la línea de cosas.
  • Tomarse el tiempo del descanso. El breack.
  • Vaciar la escena: que queden solo los objetos. Vacio de lugar.
  • Observar el sonido de los objetos, jugar con las posibilidades sonoras de los objetos . componer con el sonido. Utilizar objetos sonoros, Ej: los electrodomésticos, instrumentos sonoros…
  • Observar la cuestión rítmica de los juegos que componemos.
  • ¿Cómo me mueve el peso de un objeto?
  • Explorar las calidades de movimiento en relación al objeto (golpear el objeto, bailar con el objeto…)
  • Tener entre manos dos cosas la la vez. Trabajar de manera disociada.¿Cómo estar entre dos cosas?
  • Componer con los distintos niveles y grados de iluminación: hiperlegibilidad, situación y volúmenes, insinuación. Ej: hablar cuando nadie te ve (debajo de la montaña de objetos). Una posibilidad de palabra.
  • Traer a escena sonidos y cosas ambientales, que nos desplazan al exterior (Ej: sonido de grillos), generar extrañamientos.
  • Crear un paisaje de fondos paisajes creando profundidades, jugar con las escalas y objetos de distintos tamaños.
  • Enviarnos mensajes en directo con los teléfonos ( como en la biblioteca)
  • Cuerpo desnudo, diferencia entre la piel y el cuerpo masa.
  • Desplazar la cámara de un lado a otro, llevar el audio al público, poco a poco ir incluyendo al público en la composición.

Encuentro #20:

En este encuentro proponemos experimentar con la práctica de composición desplegando las diferentes capas, incluyendo las prácticas concretas trabajadas en las sesiones anteriores.

 

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Pautas de composición

¿Cómo pasar de sujeto a objeto de composición? Trabajar con la mirada, es la mirada que se incluye en la composición. Observación en inmanencia.

  • El juego de composición con el objeto. Colocar un objeto y observarlo desde diferentes lugares. Tener en cuenta el espacio, el ritmo, la tensión entre los cuerpos.
  • Componer con las pautas de la práctica de composición con objetos. Tener en cuenta el color, el volumen, los materiales, las texturas…
  • Explorar la relación con el objeto.
  • Manipulación del objeto.
  • Mímesis con el objeto.
  • Obvervar el cuerpo como objeto.
  • Manipular el cuerpo observado para componer.
  • Exploración con el contacto con el contacto con los objetos.
  • Interrogar el cuerpo. Interrogar el objeto.
  • Introducimos el sonido amplificado. (1r extrañamiento).
  • Introducimos el cuerpo muerto.
  • Introducimos vestir y desvestir un cuerpo. Nuestro cuerpo, el cuerpo del otro y los objetos.
  • Introducimos la iluminación como elemento de composición. (2n extrañamiento). Desplazamiento entre lugar y escena. Explorar los espacios- entre-
  • Introducimos la cámara como elemento de composición: 1. Componemos con la cámara. 2. Componemos para la cámara.

 

Nos abandonamos a la práctica durante 2:30 horas sin interrupción.

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

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Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Encuentro#18: profundizando…

Tal y como quedamos en la sesión anterior nos disponemos a profundizar en prácticas concretas.

 

PRÁCTICA 1 (RELACIÓN CUERPO-OBJETO)

 

Pautas:

  • Explorar el objeto.
  • Medir las propiedades del objeto en relación al cuerpo.
  • Entrar en contacto con el objeto a través de todos los miembros del cuerpo.
  • Unir varios cuerpos con los objetos.
  • Percibirnos como objeto, implementar la práctica sobre el propio plano del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar en diferentes tiempos.
  • Implementar las pautas sobre la composición: componer desde esta relación con los objetos.
  • Verbos relacionados con la práctica: elevar, balancear, medir, sostener, arrastrar, rebotar, equilibrar…

Notas del visionado:

  • Al elevar encontramos que cambia el peso de la escena.
  • Elevar en distintos planos.
  • Es interesante trabajar con objetos de distintos volúmenes.
  • Trabajar más en profundidad con las distancias.
  • El contacto con el objeto atendiendo a su singularidad nos lleva a distintas corporalidades y distintos ritmos.
  • Balancear: el objeto te lleva a ti y tu llevas al objeto.
  • Cuando el cuerpo cambia de plano cambia el sentido de la gravedad de las cosas.
  • Experimentar con la suspensión y el equilibrio del cuerpo con el objeto.
  • Invertir, cambiar planos, cambiar peso.
  • Monstruosidades: cuerpos imposibles, cuerpos expandidos.
  • ¿Cómo afecta el contacto con el objeto a la calidad del cuerpo?
  • ¿Cómo afecta la propiedad del objeto al ritmo y a la temporalidad?
  • Dar tiempo a los diferentes planos de composición.

 

Dos propuestas extraidas a partir de la práctica:

 ¿Cómo pasar de sujeto a objeto? Nos planteamos la posibilidad de explorar un intinerario alternativo.

  1. Componer con los objetos con la observación de distintos puntos de vista y distintos planos, atendiendo a las distancias y la tensión entre los cuerpos. Explorar el dentro- fuera –entre.

2. Continuar con la práctica del contacto con los objetos y después la manipulación de los cuerpos.

3. Al quedarnos observando pasamos directamente a ser objetuados con la posibilidad de ser   manipulados atendiendo a la composición.

 

PRÁCTICA 2 ( INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO)

Pautas:

  • Explorar las distintas calidades, texturas y posibilidades de la ropa.
  • Podemos empezar relacionándonos desde la función real de cada prenda o desde la caída, peso, roce al contacto con la piel.
  • Llevar al límete las posibilidades de la prenda, entrar y salir en los distintos agujeros o huecos con las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar con las distintas prendas a la vez.
  • Llevar al límite la elasticidad de la prenda.
  • Explorar las diferentes posibilidades con el vestir y el desvestir.
  • Entrar en contacto con algunos objetos incluyéndolos en la composición del cuerpo.

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Notas del visionado:

  • Es interesante ir combinando la corporalidad naturalizada y cotidiana del vestirse desvestirse con las distintas posibilidades de la práctica (cuerpos más plásticos y abstractos)
  • Explorar los cuerpos imposibles, monstruosidades.
  • Permanecer en la observación y en el convencimiento de la cosa convinado con el extrañamiento (entrar y salir de la cosa y explorar los espacios entre)
  • Combinar cuerpos desnudos o semidesnudos con cuerpos sobrevestidos (múltiples capas de ropa unas encima de otras)
  • ¿Qué corporalidad se despliega en esta práctica?
  • Vaciar los signos tanto de las prendas como de las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar la disección, el encuadre, Ej: todo el cuerpo cubierto exceto una mano, la pierna, el hombro…)

Encuentro #17: codificando…

Organizamos un encuentro para visionar el registro de la última sesión de trabajo (Encuentro#16). En este caso nos proponemos analizar y extraer las potencias de la práctica para abordar la fase de codificación.

PRÁCTICAS

Práctica de composición (mirada-visión)

La práctica de composición se puede desplegar en varios niveles y con diversos propósitos.

1) Composición con objetos.

  • Desplazar el punto de vista.
  • Abrir espacios/ desplazar la escena.

Notas:

  • Empezamos introduciendo un código: desplazar los puntos de vista de la composición con objetos abriendo distintos planos. (Des)identificación entre los objetos teniendo en cuenta las propiedades: color, textura, forma, volumen… asociar formas, volúmenes, cambios de plano…
  • Pensamos que el hecho de empezar con la composición de objetos nos ayuda a entrar con un ritmo más lento que genera una cierta tensión.
  • Jugar con los tres cuerpo: triangulación. Tres puntos de vista de un mismo objeto.
  • ¿Qué pasa con el espectador o el espacio espectatorial?
  • Observar los espacios entre los cuerpos (que observan) para incluirlos en la composición: abrir espacios, desplazar la escena.
  • Jugar con la sustitución (un cuerpo sustituye a otro en el mismo punto de vista).

 

2) Composición con objetos y cuerpos [El cuerpo como objeto de composición]

Una vez -objetualizado- el cuerpo se puede empezar a manipular como si fuera un objeto más de la composición. En esta fase podemos incorporar las prácticas de cuerpo.

 

Notas:

  • Activación de códigos a tiempo real.
  • Paralelismo/Asociaciones: Desplazar la figura a los objetos, hacerla escultura: visión, posición, despejar, vaciar.
  • Manipular los cuerpos usando los apoyos de las cosas.
  • Entre cuerpo y cosa. ¿Cómo pasar de sujeto a objeto, cómo devenir cosa? Explorar el espacio entre.
  • Cuando el cuerpo está muerto, mirada reflexiva, mirada entre (dentro-fuera)
  • Aprovechar la resonancia de los movimientos…
  • Llevarte la escena: el imán de las cosas.
  • Suspenderse en el objeto.
  • El momento del cuerpo. Salir de escena como si nada.

 

3) Composición con objetos, cuerpos y cámara. (Real-virtual, Cuerpo-imagen)

La cámara (y la proyección) se incorporan como dos elementos más de la composición. Ponen en juego un cuarto punto de vista que aumenta la complejidad.

  • Posición: La cámara y los puntos ciegos.
  • Dualidad: La cámara ofrece otro punto de vista sobre la escena.

Posibles prácticas a desarrollar:

 Componer para la cámara:

  • Desplazar las prácticas de composición al interior del cuadro de la cámara.
  • Invertir la escena para dársela a la cámara.
  • La dramaturgia del cuadro óptico: vaciar el cuadro (entradas y salidas).
  • Introducir la gramática cinematográfica. Jugar con los planos (subjetivo, primer plano, plano general, plano medio) y los ángulos.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Mirar/Hacer para la cámara.

Componer con la cámara:

  • Desplazar la posición (punto de vista) de la cámara.
  • Tomar la escena como un campo de juego. Llevar la cámara hacia la errancia: plano secuencia. Pasar de la cámara fija a la cámara en mano. ¿Qué reglas?
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara.
  • Calcar la imagen proyectada sobre los objetos.

 

Notas:

  • Composición con la cámara a tiempo real.
  • Despejar, vaciar la escena: emergencias de naturalezas muertas.
  • Plano dorsal: la imagen del público. No es lo mismo estar de fondo que de espaldas.
  • Paralelismo: invertir la imagen, cuando se juega al contraplano.
  • Disgresiones: desviar lo obvio.
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara y los proyectores. Contener en el cuadro de la cámara la proyección.
  • La exposición: mirar a cámara.
  • Utilizar el flash de la cámara ( Juegos de In-visibilidad).
  • Texto mirar al que mira enfocando al público para incluirlo.
  • Componer para la cámara: invertir la escena a través de la posición.
  • Los vacíos de la cámara y los vacíos de la escena, entradas y salidas: explorar la dramaturgia de la cámara.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Calcar la imagen sobre los objetos.

 

Práctica de composición II (Lugar-Escena)

La adición de planos sonoros y lumínicos nos permiten lanzar el trabajo del concreto performativo -la práctica- a una dimensión estética donde estallan los imaginarios. El control sobre la mirada y la visión aumentan. De la hipervisibilidad pasamos a la veladura y la opacidad.

PLANO LUMÍNICO

Entre escena y lugar, entre caja negra (focos puntuales, negro…) cubo blanco (luz de sala).

Componer con la luz.

  • Señalar a la mirada.
  • Focalización y dispersión de la escena.
  • Asociar y disociar puntos de visión.
  • Vacíos ópticos (sustracciones).

Componer para la luz.

  • Componer en el interior de los cuadros lumínicos.

 

Sintaxis óptica:

El vacío (vaciado óptico)

  • El negro total como vaciado de suspensión de la percepción: vaciar la escena por sustracción. Dejar sólo el ruido del movimiento. Activar el plano de la imaginación.
  • El blanco total ( hipervisibilidad )como vaciado de preparación: Todo que ver = nada que ver. Mantener el plano sonoro (hilo musical) sobre los cambios espaciales.

La intermitencia (oscilación óptica)

  • La intermitencia como parpadeo: descansos ópticos.

 

PLANO SONORO

Entre escena y lugar. Sonidos sincrónicos y diacrónicos. Asociación, disociación y zonas de indistinción. De lo concreto (lugar) a lo abstracto (escena), de lo abstracto (escena) a lo concreto (lugar).

Hacer con el sonido.

Hacer para el sonido.

 

Sintaxis sonora:

La continuidad (hilo musical) y el devenir paisaje.

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico. Devenir fondo.

La discontinuidad

  • Disociar el plano sonoro del trabajo físico para crear zonas de indistinción ( desajustes, diferidos)

La disrupción

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano físico, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración.

 

Materiales sonoros:

Ambientales o climáticos (jugar a favor o en contra)

  • Música experimental/rudísimo ( Pablo Miranda dj amsia, Raúl Jardin)
  • Música melódica (romper: situar el imaginario en lo cotidiano)

 

Discursivos (materiales textuales):

Textos propios:

  • Temáticos (texto basura, testimonio, letanías,etc.)
  • Prácticas de lenguaje (entre el signo y el sonido)
  • El doblaje/playback y las zonas de indistinción (desajustes, desencajes y desacoplamientos)

Textos impropios:

  • Escenas de cine y zonas de indistinción (imagen-tiempo)

 

Notas:

  • Escuchar las respiración de alguien. El cuerpo agotado. Amplificar los espacios del cuerpo.
  • Introducir conversaciones extraídas de películas en imágenes concretas para crear extrañamiento y zonas de indistinción.
  • Crear un relato dentro del cuadro de la cámara utilizando subtítulos o tarjetas con mensajes. ¿Qué tipo de materiales podríamos desarrollar? Explorar.
  • Controlar la información, componer con los restos que van quedando en la escena a tiempo real,
  • Sustraer espacios o objetos velándolos (jugar con mantas).
  • Proponer un viaje de videoclip asumiendo la estética de montaje.
  • Hacer playback sobre materiales textuales: vaciar el contenido.
  • Explorar las voces que no vienen de ningún lugar.
  • Desplazar la escena: Llevar al público a otro lugar.
  • El espectador en la silla que persigue su escena.
  • Introducir prácticas tipo la de la risa.
  • Utilizar comida, fumar, beber… Explorar el tiempo del trabajo y el tiempo del descanso (la pausa).
  • Jugar dentro del relato de la cámara creando efectos sonoros y ópticos de cine. Estética cutre, precaria. Estética de montaje o edición de cine.
  • Jugar con una claqueta o otro tipo de materiales que obturen el objetivo de la cámara.
  • Preparar la caída.
  • Trabajar con linternas (luces puntuales) fáciles de manipular, desplazar.
  • Irse de escena hablando.

 

NIVELES DE INDISTINCIÓN

1) Signo-cosa.

2) Mirada-visión.

3) Sujeto-objeto.

4) Contemplación-composición.

5) Escena-lugar.

 

APUNTES DRAMATÚRGICOS

  • Jugar con el concepto composición: empujar, desplazar el afuera. Ampliar la composición. ¿Qué pasa con el quinto elemento (el público)? ¿Cómo incluirlo en la composición? Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).
  • ¿Cómo hacer estallar las zonas de indistinción? ¿El extrañamiento de lo cotidiano?
  • Emergencias del paisaje.
    • Vaciar el paisaje para quedarnos con una escena.
    • De lo elíptico a lo directo. Llevar al límite, estirar alguna escena para golpear al espectador.
  • ¿Cómo pensar la dramaturgia?
    • Pensar una dramaturgia particular para cada una (multiplicidad, diferencia y variación) en lugar de masa ( homogeneidad, unicidad y continuidad).
    • Pensar entre la masa y la multitud.
    • Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).

 

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos planteamos profundizar de forma específica en algunas prácticas:

RELACIÓN CUERPO-OBJETO

Profundizar en el contacto y el movimiento del cuerpo con el objeto (desde el objeto, hacia el objeto, etc.) y entre los cuerpos y los objetos (pensarnos en plural, múltiple).

COMPOSICIÓN CON OBJETOS

Profundizar en la composición con objetos: la transición (el devenir objeto del sujeto). El cambio de plano y el vaciado. La composición variando el número (una persona, dos personas, tres personas). La triangulación y sus potencias. etc.

SONIDOS CONCRETOS Y AMPLIFICADOS DEL CUERPO/OBJETO.

Explorar la producción de sonidos con cuerpos y objetos por medio de procedimientos concretos y amplificados.

INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO

Experimentar las alteraciones del cuerpo por medio de la indumentaria. Vestir y desvestir un cuerpo.

COMPOSICIÓN CON CÁMARA

Explorar el diálogo entre lo virtual (la proyección) y lo real. Explorar los planos y ángulos de composición con cámara ( cámara en mano, plano fijo, primer plano, multiplicar los puntos de vista, plano dorsal).

ZONAS DE INDISTINCIÓN

Experimentar con el plano sonoro para crear zonas de indistinción. El doblaje y el playback. El diferido. Las alteraciones de la voz. Etc.

EL CUERPO EN PLANOS DISOCIADOS (Interrogar, dejar, sostener)

Explorar la disociación en planos sobre el propio cuerpo. El hacer desapegado.

 

Encuentro#16: [des]componiendo…

Empezamos con una práctica de calentamiento: munipulación de los cuerpos por separado (7min cada una). Luego planteamos una recorrido por diversas prácticas.  Vaciamos la sala y colocamos los objetos con los que nos interesa trabajar amontonados a un lado. Decidimos utilizar un carro con ruedas, una silla de ruedas, sillas varias, dos sofás y algunos objetos encontrados en el espacio.Montamos el proyector, una cámara conectada al proyector ( para proyectar imágenes del directo), una cámara con trípode para grabar la práctica, y el ordenador enchufado al sonido de sala con algunos audios seleccionados.

Duración : 1:30h sin interrupción

PAUTAS:

  • Empezamos por la composición de los objetos y la observación.
    • Reglas: Relacionar un objeto con otro por alguna de sus propiedades. Ir cambiando el punto de vista desde el que componemos.
  • Entra un cuerpo para ser manipulado ya en relación con la composición. con los objetos, con el espacio y el tiempo de la mirada.
  • Componer los cuerpos con la calidad alambre ( figura) y con la calidad soltar, abandono (cuerpo muerto).
  • Experimentar con los cambios de roles: manipular-ser manipulado, llevar- dejarse llevar, componer- descomponer, entrar-salir, llenar-vaciar. Experimentar en los espacios –entre-
  • Experimentar el cuerpo objeto.
  • Añadir capas de composición: sonora (música, textos, sonidos…)
    • Visual (proyección de la cámara en directo)
    • Iluminación: luz de sala, focos, negros…
    • Telas y ropas que transforman los cuerpos

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Encuentro#15: encontrándonos…

Pautas previstas para la sesión de cuerpo.

  • Explorar el tránsito entre ser manipulado y manipular ( figura y cadáver).
  • Poner la conciencia en el extrañamiento de la manipulación (desapego).
  • Proponer el código (figura o cadáver) a través de la manipulación.
  • Trabajar tres planos: la continuidad del movimiento, la errancia y la observación.
  • Hacer con seguridad.
  • Tener más presente el tiempo de las cosas (vaciar la escena, entrar y salir)
  • Habilitar el lugar de la mirada: no es necesario estar las tres en escena.
  • Pasarle capas de sonido a la práctica: textos, sonidos aportados.

El trabajo previsto se ve desbordado por una necesidad tácita. ¿Cómo enfocar el trabajo? Entramos en un debate metodológico en el que se dibujan tres posiciones: un abordaje global de las prácticas, un abordaje particular de cada práctica asociada a un contenido, y una profundización más técnica en las prácticas de cuerpo. Se abre un escenario múltiple en el que como grupo tomamos conciencia de las asimetrías, las asincronías y las diferencias con las que trabajamos. Más que antagonismos, se dibujan necesidades singulares que, tal vez por la inercia del trabajo, no han encontrado su lugar. Nos tomamos un tiempo para escucharnos y explicarnos.

Élida nos comparte una selección de materiales extraídos de una relectura del blog:

 

Finalmente David nos propone una breve práctica para explorar las zonas de indistinción disociando el sonido (la palabra, la voz) del cuerpo (la acción, la actividad). ¿Cómo puede interroga lo que escuchamos a lo que pasa? Para ello elaboramos un audio conjunto empleando adverbios y pronombres indeterminados. Pasamos esa capa de sonido sobre la práctica física.

PRÁCTICA DE CREACIÓN DE DISCURSO A TIEMPO REAL 

Esta práctica de oralidad implica una composición en tiempo real de un discurso abstracto que juega con la posibilidad de agenciarse con lo concreto del movimiento y las materias en escena. La inclusión progresiva de pronombres o adverbios (espaciales y temporales en su mayoría) por parte de los jugadores va creando una gramática, un juego de sentido ambiguo y contradictorio del que puede emerger un discurso. (desarrollar pautas*)

Notas sobre la práctica de las zonas de indistinción:

  • Diferenciar entre someter, asociar y disociar. Subsumir el cuerpo a cualquier estímulo sonoro nos conduce a comportamientos mecánicos. Las zonas de indistinción exigen una cierta autonomía de los planos de composición (sonoro y corporal en este caso). Para ello parece preciso disociar los planos. El agenciamiento (sentido) se expresa como accidente, acontecimiento o interferencia. Viene y se va, llena la escena y la vacía. Es una emergencia de algo dentro de un plano general de sin-sentido. Un inacabado.
  • Hay una diferencia fundamental entre hacer para (algo) y hacer. Cuando hacemos para (algo) estamos articulando una relación de poder. Entonces la pregunta es: ¿A qué le damos poder? En este caso específico ¿a la experiencia del cuerpo – la búsqueda, la interrogación- o a los sentidos que vehicula el lenguaje en el plano sonoro?

Encuentro #14: detención

Con el fin de (re)orientar el marco de experimentación dedicamos la sesión a evaluar las prácticas y materiales generados en el transcurso de las últimas semanas. Para entrar en materia hacemos un visionado conjunto de los registros del Encuentro #13, Encuentro #11… . La intención es tomar distancia respecto a las prácticas para recoger sus potencias y proponer marcos mas específicos de trabajo.

visionado

Notas del visionado del Encuentro #13:

Espacio:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y envolvente: la neutralidad del espacio propone una objetivación de los cuerpos y los objetos implicados. Todo cobra un carácter de atestado -objetivado- que acerca la mirada a un espacio de estudio. ¿Cómo hacer reflotar entonces las escenas?
  • Nos planteamos las diferencias que presuponen los espacios abstractos y concretos.

Práctica(s):

  • El trabajo rítmico de movimiento crea mecanismos, máquinas que aplanan la complejidad (pura mecánica). Evitarlo en la medida de lo posible someter la práctica física al ritmo o la musicalidad. Hacer sin vínculo.
  • Explorar la transición entre dejar y sostener (cadáver y figura).
  • Trabajar el desapego en la manipulación (hacer sin finalidad, errar) a través de la mirada exterior.
  • Incluir como parte de la práctica la observación (darle tiempo a la mirada).
    • Jugar con el cambio de punto de vista de los observadores y la cámara.
    • Salir y entrar del paisaje/cuadro óptico.
    • ¿Desde donde miramos las escena? Insertarnos en el paisaje desde la observación. Los puntos de observación como parte del paisaje.
    • Componer con la mirada o foco del otro. ( Componer para la cámara)
    • Rodear una imagen/ anadir rodear una imagen.  
  • Evitar la duda: hacer con seguridad. La duda convoca demasiada subjetividad en la práctica, implica la decisión, la finalidad.
  • Profundizar en el tiempo de la práctica: abrir espacios de vacio, sustraer.

Procedimientos:

  • La exposición del montaje y desmontaje del artificio resulta de gran interés. Sería preciso determinar momentos de suspensión o vaciamiento para que emerjan escenas (profundizar en el trabajo temporal: la pausa, la espera).
  • Arrastrar, llevarte la escena. Ser consciente de que espacios abre nuestra presencia y nuestro movimiento.
  • Habitar la imagen, componer la imagen. ¿Cómo componer?

Materiales:

Nos planteamos la necesidad de determinar los materiales de trabajo y su naturaleza. Entendemos que los materiales mas neutros (protomateriales) apoyan la objetiviación del espacio y los cuerpos ( tesis del estudio). En tanto que los mas concretos nos permiten convocar escenas y desplegar imaginarios. Se plantean tres lineas:

  1. Protomateriales
  2. Objetos relacionados con un imaginario.
  3. Objetos que crucen dos o mas imaginarios (el camino de la excepción y el extrañamiento de lo cootidiano).

  • Imaginarios de saltar, de atravesar un muro.
  • La ropa como un material más que interviene y modifica los cuerpos: cuerpos imposibles, cuerpos múltiples, mounstruos, etc. La inclusión de la ropa (tapar la cara) nos lanza a un territorio en el que todo deviene objeto.
  • Nos interesan objetos fácilmente desplazables: Objetos con ruedas.

Composición:

  • Pasar capas por encima de la práctica. Explorar el espacio sonoro, la palabra, la luz (recortes pasa señalar escenas), etc.  
  • ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?
  • ¿Puede ser la cámara un plano más? ¿Un punto de vista más (deslpazable, re-enfocable)?
  • ¿Y si abrimos el espacio más allá del espacio real? Convocar espacios vituales.
  • Vaciar la escena: dejar una imagen y desaparecer.
  • El sonido de las cosas: manifestar el sonido concreto de las cosas como una capa mas. 
  • Introducir el registro de los sonidos concretos en los vacios como una capa mas.
  • La continuidad del movimiento. La transmision, la corriente, la resonancia del movimiento.¿Qué espacios abre eso? Algo que está pasando aquí y resuena allí.
  • Trabajar una continuidad de los cambios de hacer – habitar, observar-.

Nuevas prácticas:

  • Practica de cuerpo. Moverse unidos para trabajar la concentración y la atención.

Áreas temáticas:

  • La entrega, la rendición, el abandono, la impotencia.
  • El (des)apego.
  • La potencia de la rendición: dejar de ser.
  • Desalojar sentidos, desalojar el ser: estados de excepción.
  • El absurdo que aparece en el continuo: no parar de hacer.
  • La actividad como potencia: la errancia.
  • La parada, la detención como condensación del tiempo.
  • Paisaje de un eros arrasado.
  • Fragmentar la experiencia del ser. 

Notas del Encuentro#11:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y frontal, con una gran profundidad. La frontalidad del espacio propone una lectura pictórica, figurativa. La profundiad nos permite romper esa ilusión. El cuerpo es la única materia convocada: la práctica se desarrolla sin objetos.
  • La producción de extrañamiento, como disociación, desapego, fragmentación del cuerpo en planos.
  • La relación entre el cuerpo desarticulado y el trabajo de klosawoski.
  • Profundizar en el hacer para alguien: desplazar la interrogación al que mira.
  • Vaciar: dentro-fuera, salir y entrar.
  • Si la repetición se instala en el trabajo deviene un mecanismo, mata la exploración/interrogación del cuerpo. Darle prioridad a la experiencia por sobre la forma.
  • Experimentar sólo con la mirada exterior (desapego)
  • El contacto físico de los cuerpos no beneficia al trabajo. Aplana su lectura y nos conduce a la relación. Disociar los cuerpos: todo ya está relacionado. No mezclar la práctica de interrogación con la de manipulación.
    • En el contacto a veces estallan espacios de indistinción en relación al mando.Desplazar el mando para desplazar el lugar del poder (la gobernanza de los cuerpos).
    • Tomar una forma y cambiar sus planos.
    • La corporalidad alambre como forma -sostener- y el cadáver como adaptación -dejar-.
    • El peso de la forma o el peso de lo real.
  • La forntalidad y la mirada exterior dan volumen a la escena (el desapego).
  • Recuperar la práctica de observacion para trabajar la temporalidad.

Notas de la práctica de silencio:

  • Sostenerse en una situación extrañada (la sustracción) como forma de vaciamiento o excepción. Lo cotidiano vuelto extraño, ajeno.

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos proponemos profundizar en las áreas temáticas y empezar a crear materiales.

Encuentro#13: en indistinción…

En la sesión anterior nos decidimos a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las prácticas de composición con objetos. En esta ocasión centramos la primera parte de la sesión en la relación entre cuerpo y objetos a partir de las prácticas de manipulación. La segunda parte la dedicamos a explorar la frontalidad a partir de las prácticas de interrogación y manipulación del cuerpo (sin objetos). El propósito es empezar a experimentar con una mirada o un foco de privilegio en el espacio.

PAUTAS DE LA PRÁCTICA:

  • Empezamos con la manipulación pensando que las superficies no son solo el cuerpo y el suelo, sino también el cuerpo apoyado en el objeto. El cuerpo en relación y contacto con el objeto nos lleva a experimentar con otras formas. Abrir el cuerpo con la idea de ensamblarse con cualquier objeto, con cualquier espacio. Entrar los tres en el mismo nivel de cuerpo. Atender al cuerpo, tanto del que manipula como del que es manipulado, continuidad de los cuerpos, espacios entre. Poder respirar en cualquier sitio, podemos tomar todas esas formas y encontrar lugares diferentes en nuestro cuerpo y ver qué pasa…
  • ¿Cómo pasar de manipular a ser manipulado? Entre llevar y dejarse llevar, continuidad.
  • Después pasamos a componer con los cuerpos en relación a los objetos y en relación al espacio.
  • Me muevo y se mueve el cuerpo, observo el movimiento de mi cuerpo atendiendo al cuerpo disociado, observo el movimiento de mi cuerpo mientras observo el cuerpo que estoy manipulando, visión múltiple, me observo en inmanencia y en composición con los otros cuerpos.
  • Manipulo, me observo manipulando, observo el cuerpo manipulado, cambios de plano, observo en distintos planos, abro el plano, observo desde fuera.
  • Los cuerpos se continuan en el contacto y en la distancia.
  • Estar entre lo que te ocupa y algo que te viene de fuera.
  • Transformar una experiencia propia en una experiencia común.
  • Espacios entre: Dentro/fuera- Entrar/salir-vaciar/llenar
  • Poder empezar desde cualquier parte en relación a la salida y la entrada, entrar desde cualquier forma en relación al cuerpo y la figura.
  • Mantener una sección de algo y trasladarlo por el espacio, entre lo conocido y lo desconocido.
  • Interrogar el cuerpo- Interrogar el objeto.
  • Objetos (de momento trabajamos con lo que hay), objetos móbiles, con ruedas… trabajamos con los objetos que hay en la sala; barras de danza con ruedas, sillas…
  • Extrañamiento: el choque de algo artificial y algo cotidiano.
  • Estar por el objeto y la persona a la vez, una doble tensión.
  • Tener en cuenta la distancia al mirar.
  • La mirada como punto de vista, desplazar el punto de vista con la mirada.
  • Observación en los cambios de planos.
  • Mover el fondo.
  • Vaciar la escena, deshacer la imagen, dejar una imagen y desaparecer.
  • Componer con el sonido de las cosas…
  • Verbos: Desplazar, manipular, mimetizar, repetir, engranar, abandonar, sostener, componer, mirar, continuar…

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Notas:

  • Nos proponemos desplazar la práctica en cualquier espacio utilizando los objetos que nos encontramos ( Ex: espacios de la ciudad: la plaza, un bar, una biblioteca…)
  • La potencia de la impotencia: la continuidad como potencia, la continuidad o devenir como errancia. El no saber como componer con lo que hay, estar en lo que pasa, ser y durar, permanecer. El inacabamiento.
  • Tiempo de la imagen cuerpo. ¿ Cómo habitar la imagen? ¿cómo habitar el cuerpo?
  • El ritmo más lento, el contacto, el tacto, la manipulación de objetos/cuerpos
  • Convencimiento en lo que hacemos. Estamos haciendo aunque no estemos ocupando lugar, estamos haciendo en el dejar de hacer, dejar de ser, en el vaciar, en el desalojar. El no hacer nada como hacer: el estar.
  • Quitar la expresión y la opinión. No hay juicio.
  • Instalarse y salir de escena, fragmentar la experiencia del ser.
  • ¿ Cómo componer?¿Hacia dónde componer? ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?¿ Y si componemos a través de la mirada o foco del otro?
  • Disociar imagen-sonido
  • Apego-desapego, asociar-disociar.
  • Cuerpos ausentes que cobran vida.
  • Componer imagen con cuerpos desalojados “El desalojo”
  • Observar el habitar, la inmanencia, el cambio de plano, abrir el plano, abrir el espacio, abrir el paisaje.
  • Extrañamiento: cuerpo ominioso, cuerpo espatarrado, cuerpo descompuesto.

 

 

 

Segunda práctica: práctica solo con cuerpos, trabajando la frontalidad. Componer para la cámara.

Encuentro#12: No saber es saber más

Normalmente operamos sobre un plan, unas co-ordenas preestablecidas que bosquejan la sesión -contenidos, dinámicas, etc.-. En esta ocasión decidimos entregarnos a lo contingente, abandonar el plan o, como mínimo, desafiarlo -ver Encuentro#07: El plan-. Así que ahí estamos, suspendidos en el no saber, instalados en un momento de decisión donde lo que se juega son un conjunto de herramientas y prácticas, una experiencia común que, en esta ocasión, funciona como un recurso compartido, un posible devenir. Sentados alrededor de la mesa apuntamos brevemente líneas de trabajo, de continuidad o disrupción, líneas que se encuentran, líneas que se atraviesan y líneas que fugan. El plan se monta en tiempo real: es haciéndose.

Emergen dos grandes estrategias. O profundizar en alguna de las prácticas, o desplegar el no-saber con ayuda de la experiencia compartida.

a) Profundizar

b) Desplegar

  • Trabajar con la pregunta: Elaborar una nueva pregunta a partir del marco de investigación y hacerla experiencia, hacerla práctica desde lo que hay.
  • Abordar colectivamente cuestiones temáticas o estéticas del marco para desarrollo de nuevas prácticas. Explorar zonas, áreas temáticas para profundizar en el discurso.
  • Tomar alguna frase, cita o fragmento del diario como motor para la creación de nuevas prácticas.
  • Tomar algún dispositivo del marco e interrogarlo: ponernos en el lugar del no-saber.
  • Improvisar algo a partir de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación.

 

Finalmente la puesta en común activa el cuerpo y casi sin darnos cuenta entramos en materia. Decidimos partir de las prácticas de manipulación – ¿qué tienen que ver con el abandono?- y improvisar sobre la base de otras prácticas, hacer experiencia con eso desde el no-saber. Al acabar realizamos una evaluación conjunta y un visionado de los materiales.

 

 

Algunas consideraciones generales:

Hacer experiencia

Hacer experiencia de algo implica saber dónde habitamos, en qué habitamos, hacer(lo) real el compromiso concreto con las materias que trabajamos. Ello no implica en modo alguno el sentido proyectivo de lo que hacemos – su significado a priori-, sólo el compromiso concreto del cuerpo y las materias. Un compromiso que es real en la medida que crea un artificio y, para ello, se apoya en unas pautas concretas. Esas pautas son la medida del compromiso que establecemos con la realidad. Hacer experiencia de algo implica, por tanto, fabricar su posibilidad, fabricar un artificio y hacerlo vivir -sostenerlo/ naturalizarlo como “relación-mundo”-.

Materiales de trabajo

  • ¿Qué imaginarios queremos desplegar? ¿Qué imaginarios despliegan los materiales con los que trabajamos?
  • La inclusión de materiales encontrados durante el trabajo – conos de obra, bidón de gasolina, cajas de cerveza, etc.- nos remite a la excepción. Reflexionamos sobre la necesidad de pensar los imaginarios que despliegan las materias y objetos con los que queremos trabajar. Asumimos su no neutralidad y horizontes proyectivos como potencias dentro de nuestra práctica.

Metodología de trabajo

Revisamos la metodología para proponer dinámicas de trabajo que incorporen nuestras potencias y conocimientos no sólo como performers -en el ámbito de las prácticas- sino también como bailarinas, dramaturgas, creadoras, etc. Para ello nos planteamos profundizar en la observación de lo que hacemos y habilitar el lugar de la mirada dentro de las sesiones de trabajo. Más que dirigirnos se trata de acompañar(nos) las potencias que ya están en el trabajo.

Hacer para nadie/ Hacer para alguien/ Hacer para cualquiera

Dentro de la práctica, tal como la planteamos, no había afuera. La inclusión de un observador – un afuera dentro de la práctica- que reconocemos como “espectador” crea un afuera que se atribuye, como indica Donna Harawey, “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.”

Ser espectador en escena

Si antes hablábamos de un afuera que está dentro, ahora nos preguntamos sobre la potencia de un dentro que está fuera. Asociamos esta fórmula a las prácticas de composición que incluyen el lugar – y la experiencia del espectador- dentro de la escena. Nos resulta estimulante el contraste entre lo artificial ( cuerpo objetuado, por ejemplo) y lo cootidiano (cuerpo del espectador). Entendemos esto como un entre que, aunque está inscrito en el campo de experimentación de algunas prácticas, en esta ocasión se presentó como contraposición de cuerpos: un cuerpo-objeto frente a un cuerpo-sujeto.

Percibir el objeto y el sujeto como formas* que se continuan

La experimentación simultánea con diversas prácticas físicas -práctica de manipulación + prácticas de composición + prácticas de figuras, etc.- nos abre la puerta a un pensamiento de la continuidad en la relación objeto-sujeto. ¿Qué relación podría guardar esto con las zonas de indistinción?  

* Experiencias

 Exploración de zonas estéticas y temáticas

Nos planteamos profundizar en la relación entre las prácticas que desarrollamos y las zonas temáticas o estéticas del marco de investigación para crear discurso y dramaturgia. Acompañar las potencias, cruzarlas y amplificarlas.

Exposición del montaje y desmontaje

La construcción y deconstrucción en tiempo real abre un territorio de indistinción entre escena -naturaleza proyectiva que hace estallar imaginarios (signo)- y lugar – naturaleza inmanente que revela la materialidad (cosa)-.

 

Agenciamientos: la emergencia de lo necesario.

Vaciar, sustraer y abstraer el movimiento/gesto.

La experiencia de lo mínimo en su sin-sentido si se desplaza, se persiste y se moviliza puede generar agenciamientos – sentidos imprevistos con lo que está pasando-. Profundizar entre lo desconocido y lo conocido, moverse entre lo que otras deciden y lo que yo decide cómo forma de preguntar(nos) sobre lo que hacemos. Un agenciamiento es una composición que se hace necesaria para algo – ver Deleuze-.

Vaciar, sustraer y abstraer la (in)visibilidad

Agenciada con el montaje/desmontaje el control de la luz puede ser de gran interés para multiplicar las capas de realidad o percepción sobre aquello que se está [des]organizando en escena. Hace ver de una forma aislada ciertos elementos de la composición y nos lanza hacia otros territorios de percepción.

Y AHORA ¿QUÉ?

Decidimos orientar la próxima sesión de cuerpo a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las de composición con objeto.

Encuentro#11: moviendo lo anónimo

Empezamos la sesión exponiendo las bases de la práctica de cuerpo apuntada en Desplazamoientos#02: Interrogando. Después de algunos apuntes expeditivos establecemos la rutina para la sesión. Recuperamos las prácticas de manipulación (para abrir el cuerpo, las articulaciones) y después nos volcamos en una exploración a través del cuerpo. De la experiencia resultante re-definimos los parámetros de la práctica.

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Un movimiento cualsea: un movimiento anónimo.

  • Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo percibir(nos) como objeto de interrogación/experimentación?
  • Materiales: Cuerpo/objeto.
  • Materiales co(i)mplicados: zonas de indistinción, [des]naturalizaciones, etc.
  • Conceptos: Extrañamiento, indistinción, entre, habitar, signo/cosa, cuerpo/objeto.
  • Procedimientos: Desnaturalizar, fragmentar, disociar, sustraer, desplazar, desplegar, desidentificar, intensificar, mobilizar.

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Pautas físicas:

  • Nos percibimos desde la experiencia física del cuerpo, no desde la imagen-resultado.
  • Interrogamos lo que es haciéndolo: sosteniendonos en la exploración.
  • Hacemos sin finalidad: Nos sustraemos del signo (lo que significa, lo que proyecta aquello que hacemos) para percibir(nos) como cosa.
  • Percibimos nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto (entre).
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que nos rodea: nuestro propio cuerpo y el espacio) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, el movimiento, la fisicalidad), no en lo que significa aquello que es.
  • Sostener el qué, el cómo, el para qué, el porqué de aquello que hacemos.
  • Nos percibimos por partes, miembros, gestos (Cuerpo fragmentado)
  • Objetivamos el movimiento: la fuerza del hacer impersonal. Todavía no queremos expresar nada, sólo experimentarlo.
  • Nos sostenemos en el plano de la potencia: sostenernos como inacabado, sostenernos como pregunta abierta.
  • Todo está dentro de la práctica.

Estrategias físicas:

  • Podemos empezar por cualquier parte: Todo ya es, ya es algo.
  • Podemos repetir, desplazar, intensificar, sostener, suspender, variar, alterar, reducir, sustaer el movimiento/gesto.
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • ¿Podemos tomar propiedades de los objetos y mobilizarlas?
  • Podemos desplazar el gesto/movimiento por el espacio.
  • Podemos cambiar de plano el gesto.

Pautas de composición (una tentativa relacional):

  • Hacer entre/disociado: tomar algo de uno y algo de otra.
  • Suspender: tomar algo de otra y suspenderlo (objetuarlo como fragmento)
  • Cambio de plano: tomamos algo de otra y lo cambiamos de plano. 

Pautas de palabra:

En la practica se pueden incorporar: dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: fácil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).

  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia con las otras.
  • Hablamos haciendo, pero la experiencia física tiene prioridad.
  • Nos preguntamos sobre aquello que es hacéndolo.
  • Exponemos desde/la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa, honestos con lo que pasa.
  • Estamos entre,en un doble diálogo: con nosotros y con las otras.

 

Notas sobre la práctica:

  • ¿Y si todo ya está relacionado? ¿Es necesario componerlo o hay más potencias en una composición liberada? ¿Liberar la composición?
  • Profundizar en cómo disociar el gesto/movimiento del resto del cuerpo.
  • Elaborar una metodología de trabajo -ejercicios- para llegar a la práctica.
  • Empezar por movimientos/gestos pequeños. Lo mínimo genera una gran tensión.
  • Inscribir la práctica en una situación ayuda a crear más planos de atención ( un diálogo, un baile, etc.)
  • Experimentando con el baile emergen zonas de indistinción. Tal vez podriamos estudiar cómo inscribir la práctica en diversas situaciones por medio del sonido. ¿Qué pasaría con eso?

 

Desplazamientos#2: Interrogando

Notas de las prácticas desarrolladas dentro del marco de La escena en curso durante una sesión con Juan Navarro en Otras teatralidades:  

Planteamiento inicial del interés:

  • Frase: La construcción del hombre (humano) como artificio vinculada a la idea de representación y espectáculo (Guy Debord).
  • Frases auxiliares: Humano demasiado humano (F. Nietzsche)

                    La vergüenza de ser hombre (Primo Levi)

 

Después de una breve exposición del interés, nos volcamos en el trabajo práctico. Empezamos proponiendo un juego basado en (a)disociar el plano sonoro del plano visual. Para ello empleamos sonidos orgánicos, inarticulados ( la carcajada, la hiperventilación, el orgasmo, el gruñido de cagar, etc.) y proponemos a otro que lo dibuje. Nos centramos en sonidos asociados a una vibración para graficar el movimiento del cuerpo (en otro). Todo con un tono un poco escatológico… Descubrimos que se puede empezar a componer en esa vía una especie de sinfonía con los cuerpos ( living theater y tedeuz kantor). Caemos en dirigir la orquesta y abandonamos esa vía para implicarnos directamente (percibirnos como parte de la experiencia en lugar de componerla).

Empezamos desde lo que hay, desde donde estamos estableciendo un juego de espejo con el otro. Una vez asumido el código tratamos de hacer estallar zonas de vibración ( relacionadas con el sonido). Hacer sonar los gestos/situaciones que emergen. Descubrimos que es una vía muerte: tratamos de abandonar el código desde el código. Nos centramos en una búsqueda más objetiva centrada en gestos cotidianos. Gestos como atestados. Objetivar un gesto y repetirlo, variarlo, desplazarlo, jugar con el tiempo y la intensidad. Abandonamos la idea más común del exceso, para buscarlo en pequeños gestos, pequeñas acciones. Abandonamos la idea del espejo y nos centramos en un estudio objetivo del gesto. Introducimos la idea de investigación, búsqueda en una doble dimensión: colectiva ( crea una situación, compartida, un diálogo, una interrogación común sobre aquello que queremos hacer) y mas adelante individual ( el propio sujeto de percibe como objeto de experimentación). Con ello queremos plantear una cierta distancia crítica respecto a lo que hacemos. En un principio damos órdenes, poco a poco entramos con nuestro propio cuerpo a practicar. Finalmente tratamos que esa interrogación se haga en directo sobre lo que esta haciéndose. Todo deviene una práctica, un ensayo o una prueba. Una vez establecida esa dimensión el grupo se retira y nace una práctica ( una suerte de conferencia performativa ) que incorpora la búsqueda desde lo que hay, desde lo que está pasando (una interrogación constante sobre lo que es haciéndose), el carcter de interrogación (percibir el propio cuerpo como objeto de investigación y un desplazamiento constante (hacer entre, atención disociada/fragmentada).

Algunas notas extraídas de la práctica: 

Pautas:

  • Sostener una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
  • El cuerpo como objeto.
  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia.
  • Entrecortarse: hablamos haciendo, pero la experiencia tiene prioridad.
  • Interrogamos lo que se esta haciendo sosteniendonos en la exploración. Exponemos la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa.
  • Todo esta dentro de la práctica.
  • Podemos percibir nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto( entre)
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • No nos percibimos desde la imagen, sino desde la experiencia física del cuerpo.
  • Estamos en un doble dialogo: con nosotros y con las otras.
  • Todo ya es, ya es algo.
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que hay fuera del cuerpo) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Vaciarse, despojarse, liberarse de la verguenza de ser hombre.
  • Mirada interna, mirada externa: la fuerza del impersonal.
  • Repetición, variación, desplazamiento, extrañamiento. Sostener el que como para que, por que.
  • Soltar,dejar, vaciar,mobilizar.
  • En la practica hay dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: facil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).
  • Sostenernos en el plano de la potencia/ sostenernos como inacabado/ sostenernos como pregunta.
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, fisicalidad), no en lo que significa. 

 

Encuentro#10: desplegando

Tal como nos propusimos en el Encuentro#08 compartimos prácticas elaboradas a partir de alguna de las preguntas del marco de investigación. En esta ocasión empieza Esther, sigue Élida y cierra David.

Esther nos plantea una práctica que explora varios planos de experiencia a partir de la pregunta: ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?.  Se trata de una práctica que juega a desplazar planos sensoriales (la vista, el oído, el gusto, el tacto, etc.) en relación a ciertas acciones con la intención de abrir y amplificar los espacios de percepción. La práctica se soporta sobre un dipositivo que rodea el espacio espectatorial proponiendo una escena circular y envolvente sobre la que se van activando y desactivando espacios perceptivos a través de la luz -la mirada- y el sonido -el oido- y el tacto -la textura-. El motor es la sugerencia, la insinuación, más que la exposición. Un juego de velos y desvelos coreográficos en los que las acciones nunca se nos muestran de un golpe, sustraiendo informaciones que luego tienen ecos -se revelan- en nuevos cuadros sensoriales.

  • Elementos: Cuerpo (percepción), espacio, tiempo. + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?
  • Conceptos: Visión, mirada, espacios entre, inacabamiento, multivisión, componer, habitar.
  • Procedimientos: (Des)colocar, (des)plazar, (des)plegar, sustraer, amplificar.
  • Materiales: 3 lamparas, un libro, manzana, etc.
  • Materiales (co)implicados: Entre las imágenes.
  • Pautas: Abrir espacios de percepción. Sustraer información de los cuadros ópticos.
  • Acciones:

Primera acción
La sala está completamente a oscuras. Escuchamos unos tacones envolviendo el espacio.
Segunda acción
Una lamparita se enciende en una esquina. Esther de espaldas al público, manipula algo que no vemos. Tan solo nos llega su sonido.
Tercera acción
Otra lamparita se enciende en otro punto del espacio. Esther se pone unos cascos y empieza a saltar como si estuviera en un concierto.
Cuarta acción
Esther se acerca a la puerta y mira a través de la pequeña escotilla. Vemos su escorzo teñido por la luz tibia del exterior. Del otro lado, algunos rostros atravesando los pasillos.
Quinta acción
Otra lamparita se enciende y vemos nuevamente a Esther de espaldas. Pela algo. 
Sexta acción
Esther se acerca al público y nos ofrece unos pedazos de manzana. 
Séptima acción
Otra lamparita se enciende. Esther mira las páginas de un libro y se lleva las manos a la cara.
Octava acción
Esther tiende el libro a uno de nosotros, y los cascos al otro. 
Novena acción
Otra lamparita se enciende. Esther pone una música y baila en la penumbra. 

Notas:

  • Crear dispositivos que planteen diferentes planos de experiencia: ¿Cómo hacer dispositivos que planteen varios planos de experiencia?
  • Jugar a amplificar el espacio (profundidad, prespectiva, ángulos).
  • Crear dispositivos que amplifiquen y generen espacios.
  • Pensar entre la experiencia cinematográfica y la experiencia escénica: entre los fantasmas y la presencia viva.
  • Proponer vacíos en la experiencia para que el espectador entre a completar.
  • ¿Cómo construir un relato -una lógica que vincule ópticamente, sonoramente, etc.- las diferentes escenas que presenta el dispositivo? Por ejemplo, lo que suena en una escena, se ve en otra, se come en la siguiente y arde en la última… Idea de viaje de las materias y sus propiedades -visuales, sonoras, olfativas, cromáticas, etc.
  • [Des]velar: ¿Cómo pensar esta práctica como un dispositivo coreográfico basado en un juego de veladuras, opacidades, inacabamientos?
  • ¿Qué tipo de acciónes podriamos ensayar dentro de este dispositivo? Domésticas, extrañas, etc.
  • ¿Qué papel a jugado el tiempo en esta experiencia? ¿Qué potencias nos abre un tiempo compartido?
  • ¿Y si nos situamos entre la caja negra y el cubo blanco? ¿Por ejemplo, generando una ruptura por medio de la hiperexposición del espacio para luego crear pequeños espacios cinematográficos?
  • ¿Y si partimos del almancen para llegar a esto? ¿Y si en mitad de esto compadece el “almacen”? ¿Y si jugamos entre el control (focalizar la atencion) y la sobre-exposición del espacio (una atencion errante)?
  • ¿Cómo contar una atmósfera por medio de signos?
  • ¿Y si intoducimos la metáfora del almacen en este dispositivo?
  • ¿Y si en algún momento hay algún factor de riesgo?
  • ¿Y si lo vínculamos a las prácticas de composición con los objetos?

 

Élida nos propone una experiencia que incorpora varias prácticas a partir de la pregunta: ¿Qué compone nuestro cuerpo?. La experiencia propone un recorrido por varias estaciones de trabajo bajo la premisa de “hacer con lo que hay”. Para ello consideramos los materiales propios de cada uno, un material encontrado de camino al Institut, y materiales gráficos aportados por ella.

 

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Qué compone nuestro cuerpo?
  • Conceptos: Intercorporalidad (el cuerpo entre todos, el cuerpo de todos), habitar, componer.
  • Acciones: Componer(nos),extraer, sustraer, subrayar, repetir, emitir, etc.
  • Materiales propios (lo que hemos traido), material encontrado y materiales facilitados(revistas, bolis).
  • Pautas: Hacer con lo que hay/ De lo establecido a la alternativa.

Recorrido/Plan de trabajo:

1) Llegamos al espacio de trabajo -una mesa- en cámara lenta y todas al mismo tiempo: práctica para potenciar la escucha, ampliar el espacio del cuerpo. //rel. con la corporalidad biblioteca//.

2) Práctica de palabra (escritura): Intervención sobre un material preexistente (revista, diario) para crear un texto propio (subrayando o sustrayendo palabras).

3) Práctica de composición: Creamos una pequeña instalación con el texto y los materiales propios.

3) Práctia de palabra (oralidad): Registro del texto resultante en whatsAap jugando con la sonoridad de las palabras (entre la cosa y el signo).

4) Práctica de movimiento común: Sobre la reproducción de los audios resultantes prácticamos formas de desplazamiento común a tiempo real.

Notas:

  • Profundizar y ampliar el trabajo de las prácticas de lenguaje (al diario, a lo personal) para buscar nuevas enuncianciones y generar materiales.
  • Emitir en plural, hacer en común. 
  • Vuelve la idea de recorrido, viaje, traslado por varios planos de experiencia: desplegar espacios, cuerpos, mundos, posibles.
  • Desarrollar la práctica de movimiento común – ahí se hizo cuerpo la pregunta ¿Qué compone nuestro cuerpo?- como forma de sostenernos en interrogación. Renunciar al plan, al poder del plan.  
  • Explorar formas de interactuar a través del movimiento común con lo que se está emitiendo -audios-.
  • ¿Y si incorporamos el plano secuencia como dispositivos? Gerundio: continuo, deriva y errancia. 
  • ¿Y si profundizamos en formas de composición a tiempo real?
  • ¿Cómo potenciar la conciencia del nosotros, el espacio común de los cuerpos?
  • ¿Y si nos radicalizamos en el “hacer con lo que hay”?
  • ¿Y si empezamos a componer entre las prácticas (mezclando, alterando, modificando, huibridando) lo que ya nos hemos dado?
  • ¿Y si desplazamos el ámbito de las prácticas laboratoriales al espacio público (espacios no convencionales)? ¿Qué se abriria ahí?

 

David nos plantea práctica (de)constructiva a partir de la pregunta: ¿Cómo crear zonas de indistinción?. Se trata de una práctica que propone (des)naturalizar nuestra concepción del sujeto a partir de un paradigma tecnológico: concebir la construcción de la subjetividad humana como una tecnología -un artificio- para ponerla en debate, en cuestión: desnaturalizar la vida, extrañarla hasta la fisiología. Para ello la práctica expone el proceso de (de)construcción -montaje y desmontaje- de una corporalidad asociando/disociando los planos sonoro, visual y físico.

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Cómo crear zonas de indistinción?
  • Concepto(s): Entre (sujeto/objeto__ signo y cosa), artificio, [des]naturalización.
  • Procedimientos: [des]componer(nos), [des]naturalizar(nos).
  • Acciones: Capturar/sustraer, [re]producir, [des]dibujar, etc.
  • Materiales: Ordenador, proyector, cuerpo, voz y dispositivos de captura y reproducción de audio (Quick time player, reproductor VLC y google translator).
  • Signos: Carcajada y orgasmo (En esta ocasión vibrátiles, respiratorios).
  • Materiales (co)implicados: Humano demasiado humano (F. Nietzsche), Estados de excepción. 
  • Pautas: Sostener el signo, desplazar el signo, describir el movimiento del signo (la vibración)/ (des)dibujar con el movimiento el signo.

Notas: 

  • Percibir lo humano como un entorno artificial.
  • El cuerpo mediado/ el cuerpo como tecnología.
  • Exponer la construcción del sujeto como un bicho, un mounstruo, un ser-artificial-en-el-mundo.
  • Extrañar la vida para pensarla./ Extrañar el mundo para volver a hacer mundo./ Extrañar el signo.
  • ¿Cómo crear extrañamientos? ¿Qué generan esos extrañamientos?
  • ¿ Y si profundizamos en los procemientos para desplazar los signos?
  • ¿ Y si mezclamos esta práctica con las prácticas de lenguaje?
  • ¿ Y si exploramos otro tipo de signos o reacciones para ampliar el campo de la fisiología?
  • ¿ Y si prácticamos varias personas simultáneamente? ¿Qué coreografías, qué paisajes pueden surgir?
  • ¿Y si cruzamos esta práctica con las anteriores?
  • ¿Y si llevamos ese cuerpo mediado al extremo?
  • ¿Y si descomponemos el cuerpo en múltimples planos autónomos para proponerlo simultáneamente entre ellos?
  • ¿Y si ampliamos esta práctica al territorio de los objetos?
  • ¿Y si fragmentamos el cuerpo, lo percibimos por sus partes, etc? (Anatomía)

 

     

 

Encuentro#09 Cuerpeando…

 

Secuencia de la sesión:

  1. Manipulación formal del cuerpo: dos manipulan a otro. / la fuerza externa: estar disponible desde afuera. Articulación. Pequeño, grande. Exterioridad desde afuera. Abrir el cuerpo: descubir nuestras posibilidades/confrontarnos con los límites.
  2. Movernos indivudualmente con la memoria de la manipulación.
  3. (Pro)poner formas para sostenerlas. Mantener algo de lo anterior (ex-posición: llevar(nos) algo de la posición anterior) . Entrar y salir de la forma. La persona sola moviéndose así.

Algunas notas: 

Distingimos entre la especulación y el trabajo. La especulación abre y el trabajo profundiza sobre los posibles. Nos planteamos seguir profundizando en esta práctica explorando pautas que abran planos de experiencia:

Sobre las posiciones: 

  • Deslpazar(nos)entre el hacer y el mirar.
  • Desdibujar quién dibuja a quién/ quién manipula a quién/.

Sobre la acción/manipulación: 

  • Explorar formas de manipulación a través de pautas concretas:  manipular sin las manos, sólo con la mejilla, con los pies, etc.
  • Explorar el tono del contacto: el grado de firmeza o laxitud de la manipulación (acompañar, colocar, acariciar, sugerir, etc.)

Sobre la composición:

  • Explorar cómo desplegar la escena: cómo abrir espacios, desplazarlos, ampliarlos.
  • Determinar pautas concretas para componer las escenas (límites, premisas) para que aparezca la dificultad y el problema.
  • Determinar estrategias para incluir todos los elementos del espacio (la cámara también).

 

Sobre la conciencia del cuerpo (manipulado):

  • Un cuerpo que empieza en cualquier parte: poner los ojos en la piel para abrir la conciencia y el espacio.

 

Encuentro #8: Reseteando

Nos reunimos después del parón vacacional para re-orientar la investigación y compartir el conocimiento adquirido a través de las experiencias que hemos atravesado estos días.

Algunas notas sobre el Laboratorio de creación excénica Inédito[s] #02:

 

Y AHORA ¿QUÉ?

Establecemos los parámetros para los dos próximos encuentros. En el primero profundizaremos en la práctica física y en el segundo desarrollaremos prácticas singulares a partir de una herramienta. 

SESIÓN FÍSICA
  1. Manipulación formal del cuerpo: dos manipulan a otro. / la fuerza externa: estar disponible desde afuera. Articulación. Pequeño, grande. Exterioridad desde afuera. Abrir el cuerpo: descubir nuestras posibilidades/confrontarnos con los límites.
  2. Movernos indivudualmente con la memoria de la manipulación.
  3. (Pro)poner formas para sostenerlas. Mantener algo de lo anterior (ex-posición: llevar(nos) algo de la posición anterior) . Entrar y salir de la forma. La persona sola moviéndose así.
  4. Presión. Moverse desde el encuentro con el otro ( Apoyo, presión- rollo contact) . Entrada, salida. Luego continuo.
  5. Desplazar la atencion a la intensidad, el peso y la ondulación. Trabajar la conciencia de lo que se mueve y de cómo se mueve.Cambio de intensidad, peso. Trabajar la decisión desde la exploración.
  6. Entre el dejar(se) llevar y el controlar.

 

SESIÓN DE PRÁCTICAS

Nos proponemos desplegar varias prácticas a partir de una herramienta de creación. Para ello tomamos una pregunta/interrogación del marco de investigación y tratamos de hacerla experiencia: sensible, concreta. Los principales parámetros de la herramienta son:

  • Definir los elementos del trabajo: Cuerpo – Espacio – Tiempo (Elementos escénicos) + la pregunta.
  • Definir los conceptos sobre los que queremos trabajar en relación a la pregunta.
  • Definir los procedimientos (en forma de verbo): ¿ Cómo/ Qué vamos a hacer/operar ?
  • Definir los materiales concretos con los que vamos a hacer: ¿ Con qué vamos a hacer ?
    • Podemos considerar los materiales en relación a: 
      • Lo pensado ( materiales que aportamos )
      • Lo encontrado ( materiales que encontramos )
      • Lo accidental ( materiales imprevistos )
  • Determinar pautas o premisas concretas que nos ayuden a acotar el campo de experimentación: los elementos, procedimientos y materiales sobre los que vamos a experimentar.

Una vez realizada la experiencia iniciaremos una práctica discursiva sobre la base de la siguiente herramienta:

GÉNERIQUE (GENÉRICO)

Esta herramienta es útil principalmente para pensar en grupo sobre un tema, sobre el modo de organizar un evento, sobre un proyecto futuro, sobre un proyecto irrealizado, etc. La podemos emplear para ver nuestro propio trabajo a través de los otros. Desplazarnos del lugar del creador al del espectador de nuestra propia práctica en manos de otros.

Dividimos el grupo en dos roles en función de una situación que podemos identificar con una rueda de prensa. Unos toman el papel de los artistas y otros de entrevistadores (público, críticos, etc.). Las reglas para ambos son:

  • Nunca referirse al proceso en primera persona del singular (yo quería, mi intención era..) sino en primera persona del plural (nosotros lo que buscábamos era…).
  • No contradecir lo que ha dicho el compañero (es decir, siempre hay que añadir algo, no negar lo que dice el anterior). Para ello nos podemos apoyar en las fórmulas  “y” ( continuar lo que el otro ha dicho) o “y si…” ( reformular lo que el otro a dicho).

 

Desplazamientos#1: Inédito[s] #02

Aquí un pequeño extracto de las prácticas desarrolladas durante el Laboratorio de Creación Excénica Inéditos #02 (Valencia) dentro del marco de La Escena en curso.

1. Coreografía de conceptos (herramienta)

Conceptos Clave: Exposición, Fragilidad, [Des]conformar.

Exposición: A partir de la idea del espejo ( aquello que nos pone ante la imagen propia, aquello que nos devuelve como exterioridad) desarrollamos una pequeña acción en torno a la idea del retrato colectivo.

Fragilidad: A partir de la idea de despojarse y la caída desarrollamos una pequeña práctica de composición en un plano horizontal. La singularidad de cada cosa que cae y de cómo cae.

[Des]conformar: A partir de la mimesis como procedimiento desarrollamos una práctica de composición de corporalidades: ocupar al otro, hacerle de espejo es desocuparnos a nosotros. Se nos plantea un posible viaje de la idea de [Des]conformar a la idea de [dis]conformidad: ¿cómo continuarla?

2. Plano de proyecto (Herramienta)

IMG_0904 

 

3. Práctica de composición

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: Naturalezas muertas (lo inanimado), estados de excepción, [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar, mirada (totalizadora), visión (posición, punto de vista), entre escena/lugar, signo y cosa.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, temporalizar.

Pautas de composición:

  • Transferir una propiedad una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición.
  • Cada vez que introducimos un objeto, cambiamos de plano.

Dispositivo: Planteamos un dispositivo espectatorial ( el dispositivo de la mirada) para pervertirlo desplazando la escena. Inversión de la escena. Se trata de una composición de la mirada: mirar al que mira qué mira…

Notas:

Pautas(para posibles desarrollos):

  • Utilizar el propio cuerpo como objeto: intervenir con el cuerpo la escena, habitarla para desplazarla a otros imaginarios.
  • Cada vez que repetimos una materia, la cambiamos de plano.
  • Cada vez que cambiamos de plano, introducimos un nuevo objeto.
  • Cada elemento toma una propiedad estética del anterior.
  • La decisión: ¿Qué propiedad me llevo?
  • Escalas de composición: retrato, bodegón y paisaje.

Materiales:

  • Explorar qué imaginarios queremos activar, pervertir, jugar, desplazar, movilizar o confrontar.
  • Si empleamos objetos asociados a una función (por ejemplo, higiene) se produciría un lectura plana. Entonces qué materiales, qué imaginarios desplegar: [des]Contextualizar y [re]contextualizar los campos de inscripción o imaginarios. Potenciar la dimensión estética, la mezcla de imaginarios.
  • ¿Y si en lugar de objetos identificables empleamos materias informes, inacabadas?
  • ¿Y si en lugar de añadir sustraemos materiales?
  • ¿Si todos los materiales tienen algo en común (son verdes) nos iríamos a un territorio pictórico? ¿La mancha?
  • ¿Y si introducimos dos o más jugadores?
  • ¿Y si sólo fueran volúmenes?

 

4. Práctica de cuerpo ( Devenir objeto)

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo devenir objeto?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar/ocupar, entre signo y cosa, entre sujeto y objeto.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, [Des]cribir, sostener, detener/temporizar.

Pautas de composición:

Tomar la estructura del objeto.

  • Fragmentación: Tomar las líneas de la estructura del objeto.

Tomar la energía de un objeto.

  • Tomar una calidad de un objeto.

Notas:

  • Profundizar y desarrollar más pautas de composición.

 

Sobre las propiedades de los objetos:

 

  • Propiedades físicas: Materia, Color (estéticas), Estructura, Superficie,Energía, Volumen, Peso (fuerza de grabedad), Plasticidad, Rigidez, Fragilidad.
  • Porpiedades ópticas: transparencia, opacidad, translucidez, reflexión y radiación/absorción.

Encuentro#7: el plan

Dedicamos la sesión a explorar uno de los “planes” propuestos al que llamaremos plan A. La dinámica del plan tal y como convinimos en el encuentro #6 se compone de dos momentos:

  • El plan se explica al equipo sobre una maqueta (en otro plano, escala, etc.) donde se exponen los desplazamientos.
  • El plan se ejecuta desde la memoria del relato.

Plan A

El plan consiste en crear una pequeña coreografía a partir de seis imágenes extraídas del archivo de la escena en curso. Se trata de ir habitando las figuras que presentan, desplazando y entrecruzando las posibles escenas que despliegan. Para ello nos apoyaremos en las prácticas de composición, cuerpo y palabra que venimos ido desarrollando.

Las condiciones del experimento son las siguientes:

  • Uno de los dos intérpretes empezará con dos o tres minutos de antelación sobre el otro. Espacio de tiempo que se deberá mantener durante el recorrido propuesto.
  • La secuencia de acciones o recorrido será lineal, respetando el orden en que se presentan las imágenes.
  • En cualquier momento de la partitura podemos dar la orden de parar (stop) al compañero y (re)componer/desplazar su corporalidad o el entorno con los objetos que tenemos al alcance.
  • La secuencia de imágenes se puede reiterar hasta tres veces con las variaciones y modificaciones que nos interese proponer.
  • La [de]construcción de las figuras seguirá las siguientes pautas:
    • Entrar en la figura progresivamente: de los pies a la cabeza, o de la cabeza a los pies, de lo general a lo particular -la máscara, por ejemplo- o de lo particular a lo general.
    • Podemos entrar y salir de la figura – [des]montar- como parte de la exploración.
    • Nos sostenemos en una preparación constante. O bien preparamos la figura, o bien el espacio, o bien nuestro propio cuerpo [plegar, desplegar, estirar.etc.
    •  Los modos de acceso y salida de las figuras quedan a vuestra elección.
    • Cuando creamos haber ocupado la figura: la respiramos, si es necesario la sonorizamos…
    • La exploración de cada figura puede prolongarse hasta cinco minutos.
    • Tratamos de sostenernos en un entre, sostenernos en la exploración interna (nuestro cuerpo) o externa ( la figura-imagen).
  • La composición de los espacios y los objetos se entiende como parte de la preparación:
    • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
    • Dejar que la imagen tome cuerpo.
    • Dejar que la cosa tome imagen.
    • Menos es mas.
    • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
    • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
    • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
    • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
    • Trabajar con el peso.
    • Hacer sin opinar.
  • Al final de la experiencia compondremos un relato pluri-vocal atendiendo a los trabajos con la palabra realizados.

 Algunas notas sobre el plan:

  • Empiezan a emergen una idea de lenguaje.
  • Profundizar en las prácticas, la dramaturgia, los contenidos se pueden ir implementando más adelante. Percibir esta herramienta como un recipiente donde abocar contenidos.
  • El plan deviene experimento cuando hay demasiadas interrogantes -por ejemplo, sobre las prácticas/acciones que lo componen-.
  • Sería interesante desplazar las prácticas al espacio público para ver qué nos pasa ahí.
  • De las pautas emergen planos yuxtapuestos de acción. Sería interesante explorar la relación entre los cuerpo, sus articulaciones mutuas, correspondencias y tiempos compartidos.
  • Surge alguna referencia: Tango – Zbig Rybczynski (1982).

https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=jG7HUApvFTQ

Plan B

Decidimos desarrollar el plan B en un contexto doméstico. El Plan B consiste en realizar una comidaconjunta en silencio: ¿Qué nos recorre el cuerpo? ¿Qué se [des]compone nuestro cuerpo?…Después abocaremos la experincia en nuestros diarios. Para disponer de una mirada grabaremos la acción con una cámara.

Encuentro #6: experimentando…

Recogiendo el resumen del encuentro #5 nos planteamos realizar una práctica común que, bajo una fórmula abierta, comprometa los contenidos y prácticas que hemos ido dibujando (cuerpo, composición, palabra, etc.) Para apoyar la experiencia disponemos algunos materiales: cuartillas con los conceptos, móviles para fotografiar, cámaras para grabar y los objetos que nos ofrece el propio espacio. Antes de empezar nos comprometemos a sostener el experimento por una hora, darnos el tiempo que necesitemos para entrar y afinar la escucha. Para empezar Élida conduce una breve sesión de relajamiento.

Condiciones del experimentos:

  • Sostenerse en alguna de las prácticas desarrolladas.
  • No hay afuera: todo está haciendo, todo está comprometido: uno puede salir, descansar.
  • No hay prisa: no caer en el automatismo, hacer con conciencia.
  • Afinar la escucha: ¿Qué me está proponiendo la situación? ¿El otro? ¿Yo mismo?
  • Proponer a través de la acción, el desplazamiento o la composición (para ello nos podemos ayudar de las cuartillas de conceptos).

Materiales:

  • Móviles y cámaras (para fotografiar)
  • Cuartillas con conceptos (para desplazar, interrumpir, proponer)
  • Un par de ensayos y un libro de fotografía
  • Objetos del espacio (para [des]componer)
  • Nuestros cuerpos y sus recursos.

El experimento se dilata más de lo esperado. Al acabar nos reunimos para compartir impresiones, pero resulta difícil hablar después de la intensidad y amplitud de la experiencia. Finalmente surgen un para de propuestas prácticas que experimentamos:

1) Recordar o apuntar todos los movimientos que hemos realizado desde la posición inicial (sobre la idea de esbozo o apunte sin vivencia: inacabamiento). En la tentativa nos perdemos con facilidad, pero surgen situaciones de interés: una suerte de entre (lo que recordamos y lo que hacemos) constante. También aparecen algunas estrategias: como recordar en relación. En cuanto un cuerpo toma posición es más fácil, ubicarse.

2)  Tres sillas, tres personas, un tema de conversación. Para la ocasión, un libro de fotografía. La práctica se activa en el momento en que alguien indica a otro que se detenga -congelación-. El otro debe sostener la imagen (puede habitarla, ocuparla, etc.) mientras los otros dos analizan comentan lo que les sugiere ( referentes, tecnologías implicadas, etc.). En el transcurso de la práctica surgen algunas pautas:

  • Mirar una imagen y describirla.
  • Asociaciones, disociar la imagen.
  • Desplazar/modificar el entorno (objetos, música-sonido, iluminación): sustraer, (re)componer, añadir.
  • Modificar/manipular el cuerpo (desplazarlo a otra situación, paisaje o gesto)
  • Hacerle preguntas a la imagen-cuerpo.

Alguna notas sueltas:

  • Para estar en el entre se necesitan dos o mas puntos…
  • Grabar-nos para ver que nos está pasando.  

Finalmente dibujamos dos prácticas posibles para la próxima sesión:

Encuentro #5: Abandonarnos a las prácticas

Empezamos la sesión estableciendo un orden para presentar los materiales de la coreografía de conceptos propuesta en el Encuentro #03. Empezará David, le seguirá Esther y terminará Élida.

David nos presenta un dispositivo de composición en tiempo real que se articula en torno a la disposición de algunos objetos en escena. Entre la contemplación y la composición su escena plantea un desplazamiento constante del objeto de observación, su [des]composición con el espacio y las escalas que articulan nuestra percepción. Trata de abrir un espacio de liminalidad entre la escena y el lugar. Su cuerpo funciona como un operador que modifica, reconfigura, pervierte y, en ocasiones habita las imágenes propuestas. Un cuerpo que ocupa y desocupa el lugar del la mirada, que se articula en intimidad con aquello que comparece ante el ojo transformándolo, desplazándolo o sosteniéndolo.

  • Primer movimiento: Una escena frontal y un espacio vacío, completamente iluminado. Sobre ese marco comparecen algunos objetos que van configurando diversos marcos de visión (retrato, bodegón, paisaje) en espacios que dilatan y sostienen la temporalidad. Primero una lámpara, después otra, luego una silla, etc. Poco a poco se van [des]configurando relaciones, asociaciones, diferencias, variaciones y repeticiones sobre el tamiz de la mirada. No hay artificios, su cuerpo entra y sale de escena, pero siempre es visible. En ocasiones permanece en ella: trata de componerse con ella.
  • Segundo movimiento: El ejercicio de composición se desplaza al lugar del público, se empieza a componer sobre él, entre él, hacia él. La distancia de observación del primer movimiento se vuelve imposible.
  • Tercer movimiento: Nos presenta una pequeña genealogía del cuerpo del espectador en diversos momentos de la historia. Para hacerlo trata de componerse como un espejo invertido de los ángulos que sugieren las imágenes. 
  • Cuarto movimiento: Las luces se apagan y, en la penumbra, escuchamos un audio que reflexiona sobre la mirada, sobre aquello que mira a través de nosotros, sobre aquello que nos mira en nuestro mirar, etc. Juega con la performatividad del lenguaje.

Sobre la práctica:

Conceptos clave: Habitar, componer, entre, desplazamiento, despliegue, mirar, errar.

Procedimientos de composición:

  • El tiempo de la pausa y la espera.
  • Escalas de composición [retrato, bodegón, paisaje]
  • Perspectiva de la composición [ángulos, distancias]

Pautas (esbozo):

  • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
  • Dejar que la imagen tome cuerpo.
  • Dejar que la cosa tome imagen.
  • Menos es mas.
  • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
  • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
  • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
  • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
  • Trabajar con el peso.
  • Hacer sin opinar.

Notas sobre el material:

  • Confusión ontológica y estética entre escena y lugar.
  • El cubo escénico desmontado: cuándo, dónde empieza la escena.
  • Hiperexposición: todo es visible, nada es visible.
  • Explorar la penumbra: dimensiones, siluetas y volúmenes.
  • Practicas los niveles y volúmenes de los objetos.
  • Intriga: mover las cosas apiladas.
  • Explorar esta práctica en otros espacios, en espacios sociales. Por ejemplo, un bar.
  • Atrapar al espectador en un desorden aparente.
  • Principio de gimnasia ética: entenderse haciendo, las normas surgen desde la práctica.
  • Explorar los formatos de las fotos (escalas, tamaños, formatos, etc.)
  • Referencia: Mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador. Luis Puelles Romero.

Esther nos presenta una práctica corporal de [des]composición en tiempo real entorno a algunas corporalidades. Trata de sostener el propio cuerpo como un lugar de interrogación, una materia en transformación que se prepara para asumir una corporalidad, un gesto, una imagen. La propuesta nos invita a reflexionar sobre la imagen como tecnología de cuerpo en torno a lo obsceno, lo incorrecto, lo impropio, lo no normativo. Con todo nos invita a recorrer el tiempo de preparación y el tiempo de exploración del cuerpo del otro, de su gesto, a explora los intersticios, los entres sostenidos entre lo propio y lo impropio.

  • Primer movimiento: Esther distribuye tres tarjetas en las que descubrimos una impresión de Lewis Payne de Alexander Gardner, Adolf Hitler de , de Klosawosky  En escena un volumen y una silla. Su cuerpo empieza calentando, explorando, recorriendo sus espacios internos… Se sitúa en el espacio y ocupa-habita las figuras de las tarjetas. Entra y sale de la imagen, se sostiene como interrogación.
  • Segundo movimiento: En un momento dado su cuerpo empieza a articularse en torno a los espectadores, ocupando su cuerpo.

Sobre la práctica:

Conceptos clave: ¿Qué recorre mi cuerpo?(explorar, interrogar) ¿Qué compone mi cuerpo?(componer, hacer), entre, ocupar, habitar, desplazar.

Pautas de composición:

  • Deslizar, caer, desmontar la figura.
  • Ocupar, habitar la imagen.
  • Salir y entrar de la imagen.
  • Sostener, explorar, interrogar el cuerpo.
  • Entre la mirada interna (exploración, verificación externa) y la mirada externa ( exposición, reconocimiento del otro público).
  • Entre “estar con el público y estar con uno”
  • Entre la imagen y el cuerpo.
  • Sonorizar.

Notas sobre el material:

  • ¿Desde dónde entrar a la figura?
  • ¿Cómo trabajar con la tensión?
  • ¿Cómo entrar a las cosas? El [des]aparecer de las formas: entre lo que construimos y lo que la humanidad ha decido enmarcar.
  • ¿Cómo se descompone un cuerpo desde la dispersión? Disociar descomponer.
  • ¿Qué pasa entre el gesto y la respiración?
  • La exploración de la máscara (gesto) como aquello rígido.
  • Devenir figura, respirar la figura.
  • Explorar la idea de genealogía -como una capa más-sobre las tecnologías de cuerpo -representaciones del cuerpo- de por ejemplo, la feminidad, el poder, etc.
  • Ir de un figura-imagen a otra trabajando la idea de recorrido.
  • Pensar que las figuras siguen poblando el espacio: presencia, latencia y ausencia.
  • La máxima potencia es el vacío.
  • Aquello que no reconoce lo intermedio.
  • Vascular de lo interno (el cuerpo) a lo externo (los otros, el mundo)
  • Sostener el intento, la tentativa: Deformarse, formarse, en formación. (Idea de emergencia de algo)
  • El asalto (asaltar la imagen): potenciar lo histriónico, la mimésis.
  • ¿Cómo construir esto mismo desde el sonido?Construir desde el sonido…
  • Determinar, alto, bajo, los niveles afectan a la percepción.
  • Desacoplamiento: cuando el sonido no pertenece al cuerpo-imagen.

Élida nos presenta un dispositivo plurisituacional sobre la idea de continuidad -viaje- que atraviesa espacios de escucha, contemplación y acción, y que finalmente deriva en un improvisación colectiva. Su cuerpo primero como ruido de fondo se hace presente para estirar los hilos de un mundo que continua.

  • Primer movimiento: Élida nos propone una escucha en el pasillo mientras vemos como su cuerpo se aleja y empieza a componerse con el espacio en la distancia. Este primer dispositivo nos propone un contraste de escalas entre la intimidad de su voz -una composición poética a partir de algunos materiales- y la enrome distancia con la que su cuerpo se dibuja en el espacio.
  • Segundo movimiento: Cuando llega a nuestra altura nos hace pasar a la sala donde tendrá lugar el segundo movimiento. Su cuerpo cuerpo sostenido en un movimiento constante, empieza a ejecutar cadencias, ritmos… a extender sus hilos por el espacio. Un cuerpo que indicar, recorre, palpa, arrastra el mundo en su musicalidad.
  • Tercer movimiento: En un momento dado nos sumamos en una improvisación, un hacer incierto.    

Sobre la práctica:

Palabras clave: Arrastrar, continuar, trasladar, mudar, palpar, recorrer.

Algunas pautas:

  • Sentirse mas allá del cuerpo (ser activa y espectadora a la vez)
  • Entrar en diferentes formas de relación.
  • Trasladar, arrastrar, mudar.

Notas sobre el material:

  • Contraste cercanía (voz) / distancia (cuerpo)
  • Disociar la voz del cuerpo.
  • El juego con las escalas del cuerpo: verlo de tan lejos es como descubrirlo de nuevo.
  • La conciencia expandida del cuerpo: sentirse mas allá del cuerpo.
  • La potencia de un cuerpo que empieza en cualquier parte…
  • Lo onírico y su relación con la imagen: la continua, la estira…
  • Explorar diferentes formas de relación con el mundo.
  • Sobre la idea de viaje: una escena que empieza fuera “de escena” y nos conduce a ella. La cosa puede empezar en cualquier parte.
  • Efecto zoom del cuerpo como poética…
  • Subir el volumen de la atmósfera de la realidad.
  • Subirle el volumen al ruido de fondo.
  • Recorrer la imagen: El cuerpo entra y entre.
  • El cuerpo se extiende en líneas para llegar a un otro… Nuestro cuerpo es un único flexible.
  • Dibujar una cadencia continua ( la música…)
  • Estamos recorriendo todo lo que se nos escapa: el cuerpo indica, recorre, señala palpando.
  • Subirle el volumen al ruido de fondo.
  • Estar envuelto y asumiendo todo a la vez… Improvisación.
  • Crear un textura de movimiento y llevarla a fuera.

 

¿CÓMO SEGUIMOS?

  • Movernos entre lo singular y lo común. Profundizar en ambas direcciones.
  • Seguir combinando las dimensión de trabajo: observación individual / realidad / espacio escénico.
  • Atender a lo que persiste, lo que se entrecruza, lo que va quedando…
  • Profundizar en las prácticas.
  • Proponer los ejes fundamentales y desplazarlos a los márgenes para profundizar en los cruces y los entres. Tentativas: 

Lenguaje, cuerpo, imagen
Cuerpo, imagen y mirada
Paisaje, lugar, escena.

PRÁCTICAS DE PALABRA

a) Oralidad

  • Entre el lenguaje y el sonido, la palabra y la cosa.
  • Viajar, abrir el significado de lo ya dado… Viajar con el sonido.
  • Explorar procedimientos: Repetir, arrastrar, ritmos, pausa, la silaba, asociar libre…  Dejar caer las palabras…
  • Explorar las escalas: sonido, letra, silaba, palabra, frase.

b) Escritura

  • Activar prácticas de escritura colaborativa: piratepad…
  • Activar una práctica de escritura automática como volcado común después de cada sesión compartida.

 

PRÁCTICAS DE OBSERVACIÓN

  • Mantener el diario de observación
  • Seguir proponiendo observaciones colectivas: Respondernos al nos desde el nos…

PRÁCTICAS DE CUERPO

  • Explorar la corporalidad como tecnología y técnica de cuerpo: (de)construcción, desaprender , desmontar… (de)construirse en la imagen. Montaje y desmontaje. Atravesar dejando ver. Ser entre estas tensiones. 
    • Entrar y salir de la imagen. 
    • Estados de presencia, latencia, ausencia.

PRÁCTICAS DE COMPOSICIÓN

  • Activar experiencia de composición con espacio y objetos.

 

TERRITORIO WHATS APP

Entender el whats app como un territorio para Intentar ejercitar cosas que todavía no tiene un sentido. Poner en marcha cosas, experimentar.

  • Práctica del autorretrato (composición): dislocar tus propias cosas en un retrato. Registrar como lo compone. Como abrir mi cuerpo desde el tacto…

Encuentro#4: Recordando…

El aula de ensayo se nos cae, pero decidimos mantener el encuentro para hacer una revisión de los contenidos que surgieron en el Encuentro #03.

Algunas notas sueltas de la conversación:

  • Si la tensión no se desplaza aparece la impotencia. La potencia puede surgir del desplazamiento. Tópico/ utópico… Desplazar el sentido…
  • Lo cómodo: Aquello flexible, que se ajusta a nosotros, que nos reconoce como cuerpo singular (forma).
  • Dislexia: cambiar el orden. Entiendes un orden de sentido y, sin embargo, lo cambias por otro. La lengua se nos escapa. Abrir, perforar el discurso…
  • Superoposición de planos: Se disloca el cuerpo, se disocia respecto a lo que escuchamos. Eso es un entre.
  • Sobre la palabra (juegos):
    • Morfología de la palabra: la sonoridad.
    • Potenciar asociaciones inéditas. ¿Memoria, anticipación?
    •   Cambiar las palabras del discurso, texto, etc.
  • ¿Como generar situaciones para decodificar la situación?¿Para que el espectador vuelva a su cuerpo? Dispositivos que liberan el cuerpo…
  • La investigación como cultivo: sembrar prácticas, situaciones, imágenes….
    • Estar en situación de búsqueda, sostenerse en situación de búsqueda: abrir grietas, hacer fugas.
  • Superponer la imagen, cuerpo, sentido y/ o lenguaje.
  • Fragilizarse: Estar en escena sin misión… Te observan: expectativas, pero qué expectativas…
  • Hacer ver al espectador que eso tiene un sentido: la errancia. Cuerpo mas allá del cuerpo, percepción expandida, del paisaje… Cuerpo paisaje. El cuerpo nos abre el espacio… Pone su atención más allá de sí estando en el espacio. Ese cuerpo que está en la periferia. Trascender los límites… ¿La cuestión de las escalas humanas y percepción humana?
  • Superponer la imagen, cuerpo, sentido y/ o lenguaje.

biblioteca 

Surgen dos propuestas colectivas: 

  • Práctica de observación en la Biblioteca Nacional de Cataluña: ir a una biblioteca, observar camuflado qué pasa con los cuerpos ahí…
  • Quedamos para ver “El club fernando Pesoa” en La Seca (Espai brossa).

 

Encuentro#3: Entre el qué del cómo y el cómo del qué

Entre el desorden de pensamientos, estímulos y conversaciónes se empieza a dibujar una interrogación: ¿Cómo nos organizamos? Rápidamente establecemos un orden para presentar los materiales y dispositivos trabajados: esther, élida y david.

 Esther presenta un dispositivo de escucha sobre el propio espacio de registro: el diario. Es un dispositivo de intimidad, de contacto entre los cuerpos. Su voz nos conduce por las páginas del diario mientras nos propone algunas consignas sobre la percepción -ojos cerrado, atención periférica, etc.- del relato. Nos invita a escuchar en espacios liminales – entre la interno (la casa) y lo externo (la calle). Los espacios escogidos son los límites de la casa (balcones). Sus palabras se entrecruzan con el rumor de la calle. Sus dedos nos señalan los espacios de un diario que convoca una multitud de espacio y materiales diversos (imágenes, recortes, dibujos, colores, líneas, flechas, vacíos, etc).

Algunas notas de la conversación posterior:

Sobre el dispositivo:

  • Dispositivo de lectura: escucha y señalización.
  • Un recorrido de la mirada  y la señalización, y otro de la escucha -el t empo, el ritmo, el timbre o la intensidad-.
  • Perder los ojos -una viviencia sin imagen-.
  • ¿Cómo se relaciona el cuerpo en el espacio del diario? ¿Cómo trabajar desde lo táctil, la mano?
  • Experimentar con las esclas del dispositivo -del diario, al espacio- para ver qué moviliza eso respecto al cuerpo. Tambien como estrategia de profundización.
  • Proponernos espacios diferentes, movilizarlos para fragilizarnos… Buscarnos en espacios de inseguridad, incomodidad: espacios que no controlamos.
  • Experimentar con las esclas del dispositivo -del diario, al espacio- para ver qué moviliza eso respecto al cuerpo. Tambien como estrategia de profundización.Escala de los espacios, escalas de los cuerpos…
  • ¿Qué recorrido estamos planteando al espectador? Sensible, racional, visual, etc. Recorrer al espectador.
  • Explorar formas de enunciación:
    • Iuuuuuuuuup/ Las onomatopeyas como una estrategia para dar lugar a las cosas, visibilizar el movimiento…
    • Buscar diferentes registro como tensión: lectura, canto.. (“moda punk en galerias”)
  • ¿Qué espacios convocar sobre el espacio de un diario? El espacio de los ácaros… Los espacios (in)visibles…

 Sobre los materiales:

  • Conversaciones cazadas al vuelo, incomplitud.
  • ¿Afecto igual que soy afectada? ¿Por qué siento incomodidad en un espacio desconocido?
  • Espacios de cualquiera: interseccionales.
  • Señalar la nada: Interesante.
  • Cuerpo operador/La máquina fordista: listas de verbos sobre los que operamos en un centro comercial: Caminar, mirar, tocar, esperar, pagar, etc. // Perec y sus listas//
  • Fuera de la convención te sientes fuera de lugar (desencaje y desacoplamiento respecto a las convenciones sociales o estéticas). Un cuerpo que no toma posición… en la distribución de los roles y las convenciones.Desencajados y desacoplados: estar fuera de lugar.
  • Sentirse interrumpido.
  • ¿Es mi cuerpo una mercancía, un capital, un proyecto? ¿Yo soy la estrella? ¿Qué estrella? ¿la estella de la caixa?” Interrumpir una maquinaria. ¿Qué se abre? A medida que se reduce la escala, la máquina es mucho más limitada.
  • Corporalidad biblioteca/ sigilo, silencio respecto al extraño.

 Interrogaciones abiertas:

  • ¿Cómo convertir esto en materiales?¿Cómo desplazar este dispositivo al espacio? ¿al cuerpo?
  • ¿Cómo interviene el silencio en el dispositivo de escucha?
  • ¿Qué lenguaje arroja la indumentaria sobre nuestro cuerpo?
  • ¿Cómo convertir esto en materiales?
  • ¿Qué corporalidad se construye a partir de las personas con las que nos relacionamos?
  • ¿Qué deja mi cuerpo?
  • Escuchar el movimiento: inquietud.
  • Viajar por el sonido: evasiones del sonido… ¿qué significa narrar o comunicarte?
  • Explorar las potencia que puede haber en la conciencia de nuestra fragilidad, nuestra exposición y nuestra finitud. La escena amplifica esas cosas, la fragilidad, esas cosas invisibles, pulsionales y orgánicas que despliega un cuerpo expuesto. ¿Pueden ser la materia? ¿Cómo incorporarlas, trabajar desde/con ellas? ¿Trabajar con el error, la fragilidad, el fuera de cálculo, lo efímero de un cuerpo expuesto?
  • Plegar-Desplegar. Investigar los pliegues: los hechos se acercan o se distancian.
  • Cuando mi cuerpo tópico se encuentra limitado, mi cuerpo utópico viaja a otros espacios.
  • ¿Cómo continuarnos? Compartir los despliegues… Despliegue como despegue… Propiedad, vínculo, pliegue… Preguntarnos por el vinculo registrar cosas del “en-medio”…
  • Trabajar con los signos, recoger los signos del otro.
  • Trabajar con el vínculo, el pliegue, el –entre-. Sigue leyendo

Encuentro#2: Cuerpo en situación

Segundo día de encuentro, hemos cambiado la disposición del espacio, en el centro del salón una mesa y tres sillas, David y Esther enfrente de Élida.

Antes de empezar a leer el resumen del acta anterior empezamos a concretar las herramientas con las que nos vamos a practicar, estamos enfermos de teoría.

Palabras claves: diario, observación, visión y cuerpo.

Idea principal: proponer prácticas que estén integradas en rutinas cotidianas.

Diario de observación como herramienta:

El diario de observación es la herramienta que nos va a acompañar durante todo el proceso, sirve como registro de todo tipo de documentación que vayamos extrayendo de las prácticas. Las anotaciones se registrarán en un diario de papel, pero se puede complementar con todo tipo de registros audiovisuales y materiales.

Observación como herramienta:

  • Observación cotidiana:

Qué: El cuerpo, en relación al espacio y al sistema de relaciones que componen la situación determinada. Identificar cómo se comporta nuestro cuerpo en situaciones de rutina, detectar si cambia nuestra corporalidad en función de la situación o las personas que componen la situación.

Cómo: Habitando la situación, en inmanecia y composición en un tiempo y espacio a determinar.

Cuándo: con una perioricidad diaria durante una semana.

  1. Rutinas de desplazamiento (recorrido o errancia), detectar rutinas en nuestros desplazamientos. ¿Cómo nos movemos? ¿Qué caminos tomamos? ¿Cómo nos relacionamos con el espacio, las personas?
  2. Rutinas de situación

Cada uno detirminará qué situaciones y qué desplazamientos, después de cada observación recogeremos la experiencia a través de escritura automática en relación a tres preguntas:

-¿Qué recorre nuestro cuerpo?

– ¿Qué compone nuestro cuerpo?

– Y una tercera pregunta a elección.

  • Observación esporádica predeterminada:

–       Práctica colectiva: Domingo por la mañana en Montjuich.

–       Práctica individual: media hora en el Berska, franja horaria y dia a determinar individualmente.

Devolución:

Determinamos que la próxima semana nos volvemos a encontrar y hacemos una devolución de los materiales que se han generado.

Damos importancia al cómo vamos a comunicar los materiales, en qué disposición… cada uno creará un dispositivo a modo de presentación.

Preguntas:

¿Qué corporalidad  construimos a partir de los espacios?

¿Qué corporalidad se construye en función de las personas con las que nos relacionamos?

¿Hay espacios significados?

¿la práctica corporal propone un modo de percepción?

¿Cómo modula la corporalidad según la sisposición de privilegio o subalternidad?

¿El espacio propone una manera de percibir?

¿La distrubución del espacio propone un modo de recorrer?

¿Qué corporalidades proponen los espacios como; las bibliotecas, las calles, los gimnasios, las escuelas, los transportes públicos?

Propuestas futuras:

Nos reunimos periódicamente cada lunes en diferentes tipos de espacios, tenemos la disponibilidad de encontrarnos en un espacio de ensayo, en casas, y en el espacio público, según nos convenga. Surge la idea de no instalar rutinas…

Nos interesa experimentarnos en un espacio escénico, con la idea de contrastar los diferentes materiales.

Encuentro #01: Primeros materiales

Algunas notas cazadas al vuelo:

 ¿Cómo afecta la disciplina al cuerpo? ¿Cómo marca la disciplina un cuerpo? ¿Cómo se expresa esa disciplina?¿Cuáles son sus efectos secundarios? ¿Contraindicación?

  • Virtuosismo e hiper-disciplina: Imágenes de la exterioridad, el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional confrontada con la exterioridad ( materiales Jesús): ¿Qué no puede un cuerpo?

 ¿Qué se abre entre salir de uno y estar en uno?

Los problemas están en las conclusiones.

Desidentifícate de lo que eres por lo que haces.

Producción de subjetividad y saturación de imágenes.

Ante el dolor de los demás: [Des]afectos o la vacuna de la imagen.

 ¿Cómo se construyen las tecnologías de cuerpo? Explorar el ensayo del acto y no el acto como vehículo de inoculación. Influencia de los medios de comunicación y los modos repertoriales en la construcción del amor (hablamos de besos) como tecnología.

Salir de todo lugar de representación: ¡No me represento! Buscar espacios de liminalidad, trabajar con el problema.

 ¿Cómo tener una conciencia más fuera de mi? 

Los procesos de desidentificación son interesantes en relación a la interseccionalidad: entrar en alianza con otras subalternidades. Entre-asumir los grados de privilegio y no sólo los de subalternidad respecto a lo que nos rodea: hacernos cargo.

 “La interioridad es un pliegue del afuera”

  ¿Qué mira a través de nosotros?

  • En la mirada intervienen aprioris, prejuicios… simplifica, se basa en estructuras de sistema aprendidas y codificadas. Es fria.
  • La visión es desaprender, sustraer. Implica una articulación activa, es procesual y más global porque tiene que intervenir todos los sentidos. Es más colectiva en el sentido que hace un uso más colectivo de la percepción. La visión siempre es múltiple, implica, te pone en situación de conectar, relacionar(te). Atiende a una inmediatez, a un apagón que te pone a operar. La visión complejiza: no tienes el sistema al completo.

¿Cómo desplazar la mirada hacia la visón? ¿Qué instrumentos tenemos o podemos experimentar? Hay un abismo entre ambas experiencias que tiene que ver con entender la visón como un peligro… Ese desaprender, ese tránsito, nos deja vulnerables (abandonar los espacios cómodos), nos deja sin estructuras  y al final emerge un discurso del miedo…

Se tiende a la estabilidad del sistema, y no a la inestabilidad…

Lo vulnerable y la potencia de la impotencia… ¿Qué abre la vulnerabilidad? ¿Qué estados activa?

Grado afectación

La vulnerabilidad como mecanismo de aprendizaje. ¿La inestabilidad como herramienta de acceso a…?

La afectación tiene que ver con la otredad. Afectas y te afectas. Ese reconocimiento nos abre a la composición.

¿Es la vulnerabilidad una experiencia de la potencia o de la impotencia?¿Qué nos pasa con la experiencia de la exposición? ¿Tiene algo que ver con asumir los riesgos de un inacabamiento?

No podemos representar esas imagenes del poder – esas identidades prefabricadas- y entonces entramos en impotencia…¿ Qué pasa con los limites propios? ¿Qué contradicciones nos hacen caer en impotencia?

¿Qué nos fragiliza?

Procesos de domesticación y asalvajamiento.

El poder como el grado mas bajo de la potencia. ¿Qué puede un cuerpo cuando se ve limitado por los discursos del poder?

Virtuosismo e hiperdisciplina: Confrontarnos con el error. Imágenes: el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional conforntada con la exterioridad ( materiales Jesús)_ ¿Qué no puede un cuerpo?

Los viejos solos y lo siniestro… Abandono del cuerpo.

Parte de la locura tiene que ver con percepciones que no están ubicadas en la realidad social imperante. Autismo…

En toda supuesta enfermedad hay una potencia

Controlar-descontrolar…

Cuanto mas potencia más atraes al poder…

La identidad solo tiene sentido como búsqueda…

El control y el limite. ¿Dónde vemos el control y dónde el límite?

La deuda infinita como la forma de gobierno.

La mujer y los cuidados.

La potencia y el agotamiento…

La meditación como un estado de presencia en la ausencia de toda la materia, una escucha inquieta. Cuerpo expandido.

Cuando eres un niño nunca se habla de la interioridad: nacen los mundos privados. ¿Cómo expresar esos mundos? 

Metodologia

  • Cultura hacker: hacer sin consenso
  • Incorporar la visón, buscar y fomentar la potencia de las prácticas. Despligue…
  • Compromiso.
  • Formato miniacciones.
  • El diario como herramienta.
  • Autoretratos.