Historia y montaje. Dispositivos escénicos, efectos de historicidad y narrativas contra-actuales (David Pérez)

Abstract

Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido desprendiéndonos de una porción tras otra de la herencia de la humanidad, frecuentemente teniendo que darla en una casa de empeño por cien veces menos de lo que vale, a cambio de que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual.
Walter BENJAMIN, Discursos  interrumpidos

El proceso de globalización actual comporta un conjunto de cambios que definen un nuevo paradigma espacio-temporal de la experiencia. El desarrollo acelerado de las tecnologías de la información y los medias -internet, telepresencia, realidad virtual, etc.-, la consolidación del capitalismo cognitivo y la producción postfordista – con sus demandas de flexibilidad, disponibilidad, conectividad, etc.- y la nueva economía financiera, arman una densa trama de dispositivos que comportan la exigencia de una actualización permanente, y el advenimiento de una nueva forma de dominación temporal cuyo signo es la «actualidad».
Dominada por las exigencias de realización constante, fluidez, inmediatez y conectividad, la globalización parece colapsar el pasado y el futuro en un «presente/actualidad que se des-limita», dando lugar a una nueva experiencia espacio-temporal que presentamos bajo el nombre de la sociedad de la performance.
En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprededor se ve abocado a una realización constante de sus capacidades productivas y comunicativas – cuya diferencia parece estrecharse hasta la identificación- en un presente que se des-limita, tanto en su vertiente temporal, como en su dimensión espacial.
Entre otras características, esta nueva configuración de la experiencia espacio-temporal posmoderna supone un «debilitamiento de la historicidad […] tanto colectiva como individual» en la que «el sujeto pierde el sentido del tiempo y del lenguaje» en un permanente estado de actualización.
Frente a esta paradoja que define nuestra realidad histórica a partir de un índice particularmente ahistórico, proponemos pensar una dialéctica crítica capaz de restituir la experiencia de la historicidad en el sujeto por medio del principio de montaje.
El problema de la «actualidad/historicidad» en la experiencia posmoderna nos sitúa ante la exigencia de revisar nuestra relación con la historia, los modos en los que la historia se hace y produce como «historicidad». Como indica Isabel de Naverán, «hacer o practicar la historia es desvelar los modos en que ésta se escribe y al mismo tiempo advertir lo que la historia hace». (Naverán , 2010:9)
Para abordar la historicidad -más allá del esencialismo y naturalismo que el término puede vehicular- nos apoyaremos en la historiografía crítica que, desde el principio de montaje, articula un conjunto de estrategias y herramientas que pueden ayudar a orientar su sentido en la escena contemporánea, complejizando sus modelos temporales y espaciales, así como las disposiciones visuales de la experiencia de la historia.
Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de experiencia que impregna transversalmente todo un conjunto de dispositivos técnicos, económicos, políticos y, por supuesto, estéticos. En nuestro caso nos centraremos especialmente en los dispositivos escénicos, tratando de abrir un campo de transducción entre la historia y la escena a través del «principio de montaje».
Lo que está en juego es un pensamiento por el montaje que sea capaz de introducir la experiencia de la historia – la historicidad misma – en la escena. Frente a las actitudes “actualizantes” que esgrime parte de la mal llamada escena contemporánea, este trabajo apuesta por practicar la contemporaneidad de forma radical:
Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo […] La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que se adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. (Agamben, 2008:8)
En este sentido nos interesan aquellos dispositivos y prácticas escénicas que experimentan la relación misma con la historia por medio de un choque entre pasado,  presente y futuro, una compleja dialéctica espacio-temporal que marca el presente como algo fundamentalmente anacrónico e inactual, interrumpiendo los «dispositivos de actualización» que pueblan nuestra realidad. Lo que muestran estas prácticas es la «historicidad misma» por medio de un montaje dialéctico de tiempos y espacios de experiencia. De este modo abren una «correspondencia inédita» entre los tiempos que rompe la tiranía de nuestro «presente continuo» introduciendo la experiencia de la historia.
Lejos de intentar prescribir una buena relación con la historia, pero igualmente en guardia contra cualquier forma de relativismo histórico que pretenda reducir el mundo a «la pequeña moneda de lo actual», nuestro propósito es forzar un pensamiento por el montaje que cuestione las condiciones de experiencia actuales, asegurando la «transmisibilidad» de la historia y, al mismo tiempo, advirtiendo lo que la historia hace. Se trata justamente de cristalizar una «constelación saturada de tensiones» entre la continuidad de un gesto y su irrevocable interrupción; una «dialéctica en suspenso» al estilo benjaminiano que nos permita captar la historia «en estructura de comentario».
A partir del «principio de montaje» como categoría nodal del trabajo vamos a considerar la «actualidad/historicidad» como problema a tratar, y la escena como su espacio de visibilidad y articulación. Como veremos, esta trama implica pensar una epistemología por el montaje que concierne a nociones como experiencia, visualidad y conocimiento.

David Pérez Pérez

Performatividad y poder

Performatividad y poder.

Por Judit Vidiella.

Publicado en la Revista DCO. Número 7

Performatividad y poder. Políticas de representación e identidad: corporización y performance.

En las prácticas corporales especializadas (como la performance, la danza, el arte contemporáneo) y también en diversos marcos teóricos (como los estudios de performance, el feminismo, los estudios subalternos, postcoloniales, de gays y lesbianas), el cuerpo es nuestro campo de batalla.
Por un lado, vivimos subordinados a prácticas de poder discursivas –discurso, en tanto conjunto de afirmaciones, siempre en contradicción, siempre en alianza, que estructuran nuestra percepción y nuestros modos de actuar y entender el mundo– y a prácticas materiales. Ambas prácticas se encargan de la producción de nuestras subjetividades, mediante una serie de dispositivos institucionales como son la familia, la medicina, la ciencia, el sistema jurídico, que configuran una idea de sujeto, una idea pretendidamente coherente, estable y universal.
Por otro lado, tenemos la posibilidad de subvertir estas posiciones de subordinación a través de prácticas de resistencia y empoderamiento, que nos confieren un margen de acción dentro de las políticas de representación e identidad.
A partir de las teorías de Michel Foucault, que permiten comprender cómo los mecanismos de poder –mecanismos no sólo opresores, sino productivos, en tanto conforman identidades– operan de un modo retroactivo en nuestros cuerpos, mediante regímenes de verdad y tecnologías del Yo, la teórica feminista norteamericana Judith Butler se centra en el proceso de reiteración de normas, por el cual se construye una visión estable de nuestra identidad de género y de sexo. Butler define este proceso como la performatividad del género, y desmonta los mecanismos mediante los cuales el poder-saber vuelve invisibles a las convenciones y a los contextos de producción de aquellas reiteraciones, que acaban por naturalizarse y esencializarse.

 La genealogía de la performatividad proviene de múltiples campos disciplinares como el de las artes (estudios de performance), la antropología (Richard Schechner), y también la lingüística (J. L. Austin). Butler reelabora en particular la teoría de los actos de habla de Austin, desde el psicoanálisis y la filosofía. Entonces, propone que las palabras, más que representar o describir lo que conocemos por “realidad”, producen las acciones sociales mismas, es decir, crean poder en el momento mismo de la enunciación. El término performatividad se refiere a los procesos mediante los cuales se constituyen las identidades y las realidades sociales, por una serie de aproximaciones a modelos pre-establecidos y también por todos aquellos “actos fallidos” que no consiguen aproximarse a la norma y que, por tanto, ponen de manifiesto su carácter construido. En palabras de George Yúdice, “ensayamos diariamente los rituales de la conformidad, a través de la vestimenta, el gesto, la mirada y la interacción verbal dentro del ámbito del lugar del trabajo, la escuela, la iglesia, la oficina de gobierno. Pero la repetición nunca es exacta; los individuos, especialmente aquellos que albergan el deseo de desidentificar o ‘transgredir’, no fracasan en repetir, sino que ‘fracasan en repetir fielmente’”.

Así pues, en los momentos de aplicación, reinvención, reproducción y reinscripción de la norma, es posible a la vez una subversión de la norma, puesto que nunca se concreta una repetición exacta: no existen ni un original, ni una distinción clara entre lo real y lo mimético, lo natural y lo cultural, lo textual y lo corporal, el sexo y el género.
Es importante subrayar que la subversión de la autoridad no consiste simplemente en la “intención del autor”, sino que también depende de los procesos de interpretación, para los cuales es fundamental la generación de comunidades interpretativas espontáneas.
Reflexionemos ahora acerca de la operatividad de las prácticas materiales y/o textuales y acerca de la visibilidad y de las estrategias de resistencia. En este punto, nos preguntamos ¿cómo podemos generar una política de la identidad (y de la visibilidad) desde una práctica corporizada como es la performance? Y además, ¿cómo se han repensado los estudios de performance a raíz de la absorción de las metáforas corporales a manos de las ciencias sociales, las cuales adoptan la performance y lo performativo como ámbitos normativos, más que en sus aspectos liberadores o subversivos? Piénsese que los conceptos de performance y performatividad dominan el discurso crítico, no sólo en los estudios culturales, sino también en los negocios, la economía y la tecnología. En países angloparlantes es frecuente usar la palabra performance para referirse tanto a normas de instrucción de un aparato tecnológico, como al rendimiento y eficacia de un trabajador. En este sentido, McKenzie vaticina que “la performance será en los siglos XX y XXI lo que la disciplina fue en los siglos XVIII y XIX, esto es, una formación del poder y el saber onto-histórica”.
Ahora bien, es importante señalar que performance y performatividad no son lo mismo. La performance es un hacer o re-hacer que, además, implica una auto-conciencia sobre ese hacer y rehacer, por parte tanto de los performers como de los espectadores. A diferencia de la performatividad, que disimula las huellas de las construcciones repetitivas y, por tanto, conlleva regulación y constricción, “la performance puede servir para revelar y contestar la operación normativa de la performatividad en el terreno de lo social”, según señala Geraldine Harris. La revelación de la operación normativa de la performatividad se ha visto, por ejemplo, en las performances de artistas feministas de los años ‘70 (Marta Rosler, Faith Wilding) que exhibían cómo la identidad de género es una construcción que nace de una serie de actos repetitivos y regulados.

Propongo aquí una práctica de disidentificación que opere desde la periferia a manos de las identidades disidentes, mediante estrategias de invisibilidad activa, o de visibilidad siempre en continua sospecha. De esa manera, se evitará que esas estrategias sean nuevamente fetichizadas y absorbidas por los discursos normativos que convierten la diferencia en género estilístico, como se constata en el actual boom de exposiciones, a cargo de curadores, sobre arte latinoamericano y sexualidades minoritarias, entre otras temáticas. Shannon Jackson advierte sagazmente que “usar la visibilidad para rectificar la invisibilidad a menudo falla” y señala que la invisibilidad no es sólo un mecanismo de ocultación social de la marginalidad racial, sexual, de clase, de edad, sino también un mecanismo de invisibilidad del privilegio racial, (hetero)sexual, patriarcal, social.
Las aportaciones hasta aquí desplegadas conducen, en el campo de las artes, hacia una revisión de las políticas estéticas acerca de la eficacia de las prácticas artísticas, como es el caso de la performance, en tanto campo de acción y representación, pero sobre todo, en tanto práctica encarnada, en la que lo teatral y lo político están íntimamente ligados. Estas aportaciones no sólo proponen una mera interpretación textual como forma de resistencia al poder, sino la idea de que nuestros cuerpos y subjetividades encarnadas son los verdaderos espacios de resistencia al poder. Una “lectura resistente” nunca podrá equivaler a una protesta pública o a una práctica de activismo político. De ahí, la importancia de generar prácticas políticas de corporización que reten y negocien con las representaciones dogmáticas, a partir de nuestros propios cuerpos, y generando “micropolíticas del cuerpo”, como quiere Félix Guattari. Ello constituye una resistencia discursiva y a la vez encarnada, que nos implica no sólo como productores, sino también como receptores activos. Así, nos convertiremos en co-creadores de los significados y experiencias de los acontecimientos, en un em.poder.amiento a través de la apropiación y transformación de las prácticas culturales.

Escenarios y acciones para una teoría de la performance (Judit Vidiella)

Escenarios y acciones para una teoría de la performance

por Judit Vidiella


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¿Qué puede aportar el estudio de la performance a la Educación Artística? ¿Qué son los Estudios de Performance y cuál es su objeto de estudio? ¿Cuál es la relevancia de los Estudios de Performance en relación con la Historia del Arte, la Cultura Visual, el Teatro, la Filología, la Filosofía, la Antropología y/o la Pedagogía? ¿Qué actitudes adoptan los dramaturgos, antropólogos, artistas, educadores respecto a los Estudios de Performance? Y ¿cuál es la relación entre el estudio del teatro y el estudio de la performance y la performatividad?


CARTOGRAFIA PARA UNA PEDAGOGIA DE CONTACTO   En los últimos cuarenta años la metáfora de la teatralidad se ha ido desplazando del territorio de las artes hacia diversas áreas de conocimiento en las ciencias sociales: Sociología, Antropología, Lingüística, Filosofía… Esta re-territorialización de la performance ha llevado a una revalorización del estatus político del teatro, en una coyuntura en la que ambos términos se han visto redefi nidos uno en relación al otro. Su carácter de «construcción repetida» la ha llevado muchas veces a una posición marginal, especialmente por el prejuicio anti-teatral que ha dominado durante bastante tiempo el panorama de las ciencias sociales1. Pero experiencias como la acción directa, las estéticas políticas y las prácticas de corporización [feministas] han complicado las divisiones entre espectáculo-realidad, así como los límites entre arte, vida, política y fi cción. Y es que las performances son también actos vitales de transferencia y transmisión de saberes sociales, de memoria cultural y sentido de identidad, etc. que se perpetúan a través de acciones reiteradas, lo que se ha venido en llamar «performances culturales»2, «performances sociales»3 y «dramas sociales»4. Desde esta óptica, la performance se constituye simultáneamente como práctica y como metodología interpretativa, lo que permite analizar la mayoría de sucesos y conductas diarias como performances. Dwight Conquergood5 defi nirá las posibilidades y características de la práctica de la performance mediante un juego de aliteraciones: las «i»s como imaginación, investigación, intervención. Las «a»s como artisticidad, análisis, activismo. Y las «c»es como creatividad, crítica, ciudadanía. Las múltiples derivas del término, casi en un ejercicio fi lológico de «traducciones» disciplinares, hacen de la performance una práctica con una historia llena de transferencias extrañas que algunos han criticado por la imprecisión en las fronteras disciplinares. Importada al contexto español, se ha referido básicamente al arte performance o arte acción, lo que corresponde a una ínfi ma parte de lo que en realidad comprende el campo de los Estudios de Performance. Además, a esta breve cartografía del término, hay que añadirle un concepto «bastardo»: la «performatividad», que ha transformado radicalmente tanto la aproximación a las prácticas artísticas de la performance en el arte contemporáneo como la conceptualización de la confi guración de subjetividades en la vida diaria, o las políticas y estéticas de experimentación por parte de colectivos minoritarios [queer]. Las revisiones de las aportaciones de John Austin por parte de fi lósofos como Jacques Derrida y Judith Butler han eclipsado otras localizaciones menores del término «performatividad», como las de Lyotard y Marcuse, que la defi nieron como el mecanismo de operatividad y funcionamiento en la era postmoderna —caracterizada por la relación poder – conocimiento— donde la educación y la optimización de datos, conocimiento e información, se legitiman entre sí mediante una serie de repeticiones sujetas a parámetros de efi cacia productiva (económica, simbólica, política, etc.). Esta conquista territorial de las aportaciones lingüísticas, que defi nen lo performativo más como una cualidad del discurso que de la performance, ha hecho difícil reclamar de nuevo el uso de lo performativo en el terreno de la performance. Para ello, algunos autores, como Diane Taylor, proponen recurrir a la forma adjetivada «lo performático», que atiende tanto la dimensión discursiva como la corporizada. Y es que, acostumbrados a las conexiones potenciales entre teoría y activismo, para muchos performers, este avance lingüístico acarreó cierta parálisis política, principalmente porque no quedaban claras las distinciones entre performance y performatividad. […] La performance se va a convertir en una de las palabras clave del s. XXI, no sólo vinculada al campo del arte experimental, sino también al análisis de la funcionalidad en los sistemas tecnológicos y económicos capitalistas; a las formaciones lingüísticas; a la regulación de la fuerza de trabajo, y a las repeticiones reguladoras de género, raza y sexualidad… En una especie de predicción futurista, Jon McKenzie vaticinó que «la performance será en el siglo XX y XXI lo que fue la disciplina para el s. XVIII y XIX, esto es una formación onto-histórica del poder y el saber»6. Con ello, señaló tres paradigmas de investigación desde los que construir una teoría general de la performance para comprender su vinculación con la educación, la tecnología y el trabajo en las sociedades contemporáneas postfordistas. Estos tres sistemas se constituyen mediante procesos performativos de repetición y optimización de datos, de rendimiento, de efi cacia cultural, económica, política, etc.: 1. Performance Management: la performance organizativa, de gestión y dirección de multinacionales, cargos de administración y gestión de empresa… 2. Techno-Performance: estudia la operatividad de los dispositivos tecnológicos en la vida cotidiana —el testing—, las telecomunicaciones y el desarrollo de tecnología militar y gubernamental… 3. Estudios de Performance: analiza la performance cultural -rituales, prácticas sociales, artísticas y actos performativos- que confi guran nuestra identidad en relación a una serie de regulaciones corporales. McKenzie encuentra similitudes en sus respectivos sistemas de operatividad regidos según términos de efi cacia, efi ciencia y efectividad. Respecto al sistema organizativo-productivo: efi ciencia en la organización en términos de economía burocrática. En el sistema tecnológico: efectividad en la ejecución técnica. Y en el caso que nos ocupa —producción de capital cultural y performances culturales— efi cacia en términos de justicia social y política, además de efi cacia en Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 110 la ejecución artística de la performance, y en la transformación de la audiencia. Y es que el paradigma cultural ha vivido en una fantasía de transgresión permanente respecto a los otros dos sistemas, más regulados por relaciones institucionales y económicas. Si, según Lyotard, la performatividad es la condición postmoderna, McKenzie atribuye el olvido de este rasgo normativo en los Estudios de Performance a la propia condición paradigmática del campo, es decir, a la maquinaria de estos estudios «programados» para generar un tipo de narrativa que no encaja con esta visión más normativa de la performance. Esta omisión ha sido importante por parte de una generación de teóricos y artistas que quizás hayan sido demasiado optimistas a la hora de teorizar exclusivamente la parte resistente y subversiva de la performance. La repetición de estos rasgos disidentes ha ensombrecido otras genealogías, localizaciones, discursos y prácticas de la performance que también podrían formar parte de la constitución del campo. Así, el lenguaje de la subversión acompañará y coexistirá de forma complicada con el lenguaje de la institucionalización académica, que ha convertido la seguridad transgresora y efi caz de la performance en una «norma liminal». La pedagogía de la performance debería permitir analizar críticamente las dinámicas sociales a través de las cuales nos constituimos mediante lo que podríamos llamar «actos indocentes», «pedagogías de contacto»7, o «estéticas y políticas de experimentación», que ven en la performance un componente reproductivo-normativo y a la vez un potencial refl exivo, para deconstruir las representaciones y prácticas hegemónicas. […] Tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido, el performance art se desarrolló de forma más extensa en el campo de las artes visuales en comparación con las artes de la interpretación. Quizás esta línea genealógica ayude a comprender por qué históricamente los y las artistas de la performance han querido distinguir lo que hacen de las artes escénicas tradicionales en un contexto imbuido por cierto prejuicio anti-teatral, que sospechaba de las formas culturales y las prácticas metodológicas que pudieran tener cualquier fi liación con el «espectáculo», el «simulacro», la «mascarada»… Lo paradójico de esta posición disidente es que precisamente en el momento de mayor efervescencia del performance art, las artes visuales de vanguardia construyeron su identidad también en contraposición con lo teatral y lo performático, especialmente a raíz del artículo «Arte y Objetualidad» (1967) del crítico de arte Michael Fried, que caracterizó el giro del modernismo al postmodernismo en las artes visuales como «teatral», en una clara adjetivación despectiva. Esta tendencia de las «nuevas» formaciones disciplinares a desautorizar su relación y fi liación respecto a formaciones «previas» acaba homogeneizando líneas genealógicas y «tradiciones» de las que se supone rompe los lazos, muchas veces como una estrategia para afi anzar el «propio» campo. Aún así, ha habido artistas y teóricos que se han interesado por recuperar genealogías menores con el fi n de abrir nuevas posibilidades de hibridación en la performance y la teatralidad, explorando conexiones impredecibles. Su esfuerzo se ha centrado en la visibilización de la condición excéntrica que tanto las artes escénicas como la performance han tenido dentro de las áreas de investigación en humanidades y, en menor medida también, en el panorama de producción cultural y formación artística. […] Una de las peculiaridades del performance art es su carácter procesual y efímero. Al convivir con la pérdida y la desaparición —de los cuerpos, los textos, las acciones—, el momento y la experiencia generada adquieren más fuerza que el registro. Esta particularidad de la performance la ha dotado de un reconocimiento de resistencia respecto a los regímenes capitalistas de acumulación material, aunque es ingenuo pensar que no participa en contextos de circulación de capital [cultural] y fi jación de signifi cados y representaciones. Diversos teóricos (Antonio Prieto, Jane Blocker, Peggy Phelan…) y artistas (Johannes Birringer…), se van a interesar por las complicadas conexiones entre performance, repetición, registro y representación, por ejemplo en el desplazamiento que se genera en el registro de la performance, al descentrar la presencia aurática de los cuerpos de las y los performers, así como la experiencia única en la presencia-testimonio de las y los espectadores respecto a la acción que sucede en ese mismo momento. De este modo, la importancia de la acción no reside únicamente en la simultaneidad y presencia de los cuerpos presentes, sino también en el carácter histórico y potencial para otros sujetos (póstumos) que puedan generar otro tipo de encuentros espectatoriales con este material. Es lo que se ha denominado «performance prostética»8 o «escritura performativa»9, según la cual la práctica de escritura de la performance no tiene la fi nalidad única de preservar, fi jar y describir algo, sino precisamente de producirlo de nuevo. Como consecuencia, el acto de escritura tiende también hacia la desaparición o hacia la producción de otro tipo de acontecimientos, en lugar de una representación de la representación. […] Los Estudios de Performance tienen el compromiso de estudiar la construcción social de las relaciones que se erigen alrededor de los sistemas de creencia ideológicos que nos constituyen, y que organizan nuestra experiencia a través de representaciones, prácticas y regulaciones culturales. Y no lo hacen únicamente desde la práctica artística. Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 112 La estrecha relación entre performance y cultura visual se remonta en el contexto educativo de la Educación de las Artes Visuales, cuando el primer Departamento de Teatro americano apareció en la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas Carnegie Mellon’s Schools of Fine and Applied Arts en 1914. Unos años más tarde, cuando la performance se erigió en una herramienta provocativa para la innovación artística en los años 60 y 70, las escuelas de arte vieron necesario replantear sus programas de estudio y metodologías pedagógicas con el fi n de incorporar la performance en sus currículos de arte. De hecho, Los Estudios de Performance, al igual que los Estudios de Cultura Visual, emergen en un mismo período caracterizado por la revisión de las disciplinas académicas tradicionales10, así como de las «guerras culturales» que tuvieron lugar en esos momentos de contestación profesional y social. Defi nidos como «anti-disciplina», «interdisciplina», «post – disciplina» e incluso «indisciplina», los Estudios de Performance se fueron consolidando a partir de los años 80. Paulatinamente, esta «indisciplina» se ha ido extendiendo territorialmente, especialmente en los Estados Unidos, pero también en otros países como Australia, Inglaterra, Escocia, Francia, México y Brasil entre otros. En el contexto español, no existe un campo de estudios defi nido como tal desde el que performers y teóricos puedan reconocer explícitamente su fi liación, aunque sin duda se podría rastrear una genealogía emergente desde la que constituir un mapa de prácticas locales. En la formación de los Estudios de Cultura Visual sucedió un proceso de hibridación similar. La publicación del cuestionario en la revista October en 1996 desató acalorados debates sobre la necesidad de incorporar cambios curriculares. Algunas de las críticas apuntaban que la Cultura Visual se erigía según el modelo de la Antropología (crítica vertida también a los Estudios de Performance por el interés en el ritual y las metodologías etnográfi cas), lo que la alejaba de la relación con la Historia del Arte. También alertaban del peligro de producir sujetos para un mercado globalizado, no sólo en lo referente a un mercado de conocimientos, sino también al fomento de los objetos de estudio vinculados a un mercado de productos y mercancías de consumo (anuncios, películas…). […] Las hibridaciones en el panorama intelectual y artístico de los años 70 y 80 giraron alrededor de tres ejes o «giros culturales» que no siempre convivieron felizmente, lo que explicaría las ansiedades en un contexto cambiante de luchas académicas: 1. Aquellos que acentuaban la importancia del lenguaje opuesto a la percepción («giro lingüístico»), y que enfatizaban la textualización Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 114 de la cultura, produciendo un cambio de énfasis de la literatura a la cultura popular, la comunicación, las prácticas de creación de signifi cado, la circulación de discursos, la constitución narrativa de la subjetividad, los actos de habla y de escritura, etc. En el caso específi co de los Estudios Culturales, se apostó por el estudio comprometido de la alfabetización de las clases populares y el interés por las prácticas de recepción, consumo y construcción de signifi cado. 2. Aquellos que focalizaban las implicaciones políticas de ciertas prácticas visuales («giro visual»), y que se centraron en el estudio de las imágenes en relación a la circulación y el poder de mediación de las representaciones, la incorporación del placer en los modos de ver y las prácticas de espectatoriedad en el «consumo» de lo visual, la formación de la identidad, etc. Del mismo modo en que hubo en los Estudios Culturales un desplazamiento en relación a la Literatura, en los Estudios de Cultura Visual se subrayará la necesidad de una separación respecto a la Historia del Arte, condenada muchas veces injustamente de elitista al obviar las aportaciones hechas desde otros enclaves menores, como la Historia del Arte Feminista o Postcolonial. 3. Los que enfatizaban el rol olvidado del cuerpo («giro teatral»), que pondría en escena la importancia de las prácticas de corporización y el uso de conceptos «teatrales» para comprender las actuales formas de confi guración identitaria. En los Estudios de Performance, los puntos de fuerza se distribuirían más hacia la discusión sobre la encarnación del discurso, la re-presentación, la identidad y el cuerpo, el análisis de las estrategias a través de las cuales opera el poder, la búsqueda de tácticas de resistencia y políticas de experimentación, el abandono paulatino del teatro y la reivindicación de la performance y la etnografía como una práctica política, etc. […] La emergencia de los Estudios de Performance coincide con el auge de las narrativas personales a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando en los Estados Unidos se produce un incremento de la escritura de memorias y auto-biografías11 que, junto con los nuevos movimientos identitarios organizados alrededor de los derechos civiles, generaron un interés por dar voz a la experiencia de los sujetos a través de narrativas como el etnodrama, la biografía dramatizada, el storytelling, etc. Estas narrativas, algunas veces materializadas en performances (principalmente por las artistas feministas), van a poner en primer plano la cuestión de la formación de la subjetividad en relación al género, la sexualidad, la edad, la raza, el trauma, las culturas de la enfermedad, la discapacidad, etc. Pero no será hasta el período posterior a 1960 que la performatividad devendrá el modelo dominante para comprender la articulación del sujeto y la identidad en la contemporaneidad. La crítica de la performance feminista ha sido fundamental en la contribución al debate y crecimiento de la práctica de la performance y de las teorías sobre la constitución de la subjetividad. La recuperación del panorama artístico de los años 60 y 70 desde esta mirada, ha puesto de relieve no sólo la recuperación del papel de las mujeres artistas en un momento en el que su presencia pública era todavía muy minoritaria en las instituciones de arte (escuelas, galerías, museos, crítica, historiografía, etc.), sino también por sus aportaciones signifi cativas en la experimentación de otro tipo de prácticas artísticas, en las que las acciones performáticas tuvieron un papel clave en la reivindicación de las políticas del cuerpo. En algunas instituciones, la adopción de la perspectiva de los Estudios de Performance fue de la mano de una revisión curricular feminista. Uno de los ejemplos más signifi cativos fue la experiencia educativa de Judy Chicago en los años 70, a la que Beatriz Preciado dedicó un espacio en el número 54 de esta revista, por lo que no me voy a extender aquí. ¿Qué tienen exactamente que ver todas estas genealogías entre sí? ¿Puede un estudiante enfrentarse al desarrollo de su práctica artística al tiempo que profundiza sobre aproximaciones tan diversas? ¿Cómo se refl eja todo esto en las estrategias pedagógicas de los Estudios de Performance? ¿Cuál es realmente la capacidad transformativa de los Estudios de Performance a la hora de ajustarse a las necesidades y circunstancias concretas?


Notas 1 Por su asociación con el artifi cio, la representación, la mímesis y la inmediatez con la audiencia… aunque recientemente el «giro teatral» en las ciencias sociales ha revalorizado conceptos que han acabado formando parte de las teorías postestructuralistas, postcoloniales y feministas-queer, como la mascarada, el mimetismo, la performatividad, lo drag. 2 Ocasiones a través de las cuales nos refl ejamos y defi nimos como cultura o sociedad, «dramatizando» nuestras historias y mitos colectivos, al tiempo que nos presentamos mediante otras alternativas con oportunidades para el cambio, como son las fi estas religiosas, los ritos… 3 Interacciones ordinarias del día a día de los individuos, así como las consecuencias de éstas. En la mayoría de estas interacciones, no somos del todo conscientes que están culturalmente reguladas. El sociólogo Erving Goffman fue uno de los teóricos más destacados en usar el modelo dramatúrgico aplicado a la realidad social. 4 El antropólogo Victor Turner trató de aportar un modelo que permitiera analizar la organización de los ritos de paso para entender las rupturas en la unidad social, personal, psíquica y cultural de los individuos y sociedades. La fase más «apreciada» para los teóricos de la performance ha sido la «liminal», al proporcionarles un modelo que permitía teorizar los modos en los que el teatro y otro tipo de prácticas artísticas podían transformar a los individuos y a la sociedad. 5 Madison Soyini, Hamera Judith (2006: xii) (Ed.) The Sage Handbook of Performance Studies. London: Sage Publications. 6 McKenzie Jon (2001:18) Perform or Else. From Discipline to Performance. London and New York: Routledge. 7 En otro «acontecimiento» de escritura me referí a estos conceptos, ver Yhttp://aulabierta.info/node/785 8 Cheng Meiling (2002) In Other Los Angeleses: Multicentric Performance Art. Los Angeles: University of California Press. 9 Ver Pollock Della (1998) «Performing Writing», en Phelan Peggy, Lane Jill (Ed.) (1998) The Ends of Performance. New York and London: New York University Press; Allsop Ric (1999) «Performance Writing», en Auslander Philip (Ed.) (2003) Performance. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Vol. II. London and New York: Routledge. 10 Estos debates disciplinares estuvieron inicialmente liderados por dos universidades, la Universidad de Nueva York (NYU) y La Universidad Northwestern de Chicago (NWU). 11 Ver Denzin Norman (2003) Performance Ethnography: Critical Pedagogy and the Politics of Culture. London: Sage Publications.