Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Notas sobre el sujeto de la experiencia ( Larrosa)

Larrosa piensa que el sujeto de la experiencia no puede entenderse solo como un sujeto activo. El sujeto de la experiencia es un sujeto al que le pasan cosas, es vulnerable, abierto, se conmueve… trata de pensar el sujeto de la experiencia como más pasional que activo, lo cual no quiere decir que no sea activo sino que en la acción encuentra un motivo de pasión. La experiencia requiere paciencia (pasión). Sujeto que le pasan cosas…

Para que la categoría de experiencia, la idea de experiencia que tiene que ver con la vida, es importante separarla del experimento tal y como las ciencias experimentales definen la palabra experimento (No es un experimento en el sentido de las ciencias experimentales, pero sí en las artes experimentales)

También es importante separar experiencia de la palabra práctica, sobretodo por la tradición pragmatista norteamericana. Dewey, para Dewey la experiencia tiene que ver con la acción, con la práctica, con el aprender haciendo, Hay un pragmatismo norteamericano muy importante que permea al discurso pedagógico que entiende que se aprende haciendo, por lo tanto la experiencia forma parte del hacer, de la acción.

Sonoridad particular a la palabra experiencia en relación a la palabra vida. Entender la palabra experiencia como un lugar de resonancia. Crear un espacio de resonancia alrededor de la palabra experiencia.

¿Qué es la vida sino el pasar de lo que nos pasa? Una tarducción de experiencia podría ser “ lo que nos pasa”

  • La experiencia es siempre experiencia de algo, exige un acontecimiento (el pasar de una cosa que no soy ”yo”), es algo que no depende de mi, no es una proyección de mi, ni de lo que ya sé.
  • El sujeto de la experiencia no es “aquel que encuentre lo que encuentre es una proyección de sí mismo, o de lo que ya sabe, piensa, cree, anticipa”.La segunda palabra que tiene que ver con la experiencia es la alteridad eso que me pasa tiene que ser otra que “yo”, tiene que ser “otro”.
  • La experiencia tiene que ver con la exterioridad (no hay experiencia sin la aparición de algo que es exterior a mi, extranjero a mi, que está fuera de mi mismo, que no pertenece a mi lugar, que no está en el lugar que yo le doy)
  • Alineación es la tercera palabra, en el sentido de ajeno. Eso que nos pasa es ajeno a mi, escapa a mi propiedad, es inapropiable, no podré hacerlo mío
    • García Calvo (filósofo anarquista español) “La infancia es maravillosa a condición que no sea mía”, la infancia es inapropiable… los niños nunca serán nuestros niños…

La experiencia no es lo que me pasa, sino lo que nos pasa. Sin embargo el lugar de la experiencia soy yo, es alguien. “Nos pasa”, tiene que ver con la reflexividad, nos es un pronombre reflexivo, por lo tanto la experiencia es un movimiento de ida y vuelta ( el sujeto sale de si mismo para ir hacia fuera pero exige un retorno, exige que aquello que pasa me pasa a mi). Entonces la esperiencia tiene que ver con un momento de exteriorización, almismo tiempo que ese algo que uno encuentra tiene que rebotar en uno, dejano una marca, efecto, afecto…). La experiencia es siempre subjetiva pero es un sujeto que es capaz que algo le pase. La experiencia es algo que nos transforma, de ahí la relación constitutiva que existe entre la idea de experiencia y la idea de formación, de ahí que la experiencia sea la formación o la transformación del sujeto de la experiencia. Ex: La lectura es experiencia cuando al lector algo le pasa y caundo le pasa le forma o le con-forma, o le de-forma o le trans-forma. Por eso el sujeto de la experiencia es el sujeto de la formación. El resultado subjetivo de la experiencia, el efecto subjetivo de la experiencia es la tranformación del sujeto de la experiencia.

  • La experiencia no puede ser dogmática, es decir, cuanto más experiencia tiene un sujeto más abierto está a su propia transformación. La experiencia siempre es la experiencia de la fragilidad del sujeto de la experiencia, no estoy muy seguro de lo que yo sé, lo que yo pienso y lo que yo creo… la aperttura a la transformación del sujeto de la experiencia. (exposición, fragilidad)
  • La experiencia es en primer lugar un paso, un pasaje, un recorrido, un trayecto, un movimiento. Experiencia como viaje, travesía. El sujeto de la experiencia es un sujeto en tránstito. Ese per tiene que ver con una dimensión de ese viaje, una dimensión constitutiva de la incertidumbre. Es un viaje incierto cuyos resultados no se pueden anticipar.
  • La experiencia es constitutivamente peligrosa porque puede pasar lo que no está previsto que pase, nos lleva a lo que no sabemos muy bien lo que es. Dimensión de riesgo de peligro.

Si la experiencia es lo que nos pasa, el sujeto de la experiencia es un territorio de paso, una superficie de sensibilidad en el que eso que nos pasa deja un rastro, una hueya, un afecto, una herida. De ahí que el sujeto de la experiencia no tiene porqué ser un sujeto activo (tampoco pasivo), sino que más bien es un sujeto pasional, receptivo. La experiencia no se hace sino que se padece. Eso que me pasa es padecido por mi. Es aquel sujeto que se deja que le pasen cosas, que se deja padecer lo que le pasa.

La palabra experiencia está contaminada de empirismo (ciencias experimentales, experimento…) y de pragmatismo (tendemos a pensar que la experiencia puede estar relacionada con la práctica, trabajo…) En este sentido la experiencia no es la práctica ( dado de que es necesariamente un sujeto activo sino pasional), lo cual no quiere decir que la práctica no pueda ser un lugar de experiencia.

Si la experiencia es singular, para cual la suya, no puede significar lo mismo para otras personas.

El principio de singularidad tiene que ver con el principio de irrepetibilidad. La experiencia es irrepetible, singular, tiene algo de primera vez. La experiencia tiene algo de sorpresa. La esgunda vez de la experiencia tiene algo distinto (nadie lee dos veces el mismo poema). Pero esa sensación de primera vez no tiene que ver con lo extraordinario (no tiene que ver con la idea de consumir novedades), la experiencia puede acontecer con lo más ordinario, cotidiano y banal. Tiene que ver con el darse cuenta, descubrirse en algo. Por ejemplo; sabemos que existe la muerte, pero la descubres, o te das cuenta de ella cuando tienes la experiencia de ella. Tenemos que elaborar el significado singular e irrepetible de eso que ya sabíamos. Esa dimensión de sorpresa que uno tiene no hay que relacionarla con lo novedoso, no tenemos porque estar cambiando constantemente… sino que esa dimensión de irrepetibilidad puede darse en las cosas más banales y más cotidianas. Por ejemplo darse cuenta que amanece, darse cuenta que se está vivo…

La experiencia no se deja nombrar en esa dicotomía de lo individual y lo colectivo, lo propio y lo común, lo general y lo particular…sino que se deja capturar por esa especie de tensión entre lo singular y lo plural, porque una suma de singularidades es plural. Lo que una serie de singularidades produces es una pluralidad. Por ejemplo, una comunidad de experiencia es por definición una comunidad plural (una comunidad plural se nutre de la diferencia), es aquella que no se define por lo que los individuos tienen en común, sino que lo que tienen en común no es otra cosa que el espacio en el que despliegan sus diferencias. Si no hubiera pluralidad las comunidades serían máquinas de repetición, máquinas de consenso. Uno nace siempre en un mundo plural: uno más uno es igual a otro. La pluralidad tiene que ver con la alteridad.

Si la experiencia es incierta la experiencia es libre, la palabra libertad está a menudo asociada con la palabra voluntad (hacer a tu voluntad). El sujeto de la experiencia no es el sujeto de la voluntad, la experiencia es imprevisible, es libre aquello que no se sabe lo que es. Algo es libre cuando no se sabe qué es lo que va a pasar (interrupción de los automatismos), la libertad tiene que ver con que yo no tengo la certeza de que mañana será igual que hoy. Cuando yo sé que cada día va a ser igual no me siento libre. En este sentido la experiencia es libre porque tiene esa dimenión de imprevisibilidad.

En la medida en que le quitamos a la experiencia su dimensión de libertad, le quitamos a la experiencia su dimensión de experiencia. La experiencia o es libre, o es imprevisible o no es.


Literatura y experiencia

La experiencia de-formativa y trans-formativa que engendra la lectura de textos literarios se hace posible por su condición dialógica e histórica que se establece a la manera de una arquitectura circular entre lectores, autores, contextos y lecturas que se encuentran, se debaten, se prolongan y, quizá, se amalgaman en un estado de reciprocidad.

La experiencia de ser un lector activo de literatura funda unas potencias para producir narrativas que permiten nuevos diálogos, resistencias, tensiones y transformaciones, esto es la condición activa del lector – reflexivo, crítico y propositivo- le permite mudarse de un estado de cánones a la producción de posiciones y conocimientos acerca de la escuela, y su condición constituyente como maestro.

En términos de esa experiencia de lector de-formativa y trans-formativa– tal y como la define Jorge Larrosa (1998)-, el enfrentamiento dialógico del docente con el hecho literario no supone por se una transformación, en la medida en que esa posibilidad no está sólo marcada por el autor, sino- precisamente por la presencia singular e inédita entre lectores y lecturas que se encuentran, se debaten, se propagan y se fusionan: lo que de/forma y transforma, entonces, no es la literatura, sino- más bien- el contacto dialógico entre autor, lector, obras, contextos, deseos, lenguas, culturas, intereses y contingencias, esto es, la experiencia propiamente literaria.

Para “leer”el mundo precisa un proceso sin suspenso de revisión y re-construcció de la cotidianeidad y –paralelamente- de la lengua, en la medida en que ésta exige capacidades para entender las dinámicas de lo social y lo humano en continua evolución y movilización: La lengua se interroga, se moviliza, se transforma, se adapta y exige adaptaciones a unas condiciones de posibilidad que le presenta el mundo.


Voz y Experiencia

La voz no es otra cosa que la marca en la subjetividad del leguaje. En el último debate, Violeta Núñez citaba a Benjamin para decirnos que para que haya transmisió, el lenguaje debe llevar la marca del que transmite; que, en la transmisión, la lengua está ligada a la experiencia del que habla y a la experiencia del que escucha. Y la voz es esa marca, esa experiencia que hace que los que hablan y los que escuchan sean unos sujetos concretos , singulares y finitos, de carne y hueso, no sólo máquinas comunicativas.

Peter Handke, hablando del cansancio en las aulas, lo dice de un modo ejemplar:

“Al sujeto, al que habla, al que está presente en lo que dice, le tiembla la voz. Y ese temblor tiene que ver con la relación que cada uno tiene con el texto: con la admiración, con el entusiasmo, con el afecto, con la actitud interrogativa, con la veneración, con la ira, con la indignación, con la consciencia de que es mucho más, y mucho más importante lo que no sabemos que lo que sabemos. “

María zambrano, claros del bosque. Barcelona. Seix Barral 1977. Pág 16

Antes de empezar a hablar, el maestro tiembla. Y ese temblor se deriva de su presencia. De su presencia silenciosa, en ese momento, y de la inmanencia de su presencia en lo que va a decir. Eso es singularmente la voz, la presencia en lo que se dice, la presencia de un sujeto que tiembla en lo que dice. Y por eso las aulas son, o han sido a veces, o podrían haber sido, lugares de la voz, porque en ellas los profesores y alumnos tenían que estar presentes. Tanto en sus palabras como en sus silencios.

“El temblor del maestro” María Zambrano. Quien no siente ese temblor con el silencio y la presencia no será un buen maestro.

Propagar la anarquía, vivir el comunismo (Comité invisible)

 Publicado orginalmente en El estado mental.

Propagar la anarquía, vivir el comunismo

Es muy poco común que un grupo anónimo se lea y se traduzca tanto como a un filósofo célebre. Pero es lo que ocurre con Tiqqun, un colectivo que publicó únicamente dos números de una revista entre 1999 y 2001, y que sin embargo es hoy una referencia de primer orden para todo aquel interesado en reinventar a la vez una filosofía de combate y una acción política de transformación adecuada al presente. Su nombre se cita como uno más entre otros: Butler, Žižek, Rancière, Badiou, Tiqqun…

A través de la combinación entre una lectura singular de algunos autores como Foucault, Heidegger o Agamben, leídos desde las exigencias de las luchas actuales, y desarrollos teóricos propios, Tiqqun dibuja una serie de figuras conceptuales que se proponen como un mapa muy sugestivo y estimulante de la dominación y de aquello que la desafía: Bloom, Jovencita, Partido Imaginario, etc.

El estallido del grupo Tiqqun en 2001 –del que no se sabe prácticamente nada– libera varias esquirlas, una de las cuales se asienta en un pueblecito francés: es la llamada “comuna de Tarnac”. Desde ahí surgen textos como Llamamiento (2003, anónimo) o La insurrección que viene (2007, firmado por el Comité Invisible), que se inscriben muy claramente en el marco teórico de Tiqqun, aunque quizá en una versión menos filosófica y más directa, más militante, más decididamente política.

En noviembre de 2008, la policía antiterrorista francesa detiene a 20 personas en Tarnac y alrededores. Hasta diez personas han sido acusadas hasta ahora de “asociación criminal con objetivo terrorista” en conexión con unos sabotajes que se dieron en las líneas de ferrocarril francesas. Apenas se han presentado pruebas contra los acusados, a los que se les imputa la escritura del texto La insurrección que viene (!) y sus vínculos con lo que el gobierno y los media han llamado “el movimiento anarco-autónomo”. Un montaje con todas las de la ley.

Este episodio policial-judicial, aún sin resolver, ha puesto el foco mediático sobre la experiencia de Tiqqun y de la comuna de Tarnac, amplificando y multiplicando al mismo tiempo el interés y la atención pública sobre su pensamiento y propuesta política.

Después de publicar La insurrección que viene, que fue un paradójico bestseller subversivo traducido a varias lenguas, el Comité Invisible acaba de publicar su último libro, A nos amis, donde apuestan por replantear abiertamente la cuestión revolucionaria, es decir, el problema de la transformación radical (de raíz) de lo existente, pero por fuera de los esquemas del comunismo autoritario que condujeron a los desastres del siglo XX.

Lo que puedes leer ahora es la transcripción traducida de una conferencia en inglés que “los acusados de Tarnac” dieron en la universidad New School de Nueva York en mayo de 2011, en el marco del encuentro “El giro anarquista” organizado por Simon Critchley. Desde luego el formato conferencia es muy poco habitual para quienes han escrito o actuado bajo los nombres de Tiqqun o Comité Invisible, de hecho tal vez sea la primera que se les conoce. El audio de la grabación puede encontrarse aquí.

Guerra civil y hostilidad

Hay una confrontación que subyace en este mundo. No es necesario estar hoy en Misrata para percibirla. Las calles de Nueva York, por ejemplo, revelan hasta qué punto esta confrontación se ha ido refinando, pues aquí nos encontramos con todos los sofisticados dispositivos que se necesitan para contener aquello que es siempre amenazador. Aquí está la violencia muda que aplasta todo aquello que todavía vive bajo los bloques de hormigón y las sonrisas falsas. Cuando hablamos de “dispositivos” no apuntamos únicamente al New York Police Department (NYPD) y al Federal Bureau of Investigation (FBI), a las cámaras de seguridad y los escáneres corporales, a las armas y las denuncias policiales, a las cerraduras antirrobo y los teléfonos móviles. Más bien, en el diseño de una ciudad como Nueva York, pináculo de la pequeña burguesía hipster y orgánica, nos estamos refiriendo a todo aquello que captura intensidades y vitalidades para masticarlas, digerirlas y cagar valor. Si el capitalismo triunfa día tras día no es sólo porque aplasta, explota o reprime, sino también porque es deseable. Esto es algo que debe tenerse en cuenta a la hora de construir un movimiento revolucionario.

Hay una guerra civil en curso, una guerra que es permanente y global. Dos cosas nos impiden entenderla e incluso percibirla. En primer lugar, el hecho de que la negación de la confrontación es parte integrante de la confrontación misma. En segundo lugar, el significado de esta guerra no ha sido comprendido, a pesar de tanto especialista en geopolítica. Todo lo que se dice sobre la forma asimétrica de las llamadas “nuevas guerras” sólo añade más confusión. La guerra en marcha, la guerra de la que hablamos, no tiene la magnificencia napoleónica de las guerras regulares entre dos grandes ejércitos de hombres, o entre dos clases antagónicas. Porque si hay una asimetría en la confrontación, ésta se da menos entre las fuerzas presentes que en la definición misma de la guerra.

Esta es la razón por la que no podemos hablar de guerra social. Pues si la guerra social es una guerra que se libra contra nosotros, no puede describir de forma simétrica la guerra que nosotros libramos por nuestra parte, y viceversa. Tenemos que volver a pensar las palabras, con el fin de forjar nuevos conceptos como armas.

Llamamos hostilidad a aquello que gobierna, casi en su totalidad, las relaciones entre los seres: relaciones que son puro extrañamiento, pura incompatibilidad entre los cuerpos. Puede tomar la forma de la benevolencia o de la malevolencia, pero es siempre una distancia. “Te golpeo porque yo soy policía y tú una mierda”. “Te invito a un restaurante porque te quiero follar”. “Te dejo con la cuenta porque no sé cómo decirte lo mucho que te odio”. “No dejo de sonreír”. Creo que veis lo que queremos decir cuando hablamos de hostilidad, ¿verdad?

Con respecto a la esfera de la hostilidad, tenemos que actuar con la misma ausencia de relación que ella lleva en su seno: para ir reduciendo su ámbito, apuntar bien y aniquilarla [reducir a la nada]. El imperio, por decirlo de otra forma, no es un sujeto que esté frente a mí; el imperio es un medio, un entorno que me es hostil. La cuestión no es –no puede ser– vencerlo, sino sólo aniquilarlo.

Todo aquello que aprendemos a conocer singularmente escapa de la esfera de la no-relación. Todo lo que da lugar a la circulación de los afectos se sustrae de la esfera de la hostilidad. De eso se trata cuando hablamos de amistad. De eso se trata cuando hablamos de enemistad. Por eso no intentamos aplastar a los enemigos, sino de confrontarles. “El enemigo es nuestro propio problema, tomando forma”, dijo un horrible jurista.

Lo que está en juego en el enfrentamiento con el enemigo no es nunca su existencia, sino su potencia. No todos los medios son igualmente útiles en el enfrentamiento entre dos posiciones políticas. Por decirlo de otra manera, un enemigo político debe ser superado, no vencido. Distinguir el ámbito de la hostilidad del de la amistad y la enemistad nos lleva a una cierta ética de la guerra.

Contra el anarquismo

Para el anarquista, la paradoja de la situación histórica actual se podría formular así: todo nos ha dado la razón y en ninguna parte hemos logrado intervenir de forma decisiva. Lo que significa que el obstáculo no proviene de la situación o de la represión, sino del interior mismo de la posición anarquista. Desde hace más de un siglo, la figura del anarquista indica el punto más extremo de la civilización occidental. El anarquista es el punto en el que la afirmación más radical de todas las ficciones occidentales –el individuo, la libertad, el libre albedrío, la justicia, la muerte de Dios– coincide con la negación más declamatoria. El anarquista es una negación occidental de Occidente.

Con razón, Reiner Schürmann caracterizó nuestro tiempo de profundamente anárquico, como una época en la que todos los principios de la unificación de los fenómenos se han derrumbado. La anarquía describe el momento histórico que vivimos. A partir de ahí, autoproclamarse anarquista es no decir nada, aunque cuando se haga contra el orden dominante, como es el caso de Grecia, por ejemplo, podría ser una posición o una forma de exponer a todo el mundo la ruptura y el malestar en la civilización.

Todo el parloteo agotador de una cierta literatura anarquista puede reducirse a esto: cómo afirmar violentamente que existimos sin afirmar contenido ético individual alguno. Aquellos que dijeron “no hay nihilistas, hay sólo impotencia” no se equivocaban. Proclamarse uno mismo nihilista no es más que una forma de proclamar la propia impotencia. De entre las causas de la impotencia, el aislamiento es mucho más terrible que la represión. Aquellos que no se dejan aislar no se dejan reducir a la impotencia. Esto Malatesta lo había entendido bien en su día.

Todas las doctrinas sobre el arte de gobernar son doctrinas anarquistas. No se complican con principio alguno, ni siquiera prescriben el orden: producen orden. Este mundo no está unificado a priori por alguna suerte de fantasía de Verdad, norma o principio universal, planteada o impuesta. Este mundo se unifica a posteriori, pragmáticamente, a nivel local. En todas partes se organizan las condiciones materiales, logísticas, simbólicas y represivas de un como si. En cada situación, todo funciona como si la vida obedeciera a este principio, a esta norma compatible con la de las demás situaciones. Así es cómo el imperio abarca globalmente la anarquía de nuestros tiempos. Gestionamos, gestionamos los fenómenos.

De esto dan fe los movimientos insurreccionales de los últimos años, en el Magreb, en Europa o en Asia, y es precisamente por eso que están destinados a erosionar la posición anarquista.

La figura contemporánea del hombre sin cualidades, que hemos dado en llamar el Bloom, es golpeada por lo que no es sino una impotencia ética. Es alguien incapaz de desprenderse de nada en particular por temor a perder todo lo demás. Alguien que nunca está aquí sin la ansiedad de no estar también allí. De ahí su dependencia de aparatos tecnológicos: móviles, internet, transporte global, prótesis sin las cuales se derrumbaría en el acto. Nueva York, en tanto que metrópoli absoluta, condensa esta experiencia en la que el precio de no perderse nada es no poder desprenderse de nada. El anarquismo es una conciencia política espontánea del Bloom. La ambición de negarlo todo es la mejor manera de no llegar nunca a negar nada en concreto, para así poder empezar a afirmar algo singular.

El conservadurismo desesperado que se extiende actualmente en la esfera política expresa nuestra incapacidad para comprender los fundamentos éticos implícitos a la civilización occidental. Tenemos que arreglar cuentas con la totalidad silenciosa e invisible que subyace a todas nuestras acciones, palabras, sentimientos y representaciones. Pero para un individuo aislado la magnitud de semejante tarea es tal, que al final cualquier afirmación estúpida de un neoconservadurismo cualquiera acaba siendo más tranquilizadora.

El retroceso actual hacia las formas más dogmáticas e ideológicas del anarquismo o del comunismo –esto es, hacia una identidad política radical ficticia– proviene del mismo miedo a emprender semejante aventura, a adentrarse en lo desconocido.

Comunas y comunismo

Es necesario acabar con la confusión reinante. Uno de los principales defectos del movimiento revolucionario es que sigue prisionero de posiciones erróneas o, peor aún, que nos obliga a pensar con los grilletes de estas falsas alternativas: activismo o esperar a ver qué pasa; el gran acontecimiento o el proceso; vanguardia o movimiento de masas. Decimos falsas, no porque no expresen diferencias reales, al contrario, sino porque transforman todas las cuestiones decisivas en una alternativa binaria, insatisfactoria, paralizante.

Dicho esto, hay que recordar que antes de plantearse dentro del entorno radical, el debate sobre la disyuntiva de si crear un pequeño oasis particular o bien esperar la llegada de la insurrección por venir, fue primero una cuestión teológica.

Uno puede esperar la llegada del Mesías desde el mismo lugar que Dios le asignó, o bien luchar porque la Segunda Venida tenga lugar. Pero hay otra forma, otra manera de estar, de naturaleza diferente. Hay un tiempo mesiánico que es la abolición del tiempo que pasa, la ruptura del continuum de la historia, el fin de la espera. Eso también significa que hay destellos entremezclados con la sucia negrura de la realidad; significa que aquí hay ya algo mesiánico, que el reino no está simplemente por venir, sino que está ya, en fragmentos, aquí, entre nosotros.

Lo que decimos es que actuar no es más urgente que esperar. Precisamente porque queremos organizarnos, tenemos tiempo. Nosotros no pensamos que haya un “afuera” del capitalismo, pero tampoco creemos que la realidad sea capitalista. El comunismo es una práctica que comienza a partir de los destellos de esas otras formas de vida.

Dijimos: “todo el poder para las comunas”. Una comuna nunca es algo dado, no es algo que está aquí, sino que es algo que sucede. La comuna no son dos personas que se reúnen, ni diez personas que compran una granja. Una comuna son dos personas que se reúnen para llegar a ser tres, para convertirse en cuatro, para convertirse en un millar. Para la comuna la única cuestión es su propia potencialidad, su constante devenir. Es una cuestión práctica: ¿convertirse en una máquina de guerra o colapsar en medio de un gueto? ¿Acabar solo o empezar a amar a los demás? La comuna no enuncia lo que organizamos sino cómo nos organizamos, lo que siempre es a la vez una cuestión material. Una comuna sólo es su propio devenir.

No hay preliminares al comunismo. Los que creen lo contrario, a fuerza de perseguir la finalidad, zozobraron con cuerpos y bienes en la acumulación de medios. El comunismo no es una forma diferente de distribuir la riqueza, de organizar la producción o de gestionar la sociedad. El comunismo es una disposición ética, una disposición a dejarse afectar, en contacto con otros seres, por lo que tenemos en común. El comunismo es tanto lo que subyace a la miseria capitalista como lo que está más allá de ella.

Lo que ponemos detrás de esta palabra, comunismo, se opone radicalmente a todos los que la utilizan, y la utilizaron, hasta su dislocación actual. La guerra también pasa a través de las palabras.

Partir de la situación

Cuántas veces, en los círculos de activistas, hemos tenido esta discusión sin salida: ¿contra qué luchamos? Sólo tienes que plantear el tema y cada uno dará rienda suelta a su pequeña fantasía particular que en último término pretende subsumir a todas las demás: “lo que tenemos que confrontar es el patriarcado”; “no, es el racismo”; “no, es el capitalismo”; “no, es la explotación y la alienación es sólo una parte de ella”; “no, es la alienación y la explotación es sólo una parte de ella”. Los mejores teólogos han logrado construir una pequeña trinidad activista, a la vez una y trina, que articula una triple opresión: sexismo, racismo y capitalismo. Toda la buena voluntad del mundo nunca permitió responder con decisión a esa pregunta por el enemigo. Esto resume bastante bien la impotencia a la que toda nuestra concepción nos condena.

Cuando estamos en busca de un enemigo comenzamos por proyectarnos en una escena abstracta donde el mundo ha desaparecido. Sin embargo, probemos a plantearnos la misma pregunta, pero partiendo del barrio donde vivimos, de la empresa en la que trabajamos, del sector profesional que nos es familiar. Entonces la respuesta es clara. Las líneas del frente pueden verse claramente. Quién está de qué lado puede determinarse con facilidad.

La cuestión de la confrontación, la cuestión propiamente política, sólo tiene sentido en un mundo dado, en un mundo sustantivo. Para el filósofo cibernético o para el hipster metropolitano, la cuestión política nunca llega a cobrar sentido: ella les elude y les deja caminando de regreso hacia la abstracción. Y ese es el precio a pagar por tanta superficialidad. Como compensación, preferirán hacer malabares con algún gran significado folclórico, darse algunas emociones postmaoístas o prosituacionistas, llenar su vacío con las últimas glosas de la logorrea de ultraizquierda.

A todos los principios metafísicos que dominan la realidad, Schürmann oponía una “fidelidad a los fenómenos”. Eso mismo es también lo que nosotros hemos de oponer a la impotencia política. Porque, al margen de unos cuantos momentos heroicos, es en lo ordinario, en lo cotidiano, donde el discurso anarquista se quiebra. Ahí experimentamos la misma disyunción entre lo político y lo sensible que constituye el trasfondo desastroso de la política clásica. Las vivencias poderosas nos dejan mudos, pero tampoco encontramos palabras para expresar aquello que experimentamos como fracaso silencioso y, sin embargo, manifiesto. Sólo el gesto anarquista, a veces, viene a salvar esa profunda inconsistencia. Pero al hacer ese gesto, sólo obedecemos una orden que corresponde a nuestra identidad anarquista. El que tengamos, de vez en cuando, que obedecer a nuestra identidad para materializar nuestra existencia discursiva dice mucho acerca de la pobreza de nuestros mundos.

La política de la identidad nos captura en la negación de todo lo implícito, todo lo invisible, todo lo inaudito que constituye el marco del mundo. Hemos llamado a esto el elemento ético. Wittgenstein hablaba de formas de vida.

La guerra contra este mundo debe ser concebida sobre la base de la vida cotidiana, de lo común. De Oaxaca a Keratea, desde el Valle de Susa a Sidi Bouzid, de Exarcheia a la Cabilia, las grandes batallas de nuestro tiempo emanan de una consistencia local. Un vendedor ambulante que se auto-inmola frente a la administración local, después de ser abofeteado en público por una mujer policía, expresa la afirmación implícita y no discursiva de una forma de vida. Ese gesto de negación contiene una afirmación clara de que esta vida no merece ser vivida. En el fondo, fue el poder de esa afirmación lo que acabó levantando Túnez. Génova nunca se habría convertido en la cumbre de la contracumbre sin los proletarios genoveses rebeldes. Decir que la guerra contra el imperio parte de la vida cotidiana, de lo ordinario, que emana del elemento ético, es proponer un nuevo concepto de guerra, despojado de todo contenido militar.

En cualquier caso, es cómico observar cómo en los últimos diez años las estrategias de todos los ejércitos occidentales, así como del Ejército chino, se aproximan a un concepto que, en razón de las formas de vida, se les escapa. Basta con escuchar a un soldado de las fuerzas especiales hablar de “la batalla por los corazones y las mentes” para entender que ya la han perdido. Si la guerra es asimétrica no es en razón de las fuerzas que están presentes en ella, sino porque los insurgentes y los contrainsurgentes no están librando la misma guerra. Por eso la noción de guerra social no es adecuada. Da lugar a la ilusión fatal de simetría en el conflicto con esta sociedad, como si la batalla tuviera lugar en los mismos planos de representación de la realidad. Si realmente hay una guerra asimétrica entre las personas y los gobiernos es porque lo que nos diferencia es una asimetría en la definición misma de la guerra.

Celebramos, de paso, la nominación del general Petraeus al frente de la CIA: sin duda marca el comienzo de una década muy excitante en los Estados Unidos.

La insurrección que viene

Han pasado cuatro años desde la publicación de La insurrección que viene. Era, en ese momento, una locura plantear la insurrección como el horizonte del mundo; y al mismo tiempo no dejaba de ser un planteamiento racional. Pues bien, se podría decir que el actual periodo ha confirmado aquel análisis. Un movimiento social como el de la protesta de los pensionistas en Francia adoptó como lema “bloquear todo”. Un país entero como Grecia vio la insurrección venir durante el transcurso de un mes (aunque fue finalmente abortada). Por no hablar de Túnez, Egipto o Libia, donde la determinación de destruir las estructuras de poder, de la que no se ha hablado mucho, sigue siendo sin duda ejemplar. Aunque todavía hay muy pocos jefes de Estado tomando el sol en Arabia Saudita, lejos de los países que alguna vez se jactaron de liderar, algo se está definitivamente acelerando.

Sólo hay que mirar alrededor para ver que si el contenido de aquel libro se está efectivamente realizando, acto seguido se marchita. Sus límites son cada vez más evidentes. El movimiento real proporciona la única crítica admisible del impacto histórico de un texto. Alguien dijo que “el ámbito de la táctica es siempre el ámbito de la contrarrevolución”. Y así lo entendemos. Cuando nos vemos constreñidos al estrecho campo de las tácticas, cuando sólo vemos un pequeño paso por delante, cuando perseguimos los acontecimientos según van ocurriendo, no podemos actuar ya de una manera revolucionaria.

En el momento actual, si queremos dejar atrás el tacticismo debemos superar la cuestión de la insurrección. Es decir, hay que tomar ese horizonte como si fuera algo dado y comenzar a pensar y actuar sobre esa base. Hay que tomar la situación insurreccional como nuestro punto de partida, incluso ahora, incluso aquí, incluso cuando es la contrainsurrección la que domina la realidad.

La cuestión del gobierno

En este sentido, identificamos dos cuestiones cruciales que se le plantean al movimiento revolucionario. En primer lugar, la cuestión de la salida del marco del gobierno. Desde su origen en Grecia, la política ha llevado dentro de sí una metafísica del orden. Se parte de la premisa de que los hombres deben ser gobernados, ya sea democráticamente por ellos mismos o jerárquicamente por otros. Es la misma antropología la que hay detrás de los conceptos tanto del anarquista individualista, que quiere expresar sus propias pasiones hasta el final o gobernarse a sí mismo, como del pesimista para quien el hombre es una bestia hambrienta que devoraría a sus vecinos si sólo pudiera liberarse del control vinculante del gobierno. Una variedad de posiciones políticas se organizan, en última instancia, conforme a las respuestas propuestas a esta cuestión: la cuestión del gobierno, de los seres humanos y sus pasiones. Todas ellas arraigan en una noción fácilmente discernible de la naturaleza humana.

Pero, de hecho, la cuestión del gobierno sólo se plantea en un vacío. Hay que producir suficiente vacío alrededor del individuo, o incluso en su interior, o dentro de la sociedad, para generar un espacio lo bastante carente de contenido como para poder plantearse cómo organizar esos elementos dispares y desconectados. Tanto los del yo como los de la sociedad.

Si acaso tenemos una política que proponer, es la que parte de la hipótesis contraria. No hay vacío. Todo está ya habitado. Somos, cada uno de nosotros, puntos de intersección de cantidades de afectos, de familias, de historias y realidades que, fundamentalmente, nos exceden. La clave no está en constituir un vacío en el que por fin empecemos a recuperar todo aquello que se nos escapa; la clave está en que ya contamos con los medios para organizarnos, para jugar, para formar vínculos y uniones.

Hay una batalla abierta entre, por un lado, este miedo, a la vez senil e infantil, que nos dice que sólo podemos vivir a condición de ser gobernados y, por otro, una política habitada que desestima pura y simplemente la cuestión del gobierno.

La materialidad de la dominación

En segundo lugar, la situación de Túnez, los intentos de bloquear los flujos económicos en Francia o la insurrección latente en Grecia, nos enseñan que no se puede separar la demolición del poder del establecimiento material de otras formas de organización. Cada vez que el poder flaquea se abre el mismo abismo ante nuestros pies. ¿Cómo hacer? Tenemos que investigarlo materialmente, pero también técnicamente. Cómo efectuar una salida escandalosa del orden existente, una inversión completa de la relación social, una nueva forma de estar en el mundo. Afirmamos que esta paradoja en realidad no lo es.

Todo el poder para las comunas. Lo que significa: derribar el poder globalmente, localmente; dondequiera que nos captura, nos administra y nos controla. Significa organizar, por y para nosotros mismos, empezando por los barrios, las ciudades y las regiones, la comida, el transporte, la sanidad, la energía. En cualquier caso, tenemos que encontrar el nivel en el que podemos actuar sin recrear el poder que acabamos de deponer. La comuna no es una forma, sino más bien una manera de plantear los problemas que, al plantearlos, los disuelve. Y así el imperativo revolucionario se reduce a una fórmula sencilla: devenir ingobernable y no dejar de serlo.

Partiendo de este horizonte podemos entender, por ejemplo, el fracaso del reciente movimiento de pensionistas en Francia. Al bloquear la infraestructura que regula el país en lugar de reivindicar reformas, el movimiento implícitamente reconoció que es la organización física de la sociedad lo que constituye su verdadero poder. Mediante el bloqueo de la circulación de mercancías en vez de la ocupación de las fábricas, el movimiento dejó atrás la perspectiva obrera clásica que entiende la huelga como un preludio a la ocupación de los lugares de producción, y la ocupación de los lugares de producción como preludio de su reapropiación por parte de la clase obrera. Las personas que hicieron los bloqueos no fueron sólo los que trabajaban en los lugares bloqueados, sino también maestros, estudiantes y sindicalistas, trabajadores de todos los sectores y alborotadores de todo tipo. El bloqueo no fue el preludio de una reapropiación económica, sino un acto político en sí. El sabotaje apuntó contra la máquina social como un todo.

Sin embargo, este movimiento fue derrotado. Quizá se debió a la intervención de los sindicatos o a la arquitectura de los flujos y a la reorganización rápida tras la interrupción, el caso es que el suministro de gasolina en Francia, que era el objetivo espontáneo del movimiento, no pudo ser bloqueado de forma permanente.

Se podría seguir y seguir hablando sobre la debilidad del movimiento. Lo que está claro es que no tenía un conocimiento suficiente de aquello que trataba de bloquear. Este ejemplo basta para entender que tenemos que profundizar nuestro conocimiento de la materialidad de la dominación. Debemos investigar, tenemos que buscar y, sobre todo, compartir y difundir toda la información necesaria acerca del funcionamiento de la máquina capitalista. ¿Cómo se alimenta de energía, de información, de armas, de comida…? En una situación en la que todo está suspendido, en el estado de excepción, ¿qué es lo que apagamos?, ¿qué es lo que mantenemos en marcha?, ¿qué transformamos? Tenemos que pararnos a pensar en estas cosas.

Negarnos a plantear estas preguntas hoy significa que, llegado el caso, nos veremos obligados a volver a la normalidad, aunque sólo sea para sobrevivir. Es previsible que una investigación de este tipo, después de haber alcanzado un cierto grado de realidad, no dejará de producir un escándalo tan grande como la amenaza que supone para el funcionamiento de todo. Contrariamente a la divertida estafa de Wikileaks, el intercambio y la difusión de información accesible a todo el mundo es lo que permitiría alimentar o bien paralizar una región o un país. En un mundo de mentiras, la mentira nunca puede ser derrotada por su contrario, sólo puede ser derrotada por un mundo de verdad.

No queremos un programa. Queremos constituir una ciencia de los dispositivos que revele a la vez las estructuras y las debilidades de la organización del mundo e indique caminos practicables fuera del infierno actual. Necesitamos ficciones, o un horizonte para el mundo, que nos permita aguantar, que nos dé aliento.

Cuando llegue el momento, tenemos que estar preparados.

Para concluir

Si hemos venido aquí a hablar es sólo porque nos hemos persuadido de esto: tenemos que acabar con el radicalismo y su escaso consuelo de una vez por todas.

El intelectual, el académico, permanecen hipnotizados por las contradicciones que destierran el pensamiento a las nubes. A fuerza de no partir nunca de la situación, de su propia situación, los intelectuales se alejan tanto de su mundo que al final es la inteligencia misma la que los abandona.

Cuando los hipsters logran percibir el mundo con precisión y sutileza es sólo para estetizar aún más lo sensible, es decir, para mantenerlo a distancia, para contemplar su vida, su alma bella y de ese modo promover su propia impotencia y su particular autismo, que se expresa en la valorización capitalista de hasta el más ínfimo aspecto de la vida.

Mientras tanto el activista, al negarse a pensar, al adoptar la ética de un pequeño gerente que va gritando a las paredes, cae finalmente en el cinismo. Para tomar parte, porque tomar parte es la única opción en la guerra, las líneas que se nos ofrecen, visiblemente, no son las que debemos seguir. Tenemos que desplazarlas y movernos entre ellas.

Ya se trate de un teólogo marxista o de un anti intelectual anarquista, de un moralista identitario o de un hipster lúdicamente transgresor, en cualquiera de los casos nos encontramos ante un dispositivo. Hemos dicho lo suficiente acerca de lo que queremos hacer con los dispositivos. Cada una de estas figuras –el hipster, el académico, el activista político– expresa tanto un apego singular a un poder como una común amputación. Y aquí vemos la división fundamental sobre la que se ha construido la civilización occidental: la distancia entre el gesto, el pensamiento y la vida.

Si uno se preguntaba qué significa Tiqqun, pues podría significar, por ejemplo, aquí y ahora, no acomodarnos a estas divisiones, no acostumbrarnos a estas amputaciones, sino, partiendo de unos mismos apegos y de unos vínculos compartidos –pensar, actuar, vivir–, preguntarnos cómo todo esto, en lugar de dividirse en figuras –el inconformista, el académico, el activista–, podría ser el plano de consistencia que nos permita realmente trazar líneas que sean mucho más interesantes que las que hay entre esas figuras.

Si la vida de los militantes radicales en las sociedades occidentales muestra la insatisfacción propia de una existencia revolucionaria sin revolución, las recientes revueltas en el Magreb dan fe de la insuficiencia de una revolución sin revolucionarios. Lo cual nos lleva a la necesidad de la construcción del partido. Construir el partido no como organización, sino como un plano de circulación, de inteligencia común, de pensamiento estratégico tanto como de consistencias locales.

Hay una amenaza que pesa sobre todos los ataques que parten desde mundos singulares, que es la de que resulten incompresibles por falta de traducción. El partido debe ser esa instancia de traducción fiel de los fenómenos locales, una fuerza de conocimiento mutuo de experiencias en proceso. Y ha de ser global.

Lo que está en juego es ver cómo somos capaces de huir y guardar nuestras armas. Lo que está en juego es ver cómo nos sustraemos de los ambientes en los que nos hemos quedado atascados, ya se trate de una universidad o de la escena anarquista. Algunas personas con las que hemos hablado nos dicen: “no hay ninguna situación aquí”. Nosotros respondemos: no existe la “no situación.” Desde donde estamos, tenemos que correr hacia el primer mundo que encontremos, para seguir la primera línea de potencia que alcancemos y todo lo demás partirá de ahí. Organizarnos y no abandonar el territorio al movimiento de milicias.

Esto es todo.

[Aplausos del público]

Muy bien, como eso de las preguntas y las respuestas es un poco raro para nosotros –nos sentiríamos como una autoridad central o algo así–, pensamos que tal vez sería bonito que, como parece que hay vino y tiempo —y si es que entendisteis algo de esta cosa mal traducida que acabamos de contaros…—, dado que son temas que creemos que están dirigidos a todos nosotros, probablemente sea más apropiada una discusión general y no un turno de preguntas.

¿Eso tiene sentido?

Ya sabéis, lo que nos interesa, al venir aquí, es la construcción del partido. No estar aquí, en sí mismo. Creemos que existe la posibilidad de construir el partido aquí, esta noche. Quizás no, pero no habríamos venido si no lo creyéramos. Así que… construyamos el partido.

[La audiencia comienza a mezclarse]


Traducción: Álvaro García-Ormaechea

© El Estado Mental. Este texto puede copiarse y distribuirse libremente, sin finalidades comerciales, siempre que se mantenga esta nota.


Algunas referencias:

Sobre el concepto de “dispositivo”: “Una metafísica crítica podría nacer como ciencia de los dispositivos”, en Giles Deleuze / Tiqqun, Contribución a la guerra en curso. Errata Naturae, Madrid, 2012.

Sobre los conceptos de “guerra civil”, “hostilidad” y “forma de vida”: Tiqqun, Introducción a la guerra civil. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2008.

Sobre la necesidad de “redefinir la conflictualidad histórica”: Tiqqun, Esto no es un programa, Errata Naturae, Madrid, 2014.

Sobre el concepto de Bloom: Tiqqun, Teoría del Bloom. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2005.

Sobre las comunas y la cuestión de la materialidad de la dominación: Comité Invisible, La insurrección que viene. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2009 y Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros, 2009. Y sobre todo A nos amis

Pepitas de Calabaza (de manera conjunta con Sur+ de México) anuncia la edición castellana de A nuestros amigos para mayo de 2015.

Sobre el pensamiento político que toma la insurrección como punto de partida: Eric Hazan & Kamo, Premières mesures révolutionnaires. La Fabrique, París, 2013.

Encuentro#16: arrojando el cuerpo a la potencia

Abordamos la cuestión de la trayectoria a partir de los contenidos de Dangerous Dances de Diego Agulló. Karolina nos cuenta que el libro planta una reflexión sobre el movimiento y la trayectoria a partir de la etimología de las palabras.


Notas de Danguerous Dances:

  • Paralelismo entre Peligro y danza
    • Dongue (peligro) -> temblar.
    • Danceu (danza) -> agitar.
  • Bailen ( TIRAR + DAR)
    • Dos fórmulas:
      • Tirar con el propósito de golpear. Intencionalidad/voluntad de ataque.
      • Tirar sin el propósito de golpear. Inintencional/involuntario: produce un desplazamiento. Un impulso extrerior desplaza nuestras trayectoria involuntariamente.
    • Tirar tiene que ver con el esfuerzo y el impulso.
      • Al tirar se pueden dar al menos tres situaciones:la trayectoria golpea, la trayectoria cambia por alguna circunstancia (se desvia), o no llegamos.
    • Dar tiene que ver un movimiento hacia delante. Proyectil, proyectar.
    • Tirar – atacar – siempre es un intento o tentativa cuyo resultado puede ser variable.
      • Dar el golpe.
      • Dar como desplazar.
      • Dar como efecto dominó.
    • Tirar trambien se puede entender como mover a una posición diferente y, en este caso es cuando se provoca un desplazamiento (controlado o descontrolado).
  • Un desplazamiento implica un cambio que afecta al statu quo (lo que está consolidado, lo actual).
    • La posición estática -statu quo- está relacionada con la catástrofe. En este sentido la catástrofe implica que las cosas continuan como son (inalterables). De este modo la catástrofe es pensar que sabemos que puede un cuerpo.
      • La pregunta por ¿Qué puede un cuerpo? es la pregunta por la potencia (Spinoza).
  • Coreografía, guerra y trayectoria.
    • La danza es el arte de tirar tu propio cuerpo. Arrojar el cuerpo a la potencia, al no-saber y a la experiencia.
      • // (Walter Benjamin) Experiencia viene de experi (ponerte en peligro). Benjamin habla de que tras la Primera Guerra Mundial el hombre fue expropiado de la capacidad de experiencia. Los que venian de la guerra eran incapaces de hacer experiencia de la guerra, porque en cierto sentido fueron desposeidos de su propia vida. Su vida fue vivida sin ellos, su vida no les pertenecia. Esa sensación de alienación respecto a la propia vida marca según Benjamin, Levi y Agamben entre otras, la experiencia del siglo XX. //
    • El cuerpo proyectil, como arma: Uno se auto-lanza/auto-tira al movimiento, a una trayectoria desconocida.
    • La coreografía es el arte de tirar y el coreografo es la persona que imagina las trayectorias.
    • Coreografia y filosofia tienen algo en común: fabricar problemas.
      • Problema (Cosa tirada hacia delante).
        • Algo para poner delante.
  • La figura del diablo.
    • Diablo como Tirar a parte (partir, separar, cortar escindir en el tirar (espacio, conceptos)
      • Este Tirar a parte produce una fisura, un corte en la realidad que abre una apertura.
      • Este Tirar a parte produce un antes y un después del tirar.
    • Saltatio (saltar) tiene la misma raiz que insultar.
      • Insultar es saltar contra alguien (criticar, desestabilizar)
        • Insultar es una invitación a la danza en el sentido de que ese saltar produce un movimiento, una reacción, un baile.
        • Esa danza es una herida abierta.
    • Símbolo como Tirar junto.
      • Ahí donde había una herida es donde queda el símbolo como huella, rastro.
      • Metabolismo: Tirarse por encima de si mismo.
      • Anabolismo: Tirar hacia.
      • Embolismo: Tirar para añadir una capa mas.
      • Hiperbolia: Tirar por encima /Hecha para producir un impacto
  • La coreografia como arte de problemar -hacer problemas-.
    • La coreografia tira los proyectiles (cuerpos) en el espacio.
    • En este sentido proyecta problemas. Tira preguntas, los cuerpos se combierten en preguntas tiradas a la distancia.
      • Lanza los cuerpos a situaciones de dominios e influencias peligrosas (a la tormenta).
        • Tempesta ( tiempo de plaga)
        • Así la coreografia debería propagar el problema de lo que puede un cuerpo.
        • Para expandir/propagar las prácticas hay que pensar en estrategias y tácticas de intervención, ocupación y accesibilidad al problema.
          • Un problema implica controversia, desacuerdo y incertidumbre.
      • Caminar sin saber donde vas y dudando de donde estas (Wonder como errar).
      • Estar asombrado/sorprendido (segunda acepción de Wonder).
  • Coreografia como filosofia.
    • En filosofia tirar para dar, implica apuntar condiciones éticas.
      • Pez Torpedo (plantea problemas).
    • Coreografia: Tirar un problema (un cuerpo) desde un saber para producir una herida.
      • Dar para desestabilizar las certezas, las cosas claras, el statu quo.
      • Generar situaciones de problemas entre los cuerpos.
    • Proponer un problema es una invitación a la danza.
      • Problema como algo que te da y te pone en movimiento.
    • El metabolismo de la danza es coger las cosas pesadas y trasnformarlas en cosas ligeras.
    • Tratar un problema es tratar su trayectoria (ponerte en un movimiento de peligro, un movimiento que hace experiencia)
  • Dos formas de balística./Filosofía y coreografía/
    • La balística es el estudio del comportamiento ( fuerzas, trayectorias, rotaciones y comportamientos) de los cuerpos/objetos en las diferentes fases del disparo: el impulso, el desplazamiento-trayectoria y el impacto-golpe.
    1. Una forma de balística sigue las trayectorias y crea una cartografía. Estudia la erosión del espacio, las huellas del movimiento.
    2. Otra forma de balística que trata directamente el movimiento (la experiencia) y no su cartografia, la huella que deja.
  • El agente secreto
    • Aquel que atraviesa los dominios del poder produciendo caos.
      • Prácticas transformadoras.
      • Los niños como agentes secretos: Combierten cualquier situación en un espacio de baile/juego.
    • Coreografiar la inflitración implica pensar las maneras impredecibles de acceder a algo o crear la fisura (la herida como entrada). Se trata de un poder que no es de dominación, sino de generación de movimiento.

Después de esta introducción nos proponemos abordar la sesión de la trayectoria conjuntamente a partir las materiales y prácticas propuestas.

Videos


Blow up (1966, Michelangelo Antonioni)


 

Refait


Prácticas

Calentamiento: 

  • Práctica de la pelota.
  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)
  • Práctica de descripción del propio cuerpo (poner en relación las partes).
  • Práctica de atención disociada (tensión-movimiento, atención-descanso).
    • Entre, Apertura.
  • Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).
    • Errancia, trasnformación.
  • Práctica de descripción del cuerpo del otro ( poner en relación con los otros).
    • Inacabamiento, horizonte, presencia.

Nos queda pendiente para la próxima sesión abordar las siguientes prácticas/experiencias: práctica del lazarillo (trayectoria a ciegas), práctica del deambular, práctica de trayectoria y el relato: el bloc y prácticas de composición en tiempo real (memoria, relato, diferncia y repetición, palabra, etc.), etc.


Práctica de la pelota.

  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)

Comentarios:

  • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
  • Conferencia sobre la trayectoria. (el pase, el golpe, la intención, la dirección, el enagño-regate, la interrupción de la trayectoria, etc.)
  • La última fase:
    • Ayuda a explorar las propiedades de la materia.
    • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
    • Inacabamiento: sostener una trayectoria en común.
    • Habitar la trayectoria: ser la trayectoria y continuarla con el cuerpo.
    • Limpiar el golpe y la dirección para organizar el juego.
    • La propiedad de lo que pasa entre los cuerpos -esa pelota ficcionada- va transformándose y mutando.
    • Provar de introducir la trayectoria indirecta en los pases.

 

Práctica de descripción del propio cuerpo

  • Pautas:
    • Poner en relación dos partes/puntos del cuerpo.
    • Explorar diferentes formas de relacionar las partes: alejarlas, juntarlas. Buscar los extremos -límites- y moverse des ahí.
    • Entender los puntos como una trayectoria invisible que se forma, transforma, deforma: se acorta, se alarga, se hace curva, se hace recta, etc. en el límite.

Comentarios:

  • Mover la ralación trayectoria -espacio entre- por el espacio.
  • Desplazar la relación de los puntos en función de los extremos y las tensión para encontrar la continuidad.
  • ¿Cómo experimentar un movimiento en continuidad a partir de esta práctica?

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).

Se plantea como un desarrollo de la práctica de atención disociada en el que cambian las variables.

  • Muevo una parte en tensión (como bloque), pero el resto del cuerpo está disponible -se pesa- para plegarse en los desequilibrios que genera el movimiento del bloque. La conciencia del peso hace que el cuerpo pase, se mueva y se desplaza por el espacio. Ese movimiento se gestiona como un una trayectoria -sin finalidad- que puede ser interrumpida, desviada, o gestionada como un pligue.
  • Pautas:
  • Identificar un bloque-tensión .
    • Moverlo, pesarlo, desarrollarlo atendiendo a los desequilibrios.
    • Desplazarlo a otra parte.
    • Moverlo por el espacio.
  • El resto del cuerpo está abierto, disponible (se pesa).
    • Pesar te lleva a otro lugar.
    • Sucede en los desequilibrios.
    • Los desequilibrios son trayectorias gestionables a través de los pligues.
      • Jugar con el control, descontrol del desequilibrio/caída.
      • Ni abandono ni excesiva tensión: disponibilidad.

Comentarios:

  • Es interesante no resolver lo que pasa, dejarse afectar y descrubirse en una situación nueva. Que la nueva posición sea una sorpresa.
    • Sostener la incertidumbre de lo que pesa, de lo que pasa: una interrogación constante.
    • Tirar el cuerpo al problema del peso.
    • Sostener esa interrogación.
  • Emerge la caída como la situación del cuerpo, una caída sostenida, una caída que nunca acaba de encontrar el suelo.

Práctica de descripción del cuerpo del otro

  • Pautas:
    • Poner en relación tu cuerpo con el otro cuerpo a partir de las líneas.
      • Línea recta y línea curva.
    • Experimentar esas líneas como trayectorias invisibles, trayectorias en movimiento que se forman, transforman, deforman en un encuentro inestable, precario, imposible y posible al mismo tiempo
      • Las trayectorias se juntan y se separan, se acortan y se alarga, se hacen curvas o rectas etc.
      • Las trayectorias son dinámicas e inacabadas: procesos inacabados.

Comentarios:

  • Poner la atención en el “entre”. Ni en una parte, ni en la otra parte de la relación, sino en la trayectoria que emerge y se borra con cada movimiento.
  • A diferencia de la descripción del espacio. En la descripción del cuerpo del otro, los dos elementos sobre los que se identifica la relación -la trayectoria- son dinámicos. Esto abre la puerta a la inestabilidad, la precariedad y el inacabamiento. Abre la puerta a un presente móvil que por más que cuando quiere ser aprehendido(tomado) se escapa, se retira.
    • Idea de Horizonte como aquello que cuando te acercas se retira (imposibilidad).

 

El Manifiesto de La Paciencia: una belleza por venir…

Nos reunimos en La Paciencia (un bar del raval) para plantear una nueva situación que desplaza algunos de los [pre]supuestos sobre los que venimos operando:

  • Un laboratorio a la intemperie: En lugar de concebir el laboratorio como un espacio de condiciones controladas -sustracción y asilamiento del mundo-, el laboratorio pasa a ser concebido como un lugar de encuentro con el mundo, un espacio poroso y abrible, y por tanto, compartible y reapropiable por cualquiera. Entendemos que cualquiera siempre es alguien.
  • Un grupo inacabado: En lugar de concebir el grupo como un sujeto de contornos definidos y acabados -que nos contiene y gobierna-, concebimos el grupo como una situación abierta entre los cuerpos que se juega sin proyecto ni futuro, en un presente frágil, incierto y cambiente.
    • Intercorporalidad (Un espacio entre los cuerpos): Si el grupo es algo, es lo que pasa entre los cuerpos puestos en una situación en curso.
    • Pluralidad: “el grupo” no se define por lo que los individuos tienen en común -sus consensos, acuerdos y pactos- dado que lo que tiene en común no es otra cosa que el espacio en el que se despliegan sus diferencias -su singularidad y su multiplicidad-.

Todo ello nos conduce a plantearnos la experimentación con los modos de encuentro como una parte sustancial de nuestra práctica investigadora que debe ser abordada en y desde el propio proceso laboratorial. Para aterrizarla en la práctica nos parece pertinente abordar la siguiente pregunta: ¿Cómo disponer las condiciones para implicar a otras? Con todo ello nos desplazamos del ámbito de la comunicabilidad –¿Cómo abrir/comunicar el proceso a otras?-, para abordar el problema de la implicación. Es decir pasamos del régimen intencional –cómo transmitir mi sentido del mundo a otra– al régimen disposicional –cómo elaborar un sentido del mundo en común y compartido-.

Con todo ello nos queremos empezar a prácticar en la intemperie de la condición rota y fragmentada de nuestras propias formas de vida -que imposibilitan cualquier agrupación no lucrativa que quiera instituirse como grupo/comunidad en condiciones estables-, para desarrollar situaciones, artificios y dispositivos inacabados que permitan un sentido de agregación inmanente, precario e incierto, que dejen que pase eso que somos. En otras palabras,  nos proponemos atravesar nuestra propia impotenciaY no nos averguenza decirlo: ASÍ NO PODEMOSpara transformarla en una potenciay nos alegra decirlo: TAL VEZ PODEMOS DE OTRA FORMA, pero hay que crearla-.


APUNTES SOBRE LA BELLEZA POR VENIR

  • Implicar desde el trabajo (los contenidos que estamos trabajando) elaborando formas de encuentro que pueden pasar por: compartir prácticas, mostrar materiales, crear entornos de diálogo o discursión y elaborar todo tipo de dispositivos de experiencia.
  • Estos dispositivios deben proponer diversos niveles de experiencia y acceso a los contenidos del trabajo. Estos niveles de experiencia pueden ser pensados como formatos, como disciplinas -a través del cuerpo, la palabra, el dibujo, la música, etc.-, como experiencias -contemplativa, activa, reflexiva, etc-, etc. En cualquiera de estos casos se deben disponer las condiciones para una implicación. Esa sería la práctica: Pensar esas condiciones y disponer los elementos necesarios para una posible implicación explorando diversos formatos, lenguajes y experiencias.
  • Cualquiera puede ser un invitado/implicado. Pero cualquiera siempre es alguien. Y los criterios para invitar a ese cualquiera-que-es-alguien deben estar relacionados con los contenidos o fases de la investigación.
    • Queda pendiente elaborar una lista común de posibles invitados/implicados, potenciando espacios de diferencia que nos obliguen a pensar diversos niveles y dispositivos de experiencia.
  • Un laboratorio portatil: No sólo se trata de que el mundo entre en el laboratorio, sino de pasear el laboratorio por el mundo…

Sesión del sábado 21 de marzo

  • La próxima sesión continuaremos desarrollando la idea de trayectoria y compartiremos prácticas con Esther Blázquez (co-investigadora del marco).
  • Partimos en este caso del tema -la trayectoria- para empezar a desplegar otros conceptos que enriquezcan las prácticas.
    • Introduciremos la sesión presentando algunas ideas/herramientas de Dangeuros Dance ( y aportando entre todas ejercicios, prácticas, materiales y contendios a partir de los cuales desarrollar la sesión.

 

 

Dangerous Dances: La noción de trayectoria a través de Jackson Pollock

Materiales para pensar la trayectoria (en sí)

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El legado de Jackson Pollock

Allan Kaprow
La trágica noticia del fallecimiento de Pollock dos veranos atrás fue sumamenteangustiante para muchos de nosotros. Sentimos no solo tristeza por la muertede una gran figura, sino también una profunda pérdida, como si algo de nosotroshubiese muerto también. Éramos parte de él: él fue, quizás, la encarnación denuestra ambición de una liberación absoluta (…)Pollock creó algunas magníficas pinturas. Pero también destruyó la pintura. (…)Hay evidencias de esto.Por ejemplo, en el acto de pintar. En los últimos 75 años el juego azaroso de lamano sobre el lienzo o el papel se volvió cada vez más importante. Pinceladas,manchas, líneas, puntos, se desligaban progresivamente de los objetosrepresentados y existían cada vez más por si mismas. Pero desde elImpresionismo hasta, digamos, Maximo Gorky, la idea de un “orden” en esasmarcas era aún bastante explícita. (…) Con Pollock, sin embargo, la llamadadanza del chorreado y todas las acciones involucradas en el trabajo ocupan unvalor casi absoluto. (…). Aquí la aplicación directa de una concepción automáticadel acto evidencia que no solo no se trata del viejo oficio de la pintura sino quequizás esté bordeando el ritual en si mismo, un ritual que eventualmente usa lapintura como uno de sus medios.Pero usé el término “casi absoluto” para referirme al gesto espontáneo comoalgo distinto del proceso de juzgar cada movimiento sobre el lienzo. Pollockinterrumpía su trabajo para juzgar sus “actos” cuidadosamente durante largosperíodos antes de acometer el siguiente paso. Conocía la diferencia entre unbuen gesto y uno malo. Acá trabajaba su conciencia artística, y esto lo hacíaparte de la comunidad tradicional de pintores. Aunque la distancia entre lostrabajos de los europeos, relativamente contenidos, y los trabajos caóticos oexpansivos de los norteamericanos indican al menos una conexión muy tenuecon las “pinturas” (…)

Agotar la danza, terminar con el punto de fuga (André Lepecki)

Conclusión

Agotar la danza, terminar con el punto de fuga (André Lepecki)

Tenemos tanta dificultad para pensar en una supervivencia en sí del pasado porque creemos que el pasado ya no es, ha dejado de ser. Confundimos entonces el Ser con el «ser presente».

(Deleuze, 1988: 55).

 En el capítulo 2 he comentado que la Orchesographie de Arbeau acuñó por primera vez un neologismo que fusionaba la danza con la escritura. He señalado que dicha fusión no sólo tenía implicaciones en el ámbito de la significación sino también en el ámbito de la subjetivación. He argumentado que desde el momento en que Arbeau escogió como epígrafe de Orchesograpie un verso del Eclesiastés, «Su tiempo el lamentarse y su tiempo el danzar», la centralidad de lo espectral en aquel manual de danza transformó profundamente la función de la conjunción «y» de la cita bíblica. En lugar de separar el tiempo del danzar del tiempo del lamentarse, esa «Y» conectó ontológicamente tanto el tiempo del danzar como el tiempo del lamentarse como emblemáticos de la temporalidad de la nueva tecnología de telepresencia, la coreografía. La fusión de Arbeau de danza y escritura en una misma palabra se correspondía con la fusión del «tiempo del danzar» y el «tiempo del lamentarse» en una única temporalidad, creando así un nuevo modo de entender el acto de presencia del sujeto danzante. Estas operaciones semánticas y afectivas en lo más profundo de la coreografía reafirman que la aparición de la danza teatral occidental estaba profundamente vinculada a un afecto muy moderno: la percepción afligida de la temporalidad del presente como una constante, incesante desaparición del «ahora».

En su teorización de las consecuencias de dicha percepción del «ahora» sobre los estudios de danza, Randy Martin nos recuerda que la crítica de la historia de Nietzsche intenta articular la experiencia de la modernidad como una conciencia de la pérdida interminable del presente que es posible sólo cuando lo que se siente como «justamente ahora» ( modernus) se convierte en un referente cultural fundamental. Es la cultura de un incesante pasar «ahora» lo que permite al pasado figurar como compensación por la muerte inminente de lo que es.

(Martin, 1998: 40).

En este sentido, el lamento de la danza con respecto a la percepción de su ser como constitucionalmente efímero se convirtió en su modernidad, y pronto este lamento desarrolló características melancólicas. Giorgio Agamben indica acertadamente en su lectura del ensayo de Freud de 1917,

«La aflicción y la melancolía» (Freud, 1991a):

en la melancolía el objeto no es ni apropiado ni perdido, sino una y otra cosa al mismo tiempo […] así [que] el objeto de la intención melancólica es al mismo tiempo real e irreal, incorporado y perdido, afirmado y negado.

( Agamben, 1993: 21, cursiva añadida).

Observemos en la melancolía la intromisión del estatus ambiguo de la realidad del objeto perdido como a la vez presente y ausente. Pero observemos también la caracterización de Agamben de la melancolía como un proyecto.* Un proyecto de subjetivación que establece la relación de la modernidad con los modos de sortear presencia y ausencia. Harvey Ferguson señala que la subjetividad moderna, «habiéndose establecido como melancolía […] infectó toda forma de sensibilidad con una cierta morbidez» ( Ferguson, 2000: 134).

La coreografía nace como una tecnología especialmente capaz de responder alproyecto melancólico de la moder nidad y fomentarlo. Su impulso consiste en fijar la ausencia en la presencia, dar lugar a que el danzante «se una de nuevo» a quienes ya se han ido.1 La aparición de la coreografía está vinculada a la percepción de la relación del cuerpo en movimiento con la temporalidad como siempre ya bajo un hechizo melancólico: una vez que lo cinético se convierte en el emblema de la modernidad, nada garantiza la permanencia del ser.2 Esta percepción sugiere, para los estudios críticos de danza, que la danza teatral occidental. en tanto que encerrada en espacios cada vez más abstractos (la corte, el salón, el teatro) en su impulso hacia la autonomía artística, debe ser abordada desde el punto de vista teórico no sólo como un proyecto cinético sino como un proyecto afectivo. Un proyecto afectivo profundamente marcado por la infusión de lo cinético en la esencia misma de la subjetividad, que genera continuas quejas por el constante alejamiento de la danza, irremediablemente unida a su propia pérdida, por no estar nunca del todo allí en el momento fugaz en el que visiblemente se mueve.

Arbeau, 1589: «Por lo que se refiere a las danzas antiguas, todo lo que puedo deciros es que el paso del tiempo, la indolencia del hombre o la dificultad de describirlas nos ha privado de todo conocimiento a su respecto» (Arbeau, 1966: 15). Jean-Georges Noverre, 1760: «lPor qué nos son desconocidos los nombres de maí’tres de ballets? Ello es debido a que las obras de este género perduran sólo durante un instante y son enseguida olvidadas junto con las impresiones que habían producido» ( Noverre, 1968: 1). La modernidad de la danza se apoya en esta insoportable percepción de la relación del cuerpo danzante con la temporalidad. Pero observemos una sutileza en el lamento de la danza, y en su penosa condición de estar condenada al olvido tan pronto como se realiza. Observemos que en el lamento melancólico no es únicamente el presente de la danza lo que se pierde siempre. Como muestran las citas de Arbeau y de Noverre, la pérdida del presente de la danza implica también la pérdida del pasado de la danza. El primero se queja de que no sepamos bailar las danzas antiguas; el segundo, de que olvidemos los nombres de los maestros antiguos. Nada parece permanecer en los archivos de la danza. La danza lo pierde todo. Principalmente, se pierde a sí misma. Ésta es la maldición de la danza en la temporalidad de la modernidad: olvida demasiado, no conserva nada. La danza avanza silenciosamente hacia su futuro tan sólo para mostrarlo como un enorme pasado amnésico. Dentro del melancólico campo perceptivo y afectivo de la modernidad, la danza no ofrece nada más que fugaces visiones evanescentes de su resplandor momentáneo en una serie de ahoras irrecuperables.

La coreografía aparece precisamente para contrarrestar esta condición ontológica. La coreografía activa la escritura en el ámbito de la danza para garantizar que al presente de la danza se le conceda un pasado y por tanto un futuro. Observemos que, en esta operación, la coreografía no disipa lo melancólico; de hecho lo ref uerza, por estar constantemente en un estado de insatisfacción ante su propio proyecto.

Si el nacimiento de la coreografía está ontohistóricamente asociado con las quejas melancólicas sobre la incapacidad de la danza para perdurar, lpodría seguir vigente esta condición hoy en día? En los estudios de danza contemporánea, una de las más célebres y explícitas reiteraciones de la plena participación de la danza en el proyecto melancólico de la modernidad puede encontrarse en el párrafo inicial de Marcia Siegel en su libro At the Vanishing Point ( En el punto de fuga). Escribe:

 La danza existe como perpetuo punto de fuga. En el momento mismo de su creación desaparece. Todos los años de formación de un bailarín en el estudio, toda la planificación del coreógrafo, los ensayos, la coordinación d’escenógrafos, compositores y técnicos, la recaudación de dinefo y la convocatoria de un público, todo ello es tan sólo una preparación para un acontecimiento que desaparece en el acto mismo de su materialización. Ningún otro arte es tan difícil de atrapar, tan imposible de mantener.

{Siegel, 1972: 1).

 Observemos que en la argumentación de Siegel no es sólo la interpretación de la danza lo que se presenta como efímero. Todo el esfuerzo y todos los preparativos que permiten que la danza llegue a existir son descritos casi como ritos funerarios: «una preparación para un acontecimiento que desaparece en el acto mismo de su materialización». Si dicha descripción se aplica al trabajo de «escenógrafos, compositores y técnicos», imaginemos sus implicaciones para el trabajo de quienes bailan. Según el esquema de Siegel, los años de formación del bailarín, del acondicionamiento del cuerpo y de la mente para el momento fugaz de la danza, no son sino la aceptación de una subjetividad sacrificial, la creación de un modo particular de «ser en el mundo» que supondría nada menos que toda una vida de ensayos y representaciones de interminables sucesiones de «entierros vivientes». Es como si existir en el punto de fuga transformara años de formación, aprendizaje, creación y danza en años de continuo duelo anticipado y reiterada melancolía retrospectiva. Bajo tales condiciones, el bailarín es ya siempre una presencia ausente en el campo de la mirada, en algún lugar entre cuerpo y fantasma, un resplandor suspendido entre pasado y futuro.

Siegel propone que la incapacidad de la danza para perdurar, su incapacidad para adquirir una temporalidad y una densidad duraderas, es lo que obstruye su inclusión en la economía: «precisamente porque no se presta a ninguna forma de reproducción, la danza era la única de las artes que no había sido dividida en paquetes manejables y distribuida en un mercado masivo» (Siegel, 1972: 5). Y concluye: la danza no está «lista para el reciclado» (Siegel, 1972: 5). Pero yo argumentaría que el hecho de no prestarse a la reproducción no nos libra de las fuerzas hegemónicas y las violepcias ontológicas propias de lo representacional, de la economía de la representación, lo que Derrida denominaba «economímesis» ( Derrida, 1981). Pues es precisamente la autodescripción de la danza como una forma de arte lamentablemente efímera, su impulso melancólico esencial, lo que genera sistemas y actuaciones enormemente reproducibles: técnicas estrictas que reciben el nombre de maestros muertos, aplicadas a cuerpos cuidadosamente seleccionados, la constante modelación de cuerpos mediante una interminable repetición de ejercicios, dietas, cirugías, la perpetuación de sistemas de exclusión racial en aras de una visibilidad «correcta», una endémica erupción de fiebres archivísticas, la difusión internacional y transcultural de ballets nacionales que ejecutan pasos del siglo XIX para mayor gloria de la danza de su estatus como naciones modernas (en particular en los países «en desarrollo», aquellas antiguas colonias formales de Occidente, donde la compañía nacional se convierte en un elemento principal de la capacidad del Estado para escapar del «retraso» en su aparición como naciones), la comercialización de marcas y nombres, las franquicias, los fetiches. Toda una economía de la danza y sus complementos, fomentada por el lamento melancólico del abogado Capriol, permite precisamente un constante proceso de reciclado, reproducción, envasado, distribución, institucionalización, venta de la danza y las danzas. La descripción de Siegel de la existencia de la danza en el punto de fuga la sitúa nuevamente, de manera irónica, justo en el centro del sistema psicofilosófico que permite la reproducibilidad de la representación en el centro (ontoteológico) de lo visible. Pues, como ya he comentado en el capítulo 4, es esta invención óptica especialmente moderna, el punto de fuga, lo que sostiene la representación perspectivista y su política de figuración, presencia y visibilidad. Existir en el punto de fuga significa no figurar dentro de la representación perspectivista, es existir en el punto abstracto, matemático, de una singularidad virtual. Pero, aunque el punto de fuga es en sí mismo una invisibilidad, se trata de una invisibilidad que asegura la relación entre la represe’ntación escópica y las ideologías de subjetivación y visibilidad de la modernidad. 3 Existir en el punto de fuga es existir en el centro mismo de aquello que garantiza la posibilidad misma de la representación, es existir en el centro mismo del poder en la representación. En ese sentido, el lugar atribuido por la modernidad melancólica al ser de 11danza se convierte en m;i articulador trascendental de la posibilidád de visibilidad representacional siempre vinculada a la figuración de estabilidades ontoteológicas y ontopolíticas, según han demostrado Erwin Panofsky (1997) y Allen Weiss (1995).

Las observaciones de Siegel, a principios de los años setenta, sobre la relación ontológica de la danza con lo efímero y sobre la complicada relación de la danza con la economía, anticipan una propuesta influyente en relación con la ontología de la performance, planteada dos décadas después. Se dan ciertas similitudes extraordinarias entre la descripción de Siegel de la existencia de la danza en el punto de fuga y la descripción de la ontología de la performance según la explicación de Peggy Phelan en su célebre ensayo The Ontology of Performance: Representation without Reproduction ( Phelan, 1993). Me gustaría explorar esas similitudes, no para establecer supuestas líneas de influencia directa, que pueden existir o no, sino para centrarme en por qué la ontología de la performance de Phelan (consciente o inconscientemente) dialoga tan intensamente con la formación ontohistórica de la coreografía como el emblema cinético del proyecto moderno de la melancolía.

Las líneas iniciales del ensayo de Phelan son bien conocidas: «La única vida de la performance está en el presente». Phelan concluye el primer párrafo de su ensayo con esta observación: «El ser de la performance, como la ontología de la subjetividad propuesta aquí, se convierte en sí mismo mediante la desaparición» ( Phelan, 1993: 146, cursiva mía). De manera similar a Siegel, Phelan señala que esa ontología basada en la desaparición supone un desafío para la economía: «sin una copia, la actuación en vivo se sumerge en la visibilidad, en un presente obsesivamente cargado, y desaparece en la memoria, en el ámbito de la invisibilidad y lo inconsciente donde esquiva la regulación y el control» (1993: 148), obstruyéndose así «la suave maquinaria de la representación reproductiva necesaria para la circulación del capital» (148).

El esquema teórico de Phelan está inspirado en el psicoanálisis, y en sus estudios propone una excepcional e importante lectura feminista de Freud y Lacan. Cuando Phelan afirma que la performance [la actuación] desaparece en la memoria, lo hace para indicar que entra en el ámbito atemporal, desregulado, de lo inconsciente. Pero es en ese momento de «sumergimientm> cuando es necesario identificar la topografía precisa del lugar en el que la acción escénica «desaparece». Se plantean aquí ciertos problemas desde el punto de vista del proyecto político   de dicha desaparición, en particular dada su proximidad y su reificación del proyecto melancólico de la subjetivación moderna y coreográfica. Según dónde se posicione cada uno desde un punto de vista teórico con respecto al desarrollo de la obra de Freud, el inconsciente no huye en absoluto de toda regulación. Precisamente Lacan nos recuerda que, para que el psicoanálisis pueda evaluar críticamente la estructuración del orden simbólico alrededor del nombre del Padre entendido como el «no» del Padre, Freud tuvo que desarrollar su segunda «topografía» del inconsciente, la elaborada en 1920 en El yo y el ello. En este libro, Freud sofistica su concepto del inconsciente. El inconsciente ya no es tan sólo un lugar para lo reprimido, sino que ahora abarca más claramente las operaciones del ego y del superego, en particular las relacionadas con «prohibiciones parentales» ( Laplanche y Pontalis, 1973: 453). En la segunda topografía de Freud, el inconsciente lleva consigo funciones altamente reguladoras. Así, cualquier sumergimiento en el inconsciente puede no necesariamente significar una huida de la regulación.

Además, si la única vida de la acción escénica está en el presente, hay que señalar que el inconsciente freudiano (en ambas topografías, antes y después de 1920) está animado por su radical atemporalidad: el inconsciente pertenece plenamente no al «presente», sino a su propio presente. Si el inconsciente se estructura como lenguaje, por utilizar la famosa formulación de Lacan, será entonces un lenguaje sin inflexión verbal. Freud: «Los procesos del sistema Inc. [inconsciente] se hallan fuera del· tiempo; esto es, no aparecen ordenados cronológicamente, no sufren modificación ninguna por el transcurso del tiempo y carecen de toda relación con él» ( Freud, 199lb: 135). La intrusión de esta particular atemporalidad del inconsciente da un doble significado a la frase inicial del ensayo de Phelan. Si la única vida de la acción escénica sucede en el presente, su sumergimiento en el inconsciente es lo que garantiza su persistente (aunque atemporal) condición de presente, pues el inconsciente revela únicamente el tiempo preJnte atemporal de la merµoria. Ésta es una de las razones por las que la melancólico debe rememorar siempre: recordar como una rendición total ante la memoria es una manera muy eficaz de eludir el paso del tiempo.

Desaparecer en la memoria es el primer paso para mantenerse en el presente. El melancólico comprende eso y se sumerge en la memoria con el fin de preservar el objeto perdido en el presente de la memoria (aunque esta preservación esté sometida a las operaciones del inconsciente: desplazamiento, represión, condensación y sublimación). En este sentido, la ontología de la acción escénica de Phelan comparte con la ontología de la danza un abarcador afecto melancólico en relación con la danza-acontecimiento. Este afecto sigue sin ser teorizado en la historia de la danza, pese a que «Ontología de la performance» de Phelan permite la posibilidad de dicha teorización. Quisiera proponer como una de las implicaciones de dicha teorización lo siguiente: terminar con la modernidad de la coreografía, terminar con el proyecto afectivo que une lo coreográfico con lo melancólico, sería terminar con la temporalidad inherente al punto de fuga -la temporalidad que identifica el presente con el «ahora» instantáneo.

Como hemos visto en el capítulo anterior, terminar con la melancolía, terminar con el existir en el punto de fuga, plantea ciertas dificultades éticas. Tal como he propuesto en mi comentario sobre la invocación de Josephine Baker por Vera Mantero, si la melancolía es una condición de la modernidad, si es uno de los principales proyectos de subjetivación de la modernidad, es importante tener en cuenta que la reciente teoría crítica de la raza nos recuerda que es a través de la melancolía como en la modernidad se intercambian los afectos en el campo racializado y racista. Este intercambio indica un potencial generador para aceptar la melancolía como subjetividad y como proyecto político. Pues, si la melancolía mantiene subjetividades especialmente mórbidas junto con su inherente ceguera relacional, es también el afecto que permite tanto una ética del recuerdo como el intercambio de afectos después del colonialismo. Además, la teoría queer y los estudios raciales críticos han planteado recientemente la existencia de un privilegio y una violencia incrustados en determinados modos de olvido. En particular José Muñoz escribe incisivamente sobre la necesidad de no olvidar a quienes ya no viven, a quienes han sucumbido a la violencia abrumadora, a la ignorancia odiosa, al menosprecio injurioso ( Muñoz, 1999). En este sentido, la posición melancólica o, por subrayar de nuevo el término de Agamben, el proyecto melancólico, está inextricablemente unido a subjetividades resistentes, a lo que Julia Kristeva denominaba «la lucidez metafísica de la depresión» ( Kristeva, 1989: 4).

Tal vez, entonces, para una ontología política de la coreografía y para una temporalidad de la danza que rechace vivir unida al punto de fuga, la cuestión no debería plantearse como una elección entre tomar partido por el olvido o por el recuerdo. La cuestión que debe tal vez plantearse es la de cómo separar el no olvidar de las mórbidas implicaciones que la melancolía siempre lleva consigo. Se fusiona lo afectivo con lo teórico, lo político con lo coreográfico. Todo ha de funcionar conjuntamente para la producción de otras posibilidades de experimentar y pensar la temporalidad de la danza de manera que no sea siempre condenada a desaparecer. Esto significa seguir el consejo de Deleuze en el epígrafe a este capítulo y no confundir el Ser con el «ser presentel>, la desaparición con la invisibilidad, el pasado con la memoria.

Aquí podrían ser de utilidad los . conceptos de temporalidad aportados por modelos no psicoanalíticos. Por ejemplo, la especial temporalidad de la memoria y de la percepción que Henri Bergson plantea en Materia y memoria. Los conceptos de Bergson permiten una reconsideración de qué constituye el pasado y qué constituye el recuerdo. En términos sencillos, para Bergson «el pasado es lo que ya no actúa» (Bergson, 1991: 68, cursiva en el original). Para que esta afirmación tenga sentido, requiere separar el «acto» de la comprensión que lo enmarca como visibilidad inmediata de una acción en el momento de su realización. Para Bergson, cualquier acto, en la medida en que siga generando un efecto y un afecto, se mantiene en el presente. En la medida en la que existe acto, existe devenir; para Bergson, todo lo que es presente es devenir, sólo el pasado es. En otras palabras, «el pasado […] es la ontología pura» (Deleuze, 1988: 56). En el capítulo 3 he comentado que Paul Schilder sustituyó el concepto singular del cuerpo, el l;¡tlerpo como unidad estable cohesionada por la superficie de su piel; el cuerpo como espacial y temporalmente

perteneciente sólo al lugar-instante de su aparición, por el concepto centrífugo de un cuerpo-imagen como multiplicidad que se desdobla y se extiende en el tiempo y en el espacio. Con Bergson, nos encontramos ante una operación análoga desde el punto de vista de la memoria y el tiempo: en cualquier acción que se mantenga activa en sus efectos (con independencia de cuándo tuviera lugar por primera vez dicha acción), nos encontramos y recorremos una línea de nuestro presente. Si la pura pasividad del pasado es su encuentro con la ontología, entonces cualquier cosa que remueva y nos remueva (una fuerza, un afecto, un recuerdo, una imagen), ya sea visible o invisible, cercana o distante, física o metafísica, lingüística o visceral, constituye un presente entendido como un devenir. Consecuencia directa: una apertura sin precedentes de la comprensión restringida del «presente» que le había sido asignado por la clasificación melancólica del tiempo como el paso irrecuperable de instantes únicos e irreversibles efectuado por una serie de «ahoras».4 Porque, de acuerdo con la explicación de Deleuze sobre la comprensión del tiempo en Bergson, «una sucesión de instantes no hace el tiempo, sino que lo deshace», porque «el tiempo sólo se constituye en la síntesis originaria que versa sobre la repetición de instantes» y porque «esta síntesis contrae entre sí los instantes sucesivos independientes, constituyendo con ello el presente vivido, el presente vivo», el presente se aparta de su investidura en el ahora (Deleuze, 1994: 70).

El encuadramiento melancólico de la temporalidad de la danza (de la temporalidad en general) como alineada con el irrecuperable paso del «ahora» dejó a la danza apenas con un presente, ciertamente sin un pasado (sin memoria), y también sin un futuro (sin activación de memoria para la futuridad de la danza). Lo que los conceptos de temporalidad, materia y memoria de Bergson proponen son modos de ser en el presente que pueden escapar de la melancolía del fugaz «ahoral>. Con Bergson, el presente ya no equivale al ahora. El presente se extiende en actividad, afectos y efectos, fuera del momento del ahora. Como explica Deleuze:

 

El pasado y el futuro no designan los instantes distintos de un instante supuestamente presente, sino las dimensiones del presente como tal, en tanto que contrae los instantes. El presente no tiene que salir de sí para ir del pasado al futuro.

(Deleuze, 1994: 71).

Expansión del presente, por tanto, pero también su multiplicación gracias a su vivir. Deleuze identifica en Bergson la desaparición del artículo definido para calificar [el] «presente», gracias al vivir. El vivir ya no implica ni revela el presente, sino presentes: «Dos presentes sucesivos pueden ser contemporáneos de un mismo tercero» ( Deleuze, 1994: 77). Este otro presente, estos otros presentes contemporáneos, pueden ser más o menos extensos «según el número de instantes» que cada presente contrae.

Cuestión de contracción, por tanto, pero también cuestión de identificar cada cuerpo, cada modo de subjetivación como modos de contraer la temporalidad, de crear y multiplicar síntesis, es decir, de crear, multiplicar e identificar el vivir como fundamentalmente constituido por una multiplicidad de presentes, que se extienden hacia el pasado y el futuro de diferentes modos, según diferentes lectores, intensidades, afectos. No es casual que dicha temporalidad contenga un componente anticinético; o al menos, una crítica inmanente del «ser hacia el movimiento» que ha sido el personaje conceptual central de este libro, en su relación con el proyecto coreográfico-melancólico de la modernidad. Pues para acceder y aceptar fundamentalmente la multiplicación de presentes en cualquier modo de «ser en el mundo», se necesita una cierta inmovilidad:

Los organismos disponen de una duración de presente, de diversas duraciones de presente, según el alcance natural de contracción de sus almas contemplativas. Es decir, que la fatiga pertenece realmente a la contemplación. Se dice con toda razón que el que no hace nada se fatiga.

( Deleuze, 1994: 77).

 Qué sucede con los conceptos,Jlmpliados del presente en Bergson y Deleuze cuando se aplican   la temporalidad de la danza en el punto de fuga, entendida como temporalidad unida al concepto del presente que desaparece tan pronto como se realiza? Lo que ya es insostenible es el propio concepto del presente como una serie de «ahoras» perdidos para siempre. Pues el presente se encontrará en cualquier acto inmóvil. La activación de todo aquello que supuestamente no debería estar allí en el momento de su temporalidad asignada, la expansión de presentes hacia el pasado y el futuro, su coexistencia, indica la posibilidad de un recordar ético necesario para una política de los muertos, para acceder a la interminable motilidad de presentes ausentes. Apunta a la posibilidad de una explicación de lo fantasmal que podría disipar las fuerzas mórbidas de la melancolía, y proponer un motivo de alegría al borde mismo del abismo temporal (como la que Mantero danza cuando invoca a Josephine Baker). Los presentes expandidos y siempre multiplicados en las danzas, en las acciones escénicas, actuando a lo largo del tiempo y el espacio, visitados y revelados gracias a fatigas y contemplaciones, activarían sensaciones, percepciones y recuerdos como tantos afectos conmovedores unidos no a lo que antaño hubiera sucedido y luego desaparecido en un «tiempo perdido», sino a una intimidad de lo que sea que insista en seguir sucediendo.

La intimidad es el afecto generador, teórico y fenomenológico, de una temporalidad que huye del danzar en el punto de fuga, pero que aun así podría explicar una ética del recuerdo. A este afecto de temporalidad Bergson le dio el nombre de «duración», que «no se define tanto por la sucesión como por la coexistencia» (Deleuze, 1988: 60). Unida a temporalidades situadas, esta coexistencia permitiría la producción de <Una teoría de la contingencia de entornos cronotópicos, o de espacio­ tiempo», que permitiría a los estudios de danza investigar «cómo las unidades de temporalidad circulan dentro de una determinada actuación» (Martin, 1998: 209). Investigar la coexistencia de múltiples temporalidades dentro de la temporalidad de la danza, identificar múltiples presentes en las actuaciones de danza, ampliar el concepto del presente, desde su destino melancólico, desde su atrapamiento en la microscopia del ahora, hasta la extensión del presente a lo largo de las líneas de cualquier acto inmóvil, revelar la intimidad de la duración, son todos ellos movimientos teóricos y políticos que producen y proponen afectos alternativos a través de los cuales los estudios de danza podrían despojarse de su atrapamiento melancólico en el punto de fuga.

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