ESCENIFICACIÓN #2

[NOTAS SÁBADO 9 DE MAYO]

Conceptos:

  • Intervalo (entre)
    • A través del peso:
      • Contacto: Bascular, calibrar , recolocar, acomodar.
        • Figura: línea y continuidad.
      • Toque: Cambiar. Separar, cortar y partir.
        • Figura: Punto (esto y punto).
  • Exterioridad (a través del peso)
    • Lo inapropiable y lo impersonal.
  • Tono (a través del peso)
    • Tono medio.
    • Disponibilidad.
    • Peso -> Caída -> Sostenernos en la caída.

Territorios de experimentación:

1. SENSIBILIZAR EL CUERPO CON EL PESO.

  • Verbos: agitar, vibrar, calentar el peso.
    • Partes, bloques, todo el cuerpo.
    • Explorando niveles.
    • Variando la intensidad (volumen, velocidad, etc.)
    • La atención en lo que pesa/pasa.
    • Todo lo que pesa, pasa.
    • Bajar para poder subir: evitar el abandono.

2. BASCULAR (CONTACTO) + PRÁCTICA DE LA MIRADA.

2.1. Bascular el peso

  • Llevarlo, acomodarlo, desplazarlo a la periferia
    • Evitar hacer raices, para poder hacer alas.
      • Hacer desplazando el eje a la diagonal, para que pase por la perifería.
  • Enfatizar el proceso, la línea, la continuidad del peso/pasando de aquí a allí.

2.2 Práctica de la mirada

La observación como acción (acción como cognición del mundo).

  • Recibir al mundo es aprehender a conocer/nos/lo.
    • La mirada como cuerpo/pesa/pasa.
    • La mirada toca el espacio y es tocada (atención en el peso).
      • Se trata de una mirada no tan proyectiva (propagar la imagen del yo), sino receptiva.
        • Sujeto pasional/paciente.
      • El espacio pasa por el peso. Ese peso pasa y pesa en la mirada que lo aprende.
        • Limpiar y pestañeo. Esto y punto.
    • Probar micro (en el sitio) y macro (con desplazamientos).
    • Incorporar la mirada interna (atención) + mirada al mundo.
  • Comentarios:
    • Evitar cortar en la cabeza. Dejar que el peso baja.
    • Circuito cerrado y afectación. No experimentar el cuerpo como un contenedor. Esto nos lleva a la afectación (la inflacción cancerigena y totalizadora de los afectos).
      • Continum gravitacional.
    • Tratar de construir circuitos abiertos: El peso entra y sale del cuerpo. Lo dejamos, limpiamos y nos vamos a otra.
      • Lazar, soltar, dejar salir el peso del espacio por las puntas del cuerpo.

3. RE-PASAR LAS HERRAMIENTAS.

  • Emerge el segmento en lugar del la linea.
    • Línea continua e infinita.
    • El segmento tiene un principio y un final.
    • Arrastrar, pegarse al suelo, llevarse el peso como estrategia.
  • Todo está ahí, en el espacio.
    • Hacer con lo impropio.
      • Evitar la vivencia para dar lugar a la experiencia.

4. TOQUE + PLIEGUE (articular/peso)

  • Cambiar el peso.
    • Separar, cortar, deslocalizar. ( 1, 1, 1, 1, 1, etc.)
  • Idea de uno.
  • El peso no nos pertence: lo movemos en los pliegues.
  • La atención cambia con el peso. (llevarla al descanso).
  • Sostenemos el peso como pregunta: ¿Qué pesa, cómo pesa, dónde pesa, cuando pesa?
    • pesa = pasa.
  • Intermitencia/caída.: Todo muere y por eso no acaba de morir nunca.
  • El suelo como horizonte (lugar donde se juntan cielo y tierra)
    • El horizonte siempre se retira. Acercarnos es alejarnos de él.
      • Evitar la tierra: el abandono.
      • Evitar el cielo: el cuerpo celeste.
        • Moverse en la meseta, la mediana, entre tierra y cielo.
  • Hacer impersonal.
  • Fases:
    • Cambio de peso.
    • Relevé: nos montamos sobre el relevé y exploramos el juego de piernas.
    • Pliegues: lanzar líneas (con peso) y recogerlas (con peso).
      • Tono medio.
      • Lineas conflicto y multidirección.
      • Abirir el cuerpo: ponerlo a disposición de lo que pesa/pasa.
    • Trabajar el toque en la vertical y en la horizontal.
  • Comentarios:
    • Fórmula del punto: Esto y punto.
      • Limpiarse.
        • Descansar.
        • Dejarlo.
    • ¿Enfatizar el impulso?
    • El tono no tiene que ver con la velocidad.
      • Tono medio no es velocidad media.
      • El peso no es cognitivo, es material.
        • No hay que conocerlo, hay que dejarlo pasar.
      • Estamos muy contenidas. ¿Cómo podemos soltar, dejar, abandonar, renunciaciar?

4. HACER BLOQUES

  • Externos: ponerlos en relación.
  • Internos: Conexiones internas. Trabajarlas desde el peso, no desde la tensión.
  • Pautas:
    • Mover los bloques por el espacio.
    • Moviernos con el bloque.
    • Desplazarlos a otra parte.
    • Desplazar el peso por los bloques (interrogarlos).
    • Extrañar los bloques (la atención en otra parte y se emancipan).
    • Interrogarlos:
      • Desplazar el peso dentro del bloque(agitarlo).
      • Ponerlos en relación con otra cosa (parte, bloque, espacio, etc)
      • Separar y juntar.
  • Pensamos/hacemos las figuras con los bloques.
    • Deconstrucción de la figura.
    • Movilización de la figura.

5. RE-PASAR

Elaboramos una mochila de herramientas para lanzarlas a campo:

1. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN +PRÁCTICA DE LA MIRADA

  • Dejar entrar: la decisión no es nuestra.
  • El cuerpo ya es imagen/representación. (somos testigos)
    • Cuando la identificamos la discutimos interrogamos.
    • [Des]identificamos por bloques las figuras que emergen.
    • Todo puede ser impropio: yo me separo de esto.
  • La observación como acción.
    • La decisión a veces es dejar entrar lo que ya pesa/pasa.
  • Comentarios:
    • Se empieza a dibujar la propuesta bajo las siguientes ideas:
      • Meseta: extensión de intensidades medias.
        • Vaciar el sentido productivo de la escena.
          • ¿Para que hacemos?
          • Hacer el no hacer: sostenerlo.
      • Resonancias (figuras y signos del poder)
      • Campo. (excepción):
        • Reflexividad: Una descripción geofísica, un inventario abstracto de elementos desorganizados y desjerarquizados sobre los que nos forzamos a construir un lugar para ver, desde donde ver y conferir sentido ya no tanto a esa realidad exterior, sino al propio acto de ver, de tener ojos y mirar.
        • Ontología: Es y no es al mismo tiempo. Es pregunta.
        • Territorio: Un territorio fuera del orden de las clasificaciones y las designaciones, donde la excepción reina como regla.
      • Sostener el mundo como pregunta. (disidencia)
        • Di-sentir: sentir de otra manera como regla. Todo puede ser preguntado y discutido. La pregunta se vuelve materia: es la materia misma de lo que hacemos/conocemos en escena.
          • La imagen.
          • La acción.
          • El documento.
        • Todo pasa a ser un cuerpo, un abismo, una pregunta sostenida sin respuesta.

 

[NOTAS DOMINGO 10 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]identificación
    • A través del peso:
      • La interrogación.
      • La diagramación (algo es acción, materia, imagen, documento y cuerpo sucesivamente)
      • La traducción (desplazamiento formal)
        • Figura: Punto (esto y punto).
    • Abre intervalos (entres)
    • Nos sostiene en una búsqueda en la que queda suspendido el resultado por medio de un desplazamiento constante en los régimenes de significación de la cosa. La percepción no puede extraer efectos útiles y los cuerpos se vuelven opacos -en lugar de transparentes-. Esta opacidad hace que el circuito no fuge – vaya del cuerpo a la mirada, de la mirada al cuerpo-, para proponer la reflexividad sobre el sujeto que ve (espectador). Y lo único que ve, es que todavía no ve, que todavía no es, que todavía no piensa.
      • Figuras sintácticas:
        • [    ] parentesis.
        • ”  ” entrecomillado.
        •  ? interrogante.
  • Hacer [im]personal 
    • Gestión de los afectos/efectos.
    • Disponibilidad: apertura y tono (que no nos pertence enteramente).
    • Exterioridad (peso).
  • Pliegue (a través del peso)
    • Articular.
    • Punto, segmentos, linea y garabato.
      • Ablandar la linea, hacerla elástica.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

  • [des]Articularse.
  • Frotarse.
  • Agitarse.
  • Borar (garabato)

2. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN.

  • Fases:
    • Abrir el cuerpo y experiementar con el contacto.
    • Movernos con la memoria de eso.
  • Empezar a poner en campo cualquier cosa/la manipulación.
    • [des]identificar y [des]localizar el qué/cómo para sostenerlo como pregunta.
    • Radio mesetera: intensidades del sonido bajas, para que pude convivir.
    • Juntar y separar.
    • Sostener como pregunta el que.
    • Encajarse con el cuerpo.
      • Donde empiezan y acaban las cosas ?¿

3. PRÁCTICA DE [DES]PLEGAR CON EL PESO.

  • Experimentar dejando y recogiendo los pliegues con el peso (sin abanonarnos nunca).

4. PRÁCTICA PLIEGUES + PELOTA INVISIBLE

  • Focalizamos varios aspectos:
    • Dejarlo: intermitencia.
    • Lo ajeno/exterior (no nos pertenece):
      • ¿Cómo soltarlo?
      • ¿Cómo recibirlo?
      • ¿Cómo localizarlo materialemente?
    • Lo movilizamos como pregunta.
  • Comentarios:
    • Abrir la mirada. No confundir la mirada con la atención.
    • No confundir el tono con la velocidad.
    • Conocer algo no es contenerlo.

5. PRÁCTICA DE LA INTERROGACIÓN + DIAGRAMACIÓN +TRADUCCIÓN

  • Fases:
    • Interrogación con descripción y [des]identificación.
      • Introducir diagramas entre imagen y acción.
    • Interrogación (…) con traducción.

6. PRÁCTICA ARQUEOLÓGICA

Sobre la práctica de interrogación+diagramación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la historia de los cuerpos, con la finalidad de extraer figuras/zonas de resonancia para el campo:

  • Metodología de relato no lineal.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Trayectoria vital (relato):
    • ¿Qué nos interesa poner en visión?
    • ¿Cómo lo podemos hacer?
      • Figura.
      • Banda sonora.

 

  • Comentarios:
    • No acaban de salir figuras, pero si zonas de interés/afección.
    • Mantenerse en la práctica, entender el espacio como el campo.
    • Tal vez es interesante llevar el dispositivo al plano representativo para cristalizar figuras/gestos en torno a conoceptos: poder, fuerza, vulnerabilidad.
      • Trabajar sobre la idea de gestos en bloques corporales (piernas, brazos, tronco, cara, etc.) puede ayudarnos a identificar/concretar los materiales.
      • Criterios:
        • Contraste: buscar los extremos de los gestos/figuras.
        • Buscar estados: extasis, victoria, risa, comicidad, etc.
        • Gestos relacionados con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes.
      • Hacerlos performativamente y sostenerlos como pregunta.

TAREAS:

  • Elaborar una banda sonora relacionada con nosotras y nuestra vida.
  • Buscar algunos gesto/figuras relacionadas con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes, etc.
    • Pueden ser sencillamente bloques (brazos, piernas, etc.)
    • Es interesante que formen parte de algun imaginario colectivo.

Encuentro #22: dialogando…

Elaboramos la sesión a partir de algunas de las prácticas/materiales de Encuentro #20, alterededor del contacto y el toque: 

Primer bloque:

  •  Práctica de manipulación  (cuerpo pasivo)
    • Experimentado diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones (por ejmplo, sin manos).
    • Manipulación: apertura de espacios (estirar, articular, menear)
  • Moverse desde la sensación-memoria de la manipulación.
    • Moverse desde afuera. (exterioridad)
  • Impro. movimiemiento + manipulación. (cuerpo activo)
    • Con ojos cerrados.
    • Desviación:
      • Manipulador: Interrumpir, acentuar, acompañar, evitar, forzar, golpear, empujar, bloquear, etc.

Comentarios:

  • Diferenciar entre “abandonarse a” y “disponerse para”. (¿Tonicidad del cuerpo?)
    • El abandono nos lleva a un cuerpo fragmentado en bloques/partes.
      • Idea de cadavér/ emerge el movimiento de las estructuras como órganos diferenciados/disociados. (PLASTICIDAD)
      • Una acentuación de la ausencia.
        • La sensación del peso se agrava. El cuerpo se experimenta como caída o peso.
    • La disponibilidad tal vez nos pueda conducir a la experiencia del cuerpo, un cuerpo ya no fragmentado sino global.
      • Idea de disponibilidad/emerge un movimiento más global y tonificado. Un movimiento no marcado por las ausencias.
      • Una acentuación de la presencia.
        • La sensación de disponibilidad de acentúa. ¿El cuerpo se experimenta como motor o movimiento?.
  • El problema de la manipulación: implica una relación sujeto activo (manipulador) y objeto (activo/pasivo). ¿Cómo desbordarla? ¿Cómo hacer que estás posiciones sean intercambiables?
    • ¿Cómo entender/situar el movimientento entre los cuerpos?
    • Darle materialidad/realidad al contacto/toque para que devenga un diálogo, en lugar de un mónologo de un cuerpo enajenado/manipulado. Cuando se entiende al otro como materia (agarre, contacto, toque) se le incluye: entra a ser parte del juego/baile o danza.
    • Explorar diversas calidades de manipulación: ¿qué y cómo estamos haciendo sobre la otra?
    • El contacto abre un mundo de modos de relación: tal vez conviene sistematizar y trabajar de forma diferenciada las calidades del contacto: espacio, materia, objeto, sujeto, etc.

 


Segundo bloque:

Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)

  • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
    • Los dos ejecutan simultaneamente.
    • Uno acciona y el otro evita.
    • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo. (incertibumbre)
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.

Comentarios:

  • Durante la práctica del calentamiento de las intenciones nos preguntamos:
    • ¿Y si incorporamos la práctica de la decisión (decisión como acción, rebajando el nivel cognitivo) a la dinámica de las intenciones?
    • Vamos directamente al resultado/fin. Pensar los medios del movimiento/acción como el fin.
      • El material tiene una estructura seriada, funciona por bloques. ¿Cómo deshacerlos para imprimirle continuidad?
        • No hay acuerdo/consenso en la decisión.
        • Se toman decisiones por bloques de tres o cuatro.
        • Decisión como acción./no como cognición.
    • Conforme se complican las pautas, la incertidumbre/alerta aumenta, el cuerpo se vivifica, la escucha se tensa, y en la última fase (accionar/evitar al mismo tiempo) nada se resuelve/acaba. En cambio en las primeras fases todo se acaba. Dialéctica acabar/inacabar.
  • Los dialogos performativos nos llevan a reflexionar sobre:
    • Tres movimientos ( atacar, evitar, desviar, dejar)
      • El gesto/movimiento. (dinámicas de combate)
      • El signo. (Dinámicas de [des]identificación)
        • Reconocemos los signos y los podemos desplazar, vaciar o resignificar.
        • Los signos nos plantean una lectura a priori del resultado. Todo pasa por la mirada.
        • Surje lo cómico:
          • Las cosas/gestos son reconocibles pero aparecen desviadas.
          • Emerge un sentido lúdico/juego, la comedia.
          • Las cosas no acaban de resolverse, quedan APUNTADAS, ESBOZADAS sin hacerse realmente. ¿Un entre?
    • Los Idiotas (Lars Von trier)
      • Se extiende una capa de ficción sobre las acciones.

El sujeto del rendimiento

Hipermediaciones

Podemos decirlo sin temores: Byung-Chul Han es el filósofo de moda. Nacido en 1959 en Corea del Sur, este pensador ha desarrollado toda su carrera académica en Alemania en diálogo permanente con un amplio abanico de intelectuales, desde Heidegger hasta MarxFoucault, Baudrillard y Benjamin. Gracias a un estilo simple -que se expresa en libros más bien breves y de fácil lectura- Byung-Chul Han se ha convertido en un referente para pensar las transformaciones sociales y políticas que atraviesan las sociedades contemporáneas. A continuación algunos apuntes que extraje después de leer sus cinco volúmenes hasta ahora publicados en castellano. Como se podrá ver, hay mucho “food for thought” en sus páginas y unas cuantas polémicas para seguir conversando.

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[Figura CsO]: el cuerpo sin órganos

[ Capítulo de Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia, Guilles Deleuze y Féliz Guattari]

28 NOVIEMBRE 1947 ¿CÓMO HACERSE UN CUERPO SIN ÓRGANOS?

De todas maneras tenéis uno (o varios), no tanto porque preexista o venga dado hecho —aunque en cierto sentido preexiste—, sino porque de todas ma-neras hacéis uno, no podéis desear sin hacer uno —os espera, es un ejercicio, una experimentación inevitable, ya hecha en el momento en que la emprendéis, no hecha en tanto que no la emprendáis. No es tranquilizador, puesto que podéis fallarlo. O bien puede ser terrorífico, conduciros a la muerte. Es no-deseo tanto como deseo. De ningún modo es una noción, un concepto, más bien es una práctica, un conjunto de prácticas. El Cuerpo sin Organos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. Se dice: ¿qué es el CsO? —pero ya se está en él, arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas, penetramos y somos penetrados, amamos. El 28 de Noviembre de 1.947, Artaud declara la guerra a los órganos: Para acabar con el juicio de Dios, ―Pues atadme si queréis, pero yo os digo que no hay nada más inútil que un órgano. Y es una ex-perimentación no sólo radiofónica, sino biológica, política, que provoca la censura y la represión. Corpus y Socius, política y experimentación. Os impedirán experi-mentar en vuestro rincón. El CsO: ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde. Interminable procesión: —del cuerpo hipocondríaco, cuyos órganos están destruidos, la destrucción ya está consumada, ya nada pasa, ―la Srta. X afirma que ya no tiene ni cerebro ni nervios ni pecho ni estómago ni tripas, ya no le queda más que la piel y los huesos del cuerpo desorganizado‖, esas son sus propias expresiones; — del cuerpo paranoico, cuyos órganos no cesan de ser atacados por influjos, pero también reconstituidos por energías exteriores (―durante mucho tiempo ha vivido sin estómago, sin in-testinos, casi sin pulmones, con el esófago desgarrado, sin vejiga, con las costillas hechas polvo, incluso a veces había llegado a comer parte de su propia laringe,… y así sucesivamente, pero los milagros divinos siempre habían regenerado lo que ha-bía sido destruido…‖); —del cuerpo esquizofrénico, accediendo a una lucha interior activa que libra contra los órganos y cuyo precio es la catatonia, y luego del cuerpo drogado, esquizo-experimental: ―el organismo humano es escandalosamente in-eficaz; en lugar de una boca y de un ano, que corren el riesgo de estropearse, ¿por qué no podría haber un sólo orificio polivalente para la alimentación y la defeca-ción? Se podría obturar la boca y la nariz, rellenar el estómago y abrir directamente en los pulmones un agujero de ventilación, así tenía que haber sido desde un principio; —del cuerpo masoquista, que se comprende mal a partir del dolor, porque fundamentalmente es un asunto de CsO; el masoquista se hace coser por su sádico o su puta, coser los ojos, el ano, el ureter, los pechos, la nariz; se hace inmovilizar para detener el ejercicio de los órganos, despellejar como si los ór-ganos dependieran de la piel, sodomizar, asfixiar para que todo quede herméti-camente cerrado. ¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, as-pirados, cuando el CsO también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? ¿Por qué todos estos ejemplos, por qué hay que pasar por ellos? Cuerpos vaciados en lugar de cuerpos llenos. ¿Qué ha pasado? ¿Habéis empleado la prudencia necesaria? No la sabiduría, sino la prudencia como dosis, como regla inmanente a la experimentación: inyecciones de prudencia. Muchos son vencidos en esta batalla. ¿Tan triste y peligroso es no soportar los ojos para ver, los pulmones para respirar, la boca para tragar, la lengua para hablar, el cerebro para pensar, el ano y la laringe, la cabeza y las piernas? Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre, Cosa simple, Entidad, Cuerpo lleno,

Viaje inmóvil, Anorexia, Visión cutánea, Yoga, Krishna, Love, Experimentación. Donde el psicoanálisis dice: Deteneos, recobrad vuestro yo, habría que decir: Vayamos todavía más lejos, todavía no hemos encontrado nuestro CsO, deshecho suficientemente nuestro yo. Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretación por la experimentación. Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel. Maîtresse, 1) puedes amarrarme fuertemente encima de la mesa, durante diez o quince minutos, mientras preparas los instrumentos; 2) me das cien latigazos por lo menos, luego haces una pausa de algunos minutos; 3) comienzas a coser, coses el agujero del glande, y éste a la piel que hay a su alrededor, impidiéndole así descapullar, coses la bolsa de los cojones a la piel de los muslos. Coses los pechos, coses sólidamente un botón de cuatro agujeros a cada pezón. Si quieres puedes unirlos con un elástico de ojal. Pasas luego a la segunda fase: 4) puedes elegir entre ponerme boca abajo sobre la mesa, amarrado por la cintura, con las piernas juntas, o bien atarme únicamente al poste, con las muñecas y las piernas juntas, con todo el cuerpo fuertemente atado; 5) me das latigazos en la espalda las nalgas los muslos, cien latigazos por lo menos; 6) juntas las nalgas y las coses, coses toda la raja del culo. Todo bien cosido con hilo doble y puntada a puntada. Si estoy sobre la mesa, me atas entonces al poste; 7) me das cincuenta fustazos en las nalgas; 8) si quieres complicar la tortura y ejecutar tu amenaza de la última vez, me clavas profundamente los alfileres en las nalgas; 9) puedes entonces ponerme en la silla y atarme, me das cincuenta fustazos en los pechos y me clavas los alfileres más pequeños, si quieres puedes calentarlos y ponerlos al rojo, previamente, todos o algunos. La atadura en la silla debería ser sólida y con las muñecas en la espalda para hacer que salga el pecho. Si no he hablado de quemaduras es porque debo pasar muy pronto una revisión médica y tardan mucho en curar‖. No es un fantasma, es un programa: diferencia esencial entre la interpretación psicoanalítica del fantasma y la experimentación antipsicoanalítica del programa. Entre el fantasma, interpretación que a su vez hay que interpretar, y el programa, motor de experi-mentación 2. El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y de subjetivaciones. El psicoanálisis hace justo lo contrario: lo traduce todo en fantasmas, lo convierte todo en fantasmas, conserva el fantasma, y se caracteriza por fallar lo real, puesto que falla el CsO. Algo va a pasar, algo está pasando ya. Pero no hay que confundir exactamente lo que pasa sobre el CsO y la manera de hacerse uno. No obstante, una cosa está incluida en la otra. De ahí las dos fases enunciadas en la carta precedente. ¿Por qué dos fases perfectamente diferenciadas, cuando en los dos casos se trata de lo mismo, de cosidos y de latigazos? Una es para la fabricación del CsO, otra para hacer circular, pasar algo; los mismos procedimientos presiden las dos fases, pero necesitan ser reemprendidos, emprendidos dos veces. Lo cierto es que el maso-quista se ha hecho un CsO en tales condiciones que, como consecuencia, éste ya sólo puede estar poblado por intensidades de dolor, ondas doloríficas. Tan falso es decir que el masoquista busca el dolor como decir que busca el placer de una manera especialmente diferida o desviada. El masoquista busca un CsO, pero de tal tipo que sólo podrá ser llenado, recorrido por el dolor, en virtud de las propias condiciones en las que ha sido constituido. Los dolores son las poblaciones, las manadas, los modos del masoquista-rey en el desierto que él ha hecho nacer y crecer. E igual ocurre con el cuerpo drogado y las intensidades de frío, las ondas frigoríficas. Para cada tipo de CsO debemos preguntar: 1) ¿cuál es ese tipo, cómo está fabricado, por qué procedimientos y medios que prejuzgan ya lo que va a pasar?; 2) ¿cuáles son sus modos, qué pasa, con qué variantes, qué sorpresas, qué impre-vistos con relación a lo esperado? En resumen, entre un CsO de tal o tal tipo y lo que pasa sobre él hay una relación muy particular de síntesis o de análisis: síntesis a priori en la que algo va a ser necesariamente producido bajo tal modo, pero sin que se sepa lo que va a ser producido; análisis infinito en el que lo que es produ-cido sobre el CsO ya forma parte de la producción de ese cuerpo, ya está incluido en él, sobre él, pero al precio de una infinidad de pasos, de divisiones y de sub-producciones. Experimentación muy delicada, puesto que no debe haber estancamiento de los modos ni desviación del tipo: el masoquista, el drogadicto, rozan constantemente esos peligros que vacían su CsO en lugar de llenarlo. Se puede fracasar dos veces, y, sin embargo, es el mismo fracaso, el mismo peligro: al nivel de la constitución del CsO, y al nivel de lo que pasa o no pasa. Creíamos habernos hecho un buen CsO, habíamos escogido el Lugar, la Potencia, el Colectivo (siempre hay un colectivo, incluso si se está solo), y luego nada pasa, nada circula, o algo hace que eso ya no pase. Un punto paranoico, un punto de bloqueo o un arrebato delirante, como se ve claramente en el libro de Bourroughs junior, Speed. ¿Podemos asignar ese punto peligroso, hay que expulsar al blo-queador, o, al contrario, ―amar, honrar y servir al demente cada vez que sale a la superficie‖? Bloquear, estar bloqueado, ¿no es todavía una intensidad? En cada caso, hay que definir lo que pasa y no pasa, lo que hace pasar e impide pasar. Como en el circuito de la carne, según Lewin, algo pasa a través de los canales cuyas secciones están determinadas por puertas, con porteros, pasadores 3. Abridores de puertas y cerradores de trampillas, Malabars y Fierabras. El cuerpo no es más que un conjunto de válvulas, cámaras, esclusas, recipientes o vasos comunicantes: un nombre propio para cada uno, poblamiento del CsO, Metrópolis, que hay que manejar con látigo. ¿Qué puebla, qué pasa y qué bloquea? Un CsO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades. Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CsO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. Es la materia intensa y no formada, no estratificada, la matriz intensiva, la intensidad = 0; pero no hay nada negativo en ese cero, no hay intensidades negativas ni contrarias. Materia igual a energía. Producción de lo real como magnitud intensiva a partir de cero. Por eso nosotros tratamos el CsO como el huevo lleno anterior a la extensión del orga-nismo y a la organización de los órganos, anterior a la formación de los estratos, el huevo intenso que se define por ejes y vectores, gradientes y umbrales, tendencias dinámicas con mutación de energía, movimientos cinemáticos con desplaza-miento de grupos, migraciones, y todo ello independientemente de las formas accesorias, puesto que los órganos sólo aparecen y funcionan aquí como intensidades puras 4. El órgano cambia al franquear un umbral, al cambiar de gradiente. ―Los órganos pierden toda constancia, ya se trate de su emplazamiento o de su función, (…) por todas partes aparecen órganos sexuales, brotan anos, se abren para de-fecar, luego se cierran, (…) el organismo entero cambia de textura y de color, va-riaciones alotrópicas reguladas a la décima de segundo…5. Huevo tántrico. Finalmente, ¿no sería la Etica el gran libro sobre el CsO? Los atributos son los tipos o los géneros del CsO, sustancias, potencias, intensidades Cero como ma-trices productivas. Los modos son todo lo que pasa: las ondas y vibraciones, las migraciones, umbrales y gradientes, las intensidades producidas bajo tal o tal tipo sustancial, a partir de tal matriz. El cuerpo masoquista como atributo o género de sustancia, y su producción de intensidades, de modos doloríficos a partir de su costura, de su grado 0. El cuerpo drogado como otro atributo, con su producción de intensidades específicas a partir del Frío absoluto = 0. (―Los yonquis se quejan sin cesar de lo que ellos llaman el Gran Frío, y levantan el cuello de sus negros abrigos y aprietan con las manos sus flacos cuellos (…). Es todo teatro: el yonqui no quiere estar al calor, quiere estar al fresco, al frío, al Gran Hielo. Pero el frío debe alcanzarle como la droga: no en el exterior, donde no le hace ningún bien, sino en el interior de sí mismo, para que pueda sentarse tranquilamente, con la co-lumna vertebral tan rígida como el émbolo helado de un gato hidráulico y su me-tabolismo cayendo al Cero absoluto…‖) etc. El problema de una misma sustancia para todas las sustancias, de una sustancia única para todos los atributos deviene: ¿existe un conjunto de todos los CsO? Pero, si el CsO es ya un límite, ¿qué habría que decir del conjunto de todos los CsO? El problema ya no es el de lo Uno y el de lo Múltiple, sino el de la multiplicidad de fusión que desborda efectivamente cual-quier oposición entre lo uno y lo múltiple. Multiplicidad formal de los atributos sustanciales que como tal constituye la unidad ontológica de la sustancia. Continuum de todos los atributos o géneros de intensidad bajo una misma sustancia, y continuum de las intensidades de un cierto género bajo un mismo tipo o atributo. Continuum de todas las sustancias en intensidad, pero también de todas las intensidades en sustancia. Continuum ininterrumpido del CsO. El CsO, inmanencia, límite inmanente. Los drogadictos, los masoquistas, los esquizofrénicos, los amantes, todos los CsO rinden homenaje a Spinoza. El CsO es el campo de imanencia del deseo, el plan de consistencia propio del deseo (justo donde el deseo se define como proceso de producción, sin referencia a ninguna instancia externa, carencia que vendría a socavarlo, placer que vendría a colmarlo).

Cada vez que el deseo es traicionado, maldecido, arrancado de su campo de inmanencia, ahí hay un sacerdote. El sacerdote ha lanzado la triple maldición sobre el deseo: la de la ley negativa, la de la regla extrínseca, la del ideal trascendente. Mirando hacia el Norte el sacerdote ha dicho: deseo es carencia (¿cómo no iba a carecer de lo que desea?). El sacerdote realizaba así el primer sacrificio, llamado castración, y todos los hombres y mujeres del Norte le seguían gritando cadenciosamente ―carencia, carencia es la ley común. Luego, mirando hacia el Sur, el sacerdote ha relacionado el deseo con el placer. Pues hay sacerdotes hedonistas e incluso orgásticos. El deseo se satisfará en el placer; y no sólo el placer obtenido acallará momentáneamente el deseo, sino que obtenerlo ya es una forma de interrumpirlo, de descargarlo inmediatamente y de descargarnos de él. El placer-descarga: el sacerdote realizaba así el segundo sacrificio llamado masturbación. Por último, mirando hacia el Este exclamó: el goce es imposible, pero el imposible goce está inscrito en el deseo. Pues tal es el Ideal, en su imposibilidad misma, ―la carencia-de-gozar que es la vida. El sacerdote realizaba así el tercer sacrificio, fantasma o mil y una noches, ciento veinte días, mientras que los hombres del Este cantaban: sí, seremos vuestro fantasma, vuestro ideal y vuestra imposibilidad, los vuestros y también los nuestros. El sacerdote no había mirado hacia el Oeste, puesto que sabía perfectamente que estaba ocupado por un plan de consistencia, pero creía que esa dirección estaba cerrada por las columnas de Hércules, no tenía salida, no estaba habitada por hombres. Sin embargo, ahí era donde se ocultaba el deseo, el Oeste era el camino más corto del Este, y de las otras direcciones re-descubiertas o desterritorializadas. La figura más reciente del sacerdote es el psicoanalista, con sus tres principios, Placer, Muerte y Realidad. Sin duda, el psicoanálisis había mostrado que el deseo no estaba sometido a la procreación ni siquiera a la genitalidad. Esa era su mo-dernidad. Pero seguía conservando lo esencial, incluso había hallado nuevos me-dios para inscribir en el deseo la ley negativa de la carencia, la regla externa del placer, el ideal transcendente del fantasma. Veamos si no su interpretación del masoquismo: cuando no se invoca la ridícula pulsión de muerte, se pretende que el masoquista, como todo el mundo, busca el placer, pero no puede alcanzarlo a causa de los dolores y de las humillaciones fantasmáticas cuya función sería calmar o conjurar una angustia profunda. Eso no es exacto; el sufrimiento del masoquista es el precio que tiene que pagar, no por alcanzar el placer, sino por romper la pseudounión del deseo con el placer como medida extrínseca. El placer no es en modo alguno aquello que sólo podría ser alcanzado indirectamente por el sufri-miento, sino aquello que debe retrasarse al máximo, pues interrumpiría el proceso continuo del deseo positivo. Hay un gozo inmanente al deseo, como si se llenase de sí mismo y de sus contemplaciones, y que no implica ninguna carencia, ninguna imposibilidad, pero que tampoco se mide con el placer, puesto que es ese gozo el que distribuirá las intensidades de placer e impedirá que se carguen de angustia, de vergüenza, de culpabilidad. En resumen, el masoquista utiliza el sufrimiento como un medio para constituir un cuerpo sin órganos y aislar un plan de consistencia del deseo. Que haya otros medios, otros procedimientos que el masoquismo, y pro-bablemente mejores, esa es otra cuestión; basta con que ese procedimiento con-venga a algunos. Veamos ahora el caso de un masoquista que no ha pasado por el psicoanálisis: ―PROGRAMA… Embridar la noche, y atar las manos más fuertemente, bien a la cadena del freno, bien al gran corsé, nada más salir del baño. Poner todo el arnés sin pérdida de tiempo, las riendas y las empulgueras, atar las empulgueras al arnés. Encerrar la verga en un estuche de metal. Tirar de las riendas dos horas durante el día, por la noche a voluntad del amo. Reclusión durante tres o cuatro días, con las manos siempre atadas, las riendas tensas y distendidas. El amo nunca se acercará a su caballo sin su fusta, y hará uso de ella cada vez. Si la impaciencia o la rebelión del animal se manifestase, se tensarán las riendas fuertemente, el amo cogerá las bridas y dará una severa corrección al animal‖ 6. ¿Qué hace este masoquista? Da la impresión de que imita al caballo, Equus Eroticus, pero no es eso. El caballo y el domador-amo, la maîtresse, tampoco son imágenes de madre o de padre. Es una cuestión completamente diferente, un devenir-animal esencial al masoquismo, una cuestión de fuerzas. El masoquista lo presenta así: “Axioma de la doma —destruir las fuerzas instintivas para sustituirlas por las fuerzas transmitidas—”. De hecho, no se trata tanto de una destrucción como de un intercambio y de una circulación (―lo que le sucede al animal también puede sucederme a mí‖). El caballo es domado: a sus fuerzas instintivas el hombre impone fuerzas transmitidas, que van a regularlas, seleccionarlas, dominarlas, sobrecodificarlas. El masoquista efectúa una inversión de los signos: el caballo va a transmitirle sus fuerzas transmitidas, para que las fuerzas innatas del masoquista sean a su vez domadas. Hay dos series, la del ca-ballo (fuerza innata, fuerza transmitida por el hombre), la del masoquista (fuerza transmitida por el caballo, fuerza innata del hombre). Una serie pasa a la otra, hace circuito con la otra: aumento de potencia o circuito de intensidades. El ―amo‖, o más bien, la maîtresse-amazona, la equitante, asegura la conversión de las fuerzas y la inversión de los signos. El masoquista ha construido todo un agenciamiento que traza y ocupa a la vez el campo de inmanencia del deseo, constituyendo consigo mismo, el caballo y la maîtresse, un cuerpo sin órganos o plan de consistencia. ―Resultados a obtener: que yo esté constantemente a la espera de tus gestos y de tus órdenes, y que poco a poco toda oposición sea sustituida por la fusión de mi persona con la tuya (…). A este respecto, es preciso que la simple evocación de tus botas, aunque no quiera admitirlo, me produzca miedo. De esta manera, ya no serán las piernas de las mujeres las que me harán efecto; y si te apetece pedirme caricias, cuando tú las quieres y me lo manifiestas, me darás la huella de tu cuerpo como yo nunca la he tenido ni la tendré jamás sin eso‖. Las piernas siguen siendo órganos, pero las botas ya sólo determinan una zona de intensidad como una huella o una zona sobre un CsO. De igual modo, o más bien de otra manera, sería un error interpretar el amor cortés bajo la forma de una ley de la carencia o de un ideal de transcendencia. La renuncia al placer externo, o su aplazamiento, su alejamiento al infinito, indica, por el contrario, un estado conquistado en el que el deseo ya no carece de nada, se satisface de sí mismo y construye su campo de inmanencia. El placer es la afección de una persona o de un sujeto, el único medio que tiene una persona para ―volver a encontrarse a sí misma‖ en el proceso del deseo que la desborda; los placeres, incluso los más artificiales, son reterritorializaciones. Pero, ¿acaso es necesario volver a encontrarse a sí mismo? El amor cortés no ama el yo, ni tampoco ama la totalidad del universo con un amor celeste o religioso. Se trata de hacer un cuerpo sin órganos, allí donde las intensidades pasan y hacen que ya no haya ni yo ni el otro, no en nombre de una mayor generalidad, de una mayor extensión, sino en virtud de singularidades que ya no se pueden llamar personales, de intensidades que ya no se pueden llamar extensivas. El campo de inmanencia no es interior al yo, pero tampoco procede de un yo exterior o de un no-yo. Más bien es como el Afuera absoluto que ya no conoce los Yo, puesto que lo interior y lo exterior forman igualmente parte de la inmanencia en la que han fundido. El joi en el amor cortés, el intercambio de los corazones, la prueba o el assay: todo está permitido con tal de que no sea exterior al deseo ni transcendente a su plan, pero tampoco interior a las personas. La mínima caricia puede ser tan fuerte como un orgasmo; el orgasmo sólo es un hecho, más bien desagradable, con relación al deseo que prosigue su derecho. Todo está permitido: lo único que cuenta es que el placer sea el flujo del propio deseo. Inmanencia, en lugar de una medida que vendría a interrumpirlo o que lo haría depender de tres fantasmas: la carencia interior, lo transcendente superior, lo exterior aparente 7. Si el deseo no tiene como norma el placer no es a causa de una carencia que sería imposible satisfacer, sino, por el contrario, en razón de su positividad, es decir, del plan de consistencia que traza en el curso de su proceso. En 982-984 se hace una gran compilación japonesa de tratados taoístas chinos. En ellos puede observarse la formación de un circuito de intensidades entre la energía femenina y la energía masculina, desempeñando la mujer el papel de fuerza instintiva o innata (Yin), pero que el hombre usurpa o que se transmite al hombre, de tal manera que la fuerza transmitida del hombre (Yang) deviene a su vez y con mayor motivo innata: aumento de las potencias 8. La condición de esta circulación y de esta multiplicación es que el hombre no eyacule. No se trata de experimentar el deseo como carencia interior, ni de aplazar el placer para producir una especie de plusvalía exteriorizable, sino, por el contrario, de constituir un cuerpo sin ór-ganos intensivo, Tao, un campo de inmanencia en el que el deseo no carece de nada, y como consecuencia ya no se relaciona con ningún criterio exterior o transcendente. Es cierto que todo el circuito puede ser dirigido hacia fines pro-creativos (eyacular en el buen momento de las energías), y así es como el confu-cianismo lo entiende. Pero eso sólo es válido para una cara de ese agenciamiento de deseo, la cara orientada hacia los estratos, organismos, Estado, familia… Pero no lo es para la otra cara, la cara Tao de desestratificación que traza un plan de consistencia propio del deseo. ¿El Tao es masoquista? ¿El amor cortés es Tao? Estas preguntas no tienen sentido. El campo de inmanencia o plan de consistencia debe ser construido; ahora bien, puede serlo en formaciones sociales muy dis-tintas, y por agenciamientos muy diferentes, perversos, artísticos, científicos, místicos, políticos, que no tienen el mismo tipo de cuerpo sin órganos. Se cons-truirá fragmento a fragmento, sin que lugares, condiciones y técnicas puedan re-ducirse los unos a los otros. La cuestión sería más bien saber si los fragmentos pueden unirse, y a qué precio. Hay forzosamente uniones monstruosas. El plan de consistencia sería el conjunto de todos los CsO, pura multiplicidad de inmanencia en la que un trozo puede ser chino, otro americano, otro medieval, otro un poco perverso, pero en un movimiento de desterritorialización generalizada en el que cada cual toma y hace lo que puede, según sus gustos que habría conseguido abs-traer de un Yo, según una política y una estrategia que se habría conseguido abstraer de tal o cual formación, según tal procedimiento que sería abstracto desde su origen.


Nosotros distinguimos: 1) los CsO, que difieren como tipos, géneros, atributos sustanciales, por ejemplo, el Frío del CsO drogado, lo Dolorífico del CsO ma-soquista; cada uno con su grado 0 como principio de producción (la remissio); 2) lo que pasa por cada tipo de CsO, es decir, los modos, las intensidades producidas, las ondas y vibraciones que pasan (la latitudo); 3) el conjunto eventual de todos los CsO, el plan de consistencia (la Omnitudo, que a veces llamamos el CsO). Ahora bien, las interrogantes que se plantean son múltiples: no sólo ¿cómo hacerse un CsO, y cómo producir las intensidades correspondientes sin las cuales quedaría vacío —que no es exactamente la misma pregunta—? También: ¿cómo llegar al plan de consistencia? ¿Cómo coser conjuntamente, cómo enfriar conjuntamente, cómo reunir todos los CsO? Si es posible, sólo se hará también conjugando las intensidades producidas sobre cada CsO, construyendo un continuum de todas las continuidades intensivas. ¿No se necesitan agenciamientos para fabricar cada CsO, no se necesita una gran Máquina abstracta para construir el plan de con-sistencia? Bateson llama mesetas a regiones de intensidad continua, que están constituidas de tal manera que no se dejan interrumpir por un final exterior, ni tampoco tienden hacia un punto culminante: por ejemplo, ciertos procesos sexua-les, o agresivos, en la cultura balinesa9. Una meseta es un fragmento de inmanen-cia. Cada CsO está hecho de mesetas. Cada CsO es una meseta, que comunica con las otras en el plan de consistencia. Es una componente de paso.

Relectura de Heliogábalo y de los Tarahumaras. Pues Heliogábalo es Spinoza, y Spinoza, Heliogábalo resucitado. Y los Tarahumaras es la experimentación, el peyote. Spinoza, Heliogábalo y la experimentación tienen la misma fórmula: la anarquía y la unidad son una sola y misma cosa, no la unidad de lo Uno, sino una unidad más extraña que sólo se dice de lo múltiple 10. Precisamente lo que los dos libros de Artaud expresan: la multiplicidad de fusión, la fusibilidad como cero in-finito, plan de consistencia, Materia en la que no hay dioses; los principios como fuerzas, esencias, sustancias, elementos, remisiones, producciones; las maneras de ser o modalidades como intensidades producidas, vibraciones, soplos, Números. Por último, la dificultad de llegar a ese mundo de la Anarquía coronada si uno se queda en los órganos, ―el hígado que vuelve amarilla la piel, el cerebro que se si-filiza, el intestino que expulsa la porquería‖, y si uno queda encerrado en el orga-nismo o en un estrato que bloquea los flujos y nos fija aquí en nuestro mundo. Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el CsO no es en modo alguno lo contrario de los órganos. Sus enemigos no son los órganos. El enemigo es el orga-nismo. El CsO no se opone a los órganos, sino a esa organización de los órganos que llamamos organismo. Es cierto que Artaud libra una batalla contra los órga-nos, pero al mismo tiempo está contra el organismo, su enemigo es el organismo: El cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no tiene necesidad de órganos. El cuerpo nunca es un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo. El CsO no se opone a los órganos, sino que, con sus ―órganos verdaderos que deben ser compuestos y situados, se opone al organismo, a la organización orgánica de los órganos. El juicio de Dios, el sistema del juicio de Dios, el sistema teológico es precisamente la operación de Aquél que hace un organismo, una organización de órganos que llamamos organismo, porque no puede soportar el CsO, porque lo persigue, porque lo destripa para adelantarse y hacer que prevalezca el organismo. El organismo ya es eso: el juicio de Dios del que se aprovechan los médicos y del que obtienen su poder. El organismo no es en modo alguno el cuerpo, el CsO, sino un estrato en el CsO, es decir, un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, transcendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil. Los estratos son ataduras, pinzas. ―Atadme si queréis‖. Constantemente estamos estratificados. Pero, ¿quién es ese nosotros que no es yo, puesto que tanto el sujeto como el organismo pertenecen a un estrato, y dependen de él? Nosotros respondemos ahora: es el CsO, él es la realidad glaciar en la que se van a formar esos aluviones, sedimentaciones, coagulaciones, plegamientos y proyecciones que componen un organismo —y una significación y un sujeto—. Sobre él pesa y se ejerce el juicio de Dios, él es el que lo sufre. En él los órganos entran en esas relaciones de composición que llamamos organismo. El CsO grita: ¡me han hecho un organismo! ¡me han plegado indebidamente! ¡me han robado mi cuerpo! El juicio de Dios lo arranca de su inmanencia y le hace un organismo, una significación, un sujeto. Él es el estratificado. Como consecuencia, oscila entre dos polos: las superficies de estratificación, sobre las que se pliega, y se somete al juicio, el plan de consistencia, en el que se despliega y se abre a la experimentación. Y si el CsO es un límite, si nunca se acaba de acceder a él, es porque detrás de un estrato siempre hay otro estrato, un estrato encajado en otro estrato. Pues se necesitan muchos estratos, y no sólo organismo, para hacer el juicio de Dios. Combate perpetuo y violento entre el plan de consistencia, que libera el CsO, atraviesa y deshace todos los es-tratos, y las superficies de estratificación que lo bloquean o lo repliegan.

Consideremos los tres grandes estratos que se relacionan con nosotros, es decir, aquellos que nos atan más directamente: el organismo, la significancia y la subjetivación. La superficie de organismo, el ángulo de significancia y de inter-pretación, el punto de subjetivación o de sujeción. Serás organizado, serás un organismo, articularás tu cuerpo —de lo contrario, serás un depravado—. Serás significante y significado, intérprete e interpretado —de lo contrario, serás un desviado—. Serás sujeto, y fijado como tal, sujeto de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado —de lo contrario, sólo serás un vagabundo—. Al conjunto de los estratos, el CsO opone la desarticulación (o las n articulaciones) como propiedad del plan de consistencia, la experimentación como operación en ese plano (¡nada significante, no interpretéis jamás!), el nomadismo como movimiento (incluso parados, moveos, no dejéis de moveros, viaje inmóvil, de subjetivación). ¿Qué quiere decir desarticular, dejar de ser un organismo? Cómo explicar hasta qué punto es simple, y que lo hacemos a diario. Cuánta prudencia se necesita, el arte de las dosis, y el peligro, la sobredosis. No se puede andar a martillazos, sino con una lima muy fina. Se inventan autodestrucciones que no se confunden con la pulsión de muerte. Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor. En última instancia, deshacer el organismo no es más difícil que deshacer los otros estratos, significancia o subjetivación. La significancia se adhiere tanto al alma como el organismo al cuerpo, tampoco es fácil deshacerse de ella. Y el sujeto, ¿cómo liberarnos de los puntos de subjetivación que nos fijan, que nos clavan a la realidad dominante? Arrancar la conciencia del sujeto para convertirla en un medio de exploración, arrancar el inconsciente de la significancia y la interpretación para convertirlo en una verdadera producción, no es seguramente ni más ni menos difícil que arrancar el cuerpo del organismo. La prudencia es el arte común a las tres; y si a veces se roza la muerte deshaciendo el organismo, también se roza lo falso, lo ilusorio, lo alucinatorio, la muerte psíquica evitando la significancia y la sujeción. Artaud pesa y mide cada una de sus palabras: la conciencia ―conoce lo que es bueno para ella, y lo que no le sirve de nada; y, por tanto, conoce los pensamientos y sentimientos que puede acoger sin peligro y con provecho, y los que son nefastos para el ejer-cicio de su libertad. Pero sobre todo conoce hasta donde va su ser, y hasta donde todavía no ha ido o no tiene el derecho de ir sin caer en la irrealidad, lo ilusorio, lo no-hecho, lo no-preparado… Plan que la conciencia normal no alcanza, pero que el Ciguri nos permite alcanzar, y que es el misterio de toda poesía. Pero en el ser humano hay otro plan, oscuro, informe, en el que la conciencia no ha penetrado, pero que la envuelve como una prolongación no esclarecida, o como una ame-naza, según los casos. Y que también libera sensaciones arriesgadas, percepciones: los cínicos fantasmas que afectan a la conciencia enferma. También yo he tenido sensaciones falsas, percepciones falsas, y he creído en ellas. Hace falta conservar una buena parte del organismo para que cada mañana pueda volver a formarse; también hay que conservar pequeñas provisiones de significancia y de interpretación, incluso para oponerlas a su propio sistema cuando las circunstancias lo exigen, cuando las cosas, las personas, e incluso las situaciones, os fuerzan a ello; y también hay que conservar pequeñas dosis de subjetividad, justo las suficientes para poder responder a la realidad dominante. Mimad los estratos. No se puede alcanzar el CsO, y su plan de consistencia, desestratificado salvajemente. Por eso encontrábamos desde el principio la pa-radoja de esos cuerpos lúgubres y vaciados: se habían vaciado de sus órganos en lugar de buscar los puntos en los que podían paciente y momentáneamente deshacer esa organización de los órganos que llamamos organismo. Incluso había varias ma-neras de fallar el CsO, bien porque no se conseguía producirlo, bien porque, produciéndolo más o menos, nada se producía en él, las intensidades no pasaban o se bloqueaban. El CsO oscila constantemente entre las superficies que lo estrati-fican y el plan que lo libera. Liberadlo con un gesto demasiado violento, destruid los estratos sin prudencia, y os habréis matado vosotros mismos, hundido en un agujero negro o incluso arrastrado a una catástrofe, en lugar de trazar el plan. Lo peor no es quedar estratificado —organizado, significado, sujeto— sino precipitar los estratos en un desmoronamiento suicida o demente, que los hace recaer sobre nosotros, como un peso definitivo.


Habría, pues, que hacer lo siguiente: instalarse en un estrato, experimentar las posibilidades que nos ofrece, buscar en él un lugar favorable, los eventuales movimientos de desterritorialización, las posibles líneas de fuga, experimentarlas, asegurar aquí y allá conjunciones de flujo, intentar segmento por segmento continuuns de intensidades, tener siempre un pequeño fragmento de una nueva tierra. Sólo así, manteniendo una relación meticulosa con los estratos, se consigue liberar las líneas de fuga, hacer pasar y huir los flujos conjugados, liberar intensidades continuas para lograr un CsO. Conectar, conjugar, continuar: todo un ―diagrama‖ frente a los programas todavía significantes y subjetivos. Estamos en una formación social: ver en primer lugar cómo está es-tratificada para nosotros, en nosotros, en el lugar donde nos encontramos; luego, remontar de los estratos al agenciamiento más profundo en el que estamos in-cluidos; hacer bascular el agenciamiento suavemente, hacerlo pasar del lado del plan de consistencia. Sólo ahí el CsO se revela como lo que es, conexión de de-seos, conjunción de flujos, continuum de intensidades. Hemos construido nuestra pequeña máquina particular, dispuesta a conectarse con otras máquinas colectivas según las circunstancias. Castaneda describe una larga experimentación (tanto da que se trate del peyote o de otra cosa): retengamos, de momento, como el indio le obliga primero a buscar un ―lugar‖, operación ya difícil; luego a encontrar ―aliados‖; luego, a renunciar progresivamente a la interpretación, a construir flujo por flujo y segmento por segmento las líneas de experimentación, devenir-animal, devenir-molecular, etc. Pues el CsO es todo eso: necesariamente un Lugar, ne-cesariamente un Plan, necesariamente un Colectivo (agenciando elementos, cosas, vegetales, animales, herramientas, hombres, potencias, fragmentos de todo eso; pues no puede hablarse de ―mi‖ cuerpo sin órganos, sino de ―yo en él, lo que queda de mí, inalterable y cambiando de forma, franqueando umbrales). Al hilo de los libros de Castaneda es muy posible que el lector se ponga a dudar de la existencia del indio Don Juan, y de muchas otras cosas. Pero eso no tiene ninguna importancia. Tanto mejor si esos libros son la exposición de un sincre-tismo más bien que una etnografía, y un protocolo de experiencia más bien que un informe de una iniciación. Así, el cuarto libro, Historias de poder, trata de la distin-ción viviente entre ―Tonal y ―Nagual. Lo tonal parece tener una extensión he-teróclita: es el organismo, pero también todo lo que está organizado y es organiza-dor: también es la significancia, todo lo que es significante y significado, todo lo que es susceptible de interpretación, de explicación, todo lo que es memorizable bajo la forma de algo que recuerda a otra cosa; por último, es el Yo, el sujeto, la persona, individual, social o histórica, y todos los sentimientos correspondientes. En resumen, lo tonal es todo, incluido Dios, el juicio de Dios, puesto que ―cons-truye las reglas mediante las cuales aprehende el mundo, así, pues, crea el mundo por así decir‖. Y sin embargo, lo tonal sólo es una isla. Pues lo nagual también es todo. Y es el mismo todo, pero en tales condiciones que el cuerpo sin órganos ha sustituido al organismo, la experimentación ha sustituido a toda interpretación, de la que ya no tiene necesidad. Los flujos de intensidad, sus fluidos, sus fibras, sus continuums y sus conjunciones de afectos, el viento, una segmentación fina, las micropercepciones han sustituido al mundo del sujeto. Los devenires, devenires- animales, devenires-moleculares, sustituyen a la historia, individual o general. De hecho, lo tonal no es tan heteróclito como parece: comprende el conjunto de es-tratos y todo lo que puede estar relacionado con ellos, la organización del orga- nismo, las interpretaciones y las explicaciones de lo significable, los movimientos de subjetivación. Lo nagual, por el contrario, deshace los estratos. Ya no es un organismo que funciona, sino un CsO que se construye. Ya no son actos que hay que explicar, sueños o fantasmas que hay que interpretar, recuerdos de infancia que hay que recordar, palabras que hay que hacer significar, sino colores y sonidos, devenires e intensidades (y cuando devienes perro, no preguntes si el perro con el que juegas es un sueño o una realidad, si es ―tu puta madre‖ o cualquier otra cosa). Ya no es un Yo que siente, actúa y se acuerda, es ―una bruma brillante, un vaho amarillo e inquietante‖ que tiene afectos y experimenta movimientos, velocidades. Pero lo importante es que lo tonal no se deshace destruyéndolo de golpe. Hay que rebajarlo, reducirlo, limpiarlo, pero sólo en determinados momentos. Hay que conservarlo para sobrevivir, para desviar el asalto de lo nagual. Porque un nagual que irrumpiera, que destruyera lo tonal, un cuerpo sin órganos que rompiese todos los estratos, se convertiría inmediatamente en cuerpo de nada, autodestrucción pura sin otra salida que la muerte: ―lo tonal debe ser protegido a toda costa.

Pero todavía no hemos respondido a la pregunta: ¿por qué tantos peligros? ¿Por qué son, pues, necesarias tantas precauciones? No basta con oponer abstractamente los estratos y el CsO. Pues en los estratos ya hay CsO, no menos que en el plan de consistencia desestratificado, pero de una manera completamente distinta. Veamos el organismo como estrato: hay un CsO que se opone a la or-ganización de los órganos que llamamos organismo, pero también hay un CsO del organismo, que pertenece a ese estrato. Tejido canceroso: a cada instante, en cada segundo, una célula deviene cancerosa, loca, prolifera y pierde su forma, se apo-dera de todo; es necesario que el organismo la haga volver a su regla o la reestra-tifique; no sólo para sobrevivir él mismo, sino también para que sea posible una fuga fuera del organismo, una fabricación de ―otro‖ CsO en el plan de consis-tencia. Veamos el estrato de significancia: también en este caso hay un tejido canceroso de la significancia, un cuerpo proliferante del déspota que bloquea toda circulación de los signos, pero también impide el nacimiento del signo asignifi-cante en el ―otro‖ CsO. O bien un cuerpo asfixiante de la subjetivación, que hace tanto más imposible una liberación cuanto que ni siquiera deja subsistir una dis-tinción entre sujetos. Incluso si consideramos tal o cual formación social, o tal aparato de estrato en una formación, nosotros decimos que todos y todas tienen su CsO dispuesto a socavar, a proliferar, a recubrir y a invadir el conjunto del campo social, entrando en relaciones de violencia y de rivalidad, pero también de alianza o de complicidad. CsO del dinero (inflación), pero también CsO del Es-tado, del ejército, de la fábrica, de la ciudad, del Partido, etc. Si los estratos son un asunto de coagulación, de sedimentación, basta con que en un estrato se produzca una velocidad de sedimentación precipitada para que éste pierda su aspecto y sus articulaciones, forme su tumor específico dentro de sí, o en tal formación, en tal aparato. Los estratos engendran sus CsO, totalitarios y fascistas, terroríficas ca-ricaturas del plan de consistencia. No basta, pues, con distinguir entre los CsO llenos en el plan de consistencia, y los CsO vacíos en los fragmentos de estratos, por desestratificación demasiado violenta. Pero todavía hay que tener en cuenta los CsO cancerosos en un estrato que ha devenido proliferante.

Problemas de los tres cuerpos. Artaud decía que, fuera del ―plan, había ese otro plan que nos envuelve ―como una prolongación no esclarecida o como una amenaza, según los casos‖. Es una lucha, y como tal no implica la claridad suficiente. ¿Cómo fabricarse un CsO que no sea el CsO canceroso de un fascista en nosotros, o el CsO vacío de un drogadicto, de un paranoico o de un hipocondríaco? ¿Cómo distinguir los tres Cuerpos? Artaud no cesa de afrontar este problema. Extraordinaria composición de Para acabar con el juicio de Dios: empieza maldiciendo el cuerpo canceroso de América, el cuerpo de guerra y de dinero; denuncia los estratos, que él denomina ―caca‖; a ellos opone el verdadero Plan, incluso si es el minúsculo arroyo de los Tarahumaras, peyote; pero no ignora los peligros de una desestratificación de-masiado brutal, imprudente. Artaud no cesa de afrontar todo eso, y perece en ello. Carta a Hitler: ―Muy señor mío, en 1932 en el café del Ider en Berlín, una de las tardes en que nos conocimos y poco antes de que usted tomara el poder, le había mostrado, sobre un mapa que sólo era geográfico, los obstáculos establecidos contra mí, acción de fuerza dirigida en cierto número de sentidos que usted me desig-naba. ¡Hoy, Hitler, levanto los obstáculos que había puesto!, los parisienses tienen necesidad de gas. Atentamente suyo. A. A. —P.D. Por supuesto, estimado señor, apenas si esto es una invitación, sobre todo es una advertencia…‖12. Este mapa, que no sólo es geográfico, es algo así como un mapa de intensidad CsO, en el que los obstáculos designan umbrales, y los gases, ondas o flujos. Incluso si Artaud no lo consiguió para él, es innegable que, gracias a él, algo se ha conseguido para todos nosotros. El CsO es el huevo. Pero el huevo no es regresivo: al contrario, es contempo-ráneo por excelencia, uno siempre lo arrastra consigo como su propio medio de experimentación, su medio asociado. El huevo es el medio de intensidad pura, el spatium, y no la extensio, la intensidad Cero como principio de producción. Hay una convergencia fundamental entre la ciencia y el mito, la embriología y la mitología, el huevo biológico y el huevo psíquico o cósmico: el huevo siempre designa esa realidad intensiva, no indiferenciada, pero en la que las cosas, los órganos, se di-ferencian únicamente por gradientes, migraciones, zonas de entorno. El huevo es el CsO. El CsO no es ―anterior‖ al organismo, es adyacente a él, y no cesa de deshacerse. Si está ligado a la infancia, no es en el sentido en el que el adulto re-gresaría al niño, y el niño a la Madre, sino en el sentido en el que el niño, como el gemelo dogón que arrastra con él un trozo de placenta, arranca a la forma orgánica de la Madre una materia intensa y desestratificada que constituye, por el contrario, su ruptura perpetua con el pasado, su experiencia, su experimentación actuales. El CsO es bloque de infancia, devenir, lo contrario del recuerdo de infancia. El CsO no es el niño ―anterior‖ al adulto, ni la madre ―anterior‖ al hijo: es la estricta contemporaneidad del adulto, del niño y del adulto, su mapa de densidades y de intensidades comparadas, y todas las variaciones en ese mapa. El CsO es preci-samente ese germen intenso en el que no hay, no puede haber padres ni hijos (representación orgánica). Justo lo que Freud no comprendió en Weissmann: el hijo como contemporáneo germinal de los padres. Como consecuencia, el cuerpo sin órganos nunca es el tuyo, el mío… Siempre es un cuerpo. No es más proyectivo que regresivo. Es una involución, pero una involución creadora y siempre contemporánea. Los órganos se distribuyen en el CsO, pero precisamente se distri-buyen en él independientemente de la forma organismo, las formas devienen contingentes, los órganos sólo son intensidades producidas, flujos, umbrales y gradientes. ―Un vientre, ―un ojo, ―una boca: el artículo indefinido no carece de nada, no es indeterminado o indiferenciado, sino que expresa la pura determinación de intensidad, la diferencia intensiva. El artículo indefinido es el conductor del deseo. No se trata en modo alguno de un cuerpo desmembrado, fragmentado, o de órganos sin cuerpo (CsO). Es justo lo contrario. No hay en modo alguno órganos desmembrados con relación a una unidad perdida, ni vuelta a lo indife-renciado respecto a una totalidad diferenciable. Hay distribución de razones in-tensivas de órganos, con sus artículos positivos indefinidos, en el seno de un co-lectivo o de una multiplicidad, en un agenciamiento, y según conexiones maquí-nicas que actúan en un CsO. Logos spermaticos. El error del psicoanálisis es haber en-tendido los fenómenos de cuerpo sin órganos como regresiones, proyecciones, fantasmas, en función de una imagen del cuerpo. De ese modo sólo captaba el re-verso, y sustituía ya un mapa mundial de intensidad por fotos de familia, recuerdos de infancia y objetos parciales. No entendía nada del huevo, ni de los artículos indefinidos, ni de la contemporaneidad de un medio que no cesa de deshacerse. El CsO es deseo, él y gracias a él se desea. No sólo porque es el plan de con-sistencia o el campo de inmanencia del deseo, sino porque, incluso cuando cae en el vacío de la desestratificación brutal, o bien en la proliferación del estrato can-ceroso, sigue siendo deseo. El deseo va hasta ese extremo: unas veces desear su propio aniquilamiento, otras desear lo que tiene el poder de aniquilar. Deseo de di-nero, deseo de ejército, de policía y de Estado, deseo-fascista, incluso el fascismo es deseo. Hay deseo cada vez que hay constitución de un CsO bajo una relación o bajo otra. No es un problema de ideología, sino de pura materia, fenómeno de materia física, biológica, psíquica, social o cósmica. Por eso el problema material de un esquizoanálisis es saber si disponemos de los medios necesarios para hacer la selección, para separar el CsO de sus dobles: cuerpos vidriosos, vacíos, cuerpos cancerosos, totalitarios y fascistas. La prueba del deseo: no denunciar falsos de-seos, sino en el deseo distinguir lo que remite a la proliferación de estrato, o bien a la desestratificación demasiado violenta, y lo que remite a la construcción del plan de consistencia (vigilar hasta en nosotros al fascista, y también al suicida y al demente). El plan de consistencia no es simplemente lo que está constituido por todos los CsO. Algunos los rechaza, él es el que hace la selección, con la máquina abstracta que lo traza. E incluso en un CsO (el cuerpo masoquista, el cuerpo drogado, etc.) distinguir lo que se puede o no componer en el plan. ¿Uso fascista de la droga, o bien uso suicida, pero también posibilidad de un uso conforme al plan de consistencia? Incluso la paranoia: ¿existe la posibilidad de utilizarla para-lelamente? Cuando nosotros planteábamos el problema de un conjunto de todos los CsO, considerados como atributos sustanciales de una sustancia única, en sentido estricto había que entenderlo únicamente del plan. Él es el que crea el conjunto de todos los CsO llenos seleccionados (no hay conjunto positivo con los cuerpos vacíos o cancerosos). ¿De qué naturaleza es ese conjunto? ¿Únicamente lógica? ¿O bien hay que decir que en su género cada CsO produce efectos idénticos o análogos a los efectos de los otros en su propio género? Lo que el droga-dicto obtiene, lo que el masoquista obtiene, también podría obtenerse de otra manera en las condiciones del plan: en última instancia, ¿drogarse sin droga, emborracharse con agua pura como en la experimentación de Henry Miller? O también: ¿se trata de un paso real de sustancias, de una continuidad intensiva de todos los CsO? Sin duda, todo es posible. Nosotros sólo decimos lo siguiente: la identidad de los efectos, la continuidad de los géneros, el conjunto de todos los CsO sólo pueden ser obtenidos en el plan de consistencia por una máquina abs-tracta capaz de englobarlo e incluso de trazarlo, por agenciamientos capaces de conectarse con el deseo, de cargar efectivamente con los deseos, de asegurar en ellos las conexiones continuas, las uniones transversales. De lo contrario, los CsO del plan permanecerán separados en su género, marginalizados, reducidos a sus propios medios, mientras que en el ―otro plan‖ triunfarán los dobles cancerosos o vaciados.


NOTAS

1 WILLIAM BURROUGHS, Le festin nu, Gallimard, pág. 146 (trad. cast., ed. Júcar). 2 La oposición programa-fantasma aparece claramente en M’Uzan, a propósito de un caso de ma-soquismo; cf. La sexualité perverse, Payot, pág. 36. Aunque no precise la oposición, M’Uzan utiliza la noción de programa para criticar los temas de Edipo, de angustia y de castración. 3 Cf. la descripción del circuito y del flujo de carne en la familia americana, ―L’écologie psychologique‖, Psychologie dynamique, P.U.F. págs. 228-243. 4 DALCO, L‟oeuf et son dynamisme organisateur, Albin Michel, pág. 95: ―Las formas son contingentes respecto al dinamismo cinemático. Que un orificio se abra o no en el germen es accesorio. Lo im-portante es el propio proceso de inmigración, las puras variaciones cronológicas y cuantitativas son las que dan al lugar de invaginación el aspecto de un orificio, de una fisura o de una línea primitiva.‖ 5 BURROUGHS, Le festin nu, pág. 21. 6 Roger Dupouy, ―Du MASOCHISME‖, ANNALES MÉDICO-PSYCHOLOGIQUES, 1929, II, PÁGS. 397-405. 7 Sobre el amor cortés y su inmanencia radical que recusa a la vez la transcendencia religiosa y la ex-terioridad hedonista, cf. RENÉ NELLLI, L‟érotique des troubadours, 10-18, sobre todo I, págs. 267, 316, 358, 370, II, págs. 47, 53, 75. (Y I, pág. 128: una de las grandes diferencias entre el amor caballeresco y el amor cortés es que, ―para los caballeros, el valor gracias al cual se merece el amor siempre es externo al amor‖, mientras que, en el sistema cortés, al ser la prueba esencialmente interna al amor, el valor guerrero es sustituido por un ―heroísmo sentimental‖: es una mutación de la máquina de guerra). 8 VAN GULIK, La vie sexualle dans la Chine ancienne, Gallimard; y el comentario de J.F. LYOTARD, Economie libidinale, ed. de Minuit, págs. 241-251 (trad. cast., ed. Saltés D.L.). 9 GREGORY BATESON, Vers une écologie de l‟esprit, págs. 125-126. 10 ARTAUD, Héliogabale, Oeuvres complètes VII, Gallimard, págs. 50-51 (trad. cast., ed. Fundamentos). Es cierto que ARTAUD todavía presenta la identidad de lo Uno y de lo múltiple como una unidad dia-léctica, y que reduce lo múltiple al relacionarlo con lo Uno. ARTAUD convierte a Heliogábalo en una especie de hegeliano. Pero sólo es una manera de hablar, porque, desde el principio, la multiplicidad va más allá de cualquier oposición, y rompe el movimiento dialéctico. 11 ARTAUD, Les Tarahumaras, t. IX, págs. 34-35 (trad. cast., ed. Seix Barral). 12 Cf. Cause commune, n.° 3, oct. 1972.

[Figura rizoma]: un pensamiento de la multiplicidad

[Rizoma: texto completo aquí]


Notas sobre Rizoma [Introducción a Mil mesetas, Deleuze y Guatarri)


[…]

Principios del rizoma

1° y 2° principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden. El árbol lingüístico, a la manera de Chomsky, sigue comenzando en su punto S y procediendo por dicotomía. En un rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enunciación funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En lingüística, incluso cuando se pretende atenderse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se sigue estando en la órbita de un discurso que implica todavía modos de agenciamiento y tipos de poder sociales y específicos. La gramaticalidad de Chomsky, el símbolo categórico S que domina todas las frases, es un marcador de poder antes de ser un marcador sintáctico: construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma dominial y sintagma verbal (primera dicotomía…).
A tales modos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino, al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua concontenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micro-política del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.
Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de ‘patois’, de ‘argots’, de lenguas especiales. El locutor-oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea. La lengua es, según la fórmula de Weinreich, “una realidad esencialmente heterogénea”. No hay lengua madre, sino toma el poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua se estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital. Hace bulbo.
Evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril, se desplaza por manchas de aceite (3). En la lengua siempre se pueden efectuar descomposiciones estructurales internas: es prácticamente lo mismo que buscar raíces.
Pero ese método no es un método popular, el árbol siempre tiene algo de genealógico. Por el contrario, un método del tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una lengua sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia.

3° principio de multiplicidad: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.
No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto.
No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para “reaparecer” en el sujeto.
Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad).
Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras:“Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a
través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado… El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”(4).
Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones.
En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. Cuando Glenn Gould acelera la ejecución de un fragmento, no solo actúa como virtuoso, transforma los puntos musicales en líneas, hace proliferar el conjunto.
El número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su posición en una dimensión cualquiera, para devenir una multiplicidad variable según las dimensiones consideradas (primacía del campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente multiplicidades o variedades de medida.
La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivización: por ejemplo la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos o puntos objetivos, o bien lo Uno que se divide según la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificación). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas.
En la medida en que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas: hablaremos, pues, de un plan de consistencia de las multiplicidades, aunque ese “plan” sea de dimensiones crecientes según el número de conexiones que se establecen en él.
Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras.
El plan de consistencia (cuadrícula) es el afuera de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala a la vez la realidad de un número de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente; la imposibilidad de cualquier dimensión suplementaria sin que la multiplicidad se transforme según esa línea; la posibilidad y la necesidad de distribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones.
El libro ideal sería, pues, aquél que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales.
Kleist inventa una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico, constituido por la interioridad de una sustancia o de un sujeto.
El libro-máquina de guerra frente al libro-aparato de Estado. Las multiplicidades planas de n dimensiones son asignificantes y asubjetivas. Son designadas por los artículos indefinidos, o más bien partitivos (es grama, rizoma…) (5).

4° principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una, un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.
Es imposible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstituirse.
Todo rizoma comprende líneas de segmentariedad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar.
Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomía, ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo.
Se produce una ruptura, se traza una línea de fuga, pero siempre existe el riesgo de que reaparezcan en ellas organizaciones que re-estratifican el conjunto, formaciones que devuelven el poder a un significante, atribuciones que reconstituyen un sujeto: todo lo que se quiera, desde resurgimientos edípicos hasta concreciones fascistas. Los grupos y los individuos contienen micro-fascismos que siempre están dispuestos a cristalizar. Por supuesto, la grama también es un rizoma.
Lo bueno y lo malo sólo pueden ser el producto de una selección activa y temporal, a recomenzar.
¿Cómo no iban a ser relativos los movimientos de desterritorialización y los procesos de reterritorialización, a estar en constante conexión, incluidos unos en otros? La orquídea se desterritorializa al formar una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa en esa imagen. No obstante, también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen.
La avispa y la orquídea hacen rizoma, en tanto que heterogéneos. Diríase que la orquídea imita a la avispa, cuya imagen reproduce de forma significante (mimesis, mimetismo, señuelo, etc.) Pero eso sólo es válido al nivel de los estratos -paralelismo entre dos estratos de tal forma que la organización vegetal de uno imita a la organización animal del otro-.
Al mismo tiempo se trata de algo totalmente distinto: ya no de imitación, sino de captura de código, plusvalía de código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir avispa de la orquídea, devenir orquídea de la avispa, asegurando cada uno de esos devenires la desterritorialización de uno de los
términos y la reterritorialización del otro, encadenándose y alternándose ambos según una circulación de intensidades que impulsa la desterritorialización cada vez más lejos.
No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno. Rémy Chauvin tiene razón cuando dice: “Evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro” (6). Desde un punto de vista más general, puede que los esquemas de evolución tengan que abandonar el viejo modelo del árbol y de la descendencia.
En determinadas condiciones, un virus puede conectarse con células germinales y transmitirse como gen celular de una especie compleja; es más, podría propagarse, pasar a células de una especie totalmente distinta, pero no sin vehicular “informaciones genéticas” procedentes del primer anfitrión (por ejemplo las investigaciones actuales de Benveniste y Todaro en un virus de tipo C, en su doble conexión con el ADN de zambo y el ADN de algunas especies de gatos domésticos).
Los esquemas de evolución ya no obedecerían únicamente a modelos de descendencia arborescente que van del menos diferenciado al más diferenciado, sino también a un rizoma que actúa inmediatamente en lo heterogéneo y que salta de una línea ya diferenciada (7).
Una vez más, evolución a-paralela del zambo y del gato, en la que ni uno es evidentemente el modelo del otro, ni éste la copia del primero (un devenir zambo en el gato no significaría que el gato “haga” el zambo).
Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos obligan a hacer rizoma con otros animales.
Como dice Jacob, las transferencias de material genético por virus u otros procedimientos, las fusiones de células procedentes de especies diferentes, tienen resultados análogos a los de los “amores abominables” tan apreciados en la Antigüedad y en la Edad Media (8).
Comunicaciones transversales entre líneas diferenciadas que borran los árboles genealógicos. Buscar siempre lo molecular, o incluso la partícula sub-
molecular con la que hacemos alianza. Más que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos y morimos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas.
El rizoma es una anti-genealogía.
Igual ocurre con el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo, según una creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución a-paralela del libro y el mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa en sí mismo en el mundo (si puede y es capaz).
El mimetismo es un mal concepto, producto de una lógica binaria, para explicar fenómenos que tienen otra naturaleza. Ni el cocodrilo reproduce el tronco de un árbol, ni el camaleón reproduce los colores del entorno.
La Pantera Rosa no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, ese es su devenir-mundo para devenir imperceptible, a-significante, trazar su ruptura, su propia línea de fuga, llevar hasta el final su “evolución a-paralela”. Sabiduría de las plantas: incluso cuando tienen raíces, siempre hay un afuera en el que hacen rizoma con algo: con el viento, con un animal, con el hombre (y también un aspecto por el cual los animales hacen rizoma, y los hombres, etc.).
“La embriaguez como irrupción triunfal de la planta en nosotros”.
Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos desterritorializados. Seguir las plantas: comenzar fijando los límites de una primera línea según círculos de convergencia alrededor de singularidades sucesivas; luego ver si en el interior de esa línea se establecen nuevos círculos de convergencia con nuevos puntos situados fuera de los límites y en otras direcciones.
Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta.“Empieza por acercarte a tu primera planta y observa atentamente cómo corre el agua de lluvia a partir de ese punto. La lluvia ha debido transportar las semillas lejos. Sigue los surcos abiertos por el
agua, así conocerás la dirección de su curso. Ahora es cuando tienes que buscar la planta que en esa dirección está más alejada de la tuya. Todas las que crecen entre esas dos son tuyas. Más tarde, cuando éstas últimas esparzan a su vez sus semillas, podrás, siguiendo el curso de las aguas a partir de cada una de esas plantas, ampliar tu territorio.” (9)
La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas de fuga como otras tantas “multiplicidades de transformación”, aunque para ello haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma (10).

5° y 6° principios de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.
Un eje genético es como una unidad pivotal objetiva a partir de la cual se organizan estadios sucesivos; una estructura profunda es como una serie cuya base se puede descomponer en constituyentes inmediatos, mientras que la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva.
Así no se sale del modelo representativo del árbol o de la raíz pivotante o fasciculada (por ejemplo el “árbol” chomskyano, asociado a la serie de base, y representando el proceso de su engendramiento según la lógica binaria). Esa es sólo una variación del pensamiento más caduco.
Para nosotros el eje genético o la estructura profunda son ante todo principios de calco reproducibles hasta el infinito. La lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción. Y tanto en la lingüística como en el psicoanálisis tiene por objeto un inconsciente representativo, cristalizado en complejos codificados, dispuesto en un eje genético o distribuido en una estructura sintagmática.
Su finalidad es la descripción de un estado de hecho, la compensación de relaciones inter-subjetivas o la exploración de un inconsciente ‘déja la’, oculto en los oscuros recovecos de la memoria y del lenguaje.
Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho, a partir de una estructura que sobre-codifica o de un eje que soporta. El árbol articula y jerarquiza calcos, los calcos son como las hojas del árbol.
Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se pone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente sobre sí mismo, lo construye.
Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma.
El mapa es abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciando por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.

[…]

Encuentro#20:

Durante esta sesión ponemos en común reflexiones, materiales y prácticas para abordar el siguiente bloque temático del laboratorio: toque/contacto.


 

Reflexiones teórico-prácticas

  • CONTACTO

El contacto implica una relación (un reconocimiento/juego sostenido en el tiempo). En este sentido, nos resulta interesante re-significar los términos de esa relación entendidendo al otro/lo otro como:

El otro/lo otro como:

  • ESPACIO (superficie) Inmanencia
  • MATERIA (textura, volumen, peso, etc.) Inmanencia.
  • SUJETO (intención y objetivos:acción, reacción.) Trascendencia.
  • OBJETO (utilidad funcional) Inmanencia.
  • IMAGEN (signo trascendente) Trascendencia.
  • CUERPO ( todo y a la vez) Inmanencia trascendente.

Conceptos implicados en el trabajo: punto de vista, identificación, signo/cosa, continuidad, indistinción (desplazarnos de forma aleatoria entre estos modos de relación/contacto), etc.

  • TOQUE

El toque implica un golpe/corte (de presente) que no prolonga la percepción extrayendo efectos útiles de ella. En este sentido, no constituye una relación, es disruptivo. De esta forma interrumpe el sentido que está produciendo un determinado tiempo/espacio/acción. Considerado de este modo, nos preguntamos cómo y qué interrumpir la relación.

Modos de ser tocados (implican un sujeto paciente, un sujeto abierto a la experiencia…)

  • Golpes internos –>
    • Desplazar los focos de atención (peso, tensión, dibujo, imagen, articuación)
    • Diagramar: ver una cosa a través de otra.
    • Propicepción, dejarse afectar por otra cosa…
    • Verbos: abortar, afectar,
  • Golpes externos –>
    • Imputs que nos vienen de fuera y nos sacan de la trayectoria/proyecto en el que estamos.

Conceptos implicados en el trabajo: Desidentifiación, interrupción, golpe, intermitencia, diponibilidad, desviación, ruptura a-siginficante, etc.

  • CONTACTO/TOQUE como estrategias de DESVIACIÓN de la TRAYECTORIA/proyecto.

 

Prácticas posibles contacto/ toque

  •  Práctica de manipulación (dejarse- ¿cómo entra el tono ahí?) (contacto/toque)
    • Posible incorporar diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones ( por ejmplo, sin manos).
    • Después moverse desde la sensación-memoria de la manipulación (exterioridad).
    • Cuerpo a cuerpo (rollo aitana…)
  • Práctica de interrogación ( descripción del propio cuerpo)

    • Dejarse tocar para experiementarse materialmente.
    • Sostenerse en una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
      • Sujeto y objeto al mismo tiempo (entre)
      • Sostener el cómo, el qué y el para qué esto.
      • Mirada interna/externa.
      • Todo ya está: no es una práctica creativa/proyectiva.
    • Ser testigo.
    • Procedimientos: repetición, variación, desplazamiento. Soltar, dejar, vaciar, movilizar.
    • Tocar: Dejar las cosas un poco antes de que signifiquen.
    • etc.
  • Ejercicio de los ojos cerrados (toque)

    • Intentar atrapar al otro con los ojos cerrados.
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.
  • Práctica de descripción de objetos (contacto)
    • Ponerse en relación contacto con los objetos.
  • Práctica de contact (contacto)
    • Moverse con la tensión justa ( resistencia, tensión y tono)
    • El otro como superficie( espacio).
  • Práctica de trayectorias/recorridos en el espacio. (contacto)
    • A través del despalzamiento por el espacio experimentamos formas de cruzarnos, interrumpirnos, desviarnos.
      • Moverse hacia el otro/a través del otro.
  • Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)
    • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
      • Los dos ejecutan simultaneamente.
      • Uno acciona y el otro evita.
      • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo.

 

Comentarios:

  • Práctica de las figuras.
    • Diferencia entre habitar/ocupar/formar la figura.
      • Gizelle, Xavier Le Roy (trabajo sobre iconos)
      • Prácticas de habitar la figura: el peligro de representar la búsqueda.
      • Sobre la búsqueda: The artist is an explorer (Marina Abramovich)
  • Práctica de las órdenes
    • Manipulación indirecta a través de consignaos o ordenes.
  • Sobre las ruprutas (a)significantes.
    • Ejemplo Pina Bausch: gestos cootidianos o repetitivos se significan o al revés.
      • Por repetición se puede agotar el sentido, cerrarlo o desplazarlo. Esta última opción resulta de interés.

 

Encuentro#19: proyectando el trabajo…

En esta sesión nos planteamos revisar la convocatoria para encarar el proceso de escenificación con otr@s complices, y compartimos imaginarios/visiones sobre las posibles formalizaciones del trabajo a partir del visionado de los registros y la herramienta del impersonificaction.


Revisión del dossier de la convocatoria

  • Llevar el texto de la convocatoria a un lenguaje más táctil y sensible: se queda demasiado en un plano contextual y en el lugar de la crítica. Nos parece conveniente (re)pensar y formular el trabajo desde las potencias y las aperturas posibles, en lugar de instalarnos en una crítica estéril y general.
    • Imprimir al texto un caracter más literario/poético con el lenguaje del cuerpo: dejar hablar al cuerpo.
    • Aludir a los fundamentos prácticos del trabajo: pligue, trayectoria, descripción, disidencia, etc.
    • Claridad y síntesis para comunicar lo esencial.

[Dossier definitivo]


Impersonification

A partir de la conversación que suscita el texto y del trabajo realizado hasta ahora, nos proponemos imaginar una posible resolución de la investigación, con la finalidad de abrir y compartir(nos) los imaginarios singulares. Para ello nos proponemos responder a dos cuestiones por escrito.

  1. ¿Qué cuerpo imaginamos/proyectamos en escena?
  2. Describir los siete primeros minutos de la escena.

Karolina

  • Conceptos: Cuerpo, proyectil, batalla, tirar para dar, dentro/fuera, coreografía/filosofía y desviación.
  • Verbos: Cortar, entrar en, ser parte.
  1. El cuerpo del laboratorio es el cuerpo que forma parte. No se encuentra en oposición al otro cuerpo, aunque puede encontrar oposiciones en si-mismo. Es un cuerpo de escucha que propone, o más bien expresa y se pone en relación. No es un cuerpo solitario: explora su parte absurda en compañía.
  2. Inicio de la pieza:
  • Cuerpos moviéndose, estirando calentando el espacio ( repetición, relación, peso).
  • Cuerpos agrupándose en un viaje juntos, mientras que algunos explican al espectador qué pasó en el proceso y las relaciones entre coreografía y filosofía ( tirar para dar).
  • Se comparte algun texto para leer o algun material de visionado sobre la trayectoria disidente.

Oihana

  1. Me imagino un cuerpo ocupado, atravesado, como en un hacer que vacia. Muy cerca, rozando el no ser nada. Insistiendo, muy abierto, mostrándolo todo. El todo como paradigma de lo sensible, del sin-nombre. Pensando siempre descendentemente, hacia abajo, como cayendo, como pensamiento invertido, hacia abajo. Y dejarse ver, mucho, ver como mundo.
  2. Me imagino el espacio iluminado. Todo. Tambien el público. Los cuerpos van entrando en escena, tal vez con algún material que van colocando (en trayectoria). Es un calentar-preparar el espacio, sin más, como en pijama. También pueden calentar un poco el propio cuerpo. También sin más, en pijama. Se va transitando así, entre colocar-recolocar el cuerpo y los objetos -calentando el espacio- y empiezan a devenir de por si trayectorias en el espacio, que o se repiten, o se anulan, o se interseccionan, o lo que sea. Sin más, es un tiempo cómodo -mundano- de calentamiento. Muy poco a poco ese tránsito espacial comienza a emerger en el propio cuerpo. Entra y sale, sin más. Me imagino una transición entre las trayectorias espaciales, a las somático-prácticas, hasta que todos los cuerpos estén completamente ocupados en la práctica (que habría que concretar). Comienza el show…

David

  1. Me imagino un cuerpo disponible, un cuerpo que se deja atravesar por las fuerzas que lo continuan sin esfuerzo. Un cuerpo errático, articular, respirado que, vaciado de resistencias deviene una potencia material, pre-subjetiva. Pesa como materia. Respira. Su presencia continua las presencias. Las cosas. El mundo. Es un cuerpo disruptivo, pero sin resistencias.
  2. Inicio de la pieza:
  • (Paisaje post-fiesta) Varios cuerpos estirando, tirados. Luz tenue. Práctica del descanso en figura.
  • Uno a uno se levantan en la penumbra y empiezan a moverse sometidos a un ritmo frenético, pero sin afectación. Sus movimientos son rectos, repetitivos, fragmentados: tienen algo de patológico. Las luces parpadean. Apenas los percibimos como fragmentos (brazos, piernas, manos, rostros, etc…)
  • Poco a poco rompen la vertical y se deshacen en el escenario, blandos, disponibles….

Notas del visionado conjunto

  • ¿Cómo sería un cuerpo que disiente de la escena? Un cuerpo que la vacia de significados dados para proponerla como lugar de existencia, de acontecer con otras.
  • Explorar formas de presencia que interrumpan la [ex]posición del cuerpo al hacer productivo: intensidades subversivas.
    • Frente a los tiempos de la urgencia/tiempos del rentabilidad_ los tiempos del placer, los tiempos muertos.
    • Vaciar la escena de un sentido productivo.
    • Pensar en la aparición de modos somático-sensibes que abran los cuerpos al mundo.
    • Modos sensibles que desalojen el sentido productivo del hacer escena, que abran otros tiempos y espacios, otras atmósferas para otras sensibilidades.
  • Pensar la composición/dramaturgia en términos de intensidades (atmósfera, movimiento, tiempo, espacio)
    • Diferentes intensidades conviviendo simultáneamente para democratizar la escena.
      • Tonos medios, ocupaciones conscientes.
      • Intensidades subversivas. (¿subvertir qué?)
      • Romper con las temporalidades habituales en la escena, con los tiempos asociados a una acción resolutiva en términos de eficacia.
      • Sin música se vuelve todo más concreto.
      • ¿Cómo practicar ese tono/ ese hacer sin mas cuando otros nos miren? ¿Cómo afectan las expectativas al trabajo?
  • Práctica de la trayectoria errante (amebas, encuentro #04) conectada con el extrañamiento y la figura del niño.
  • Práctica de la pelota invisible: relación pasada por una ficción sostenida por varios.
  • Practica de la descripción del otro: relación imposible ( idea de horizonte).

Encuentro#18: profundizando en las prácticas…

Organizamos la sesión en función de los materiales planteados en el Encuentro#17, optando por centrarnos en el bloque de trayectoria y desviación:


 

Intinerario:

(trayectoria y desviación)

  • Estiramiento/calentamiento (Con música/Lunchpad)
  • Práctica de la decisión.
  • Práctica del descanso. (atención disociada)
    • En parada.
    • En movimiento.
  • Práctica del peso.
  • Práctica de la descripción del otro.
    • Tambien nos apoyamos  en la descripción del espacio.

(trayectoria y relato)

  • Práctica de composición en tiempo real.

 

Notas sobre la concepción del itinerario:

  • Diferenciar entre contacto y toque.
    • El contacto (con el otro) en ocasiones implica una relación significada.
      • Entonces podemos re-significar esta relación considerando al otro:
        • Como espacio (considerar al otro como espacio)
        • Como materia (considerar al otro como materia:textura, volumen,superficie)
        • Como sujeto (aqui entre el tema del cuidado y la intención)
        • Como objeto (considerar al otro como objeto: implica una manipulación subjetiva y una atribución funcional/utilitaria).
      • ¿Esto implica una descorporización del cuerpo?  Una identificación parcial del otro, en función de ciertos rasgos.
    • El toque tendría un caracter disruptivo (golpe/corte de presente, pero no prolonga la percepción extraíendo efectos útiles/significantes).
      • Aquí no se construye un continudad de sentido (significado del encuentro), sino que se enfatizan los efectos (incluso en forma de afectos) en lugar la relación causal de esa manifiestación.
        • Ejercicio de intentar tocar al otro con los ojos cerrados.
    • El agarre es una fórmula muy intencional, habria que trabajarla en función del contacto y el toque. Lo mismo pasaría con el golpe. ¿Cómo darle otro sentido, para vaciarlo de lo intencional?



 


 

Comentarios:

  • La música crea una atmósfera de trance -repetición- que sustenta el movimiento, pero al mismo tiempo lo sustrae -envolviéndolo y atrapandolo en una malla-. Nuestra conciencia se disipa, se distrae del ahora y, progresivamente, entramos en un cierto estado de suspensión y agotamiento.
  • Hemos trabajado de forma acumultaiva y esto a creado algunas dificicultades:
    • La fusión de la práctica del peso (errancia) + la práctica de la descripción nos perdia un poco. Tal vez es mejor sustraer pautas. Todo se vuelve demasiado inestable, inaprensible. Incorporamos la descripción del espacio, pero tampoco acaba de funcionar. Perdemos el trabajo.
    • La incorporación de la practica de composición en tiempo real a través del movimiento se nos hace muy compleja, y la tratamos de abordar desde los desplazamientos y las acciones cootidianas:
      • En el movimiento: todavía hay mucha pérdida. Una opción es volver mas concretos los movimientos, ubicarlos en el espacio, romper la continuidad para trabajar por espacios. Sería conveniente aquí, incoroporar la decisión, soltar, limpiar.
      • En acciones: se ven con más claridad los mecanismos, pero hay que trabajarlo más en continuidad.
        • De repenten emergen agenciamientos y actualizaciones.
        • Tal vez ya estar dentro del espacio. Vaciarlo, abandonarlo desde dentro.
        • Hay demasiado tiempo para que la percepción del espectador retenga los espacios.
        • ¿Cómo estar en ese dispositivo? Es necesaria una práctica encamienada a limpiar la presencia.
    • Quede pendiente abordar el tema del contacto/toque para la próxima sesión.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #06

NOTAS FINALES PARA LA DRAMATURGIA


IDEA CLAVE
REPETICIÓN Y DIFERENCIA / ADICIÓN Y SUSTRACCIÓN.
MOTOR PERPETUO: NO PUEDE PARAR DE PRODUCIRSE. ¿CÓMO AGOTARLO?
ESTAR ATRAPADO EN ESE MOVIMIENTO PERPETUÓ. UNA LUCHA POR SALIR.


 

DRAMATURGIA DEL CUERPO
FASE 1: Disociación_ Recta/ondulación (intercalar)
De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
Desplazamiento.
Repetición: Emerge un sentido patológico. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
Tempo y contra-tempo.
¿Cómo poner el material en el espacio? (progresivamente)
Buscar el conflicto o la contradicción del movimiento: Conflicto.
Marcar diferentes líneas en el espacio: Multidirecciones.
Progresión: explorar escalas, niveles, líneas (diagonales, escorzos, etc.)

Procedimientos: Integrar (lo que pasa), desplazar, interrogar.

FASE 2: La conquista del espacio.
1) Desplazar el trabajo por el espacio./conquistar el espacio.
Desplazar el trabajo a las piernas.
Desplazar el trabajo a los limites: paredes.
Perder la frontalidad.
Desplazar/mover los gestos patológicos por el espacio (niveles, líneas, etc.)-
2) Signo de cuerpo afectado (identificación).
La caída progresiva del cuerpo.
Introducir espasmos.
FASE 3: En el suelo.
El mismo trabajo en el suelo.
Introducir las siguientes herramientas progresivamente:
– Abrir líneas en el espacio.
– Lanzar/Arrojar el cuerpo.
– Algunos espasmos.
* Aparece otra calidad de cuerpo: abandono, dejar, suspensiones, etc.

FASE 4: Desequilibrio y desorientación ( tres niveles: suelo, medio, vertical).
Campo de figuras resistentes:
Cuerpo agotado, semi-abandonado.
Jugar tres niveles: suelo, medio y vertical.
Errancia: Multidirección en el espacio.
Buscar el límite de equilibrio.
Lanzar el cuerpo/figura.
Desmontar la figura.
Suspensión de la figura (contratempos).
Jugar las paredes: límites del espacio.
2) Hasta la caída: agotamiento.
FASE 5: Agotamiento en el suelo.
1) De macromovimiento a micromovimiento.
Espasmos y tembleques.
Moverse desde la cadera (Movimiento perpetuo, circularidad)
Contracciones y dilataciones.
* El cuerpo flexible, afectable, abandonado, agotado…
2) Muerte.
– El último signo en desaparecer son los parpadeos.


 

DRAMATURGIA GENERAL
PROYECCIÓN (2:10 min) con entrada público.
ENTRADA LUCES INTERMITENTES
Máster bajo. Manual.
Subir progresivamente Intensidad Máster. Manual.
Sutil a más evidente.

ENTRADA MÚSICA. ( Milk_a los 2 min).
Máster medio. Automático.
Máster alto. Automático.

CAMBIO DE MÚSICA. (Final de fase 3, principio de fase 4)
1) The Riot. (2.40 min)
SALE MÚSICA. (Final fase 5)
1) Reduciendo el tempo (Efecto: arruinado-distorisión)
2) Las luces continúan en el vacío con el cuerpo arrojado.
SALEN LUCES ( a oscuro)
1) Progresivamente.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #05

SEISÓN #05

PLANOS DE COMPOSICIÓN
¿Como poner en relación/diálogo los diferentes planos de composición?

  1. MÚSICA(TIEMPO)-MOVIMIENTO__ Notas para una crónica.
    De una sujección a una desujección / y al revés. (sincrónico a asincrónica)
    Adicción y sustracción de la música para crear escalar, vacíos, suspensiones, bucles.
    Idea de repetición y transmisión constante. Lo que da la música se reproduce en el cuerpo. La música produce el movimiento. El movimiento continua la música. El movimiento a su vez produce la música. Romper un poco la lógica jerárquica con la dramaturgia. Suspensiones de la música.
    Abandonos y desapariciones de la música.
  2. ESPACIO-MOVIMIENTO_ Notas para una conquista.
    Conquista progresiva del espacio:
    De una posición estática a una dinámica/errática.
    De un nivel a múltiples niveles.
    De la frontalidad a la errancia.
    Del suelo a los límites (paredes y demás).
    Distorsión/disolución progresiva de la lógica del espacio.
    Distorsión gravitatoria (por medio del cuerpo):
    Cambios de niveles constantes y peso.
    Salidas y entradas del marco.
    De un espacio sólido a un espacio fluido.
  3. CUERPO-MOVIMIENTO_ Notas para una desaparición.
    De un movimiento fragmentado/disociado a un movimiento continuo.
    De un cuerpo distanciado a un movimiento implicado.
    De un cuerpo fragmentado/sintético a un cuerpo “orgánico”.
    De un cuerpo objeto, a un cuerpo subjetivado, a un cuerpo cualsea (cosa).
  4. ILUMINACIÓN (TIEMPO_ESPACIO_CUERPO).
    4.1. ILUMINACIÓN-TIEMPO
    Identificación visual. Metáfora visual del tiempo (ritmo).
    Vaciados ópticos. Crea tiempos para el descanso de la percepción.
    4.2. ILUMINACIÓN-ESPACIO
    Intermitencia: rupturas visuales del espacio.
    Cambios de percepción del espacio (en relación a sus fuentes de gravedad)

4.3. ILUMINACIÓN-CUERPO
De la identificación a la desidentificación del cuerpo:
De mas a menos intensidad.(Ocultación progresiva_penumbra)
De menos a mas.


TENTATIVA DRAMATÚRGICA DE LA PIEZA

ENTRADA PÚBLICO
PRINCIPIO IN MEDIA RES_ LATENCIA
Un movimiento latente (iluminación, ritmo)
POST /DESPUÉS /PAISAJE APOCALÍPTICO.
El cuerpo y los materiales arrojados.
PRÓLOGO_¿?
LA PALABRA
Formato micro o formato proyecciones_ lógica subterránea.

LA ESCENA COMO DOCUMENTO, COMO RESTO.
El cuerpo pasa por varias posiciones hasta la de inicio
Efecto de rebobinado.
Luz intermitente.
EL DISCURSO DEL CUERPO

4.1. Fase Disociación_ Recta (Cuerpo sintético)
De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
Desplazamiento.
Reiteración: Emerge un sentido patológico. Enquistado de ese movimiento. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
INTEGRAR(lo que pasa), INTERROGAR Y DESPLAZAR.

Darle volumen a la primera fase: Disociación_recta. ¿Cómo poner el material en el espacio? Funciona mejor cuando el movimiento es mas complejo y marca varias direcciones. Evitar que Andreu trabaje sólo en un plano: eso le lleva a patrones conocidos. ¿Cómo salirse de lo conocido? ¿Cómo conquistar el espacio? Implementar algunas de estas herramientas:
Marcar diferentes líneas en el espacio. (Recuperar ese trabajo)
Direcciones en conflicto: varias direcciones y planos a la vez. MULTI-DIRECCIÓN.
Sentido en conflicto: Sobre una misma dirección explorar los dos sentidos simultáneamente. CONFLICTO
Cuidar la progresión: escalas, niveles de altura, diagonales..
Desplazar un gesto_desmontando el cuerpo (SOLTAR). RE-SIGNIFICACIONES
Desplazar un gesto_ cambiándolo de plano y espacio. ( diagonal, horizontal, escorzo, etc)
Trabajar sin música. Tal vez eso le puede ayudar a descubrir nuevas herramientas.
Trabajar el tempo y el contra-tempo.
INSISTIR EN LA REPETICIÓN Y LA PATOLOGÍA ( Que la segunda fase, aclarar la secuencia de repetitiva y llevarla al máximo).
Funciona más cuando el movimiento-gesto es más repetitivo.
Limpiar la REPETICIÓN en la estructura.

4.2 Fase transitoria: De la disociación a la asociación. (Con algún movimiento patológico)
Implicarse_ Dejarse afectar físicamente.
Implicarse_ Identificar eso que me mueve: emergencia de imágenes.
Desplazar soltando eso que me mueve.
DEJAR, VIBRAR, DEJARSE AFECTAR: EMPEZAR A RESPIRAR EL MOVIMIENTO A JADEARLO. (LA MOSCA)

Discutible. Tal vez podemos ir directamente a la tercera fase.
¿Qué mundos convocar? En lugar de un cuerpo que afecta, se trata de buscar un cuerpo afectado. Pero esa afectación sigue viniendo de lo exterior. ¿Habría alguna manera de interiorizar ese conflicto? Por ejemplo la mosca. trabajar con la idea de exorcismo… Lo extraño está dentro…
LA IDEA DE EXPULSAR ALGO:
LA IDEA DE ESTAR POSEÍDO:
EL PRINCIPIO DE SEPARAR LAS COSAS: EL PROPIO CUERPO.*herramienta conflicto. CONTRACCIÓN DILATACIÓN. SOLTAR.
A NIVEL DE DRAMATURGIA: ROMPER AQUÍ LA RELACIÓN CON LA MÚSICA. PELEARSE CON LA MÚSICA. CONTRA_RITMO, SIN_RITMO.
TAL VEZ TRABAJAR CON EL DESMONTAJE (ABANDONO, PESO).
JUGAR CON LOS NIVELES, EL DESPLAZAMIENTO… LA IDEA ES QUE YA ESTAMOS ATRAPADOS EN UN MOVIMIENTO DEL QUE NO PODEMOS SALIR. // CAMPO DE FIGURAS: RESISTENCIA, ABANDONO, ETC.

4.3. Fase Asociación (Cuerpo orgánico)__ LA CAÍDA.
Dejar de ser sujeto_ pasar a se cosa. ¿Cómo desaparecer como sujeto? Desujetarse.
Entra la curva_ La idea de movimiento continuo: FLUIDEZ. (mover el peso como si tuviéramos una pelota dentro).
NIVELES. PÉRDIDA GRAVITATORIA. ONDULACIÓN. SIN BRAZOS. ABANDONO.
CONTRACCIÓN DILATACIÓN.
IDENTIFICACIÓN CON LA COSA.
ENTRA FATHER/CLÁSICA. LA COSA SE ALEJA.

DESMONTAJE PROGRESIVO DEL CUERPO:
CAMBIO DE NIVELES CONSTANTES: NIVEL INTERMEDIO, NIVEL HORIZONTAL Y VERTICALES RÁPIDOS. CAÍDA, PÉRDIDA DE GRAVEDAD, PERDERSE CON LA GRAVEDAD. SUBIR BAJAR_ CAMPO DE FIGURAS RESISTENTES +MOVERSE DESDE EL EXTERIOR (PARADAS). ESCOMO SI LA SALA FUERA UN DADO. [IDEA DE ESTAR ATRAPADO]
JUEGO CON LAS PAREDES Y EL ESPASMO:
BUSCAR LA IDENTIFICACIÓN CON LAS COSAS Y EL ESPACIO.
ABANDONAR LA CABEZA “VIGILANTE”, HAY UNA PÉRDIDA DE CONTROL.
VER QUE PASA CON LAS SALIDAS RÁPIDAS POR LOS LATERALES, EL ESPACIO PIERDE CONSISTENCIA, GRAVEDAD. TE CAES A UN LADO Y A OTRO.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN#04

SESIÓN #04: ¿Cómo encontrar la libertad en “la reproducción de lo mismo”?

LA DRAMATURGIA__ ideas clave
Un único movimiento_ La reproducción de lo mismo, el flujo incesante de la producción de lo mismo. Metáfora: Motor Perpetuo. ( No hay parada, no hay ruptura, no hay afuera de la producción de lo mismo: el neoliberalismo)
[el problema ontológico]

[DES] IDENTIFICACIÓN

El enemigo interior/ la interioridad es un pliegue del afuera.
El combate con uno mismo.

La idea de gobernanza o poder: Se presenta a través del ritmo, del tiempo en la medida en la que el cuerpo está obligado a un ritmo. ¿Cómo llevarla a la interioridad?

Lo patológico: Trastornos nerviosos del movimiento.

El discurso escénico_ ¿Cómo trabajarlo a partir de los elementos?
Vemos un cuerpo que combate consigo mismo (desidentificación_ no es dueño de si, responde a algo ¿exterior?). Poco a poco es capturado y deborado por ese movimiento que no reconoce (se identifica con ese movimiento: él es el movimiento). Primero emerge un sentido patológico descontrolado que se reproduce y se reitera a si mismo. Frente a ello ese cuerpo no puede más que entregarse a él, dejarse conquistar (abandonar las resistencias: contagio y curva) para dejarse atravesar por el (de objeto, a sujeto, a cosa). En esa decisión hay una emborronamiento, un abandono, una renuncia que desfigura al sujeto (el ser) y en cierta medida lo libera al volverlo “cosa”.


 

DRAMATURGIA DEL CUERPO

  • Disociación_ Recta (Cuerpo sintético)
    • De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
    • Desplazamiento.
    • Reiteración: Emerge un sentido patológico. Enquistado de ese movimiento. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
    • INTEGRAR(lo que pasa), INTERROGAR Y DESPLAZAR.
  • Fase transitoria: De la disociación a la asociación. (Con algún movimiento patológico)
    • Implicarse_ Dejarse afectar físicamente.
    • Implicarse_ Idenficar eso que me mueve: emergencia de imágenes.
    • Desplazar soltando eso que me mueve.
    • DEJAR, VIBRAR, DEJARSE AFECTAR: EMPEZAR A RESPIRAR EL MOVIMIENTO A JADEARLO.
  • Asociación (Cuerpo orgánico_ Identificación plena con eso que se está moviendo así)
  • Dejar de ser sujeto_ pasar a se cosa. ¿Cómo desaparecer como sujeto? Desujetarse.
  • Entra la curva_ La idea de movimiento continuo: FLUIDEZ. (mover el peso como si tuviéramos una pelota dentro).
  • El combate con la ropa (desplazarnos a una dimensión táctil:superficial)
  • Sacarse la ropa de encima, pervertirla, arruinarla, desplazarla, equivocarla.

 

PUESTA EN ESCENA: ¿Cómo juego con el resto de elementos?

ESPACIO
Post-fiesta/post-industrial: restos de bolsas, vasos de plástico, botellas, globos, latas, alguna ropa, líquidos derramados.
Espacio de la catástrofe, de la dispersión, del vació.
Espacio crudo…
Espacio de trance.
Signos de consumo: estamos consumidos.
Jugar a señalar el suelo
“Paisaje después de una batalla” “Paisaje de un eros arrasado”
Elementos
Materiales plásticos con una cierta caída, con un peso.(pub, edredón, ver)
Un motor, algo mecánico post-industrial.
La máquina de humo.
Micrófono.

ILUMINACIÓN
Curda
Dinámica, parpadeante.
Implicada con la música.
Filtros azulados.
Efectos esteroscópicos.
Proyector con textos…

INDUMENTARIA
Algo que me permita desidentificar el cuerpo, llevarlo a lo abstracto. Capuchas y demás ropa flexible. Tonos blancos para jugar con la proyección.
Algo muy abstracto (un mallot tipo Chunningam) que contraste con el espacio.
Un muñeco…
Algún signo casi ridículo. No es consciente de su image. Tipo algo en el pelo.

MÚSICA.

Trabajar en directo con lunchpad.


 

CALENTAMIENTO

  • OBJETIVOS DE LA SESIÓN
    • Trabajar los patrones de repetición. (idea de combate con uno mismo)
      • Encontrar signos “patológicos”/movimiento patológicos/descontrolados.
      • Construir la idea de estar atrapado en algo, para atravesarlo.
    • Rebajar la tensión de la práctica de disociación/interrogación.
      • A través de abandonar, dejar, pesar.
      • A través de la curva y la idea de contagio.
    • Dibujar la dramaturgia del cuerpo. (objeto, a sujeto(imagen), a cosa).

2.1. ARTICULAR [Hacer lo mínimo, hacer sin implicación (vídeo)]

Idea de repetición_patología.
Articular con la idea de recta.
Articular con la idea de curva.
Soltar y articular: movimiento descontrolado.
Cambios de ritmo.

2.2. PESAR-PENSAR EL CUERPO.
Disociar en las articulaciones.
Dejar el peso. Pesar las partes y desplazar a otras partes.
Abandonar, soltar, y lanzar las partes.
Dimensiones: movimiento grande, movimiento pequeño (combos).

2.3. EL CONTAGIO Y LA CURVA (con música)
Movernos desde la idea de la curva, la ondulación, lo circular.
No se trata de ir al límite. Buscar “lo sexual” si es necesario.
Movernos por partes. /¿Cómo se implica al resto del cuerpo en ese movimiento? /
Dejarse afectar por el movimiento. (el resto de cuerpo, disponible, tensión mínima)
Implicarse en ese movimiento. (CONTAGIO_ VIRUS)
Escalas: de lo particular a lo global.
pequeño, grande.
de las partes al todo (cuerpo orgánico)
Intensidad: de lo enérgico a lo apático.
Deformar/transformar: soltar las articulaciones.
Pesar: darle más o menos peso.
Vibrar con el movimiento. Conectarse con el movimiento.
El cuerpo como un órgano.
Identificar ese movimiento. (Cognitivamente_ qué es eso?)
Incorporar el imaginario.
Construir una imagen. (¿Idea de trabajo_producción?)

2.4. LO PATOLÓGICO_ PATRONES DE REPETICIÓN DESCONTROLADOS.
Incorporar el imaginario de la enfermedad. [Desde la disociación]
Trabajar con la idea de que te quieres sacar algo de encima, de que tienes algo pegado que quieres lanzar.
Trabajar con la idea de “estar atrapado”, con la imposibilidad de salir de lo mismo.
Trabajar con la idea de estar poseído. //Sin afectación//
Incorporar movimientos controlados y descontrolados.
Incorporar la idea de repetición.
Trabajar a patología también desde la estructura.
Las cosas vuelven en diferentes circunstancias. Se repiten.


IMÁGENES:

  • El NO: negar con la cabeza.
  • MUNDO TICS:
    • Guiño y giro de cabeza.
    • La mano descontrolada.
    • El brazo hacia delante -estirado y el cuerpo atrás con las piernas retorcidas.
    • Rascarse/frotarse compulsivamente.
  • Mundo rostro: guiños,
  • La violencia contra el propio cuerpo como representación: Llevar al cuerpo hacia la anomalía, el desmontaje (abandonar), incluso la animalidad.
  • Sacarse algo de encima, lanzar.
  • Jugar con lo controlado y lo descontrolado. NEUROSIS.
    *En general funcionan mejor las figuras retorcidas, la repetición incesante -hasta el agobio-, marcas varias direcciones a la vez. Jugar con el descontrol de la extremidades.

 

NOTAS CUARTA SESIÓN

DRAMATURGIA DEL CUERPO

  • Darle volumen a la primera fase: Disociación_recta. ¿Cómo poner el material en el espacio? Funciona mejor cuando el movimiento es mas complejo y marca varias direcciones. Evitar que Andreu trabaje sólo en un plano: eso le lleva a patrones conocidos. ¿Cómo salirse de lo conocido? ¿Cómo conquistar el espacio? Implementar algunas de estas herramientas:
    • Marcar diferentes líneas en el espacio. (Recuperar ese trabajo)
    • Direcciones en conflicto: varias direcciones y planos a la vez. MULTI-DIRECCIÓN.
    • Sentido en conflicto: Sobre una misma dirección explorar los dos sentidos simultáneamente. CONFLICTO
    • Cuidar la progresión: escalas, niveles de altura, diagonales..
    • Desplazar un gesto_desmontando el cuerpo (SOLTAR). RE-SIGNIFICACIONES
    • Desplazar un gesto_ cambiándolo de plano y espacio. ( diagonal, horizontal, escorzo, etc)
    • Trabajar sin música. Tal vez eso le puede ayudar a descubrir nuevas herramientas.
    • Trabajar el tempo y el contra-tempo.
    • INSISTIR EN LA REPETICIÓN Y LA PATOLOGÍA ( Que la segunda fase, aclarar la secuencia de repetitiva y llevarla al máximo).
    • Funciona más cuando el movimiento-gesto es más repetitivo.
    • Limpiar la REPETICIÓN en la estructura.
  • Fase intermedia
    • Discutible. Tal vez podemos ir directamente a la tercera fase.
    • ¿Qué mundos convocar? En lugar de un cuerpo que afecta, se trata de buscar un cuerpo afectado. Pero esa afectación sigue viniendo de lo exterior. ¿Habría alguna manera de interiorizar ese conflicto? Por ejemplo la mosca. trabajar con la idea de exorcismo… Lo extraño está dentro…
      • LA IDEA DE EXPULSAR ALGO:
      • LA IDEA DE ESTAR POSEÍDO:
      • EL PRINCIPIO DE SEPARAR LAS COSAS: EL PROPIO CUERPO.*herramienta conflicto. CONTRACCIÓN DILATACIÓN. SOLTAR.
    • A NIVEL DE DRAMATURGIA: ROMPER AQUÍ LA RELACIÓN CON LA MÚSICA. PELEARSE CON LA MÚSICA. CONTRA_RITMO, SIN_RITMO.
    • TAL VEZ TRABAJAR CON EL DESMONTAJE (ABANDONO, PESO).
    • JUGAR CON LOS NIVELES, EL DESPLAZAMIENTO… LA IDEA ES QUE YA ESTAMOS ATRAPADOS EN UN MOVIMIENTO DEL QUE NO PODEMOS SALIR. // CAMPO DE FIGURAS: RESISTENCIA, ABANDONO, ETC.
  • Tercera fase:
  • FLUIDEZ Y EL COMBATE CON EL CUERPO.
  • LA CURVA NO ES LA CIRCUNFERENCIA, PERO ENTRA LA LÓGICA DE LO CIRCULAR. EN EL SENTIDO DE AQUELLO QUE NO TIENE FIN. NO HABLAR DE FORMA, SINO DE LÓGICA.
  • DESMONTAJE PROGRESIVO DEL CUERPO:
    • CAMBIO DE NIVELES CONSTANTES: NIVEL INTERMEDIO, NIVEL HORIZONTAL Y VERTICALES RÁPIDOS. CAÍDA, PÉRDIDA DE GRAVEDAD, PERDERSE CON LA GRAVEDAD. SUBIR BAJAR_ CAMPO DE FIGURAS RESISTENTES +MOVERSE DESDE EL EXTERIOR (PARADAS). ESCOMO SI LA SALA FUERA UN DADO. [IDEA DE ESTAR ATRAPADO]
  • JUEGO CON LAS PAREDES Y EL ESPASMO:
    • BUSCAR LA IDENTIFICACIÓN CON LAS COSAS Y EL ESPACIO.
    • ABANDONAR LA CABEZA “VIGILANTE”, HAY UNA PÉRDIDA DE CONTROL.
    • VER QUE PASA CON LAS SALIDAS RÁPIDAS POR LOS LATERALES, EL ESPACIO PIERDE CONSISTENCIA, GRAVEDAD. TE CAES A UN LADO Y A OTRO.

IDEAS FUERTES:
REPETICIÓN.
INTERMITENCIA.
BUCLE. (ENCIERRO, ATRAPADO).
MOTOR PERPETUO.
CONTROL AL DESCONTROL.
CATÁSTROFE.
ABANDONO PROGRESIVO DEL CUERPO.

RELACIÓN ENTRE SUBJETIVIDAD Y CUERPO. (EN CIERTA MEDIDA TB LA MÚSICA)

  • PRIMERA FASE: Objeto_ Sujeción.
  • SEGUNDA FASE: Sujeto múltiple_identificación. (Tratar de soltarla_agotamiento/abandono)
  • TERCERA FASE: Cosa_ desidentificación.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN#03

SESIÓN #03 //

SITUAR

  • La cuestión del vacío/abandono (el peso, cuerpo y subjetividad) // resistencias blandas. //vaciarnos de implicación, intención. [Des]identificarnos. [OSEA/ESTRUCTURA]
    Pesar el cuerpo como pensar el cuerpo.
    Estar disponible.
  • La cuestión de la exterioridad/moverse desde afuera. // Desplazar la intención, la implicación. Tres miradas. [Des]identificarnos. [ARTICULAR]
  • La cuestión de la resistencia // La suspensión de un movimiento/el equilibrio/la verticalidad y la caída. [MUSCULAR]
  • Transversal: La propiocepción // Mirada [externa, interna, extrañada] [PERCEPTIVO, ATENCIÓN]
  • La cuestión de la dominación // campo cruzado de ordenes que implican a partes del cuerpo. // Disociación, fragmentación del cuerpo.

ABORDAREMOS:

1. La vibración –> (peso, caída) // resistencia (fuerza) // Separar el cuerpo (sostener un movimiento y el contrario) // Contraer y dejar // impulsarnos y dejarnos.
control –> movimiento [des]controlado.

1. Complejizar/ Fundir herramientas: Campo de figuras resistentes + Moverse desde afuera.
¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?

La práctica de la música:

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?


 

CALENTAMIENTO

  • ESTIRAR Y ARTICULAR / propicepción.
  • VIBRAR // AGITARNOS /PERMITIRNOS /DEJARNOS.
    PESO
    Todo el cuerpo.
    Diferentes alturas.
    Escalas y partes del cuerpo.
    Tamaño grande o pequeña.
    Desplazamientos y niveles.

 

  • SOLTAR/LANZAR
    Una sentido y el contrario a la vez.
    Una dirección y la contraria a la vez.

 

  • MOVIMIENTO CONTROLADO Y DESCONTROLADO

 Movimiento nervioso./espasmo.
Quitarle la vibración.
Lanzar los brazos… que el cuerpo siga.
desequilibrio.
Marcando varias direcciones.


FIGURAS + MOVERSE DESDE AFUERA.

El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.

PLUS (+)

¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?
Llevarlo al baile.
Calibrar la resistencia.
Probar el pañuelo.


LA PRÁCTICA DE LA MÚSICA

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?
PROBAR DISPOSITIVO DE AURICULARES.

La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
Conectar las figuras.
¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
Explorar la relación con los objetos ahí.
Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
Movilizar una parte del cuerpo.
Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
Escalas: lo mínimo a lo máximo.
Niveles, torsiones, etc.
Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
Entrar y salir de las figuras.
Desplazar el movimiento.
Disociar el cuerpo.
Dislocar el movimiento.
Mandar obedeciendo.
Sostener.
Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
Dispositivo de figuras.
Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
Diagramar: entender algo como imagen y como acción.


MATERIALES AUDIOVISUALES

2 AUDIOS // ¿QUÉ PUEDE UN CUERPO?
VIDEO[S] //

PRIMER PLANO // EJERCICIO MÚSICA. /ESCALADO
PLANO MEDIO // MOVERSE DESDE AFUERA/VIBRACIÓN / SOLTAR
PLANO GENERAL// TODO EL BODY. / MÚSICA


NOTAS TERCERA SESIÓN

  • La idea de motor perpetuo: Se trata de sostener un movimiento en el que están contenidos todos los movimientos – y las imágenes/sentidos-. La premisa es que no puede parar de [re]producir ese movimiento – que es uno, el mismo -. La reproducción de lo mismo – neoliberalismo-. Ese movimiento pasa por varios planos de sentido – es entendido como acción, imagen y documento a la vez-, por varios planos de implicación – [des]identifiación- y por varios planos epistemológicos – es entendido como sujeto, pero también como objeto y como intervalo. Preguntas: ¿Cómo resistir desde la obediencia a ese movimiento de producción constante?; ¿Cómo resistir desde el sostener ese movimiento?; ¿Cómo hacer improductivo ese movimiento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo hacer sin esfuerzo, hacer en libertad desde ese movimiento?; ¿Cómo sustrarse y desplazar ese movimiento a su contrario?; ¿Cómo volverlo contra si?; ¿Cómo transformar ese movimiento -entendido como un flujo subjetivo- en otra cosa?; ¿Cómo hacerlo resonar en todos los cuerpos?; ¿Cómo dejarnos atravesar por él sin morir en el intento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo [des]sujetarnos de ese movimiento? ¿Es un movimiento? ¿Es una estructura?;¿Es una subjetividad “productiva”?; ¿Cómo hacer de él algo inoperante?;
  • El problema de entender el cuerpo desde el movimiento (lo cinético): ¿Qué es un cuerpo? ¿Y si el cuerpo es la música? ¿Y si el cuerpo está en otra parte?
  • ¿Cual es mi paisaje? Dónde ubico este movimiento, con qué resuena, ¿cómo se agencia con el espacio? Buscar alguna clave para la escenificación, anclajes para el contenido… ¿fijar el sentido de la práctica?
  • Preparar las sesiones de forma progresiva: Concentrar la práctica sobre las herramientas básicas e ir implementando otras. Básicas: sostener y desplazar (insistir/persistir en el movimiento), trabajar la tonicidad (Andreu tiene la tendencia de trabajar con demasiada tensión).

 

  • Trabajar sobre las figuras/identificaciones a partir del imaginario colectivo o mediático del movimiento.
  • Agotar la danza (André Lepekin).
  • Una narrativa rapsódica, fragmentada (aquel movimiento de cabeza repetitivo) que desplaza el movimiento, vuelve a él, lo disección, lo vuelve pregunta en otra situación, en otro contexto. Andreu tiende a construir una partitura de movimientos -una secuencia que construye en directo(repetición y diferencia)-, y a volver a los fragmentos -una marcha atrás que marcha adelante, efecto rebobinado-, a volver al repertorio conocido -tal vez por seguridad-. El caso es que se puede aprovechar esta dinámica -de repertorio- para crear efectos de bucle, la sensación de que es lo mismo, de que siempre se repite lo mismo con alguna diferencia. Para ello podemos partir de un movimiento, una secuencia de movimientos que queramos analizar y que sean paradigmáticos de algo. Ahí también opera una resistencia.Imágenes: Buscar un vídeo de un movimiento -de qué paisaje- de la resistencia o de la liberación, un movimiento relacionado con la neurosis, la depresión o el TOC.
  • Pasar a la práctica física algún texto o video. Algún texto que la contextualice, que nos haga pensar la práctica en el marco de lo que propone el texto.
  • Si Andreu leyera un texto, es interesante el registro TOC, el registro pasado de los poetas americanos. Ver vídeos.
  • Pensar en el montaje por corte. En la partitura rítmica de la escena.

Imágenes
La imagen del tío en el supermercado.
Comentarios:

  • Victoria: si te cuelgas mas en la busqueda en el cuerpo, no tendrás espacio para decirnos de que va la cosa. Lo que tu planteas necesita mucho entrenamiento. O lo abordas por un lado o lo abordas desde la escenificacion de los diferentes signos.
  • Victoria: un cuerpo para resistirse, debe no caer en lo cinético? Si lo cinético tiene que ver con la idea de progreso, deberías abordar entonces la práctica desde lo cinético.
  • David: “cómo en la producción de lo mismo puede encontrar la libertad”, que se des identifique con lo que hace, que pase por cosas como la mirada externa.
  • Rectas y movimientos muy pequeños, hay que pensar mas para detener y limpiar. Que haya que soltar para avanzar

Deberíamos identificar cuando viene la imagen y sin miedo hacerla obvia.
¿Cómo lo desdibujo? Con la herramienta de desplazar.
  • No negar lo que te vaya pasando.
  • Descartamos la mirada externa por ahora para que pueda fliparlo.
  • David: vuelves a lo anterior. Intenta no volver y trabaja con menos tensión.
Este mecanismo es esencial, para poder construir, pero esta tensa la cosa. Deberíamos probar dejar, sostener ( interrogar lo haces de coña) pero falta el dejar-abandonar.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #02

SESIÓN #02 // ¿CÓMO SALIR DE MI CUERPO?

  • Prólogo: Visionado de tres vídeos: Turn Feniz / Paraíso / The boy.

 

  • Calentamiento:
  • Pesar y pensar / la misma raíz.
  • Propio-cepción: Atención en el estiramiento. /Recuperar estado físico y perceptivo.
  • Apertura de espacios, recorrer los espacios de mi cuerpo.
  • Mirada interna y externa.
  • Desde esta práctica_ ¿Qué puede un cuerpo? / Con grabadora

 

  • MOVERSE DESDE AFUERA. (LA EXTERIORIDAD)
    Práctica de Manipulación /abrir el cuerpo/ resilencia.
    Concentrarse en la articulación y llevarla al límite. Estirar y distanciarse.
    Extremidades: Brazos, piernas, . ¿Cómo sigue el cuerpo a eso? Torsión, acompañar.
    Estirar para salir de uno.
    Ahí hay una resistencia/límite… y cuando no puedo más no me peleo. Lo obedezco.
    Situar a sujeto visible e invisible. /Sentirse movido por algo exterior, sentir la resistencia y acompañarla, obecerla.

 

  • ABANDONO EN LA OBEDIENCIA / LA CUESTIÓN DEL PESO.
    Dejar que el peso aparezca en la acción.
    Dejar que otras acciones entren en la acción.
    Ausentarse de la acción.
    Estar en otra parte o en otra acción.
    Abandonar el cuerpo. Dejar que pese.
    Dejar que aparezcan las cosas.
  • ENTRANDO EN LAS FIGURAS / BUSCAR EL DESEQUILIBRIO
    No hay que crear la imagen de la resistencia. Hay que experimentarla.
    Las figuras resistentes son cualquiera. No tienen una forma/ son un proceso.
    Sostener un esfuerzo hasta agotarse, buscar el desequilibrio.
    Suspender cualquier acción es un esfuerzo. Detener el movimiento como acto de resistencia.
    Salir y entrar en ellas. Repetirlas.
    Relación entre figura y tiempo: Una figura quiere permanecer.
    Dejarla caer y recogerla.
    Ver diferencia entre Ocupar y Habitar.
    ¿Introducir objetos?

 

  • SALIENDO DE LAS FIGURAS.
  • Trabajar con la ropa. Sin manos. Te quieres quitar la piel que te recubre.
  • Estar en como se pega y como se despega de nuestra piel.
  • ¿Qué verbos aparecen? Lanzarla, despegarse, moverse dentro de la figura.

 

El enemigo interior / ¿Cómo ser libre dentro de estructuras de dominación? (Faltó)

  • La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
  • Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
  • Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
  • Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
  • Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
  • Conectar las figuras.
  • ¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
  • Explorar la relación con los objetos ahí.
  • Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
  • Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
    • Movilizar una parte del cuerpo.
    • Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
    • Escalas: lo mínimo a lo máximo.
    • Niveles, torsiones, etc.
    • Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
    • Entrar y salir de las figuras.
    • Desplazar el movimiento.
    • Disociar el cuerpo.
    • Dislocar el movimiento.
    • Mandar obedeciendo.
    • Sostener.
    • Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
    • Dispositivo de figuras.
    • Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
    • Diagramar: entender algo como imagen y como acción.

 

NOTAS SEGUNDA SESIÓN

  • La cuestión del vacío (el peso, el cuerpo ausente). El hacer ausente o zombi. (A parir del vídeo)
  • Des-tecnologizar un cuerpo a partir del peso. Apatía. Dejar que aparezcan cosas. Sopesar_ Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo. ¿Dónde llevamos esto? Una obediencia distanciada. Preferiría no hacerlo. ¿Qué aparece ahí?
  • La cuestión del la exterioridad/moverse desde afuera. Tres mirada (interior, exterior, y de reconocimiento o objetuada). Buscar un movimiento circular, los límites de la articulación y cómo se va el cuerpo a eso. Distanciarse de esa fuerza. [Des]identificación. /Práctica de movilizar.
  • El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
    • Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
    • HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.
    • (No olvidar la propio-cepción). VOLVER A LAS FIGURAS: Explorar/desplazar el límite de una figura a otra… ¿Cual es el camino más corto? La cuestión de la eficiencia/eficacia. ¿A DÓNDE NOS LLEVA ESTO? A la eficacia, a entrar en un molde, Entrar de una vez, entrar por partes . // CONTROL/DESCONTROL//
  • Lo figurativo y el tiempo. DETENCIÓN COMO PRINCIPIO DE PENSAMIENTO. CRISTALIZACIÓN. ESTATISMO. La iconoclastia de la escena. [ARTE AUTO-DESTRUCTIVO]
  • LA ECONOMÍA DEL MOVIMIENTO: Un hacer rentable y un hacer no rentable en términos de esfuerzo físico/ en términos de construcción de sentido/ en términos de resultado/ en términos de energía.

Ideas:

  • EL TEMA DE LA VISIBILIDAD: La cámara y el flash.
  • Y SI INTRODUCIMOS LOS PITIDOS CON LA MÚSICA, ESE CUERPO VACÍO COMO PREÁMBULO AL TRABAJO CON LA MÚSICA.
  • Y SI LO DE LAS FIGURAS RESISTENTES NOS SIRVE PARA BUSCAR EL DESPLAZAMIENTO DENTRO DE LA MÚSICA. Y SI LAS FIGURAS VAN MONTADAS SOBRE UN AUDIO: ¿QUÉ ES RESISTIR? RESISTIR ES SOSTENERSE EN EL VACÍO.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #01

SESIÓN #01 // ¿CÓMO SALIR DE MI CUERPO?

Prólogo: ¿Qué puede un cuerpo? // Materiales preliminares.
Calentamiento:
– ESTIRAMIENTOS.
Desencadena cosas: articulación_musculación.
Tensión y atención (Propiocepción)

– GRAVEDAD Y PESO // RESISTENCIA.
La resistencia como principio de movimiento.

  • Pesar el cuerpo: Tensión-Distensión-Atención.pensar/pesar_el cuerpo. (pendere)
    • Fragmentación (partes del cuerpo).
    • Procedimientos: Pesar sosteniendo. Interrogar: cómo pesa, cómo me siento.
    • Acciones_estar con el pensamiento en eso: soltar, verificar, comprobar, repetir, variar.
    • Disociación_ abrir espacios entre. (2 y 3 focos de peso).

 

  • Desequilibrar el cuerpo: Bascular.
    • Procedimiento: Bascular.
    • Buscar el límite, la frontera con la idea de habitarlo, de estar en él. Buscar los espacios de resistencia a través del equilibrio.
    • ¿Dónde está la resistencia? La mirada interior.
    • Jugar con más o menos resistencia.

 

  • La construcción de la imagen: Un campo de figuras resistentes.
    • Procedimiento: Componer_ Abandonar. / Volver a las figuras.
    • Trabajo con el imaginario (resistencia): ¿Cómo armar la resistencia?
    • Armar figuras de la resistencia.
    • Sostenernos en ellas y explorarlas por dentro.
    • Llevarlas a otro lado. Bascular con ellas.
    • Registrar la figura.
    • ¿Cómo abandonarlas? Explorar formas de abandono.
      • Arrojar, vaciar, salir, derramar, etc.

 

  • Habitar la figura.
    • Deslizar, caer, desmontar la figura.
    • Ocupar, habitar la imagen.
    • Salir y entrar de la imagen.
    • Sostener, explorar, interrogar el cuerpo.
    • Entre la mirada interna (exploración, verificación externa) y la mirada externa ( exposición, reconocimiento del otro público).
    • Entre “estar con el público y estar con uno”
    • Entre la imagen y el cuerpo.
    • Sonorizar.

El enemigo interior / ¿Cómo ser libre dentro de aparato/estructuras de dominación?

  • La música como espacio totalizador/ elemento violador.
  • Movilizar una parte del cuerpo.
  • Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
  • Escalas: lo mínimo a lo máximo.
  • Niveles, torsiones, etc.
  • Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
  • Entrar y salir de las figuras.
  • Desplazar el movimiento.
  • Disociar el cuerpo.
  • Dislocar el movimiento.
  • Mandar obedeciendo.
  • Sostener.
  • Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
  • Dispositivo de figuras.
  • Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)Diagramar: entender algo como imagen y como acción.

 

  •  ¿Qué puede un cuerpo?
    Grabación de voz.

RECURSOS

Desplazar el signo.
Boxeo y zonas de indistinción.
Desplazar al rival/adversario: delante, detrás, dentro. etc.
Explorar calidades.
Ponerse en combate con uno mismo.

Simular el campo de batalla.

Golpear/mover el vacío.

Moverse desde afuera/desde el vacío.

Eres movido, más que mueves.
Concentrarse en lo articular. (sostener, mover articulaciones, los pliegues del cuerpo, etc)

Diagramar: Entender la “cosa” como imagen, como acción, como representación y como documento.

Búsquedas expresivas:

  • Evidenciar (hacer evidente, literalidad) la música: yo soy la música.
  • Desconectar del deseo: práctica de desplazar.
  • Agitar el cuerpo. (espasmos)

NOTRAS PRIMERA SESIÓN
La música como materia: la música me mueve_hacerla obvia/ IDENTIFICARLA
cuerpo fragmentado: disociado. Sintético. Dejarlo.

2. Calidades de movimiento: la curva y la recta. Trabajar la curva ( como movimiento controlado, movimiento descontrolado, centrarte en una articulación y abandonar un segmento del cuerpo).
3. Todo se desplaza: motor perpetuo, la producción de lo mismo. Desplazar 2 y 3.
4. Materias resilentes./ vibrar sin perder la estructura. ( propiedad resilencia).
5. Entrar y salir de algo como proceso o dinámica.
6. ¿Cómo encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto?
7. Explorar el moverse desde afuera.
Explorar la plasticidad del cuerpo (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) …     Diversos planos, de espaldas… Etc.
Pensar y pesar.

Ideas e imágenes

  • Una carretera: un viaje hacia ninguna parte.
  • Presentar en un aula que tenga el fondo blanco, para proyecciones también. Proyección colores sobre el cuerpo.
  • Seria genial que el movimiento empezara en el por medio de la voz y luego se sintetizara con un loop… Y se mezcalara con la máquina. Poner las bases de la música. Respiración golpes y demás y que eso fuera lo que se utiliza como base para la música. Juego con el micrófono y el sintetizador.
  • Proponer una estructura narrativa. Varios elementos para leer. Prólogo. Pieza. Epílogo.
  • Imagen de cristo. Careta de su propia cara. Situarse de espaldas y jugar con la idea de despegarse de sus ropas ( incendio, sacarse de encima algo) de su piel./ tal vez desnudo. En lugar de trabajar sobre la imagen, hacerlo sobre el cuerpo para extrañarla. No manejo la imagen estoy en el cuerpo.
  • Emoticons_ jugar con eso y las caras
  • La risa/ respiración_ jugar con el tema de grabar cosas y reproducirías. / y si se ríe el muñeco y suenan unas balas.
  • Desplazar 2 y 3./

MATERIALES PRELIMINARES

MATERIALES DETONANTES

Tema: El cuerpo como espacio de resistencia (a la condición neoliberal).
Tesis: El sistema neoliberal actual -basado en el rendimiento y la productividad- de nuestras capacidades perceptivas, cognitivas, afectivas y sociales nos conduce a un régimen de [auto]explotación constante. Salir del ciclo de la productividad nos condena a la desaparición y muerte social y física como seres humanos.
Conceptos clave: Cuerpo [cuerpo-imagen-mirada], subjetividad, poder neoliberal (jerarquía, competencia, productividad y rendimiento), potencia y resistencia.
    Conceptos prácticos: Límite, [im]posibilidad, [des]identificación, exceso, agotamiento.
Ideas de partida: El cuerpo como campo de batalla.
Preguntas detonantes: ¿Qué puede un cuerpo? ; ¿Cómo salir de mi cuerpo? ; ¿Cómo [des]identificarme de la imagen(lo que produzco)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo entender el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ; ¿Cómo trabajar el cuerpo como una superficie de adscripción somatopolítica?… ¿Cómo interrumpir/desplazar la producción de sentido? ¿Cómo ponerme al servicio de lo que pasa (desidentificarme del deseo)? ¿Cómo presentar al cuerpo como un aparato ingobernable?

Procedimientos:
Ideas de partida:
EL ENEMIGO INTERIOR.
In – amicus, no-amigo. {no estamos obligados a nada con él}

EL CUERPO COMO CAMPO DE BATALLA.
Campo: Espacio de tensiones.
{cuerpo-imagen-mirada/fenomenología}
{signo-cosa/Semiología_producción de sentido por medio de la escritura}
Espacio de excepción: No_lugar/ Lugar fuera de todo lugar {exterioridad}

SIGNO SALVAJE
[I]legibilidad
Abandono

EFECTO DE REALIDAD
Materialidad dentro del aparato de ficción/fábula.

LAS FICCIONES QUE CONTIENE UN CUERPO
Dimensión tópica y utópica.

EL SIMULACRO
Idea de ensayo (hacer ver) / idea de entrenamiento (hacer)

Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Algunas notas sobre el Paisaje


¿EL PAISAJE SE OFRECE A LA VISTA O ES LA VISTA MISMA? ACASO SE PUEDE VER SI NO ES ANTE UN PAISAJE: UNA DESCRIPCIÓN GEOFÍSICA, UN INVENTARIO ABSTRACTO DE ELEMENTOS DESORGANIZADOS Y DESJERARQUIZADOS SOBRE LOS NOS FORZAMOS A CONSTRUIR UN LUGAR PARA VER, DESDE DONDE VER Y CONFERIR SENTIDO NO YA TANTO A ESA REALIDAD EXTERIOR, SINO AL PROPIO ACTO DE VER, DE TENER OJOS Y MIRAR


PAISAJE TERRITORIO Y AGENCIAMIENTO


Notas genealógicas sobre el paisaje

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

Extraído de: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-407.htm

Las primeras nociones que se tienen del término Paisaje provienen de sus orígenes que en las lenguas románicas o neolatinas deriva del latín Pagus ,que significa país y Pagensis que corresponde a campestre. A partir de estas dos palabras se originaron los términos: paysage (francés), paisatge (catalán), paisagen (portugués), paessagio (italiano), paisaje (castellano), etc., con el sentido de vinculación entre un lugar o territorio y una determinada comunidad o individuo que lo utiliza y lo transforma.

La Escuela Flamenca de Paisajistas. Uno de sus representantes fue A. Dürer, quien se definió a sí mismo como el primer paisajista, y le dio el sentido de porción dela superficie de tierra firme .

Con este mismo sentido, se utilizó en Inglaterra la expresión Landscape y hacia 1632 se definió aún más el
término, pasando a significar: aquella vista o panorama panorama que podía captarse de una sola mirada
desde un punto de observación.

Esta acepción, que se originó en el corazón del Movimiento Romántico Europeo (siglos XVIIXVIII), involucró no solamente a la pintura, sino que también a la literatura. Uno de sus representantes G. Santayana (1894) dijo: para contemplar un Paisaje es preciso componerlo: la vista o escena carece de forma y contenido hasta que el ojo artístico ha seleccionado, evaluado y combinado los elementos que lo integran en una belleza creada . Ahora la habilidad de captar y contemplar implicaban la capacidad de observación de escenas y la aptitud de interpretar la naturaleza.

A mediados del siglo XVI comienzan a surgir las definiciones que encontramos en nuestros diccionarios. Así, en Francia se consideró al Paisaje con el sentido de un territorio que se ofrece a simple vista. Esta definición que se conserva hasta el presente en Le Dictionnaire Encyclopedique Larousse , donde se define como la extensión de país que presenta una vista de conjunto . En el diccionario Le Petit Robert se presentan dos definiciones: una como porción de un país que la naturaleza presenta al observador y otra como un cuadro que representa la naturaleza y donde las figuras (de hombre o de animales) y las construcciones, no son más que accesorios .

En Inglaterra, The Webster’s Third New International Dictionary Of English Language se le define como la imagen que representa la vista de un sector natural , superficie terrestre, relieve de una región en su conjunto producido o modificado por fuerzas geológicas y finalmente territorio parte de la superficie terrestre que la vista puede observar simultáneamente, incluyendo todos los objetos discernidos .

En tanto, en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, se define al Paisaje como extensión de terreno que se ve desde un sitio , extensión de terreno considerado en su aspecto artístico o, pintura o dibujo que representa cierta extensión de territorio ; definiciones consideradas, inicialmente, desde una noción estética. En todas ellas, existe el predominio de la visión subjetiva, vinculada a lo pictórico, asimilando el concepto de “Fisonomía” que conlleva, segú n H. Capel (1973), a pensar que el Paisaje no existe hasta que una porción de espacio terrestre recibe una mirada humana que lo ordena y lo convierte en tal. Para otros practicantes del arte pictó rico, como J. Ruskin (1938) el término tiene un sentido má s amplio que el de la escena adquirida por el observador: el Paisaje corresponde a la suma de muchas vistas y no a una sola vista.

Esta dimensión estética no es la única que presenta este término. Aparte de ser utilizado con un sentido artístico, también se lo relaciona con el estudio de los sistemas naturales que forman o configuran al Paisaje . Este es utilizado mayoritariamente por los practicantes de las diversas ramas de las ciencias, entre ellos: ingenieros, arquitectos, biólogos y ecólogos.

M. C. Dunn (1974), quien lo considera como un complejo de interrelaciones derivadas de la interacción de rocas, agua, aire, plantas y animales , base sobre la cual se apoya la Dimensión Ecológica . A su vez existe una Dimensión Cultural , dentro de la cual es considerado como “el medio natural fuertemente condicionado por las actividades socioeconómicas…, transformado por los factores socioculturales” (R. Perelman, 1977, citado por Escribano, M. et al ., 1991) o como lo señala M. Laurie (1983), es el escenario de las actividades humanas. Por último, se encuentra una Dimensión Interpretativa con definiciones como conjunto de componentes perceptibles en forma de panorama, escena o Paisaje (G. Berná ldez, 1981), percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas (D. Pineda et al ., citado por G. Berná ldez, 1981), donde el Paisaje se entiende como el conjunto de elementos visibles, el denominado fenosistema, dejándose, en segundo plano, las explicaciones y relaciones que presentan estos componentes, y que existen en el llamado criptosistema.

Para los arquitectos es una obra humana que resulta de una acción destinada a modelar los espacios y a disponer de los componentes siguiendo las líneas trazadas . Para los paisajistas de L’École Nationale de Versailles se le considera como un sistema complejo de representaciones estrechamente ligadas a los esquemas culturales de cada individuo, así como también a las condiciones externas e internas de nuestra percepción sensorial. Para los ecólogos, éste se define como una organización natural en mutuas relaciones. En agronomía se interpreta como una porción de espacio perceptible de un observador, donde se inscriben una combinación de hechos visibles e invisibles y de interrelaciones de las que no se perciben en un momento dado que el resultado global , o bien, es el espejo de relaciones, antiguas y actuales, del hombre con la naturaleza que lo rodea . Para los sociólogos es la expresión cultural bajo los modos y formas variables según los tiempos y las sociedades, las relaciones que el hombre establece con el medio que los rodea .

LA CONCEPTUALIZACION EN GEOGRAFIA
Al considerar cualquiera de las cuatro dimensiones de este concepto: estética, ecológica, culturale interpretativa, o bien todas al unísono, el Paisaje es considerado como un complejo o conjunto que al descomponerlo en sus partes elementales se puede ver que estos elementos o piezas son diferentes entre sí; algunos son sólidos o líquidos, otros poseen vida, pero lo más importante es que cada pieza juega un papel esencial en su orden del esquema geográfico. Más aún, éste no es estático, es decir, las piezas poseen una dinámica propia; en ámbitos rurales, el Paisaje no es el mismo en verano que en invierno, pues hay una alteración de formas y colores que permiten percibir los cambios, reflejo directo de esta dinámica natural.

Fue a partir del siglo XVIII y, esencialmente, en los inicios del siglo XIX, gracias a las influencias de las corrientes naturalistas y ambientalistas, cuando el té rmino Paisaje comienza a ser utilizado en Geografía, incorporándose a su vocabulario técnico en 1805, al ser introducido por el alemá n H. G. Hommeyer, quien lo consideró en su inicio sólo como el conjunto de formas que caracterizan un sector determinado de la superficie terrestre , lo que está claramente ligado a una interpretación de carácter descriptivo y general. Con este sentido, se presenta con frecuencia en las obras de A. Humboldt, K. Ritter, von Richthofen y F. Ratzel (Rougerie, G. y Beroutchachvili, N. 1991).

Este último geógrafo, fue el primero en utilizar, a partir de 1913, la expresió n de “ Geografía del Paisaje” , y en publicar, entre 1919 y 1920, su obra Die Grundlagen der Landschaftskunde (Los Fundamentos de la Ciencia del Paisaje ), donde expresa que el Paisaje es un conjunto complejo formado por clima, agua, tierra, plantas y fenómenos culturales , y de cuyo agrupamiento resultan unidades jerarquizadas de diferente orden.

Es así como para muchos geógrafos alemanes el Paisaje se transforma en el tema fundamental de estudio de la Geografía, dando origen a la Escuela Geográfica del Paisaje , movimiento con una larga tradició n en la clasificación y sistematización del conocimiento del Paisaje , la que perdura hasta hoy en día. Entre sus integrantes destacan: Hettner como un gran impulsor del mé todo regional para el cual el Paisaje podía ser captado intuitivamente por el hombre a través de su fisonomía; Schmithüsen, que introdujo la idea de “ sinergia” en el espacio geográfico, a travé s de la identificación de unidades territoriales o sinergocora, cuyo funcionamiento está dado por un sistema de interacciones y reacciones entre sus diversos componentes. Por ú ltimo, se encuentra C. Troll que consideró al Paisaje como “una estructura integrada por geofactores convergentes en un mundo espacio-temporal en el que interactúan tres planos: el abiótico, el animado o vital y el espiritual” . (A. Pickenhayn, pá g. 50, 1986), dando origen a la Landschaftsökologie o Ecologí a del Paisaje .

El estudio del Paisaje según G. Bertrand, es un problema de método, señalando dos corrientes modernas: la que lo considera como algo subjetivo, sentido y vivido, y aquella que lo estudia considerándolo como un el objeto en sí mismo, con un sentido estrictamente ecológico. Destaca el primer aspecto, pues integra al Hombre dentro del espacio-objeto, teniendo en cuenta sus reacciones, con la meta que no sólo el hombre trata de habitarlo, sino de poblarlo. Para ello, se indican una serie de pasos que van desde la consideración de lo subjetivo (motivos individuales) a los objetivos (análisis global y sectorial cuantitativo y cualitativo), con objeto de realizar una cierta taxonomía, tan sólo como medio y no como fin.

En la actualidad, existe una preocupación por el estudio y por la caracterizació n del Paisaje integral, por parte de la Geografía, ya que con la determinació n e identificació n de las unidades complejas y espaciales se llega a un objeto exclusivo de estudio de la Geografía. Para ello, es posible identificar cinco diferentes interpretaciones de la noción de Paisaje : El Paisaje-región se basa, por un lado, en la adaptación del Hombre al medio; así , hay Paisajes económicos que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por sistemas de explotación de los recursos naturales. Por otra parte, su determinación se basa en el conjunto de elementos que se requieren describir y explicar como producto de una larga evolución durante el tiempo; así , hay Paisajes regionales que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por la combinación delconjunto de elementos. El Paisaje-memoria corresponde al espacio donde se materializa la historia del Hombre, así como a la evolució n de los elementos que lo constituyen.
De esta forma, el Paisaje es considerado como un archivo de las técnicas y prácticas de los sistemas sociales, políticos, culturales y tradiciones pretéritas, donde se presentan las suficientes evidencias o testimonios que permiten transportar la memoria a otro tiempo y a otras sociedades: son los denominados patrimonios histó ricos y culturales.
El Paisaje-imagen corresponde a la representación que un observador hace del territorio. Esta consideración tiene una fuerte impronta visual y donde no se puede definir a priori al Paisaje. Ha sido tomada por un lado, como la valorización literaria del Paisaje , en base a las numerosas descripciones
de los novelistas regionales, dando origen a una percepció n ambiental donde el observador ve el Paisaje segú n sus propios valores personales y culturales. Es la esté tica del Paisaje: la topofilia (lazo afectivo entre la gente y el lugar), y corresponde a la cualidad del medio o las estimaciones de la belleza natural que se encuentran estrechamente relacionados.
El Paisaje-recurso es cuando se le considera como un objeto de consumo (turismo), de conservación(Parques Naturales) y de gestión (las ciudades). Se llega a una apreciación objetiva, considerándolo como un recurso con una importancia económica, que motiva una gestión y la conservación planificada. El Paisaje-indicador permite abordar, en un mismo momento, temas tan diversos como los ecológicos, los institucionales, las tensiones y los conflictos que se pueden presentar en un territorio.
Por su gran variedad de significados es posible identificar a lo menos dos grandes tendencias referidas a cómo plantear su estudio: Por una parte, se le puede considerar como un objeto, donde los criterios de aná lisis dependen de las formas concretas, de lo real y tangible, y de la organización del territorio. Se le asume como parte de un sistema y se le estudia como tal, siendo siempre de carácter descriptivo. El Paisaje evoluciona, pero la evolución corresponde a los objetos que lo constituyen, como los objetos físicos. Los mé todos más utilizados corresponden al Sistema de Tierras (Land System) de la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organisation (CSIRO), que es una clasificació n de suelos segú n su posibilidad de explotación; la Ciencia del Paisaje, que pretende demostrar la organizació n del Paisaje y, por último, la Agroecología encargada de la descripción fisonomista de las formas y tipos de cobertura vegetal.
Por otro lado, al Paisaje se le puede considerar como sujeto, con la adopción de una escala de valores susceptibles de reflejar sus cualidades. En otras palabras, se pretende evaluar y valorar cualidades a través de mé todos objetivos, subjetivos y relacionales. Cuando se privilegia lo objetivo se asume que el Paisaje es un objeto al cual se le aplican los criterios de aná isis que según las formas concretas o de la percepción inmediata y todo lo cual corresponde a un punto de vista esencialmente morfológico. Aquí se cuenta con el análisis ecológico (Agroecológico o Ecología del Paisaje), el aná lisis escénico, el análisis de vistas, aná lisis del sitio y análisis del conjunto. En todos estos, el Hombre es excluido o tratado aparte. Si se privilegia lo subjetivo, se aplican formas de estudio que consideran al Paisaje como sujeto a una escala de valores que pretenden evaluar o valorar, según el sistema de valores que posee cada individuo, construido a partir de datos socioculturales o de la experiencia de cada uno (la relació n entre las formas y su representació n social). Así se cuenta con un análisis iconográfico y literario, un análisis sociológico y un análisis pedagógico. En este caso, el Hombre es tratado como parte del Paisaje .
Por último, la consideración de lo relacional corresponde al estudio de las relaciones entre las formas concretas (lo objetivo) y sus representaciones sociales (lo sujeto). Aquí se encuentra el análisis geográfico, el sociológico y el económico.


El tercer paisaje de Gilles Clément (pliegues y entres para la diverisidad, la potencia y la multiplicidad)

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podemos descubrir de repente -¿Se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político?- una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcion, a los que resulta difícil darles un nombre. Este conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Está situado en sus márgenes: en las orillas de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las máquinas (políticas) no pueden llegar. (…) Entre estis fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido expulsada. (…) Tercer paisaje remite a Tercer estado (no a Tercer mundo) Es un espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder. Se refiere al panfleto de Sieyès de 1789: “¿Qué es el Tercer Estado? Todo. ¿Qué ha hecho hasta ahora? Nada. ¿Qué aspira a ser? Algo.”

Un nuevo territorio postmetropolitano, rururbano o transgénico que ha ido generándose y evolucionando en un límite difuso entre esos dos mundos aparentemente antagónicos e idealizados. Precisamente por pertenecer a ese límite difuso, por ser el margen o frontera que separa ambos, si es que realmente existen más allá de la teoría esas dos categorías, no se ha sabido tratar o siquiera entrar a valorar las propias lógicas que los componen o generan, intentando aplicar, sin éxito, las recetas válidas para las otras dos. Es necesario entender que esa hipotética frontera tiene un espesor, suficiente para acoger una gran diversidad, mucho mayor de la que pensamos en una primera mirada, tanto de usos, como programas o morfologías de las que se dan en las otras dos categorías; son por lo tanto grandes caldos de cultivo, reservas de una diversidad que, gracias a la libertad dentro de la que se desarrollan superan con creces al anquilosamiento de las dos realidades establecidas, reducidas a simple caricaturas o encorsetamientos impuestos por el propio sistema en el que se desarrollan.

[Manifiesto del tercer paisaje, Gilles Clement]

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Encuentro#14: multiplicando las trayectorias

Seguimos abordando la trayectoria. Para ello rescatamos algunas prácticas de la última sesión y ponemos en común nuevas nociones y prácticas.

Prácticas:

  • Práctica de la descripción: Laban y el cuerpo (líneas al propio cuerpo, líneas al espacio, líneas de desplazamiento)
  • Práctica de la errancia.
  • Práctica de trayectoria Directa /Indirecta (punto, atracción y articulación)
  • Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)
  • Práctica de juntar y separar ( Control-descontrol de la trayectoria)

Nociones:

  • Mirada, marcos y atención (directa-focalizada, periférica, zoom-detalle, paisaje-abierta y descentralizada)
  • Tirar para abrir (dialéctica tensión-atención)
  • Dialéctica control/descontrol (lanzamiento controlado, lanzamiento descontrolado)
  • El toque (tocar y ser tocado).

Referentes:

  • Jackson Pollock y al action paintig.
    • Salpicar. (dimensión visible e invisible de la trayectoria)
    • Control y descontrol.
    • Trayectoria asignificante.
    • Paisaje.

 

Abordajes:

  • La trayectoria desde el movimiento. (dramaturgia del movimiento)
  • La trayectoria desde la mirada. (dramaturgia de la atención)
  • La trayectoria desde la geografía. (dramaturgia de la superficie)
  • La trayectoria desde la pintura. (dramaturgia del trazo, el punto y la línea)
  • La trayectoria desde el espacio. (dramaturgia del espacio: abrir y cerrar espacios)
  • La trayectoria desde el tiempo. (dramaturgia de la proyección: un presente que contiene un pasado y un futuro).
  • La trayectoria desde la escritura(literatura). (dramaturgia del signo: comunicabilidad y escritura).

Finalmente organizamos el espacio de experimentación en el siguiente orden: Calentamient/estiramiento, práctica de la decisión, práctica de la descripción (Laban), práctica de la errancia, práctica de la trayectoria directa/indirecta, práctica de la atención disociada.


Práctica de la descripción (Laban)

Pautas:

  • El cuerpo se entiende a partir de la extremidades y el tronco como elemento organizador.
  • El tronco también proyectar líneas en el espacio.
  • El espacio se entiende a través de las líneas que lo configuran (espacio geométrico).

La práctica se basa en poner en relación el movimiento de las partes en tres niveles:

  • poner en relación las direcciones de las partes con el propio cuerpo.
  • poner en relación las direcciones de las partes con el espacio.
  • poner en en relación el movimiento global (el desplazamiento del cuerpo) con el espacio.

(pautas que emergen)

  • poner en relación las direcciones de las partes con el cuerpo del compañero.
  • Trabajar los desplazamientos por el espacio como trayectorias indirectas.
  • Viajar a través de estas herramientas.
  • Dos o más puntos de atención-tensión al mismo tiempo (simultaneidad, movimiento asincrónico/descentralizado): las partes se emancipan.
  • El punto de atención-tensión se va desplazando (continuidad, movimiento asincrónico/lineal): las partes se organizan.
  • El toque: ¿Y si en lugar de tocar -adherirse al espacio/cuerpo/otro- somos tocados por él? Para ello sería necesario trabajar con alguna propiedad del espacio, por ejemplo, el peso.
  • Lanzar: Del dibujo-subrayado de líneas al lanzamiento de líneas.
  • Calidades de control/descontrol de la trayectoria.
  • Incorporar el TONO, el PESO, la MATERIA y el AIRE del espacio y el cuerpo.

Procedimiento: Describir (poner en relación).

Comentarios:

  • El Peso (valor) de la Decisión:
    • El espacio nos nombra: el espacio nos da sentido. (menos peso)
    • Nombramos al espacio: damos un sentido al espacio. (más peso)
    • Es interesante el contraste entre ambas concepciones. En la última fase de la práctica -cuando va el cuerpo entero- hay menos peso, que en el resto. El cuerpo asume una cierta naturalidad para desplazarse -se vuelve directo, plano-: Podríamos incorporar el tema de la trayectoria indirecta a los desplazamientos por el espacio.
  • ¿Cómo hacer que el espacio nos toque? Atribuirle alguna cualidad que tengamos que manejar: las direcciones/trayectorias y el peso, por ejemplo.
  • La curva es una opción.
  • Versionar (hacer un cover) del movimiento de la compañera como otra opción.
  • La ecología del cuerpo: ¿Con qué cualidad se acciona el cuerpo? Atender a todo y a la vez: al tono, la parte, la materia, el peso, el equilibrio, etc. del movimiento al mismo tiempo que a la práctica.

Discutimos la metodología de trabajo distinguiendo entre ejercicios (objetivación de un elemento -la trayectoria- desde fuera a dentro: trabajo técnico de verificación/ experimentación) y prácticas (objetivación de un elemento -la trayectoria- que desorganiza la relación dentro-fuera (habitar) y nos permite viajar por diversas herramientas para sostenernos en una actividad: trabajo de investigación/experimentación-hay una búsqueda-).

  • Nos preguntamos sobre cómo articular el trabajo: ¿Cómo combinar ejercicios y prácticas? ¿Cómo hacer sin cerrar (clausurar la potencia de lo azaroso, lo impensado, lo anónimo -aquello que aparece sin ser nombrado- y lo que se agencia? ¿Cómo entender el trabajo como un espacio inacabado -y por tanto sujeto a un devenir múltiple-?
  • Dos modelos de trabajo: un modelo inacabado (práctica) -basado en la acumulación, adición, sustracción y combinación de herramientas para viajar/experimentar- y un modelo acotado (ejercicio) – basado en el aislamiento de un elemento y en la persistencia -insistencia en la existencia- del elemento en cuestión-.
  • Ejercicio: Fuera -> Dentro (estar)
  • Práctica: Fuera <->Dentro (habitar)
  • ¿Cómo hacer que las cosas entren -alimentando la búsqueda- sin desbordar? ; ¿Bailar o no bailar? ¿Es esa la cuestión?
  • Agenciamiento y emergencia: ¿Cómo dejar espacios de potencia para la emergencia de nuevos sentidos dentro de una práctica?

Práctica de la errancia

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)
Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.
Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia. / Desplazar la tendencia.
Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Desplazar la trayectoria del movimiento cuando la identificamos.
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Moverse a partir de un punto o parte en constante desplazamiento.
  • Combinar la retención/contención de esa trayectoria interna, con el reconocimiento de las partes no implicadas para crear el movimiento/desplazamiento del cuerpo por el espacio.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.

¿Cómo entramos a esta práctica?

  • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.
  • Foco: Determinamos un punto de articulación contenido en el cuerpo a partir del cual desplegamos la trayectoria (linea). Este punto se puede ir desplazando.

Comentarios:

  • Se nos plantea el problema del tiempo de la identificación si lo llevamos al plano cognitivo. Es necesaria llevar la práctica al plano de la acción.
  • Redefinición de la práctica:
    • Es necesario determinar un punto focal interno (contenido en el cuerpo) para desplazarlo constantemente. La estrategia de la interrupción no funciona.
    • Moverse a partir del punto o la parte, y dejar al cuerpo acabarse por medio del peso.
    • Combinar la retención/contención de esa trayectoria interna, con el reconocimiento de las partes no implicadas para crear el movimiento/desplazamiento del cuerpo por el espacio.

 

Práctica de la trayectoria indirecta/directa (desorientación)

Condiciones:

  • Dos personas con los ojos cerrados y una con los ojos abiertos.
  • La persona con los ojos abiertos tiene que tener un cuidado por los “ciegos”.

Pautas:

  • Determinamos un desplazamiento en el espacio y lo realizamos de forma indirecta.
  • La trayectoria – det. por el punto de llegada y la situación presente en el espacio- ejerce un magnetismo constante sobre alguna de las partes del cuerpo – un punto de anclaje que reconoce la trayectoria-.
  • El resto de las partes -liberadas- se desarrollan de forma indirecta desde el punto de anclaje.
  • El punto de anclaje/atracción se puede desplazar por las partes del (cuerpo) pero siempre está presente.
    *se puede combinar la trayectoria directa e indirecta.

Comentarios:

  • La mirada nos informa, nos orienta de nuestra posición en el espacio. Al cerrar los ojos nos desorientamos -desacuerdo entre el espacio mental y el espacio físico-, entre la trayectoria externa y la trayectoria interna.
  • Sujeción: el punto de anclaje es un punto de sujeción que permite una cierta desujeción.
  • La memoria del espacio se convierte en el único medio para orientarnos.
  • El que está con los ojos abiertos está trabajando en dos planos: la práctica y el cuidado de los otros. Tiene la atención dividida.
  • Tal vez sería interesante que explorar la relación del cuidador y “el ciego”: Versionar el movimiento del ciego, Interrumpir/determinar la trayectoria del ciego rollo boxeo, etc.

 

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Comentarios:

  • La práctica nos ayuda a trabajar el tono de la acción-movimiento (baja el tono para trabajar con la tensión justa).
  • Puede servir para limpiar el movimiento ( 1+1+1+1+1, etc): aumenta la conciencia del movimiento a nivel articular y muscular.
  • Abre la percepción de los espacios internos del cuerpo.
  • Abre el cuerpo: lo deja disponible para el peso, para lo marginal, lo inactivo, todo aquello que está implicado como descanso en el movimiento.

Encuentro#13: abordando la trayectoria…

Nos proponemos abordar la trayectoria. Para ello replegamos algunas nociones, prácticas y materiales preliminares:

  • Práctica/ calentamiento de la decisión (Tirar para darle).
  • Trayectoria Directa / Trayectoria Indirecta.
  • Práctica de la descripción del espacio (exterioridad y líneas del espacio)
  • Práctica de la errancia ( Encuentro#04: ¿Cómo sostenernos en el no-saber?)
  • Laban y el cuerpo (líneas al espacio, líneas al propio cuerpo, el cuerpo interior)
  • Dangerous Dances:
    • Tirar para darle (dirección y precisión).
    • Tirar para no darle: sin el propósito de goplear (errancia y transformación).
    • Tirar para abrir (entre: conflicto y contradición / dialéctica tensión-atención).

Finalmente organizamos el espacio de experimentación en función de la práctica de la decisión, la trayectoria indirecta y la descripción del espacio. Introducimos la noción de pre (antes de…) a través del calentamiento como parte constitutiva del experimento, y creamos las siguiente viaje:

  • Calentamiento/estiramiento: introducimos la noción de trayectoria cambiando y escogiendo diversos puntos en el espacio. Decidimos y vamos (recorridos en el espacio).
  • Práctica de la decisión: introducimos la noción de trayectoria como tirar para darle (Decido un movimiento y lo hago/ decido un movimiento y hago lo contrario).
  • La trayectoria indirecta: Decidimos una posición pero llegamos por un camino indirecto.
    • Moverse hacia: tomamos como punto de vista a un compañero y nos movemos hacia él.
    • Moverse desde: tomamos como punto de vista a un compañero y continuamos/ prolongamos las direcciones/trayectorias que proyecta su movimiento en el espacio. (Lanzar-se)
    • Moverse dentro: tomamos como punto de vista a un compañero y interpretamos sus trayectorias como impulsos (retener las direcciones).
      • Incorporamos la “traducción”: Entender/practicar una parte a través de otra parte ( por ejemplo, tomar las manos por los pies)
  • Descripción del espacio: Como elemento exterior nos podemos apoyar y derivar en las líneas del espacio. ( ¿Ser movido?)

Una vez elaborada y experimentado el viaje, nos proponemos re-pasarlo (volver a pasar por él) con una constricción temporal (15 min.) y tratando de situar la noción de presencia. Para ello habilitamos la figura del toque (tocar el mundo y ser tocado por el mundo) como un elemento disruptivo que nos sitúa en el presente.

Comentarios:

  • Diseccionar una trayectoria (entenderla por puntos, fases o estaciones), evitar las trayectorias del espacio/ de los otros (retener las direcciones), proyectar una trayectoria, interpretar una trayectoria, espaciar una trayectoria, etc.
  • La noción de vínculo: ¿implícito o explícito? desde el punto de vista de la creación y la recepción.
  • Ser mirado por otras me da una representación: me están haciendo ser.
  • El trabajo puede servir para entrar a la descripción del espacio.
  • Sería preciso darle una dimensión ontológica al cuerpo -”masa madre”- dentro de la práctica: ¿Qué cosas son ontológicas de un cuerpo, es decir constitutivas del cuerpo como tal?
  • Trabajar de fuera a dentro (ser tocado por el espacio), trabajar de dentro a fuera (tocar el espacio).

Dinámica de grupo:

  • Darnos más tiempo de experimentación corporal y dosificar los tiempos de palabra.
  • Experimentar con diversos tiempos (probar varios tiempos para las prácticas).
  • Concretar y definir las pautas de las prácticas que desarrollamos después de la experimentación: ser precisos y codificar la experiencia en pautas de trabajo claras.
  • Desalojar las lógicas dentro/fuera del “grupo”: mirar como hacer, no-hacer como hacer: permitir los espacios de disidencia, de inacción y de contemplación. El vínculo está implícito: somos grupo porque estamos juntos, no porque hacemos lo mismo. El grupo no puede devenir un sujeto soberano que gobierne sobre nuestras particularidades.

Figuras de la investigación

A continuación deslplegamos un muestrario de las figuras abordadas en la investigación. Estas figuras nos sirven para abrir la comprensión a ciertos paradigmas y problemas de interés dentro del marco.


 

EL NIÑO/A

  • Figura pre-subjetiva / pre-verbal.
  • No se entiende como una entidad propia (conciencia) separada del mundo. Por tanto se percibe en indistinación: es con el mundo que lo rodea.
  • Se relaciona con las cosas antes que con los signos (inmanencia radical y materialida del mundo).
  • Por todo ello no tiene un punto de vista sobre el mundo (prespectiva, memoria y subjetividad).
  • Es un pliegue abierto al afuera o un afera encarnado.
    • Ver El pligue: notas sobre temporalidad y subjetividad.
  • Claves: Su práctica se basa en abandonarse y mezclarse, abrirse y dejarse ( sourroundig and meeting).

 

EL EXTRANGERO/ EXTRAÑO

  • Desconoce los códigos naturalizados y revela el orden secreto de los nuestros.
  • Treae la experiencia del afuera (exterioridad).
  • Es un elemento de desorden/ suspende el orden reinante.
  • “En su lengua extrangera revela los límites de la propia” (Deleuze)
  • Se revela como el otro en la figura del espejo (lo siniestro).
  • Abre intervalos, distancias, espacios y tiempos distintos.
  • Extrañamiento: Cuando se acercan las cosas hasta el punto de parecerse se ven más extrañas.
  • Preguntas: ¿Cómo devenir extrangero, extraños-a-sí? ¿Cómo salir-de-si para encontrarnos con el afuerta? ¿Cómo hacer desde la pura exterioridad?

 

EL AUTISTA

  • Figura de la clausura, de la subjetividad cerrada.
  • Tiene un orden propio (su intimidad es el mundo).
  • Hacer autista: Es la figura de la crisis del lenguaje, niega su dimensión común y crea otro lenguaje.
    • En este sentido es el comunicado sin comunicación.
  • Figura del aislameniento radical y la critica a la comunicación: no comunica.
    • No hace para nadie, no hace para nada.(figura improductiva)
    • Sólo alimenta un orden secreto: un signo sin significado. (signos salvajes)
  • Entre el niño y el extrangero: un punto de vista roto del mundo(sin una relación con él).
    • Su trayectoria siempre es un secreto.
    • Se abandona a la práctica rutinaria. (repetición)
  • Hace de su exclusión un imperio:”Excluido en un trabajo que no produce ni comunica para nadie”
  • Preguntas: ¿Cómo sostener un hacer no-productivo? ¿un hacer puramente reproductivo? ¿Cómo hacer sin pretender comunicar (sin proyectar una intención sobre el mundo)?

EL TESTIGO

  • Figura de la dessujección, de la aceptación pasiva (no productiva ni intencional).
  • No es un agente, asiste a lo que pasa dejando que pase (presencia).
  • Ser testigo: acción como cognición del mundo. (conciencia)
  • “Miro al mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo” (movimiento auténtico y percepción desidentificada).
  • Apertura y disponibilidad: Articula todo y a la vez. (múltiples puntos de vista)
  • Preguntas: ¿Cómo generar un diálogo del todo y a la vez? ¿Cómo disponerse al mismo tiempo que estamos disponibles? ¿Cómo abrirse a lo azaroso/circunstancial? ¿Cómo aceptar lo que pasa/pesa?

EL ANÓNIMO/LO ANÓNIMO

  • Figura pre-linguística y de la desujección (vaciamiento identitario).
    • Es antes del nombre.
    • Es sin nombre.
  • Nos habla de aquello no reconocido, de aquello que se resiste a su determinación.
  • Recorre el espacio de la potencia al no-declarse.
  • Espacios sin sujeto o con un sujeto múltiple (espacios en blanco).
  • Figura de la borradura y el desenfoque ( [in]visiblilidad: le sustrae algo a la presencia)
    • El tema del rostro y el reconocimiento.
    • Una presencia débil, incompleta y por tanto que puede ser ocupada por otras (Inacabamiento)
  • Figura con una potencia colectiva, con un poder de inclusión en la borradura.
    • “Es este mundo siempre es más fácil actuar como tu que como cualquiera”
  • Analizar sus usos y prácticas porque puede ser contrapoducente.
  • Se puede desplegar en difracciones: EL CUALQUIERA, EL SECUNDARIO, EL EXTRA, etc.
  • En la práctica puede ser una tomar una dimensión ontológica ( saberse anónimo y practicarse desde ahí) o pragmática (una suspensión entre nosotras, un joker que nos ayude a permanecer en la [in]visibilidad).
  • Preguntas: ¿Cual es la escena del anonimato? ¿ Cómo hacer sin aparecer? ¿Cómo desaparecer en el hacer? ¿Cómo percibirse como subsidiario, secundario o extra en escena? ¿Cómo mantener en desplazamiento constante el foco/atención ?

EL BLOOM

  • Figura del vacio y la vacuidad (condición posmoderna).
  • Figura de la ambiguedad y la reversibilidad. 
    • En ella se congrega la máxima [im]potencia, en este sentido puede ser una figura de la travesia de la impotencia a la potencia. 
    • Es ambigua en tanto reune la idiferencia y la disponibilidad para percibirse como una humanidad desnuda y reapropiarse de su no-pertenencia.
    • Su potencia radica en el vaciamiento de la presencia soberana o perfecta, en la desujección radical.
    • Es una figura del colapso y la saturación como posibilidad de transformación.
  • Crítica: ¿Acaso no es otro dispositivo de salvación?
  • Preguntas: ¿Cómo transformar la impotencia en potencia? ¿Cómo volver a habitar en lugar de ser habitados? ¿Cómo reinventarnos en la crisis de presencia?

 

 

 EL ENEMIGO INTERIOR

  • Figura de familiaridad con el bloom
    • Acentúa la visión de la subjetividad como un conjunto de dispositivos de poder.
    • Enemigo en el sentido etimológico: no- amigo. ( no estamos obligados a nada con “él”)
      • En este sentido es una figura de la desujección y no del combate.
      • Juego de [des]identificaciones.
      • Teconologias de cuerpo y subjetividad.
      • Las potencias del cuerpo neutralizas por la imagen.
  • Preguntas: ¿Cómo [des]sujetarnos de la imagen? ¿Cómo [des]identificarnos de aquello que somos/hacemos en escena? ¿Cómo contestar las porpias tencologias de cuerpo que nos configuran?

 

EL SACERDOTE

“En la figura del sacerdote, que Nietzsche ve como una invención sui generis de los judíos Deleuze observa la invención de un concepto extraordinario, primeramente por los judíos, y luego por Nietzsche –al haber hecho hincapié en él– que representa la realización de una potencia consistente en detectar el mal que hay ligado a una figura que pretende arrogarse el poder de salvar a los hombres. En las palabras del mismo Deleuze: “[El sacerdote] inventa la idea de que los hombres están en un estado de deuda infinita…” Esa deuda infinita, implica la puesta en práctica de una suerte de colonización de las potencias individuales. Tal es la importancia de este concepto que Deleuze refiere una redefinición de la figura del sacerdote en Michel Foucault, con su noción de Poder pastoral. La potencia cuando es excesiva en las personas las llevaría a una suerte de alienación mental: el ejemplo que da Deleuze es Van Gogh. Parnet entiende que la predilección de Deleuze por el género elegíaco es paradójico en relación a su exaltación de la alegría spinoziana. Deleuze habla de dos voces cercanas dentro de la figura del profeta y del poeta elegíaco. Ambos lamentan. El lamento está estrechamente ligado a la alegría spinoziana porque refiere la incapacidad de soportar una potencia. El profeta desborda el estatuto social y el melancólico carece de él. La elegía es la fuente de la poesía, según Deleuze, y trata de explicar esto diferenciándola de la queja ocasional, la queja de quien pretende un ajuste de cuentas, un resarcimiento. La queja de la elegía, por el contrario, está ligada a lo irrecuperable y expresa una predilección inmotivada por el lamento, “una adoración hacia él” y también la certeza trágica de que nadie puede resolver su situación. Su mejor expresión la encuentra en el esclavo liberto quien habiendo dejado de ser esclavo, siente que no es ni esclavo ni libre.”

  • Figura del poder.
  • La invención de la deuda infinita como una tecnologia de dominación.

Continuará…

RETROSPECTIVA: reformulando el proceso de investigación…

NOTAS DE LA REVISIÓN DE LA INVESTIGACIÓN


  • Revisar de algunos materiales propuesto ( Crisis de presencia y Dangerous Dance)
  • Comentarios:
    • Crisis de presencia.
    • El paraíso está en el cinco. El cinco como una lugar que se sostiene entre lo suficiente y lo insuficiente (espacio de potencia). ¿Cómo desplegarnos desde ahí? ¿Cómo ampliar el sentido del cinco sin construir una verticalidad (significado)? Nociones de frontera, [in]suficiencia, entre, sentido y hacer.
    • El sacerdote y los dispositivos de dominación.
    • Dangerous Dance:
      • Noción de objetos reveldes.
      • Paralelismo entre dounger y dance ( peligro y danza como agitar/temblar)
      • Sobre la trayectoria.
        • Noción de Bailen: tirar para darle.
        • Impacto ( tirar y golpe)
        • Una trayectoria con el propósito de golpear algo, frente a una trayectoria sin propósito de golpear.
  • Espaciar el tiempo (abordar el tiempo como un espacio):
  • Crear un lenguaje común: Nombrar los cuerpos para volver a ello.

  • Compartir, comentar y contrastar los manifiestos.

  • Desplegar y analizar las figuras de la investigación entendiéndolas como paradigmas o dispositivos de experiencia. 
    • Entenderlas como paradigmas corporales.
    • Desarrollar preguntas/problemas a partir de ellas.
    • ¿Cómo identificar estas figuras en un tiempo o en un espacio determinado?
  • VER ENTRADA: FIGURAS DE LA INVESTIGACIÓN

  • Seleccionar las prácticas y los materiales que reviste mayor interés y proponer desarrollos. 

PREGUNTAS: ¿Cómo arrojar el cuerpo a la disidencia/potencia? ¿Cómo [des]identificarnos de la imagen (aquello que producimos)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ¿Cómo experimientar el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo para abrir espacios en blanco(potencias insospechadas)? ¿Cómo deformar, silenciar o romper el vínculo? Cómo liberar la percepción? ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia? ¿Qué tipo de presencia estamos trabajando? ¿Porque cuando decimos “trabajo” cambia el tono de nuestro cuerpo? ¿Por que necesitamos empezar? ¿Podríamos empezar en cualquier parte? ¿Cómo se nos predispone para el trabajo, para la producción de significados/obras/movimientos? ¿Cómo abrir un tiempo desobrado, un espacio sin obra? ¿Es necesario tanto para hacer/producir? ¿Es posible hacer sin un rito inaugural, sin una acción constitutiva del hacer productivo? ¿Cómo atravesar la impotencia? ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Cómo vaciarnos de la historia/memoria? ¿Cómo romper con la inercia? ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe? ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación?

PRÁCTICAS: Práctica de la decisión, práctica de la descripción, prácticas de trayectoria , práctica de desplazamiento, práctica de estar juntos (laboratorio_ lo inconfesable).

  • Activar prácticas de observación, prácticas de reachment, prácticas de composición en tiempo real, prácticas de diagramación.
  • Continuar prácticas de escritura ( listas, manifiesto, diario, ensayos,etc. ) y de oralidad (órdenes, descripción, etc.)
  • Profundizar en el trabajo con la temporalidad desde una prespectiva perceptiva: la subjetividad es la temporalidad misma.
      • Trabajar con la dilatación/elongación del tiempo (tiempos muertos, tiempos excesivos), la suspensión del tiempo (por medio de la repetición/trance y de la creación de ciclos) y la síntesis del tiempo (por medio del apunte, la velocidad etc.).
      • Profundizar en los TIEMPOS ENTRE: el intervalo del tiempo de enunciación (lo dicho) y el tiempo de la acción (lo hecho), por ejemplo.
  • Ver El ser y el tiempo de Heidegger.

CONCEPTOS: presencia, potencia (espacios de potencia para la práctica, y para la mirada), disidencia y trayectoria, poder y estructuras de dominación, no-saber, indeterminación, indistinción, excepción, productividad y rendimiento, (desjerarquizar), entre/ intervalo.

CONCEPTOS – HERRAMIENTA: 

ENTRENAMIENTO ( PRE- ACTUAR/ ANTES Y DESPUES DE LA OBRA)

  • Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?
  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)


  • Revisar y problematizar la metodología de trabajo.
    • ¿Cómo hemos hecho las cosas hasta ahora y cómo las podemos hacer en el futuro? ¿ Qué ha funcionado? ¿Qué no ha funcionado? ¿Cómo valoramos la experiencia en curso?, ¿Cómo nos organizamos para seguir? etc.
    • Tal vez sería interesante dividir las sesiones por bloques (cuerpo, imagen y mirada). Dedicar algunas sesiones al tema de la imagen y otras a la mirada, o desplegarlas simultáneamente. Poner acentos para organizar las prácticas.
    • 18 SESIONES ( 8 CUERPO, 4 MIRADA, 6 IMAGEN, por ejemplo)

  • Empezar a determinar los intereses estéticos de la propuesta.
    • Desplegar imaginarios sobre los que trabajar.
    • Convocar los cuerpos, espacios y los tiempos con los que queremos trabajar a través de referentes.

Una primera aproximación:

  • ESTADOS DE LA POTENCIA ( extasis, catarsis, praxis_ abrir espacios en blanco) ESTADOS DE LA IMPOTENCIA ( agotamiento, crisis, neurosis, depresión, etc) y tránsitos.
    • Estados de excepción (suspensión del orden, aenouk mik), estados de movilización ( organizacion de tiempos y espacios), estados de suspensión ( trance temporal y espacial), estados de crisis ( desbordamiento del sujeto, desbordamiento del espacio y el tiempo), estados improductivos ( cancelación del sentido de la obra, procesuales), estados de trance ( suspensión de la cognición), estados de colapso (saturación de sentidos, tiempos y espacios)estados inoperantes ( tiempos y espacios sin obra), estados de tránsito ( transformación continua, devenir), estados inconfesables ( condiciones tácitas o implícitas), estados de la materia ( estados físicos), estados de catástrofe, estados de aniquilación, estados de destrucción ( arte destructivo), estados de indeterminación o indistinción.
    • ESTOS ESTADOS SE PUEDEN COMPONER EN FUNCIÓN DE LA PRESENCIA ( estado actúal, efectivo), LA LATENCIA ( estado implícito, tácito: devenir) y LA AUSENCIA (estado virtual, la negación) y sus tránsitos.
  • Detectar espacios y tiempos de referencia que tengan un valor especial para nosotras.
  • Concretarlos y definirlos con imágenes que nos remitan a esos imaginarios: activar imágenes y pensar su supervivencia.

  • Empezar a determinar materiales que nos permitan pensar/experimentar los problemas que queremos abordar.
    • Incorporar la plástica y los materiales al trabajo.
    • Plantearnos problemas sobre los materiales y abordarlos mediante prácticas.

Apuntes sobre el debate de la comunidad

Apuntes sobre el debate de la comunidad


Notas de La comunidad en obra. Jean-Luc Nancy en diálogo con Maurice Blanchot: Un desacuerdo tácito (Aukje van Rooden)

Nancy —y lo que, según él, subraya el comunismo– es que la comunidad no es algo que nosotros compartamos, un ser común, sino sencillamente un estar en común [être en commun]1 del que somos parte pero que al mismo tiempo nos reparte antes de que nos determinemos, ya sea como grupo o como in-dividuo. Este estar-en-común es un «sin-valor» que no es determinable, ni, por esta razón, tampoco puede ser perdido o deseado. Marx, por supuesto, no está lejos de aquí. Al estar fuera de todo valor mesurable, el estar-en-común se sustrae también a todo valor de cambio.

Nancy incita, por tanto, a comprender la comunidad en su forma más elemental, desnuda, como el puro y simple vivir-juntos de las singularidades, anterior o subyacente a cada proposición de denominación común.

«ya no puede tratarse de figurar o de modelar, para presentárnosla y para festejarla, una esencia comunitaria, y que se trata al contrario de pensar la comunidad, es decir de pensar su exigencia insistente y tal vez aún inaudita, más allá de los modelos o modelajes comunitarios [communautaristes].»

La crítica al comunismo

La formación de la comunidad no puede realizarse en nombre de una esencia, en germen, ya presente (del Hombre, del Pueblo, de la Nación, etc.), sino en nombre del estar desnudo en común que se da cada vez singular, única e incomparablemente. Como dice Nancy, se trata aquí de pensar la comunidad como una cuestión de sentido y no de significación. Lo más importante es que este sentido precede y rebasa [dépassant] toda significación, por lo que resulta que la comunidad no puede determinarse de una vez por todas, sino que está forzada a revalorizarse en cada instante donde ella se instala, revalorización no en nombre de otro valor, sino en nombre de una falta de valor primario.

A pesar del hecho de que ha sentado las bases de otro pensamiento de la comunidad, el comunismo cayó en la trampa que ha amenazado a todo el pensamiento occidental, la pretensión de apropiar su origen, pretensión cuya manifestación, ya ingenua, ya monstruosa, se produce a través de toda nuestra historia. En el caso del comunismo la trampa se alberga en el sufijo, siempre dispuesto a verse inmerso: el «—ismo».

Así, el comunismo jugó para Nancy el rol, si me atrevo a hacer la analogía, que según Nietzsche juega el loco, el loco que nos informa de la muerte de Dios, por el hecho de que nuestro horizonte se borra y la tierra se separa de la cadena del sol12. Es el loco que intenta explicarnos que una vez que los dioses se han alejado, una vez que el orden cósmico ya no es divinamente sancionado, no hay más consuelo ni expiación. Él nos asegura que a partir de ahora estamos abandonados a nosotros-mismos y nos advierte que si queremos jugar juegos sagrados, estamos forzados a inventarlos nosotros-mismos. En el momento en que hizo su anuncio, el loco, sin embargo, se da cuenta de que llegó muy temprano. Por más que escuchen el anuncio de la muerte de Dios, aún no entienden lo que se dice, y continúan viviendo como si nada hubiera cambiado, como si siempre hubiese un sol radiante al que estamos atados, como si siempre hubiese un lejano horizonte que nos soporta y nos guía.

La lógica del mito en occidente

Lo que Nancy y Lacoue-Labarthe intentan mostrar es que una lógica como la del nacional-socialismo fue posible porque podía injertarse sobre una lógica más general, que es la lógica occidental misma del pensamiento sobre la comunidad:
«Queremos subrayar solamente en qué medida esta lógica, en el doble trazo de la voluntad mimética de identidad, y de la auto-efectuación de la forma, pertenece profundamente a las disposiciones del Occidente en general, y más precisamente, a la disposición fundamental del sujeto, en el sentido metafísico de la palabra»

Entonces, nuestra manera de existir en el mundo nos obliga, según Nancy, a cambiar radicalmente la manera en que hemos abordado hasta el momento la cuestión de la comunidad. Si el mito es efectivamente la figura según la cual Occidente siempre ha comprendido el estar juntos, debemos cambiar nuestro modo de pensar, o pensar en el límite de nuestro pensamiento, para ser capaces de pensar la verdad inadecuada de nuestro estar en común. Para no ceder al reflejo, no solamente religioso y político sino también intelectual, de vestir el desnudo estar en común con la presuposición de una esencia, de un origen o de un destino, debemos ir más allá, sobre la pista abierta por lo que Nancy llama «comunismo», debemos responder aún más radicalmente a su exigencia. Para ello hace falta forzar nuestro pensamiento a casi no pensar, a detener todas sus tendencias naturales, a agotarlo.

El comunismo literario y la comunidad inoperante (desobrada) de Jean Luc-Nancy

«Por el momento, digamos que, a falta de nombre, es menester movilizar palabras, para poner otra vez en movimiento el límite de nuestro pensamiento. Lo que «hay» en el lugar de la comunicación, no es ni el sujeto ni el ser comulgante, sino la comunidad, y el reparto. Eso no dice nada aún. Acaso en verdad no hay nada que decir. Acaso no hay que buscar ni palabra ni concepto, y reconocer en el pensamiento de la comunidad un exceso teórico (más exactamente: un exceso sobre lo teórico) que nos obligaría a otra praxis del discurso y de la comunidad. Pero esto, al menos, hay que intentar decirlo, pues «sólo el lenguaje indica, en el límite, el momento soberano donde ya no cuenta» (George Bataille, El Erotismo. Paris, Minuit, 1957, 306). Lo que significa, aquí, que sólo un discurso de la comunidad —agotándose— puede indicar a la comunidad la soberanía de su reparto (vale decir no presentarle ni significarle su comunión). Una ética, una política del discurso y de la escritura están evidentemente implicadas allí. Lo que debe ser o lo que puede ser tal discurso, por quién y cómo debe y puede ser sostenido en la sociedad, inclusive lo que llamaría a transformar, revolucionar o resolver de esta sociedad […] es lo que habrá que comenzar a indagar. No es otra cosa que la cuestión del comunismo literario, o de lo que por lo menos trato de indicar con esa torpe expresión: algo que sería el reparto de la comunidad en y por su escritura, su literatura.»

En lugar de presentar o de significar la comunidad en toda suerte de conceptos,de formas y de ideas, debemos compartirla [la partager] en la praxis del discurso mismo. Más precisamente, la compartimos [la partageons] ya en esta praxis. Hablar sobre la comunidad, o simplemente hablar, es ya la partición [partage] misma de la comunidad, su comunicación. Se trata, pues, de lo que Nancy llama la «escritura» y la «literatura» de la comunidad, es decir su comunicación sin comunión, representación o significación de la comunidad. Aquello que es comunicado sólo es la comunidad misma.La razón por la cual Nancy busca una salida del pensamiento tradicional sobre la comunidad en cierta teoría de la comunicación y de la literatura, es que el modelo del lenguaje es, para él, el modelo por excelencia de lo que está en común sin que haya lo común.Aquello que compartimos [partageons] en y por el lenguaje es, a fin de cuentas, el lenguaje mismo. Compartimos [partageons] y somos repartidos [partagés] por el lenguaje, no porque sea el reflejo de de una fuente o de un sistema de significación preexistente, sino porque existe cada vez como un acontecimiento entre nosotros.

  • «La ‘literatura’ no designa aquí lo que de ordinario. Se trata en efecto de esto: que hay una inscripción de la exposición comunitaria, y que esta exposición, como tal, sólo puede inscribirse, o sólo puede ofrecerse a través de una inscripción. No es únicamente, ni siquiera ante todo, la literatura amorosa, ni la literatura ‘literaria’, las que están en juego, sino únicamente la inoperancia [désoeuvrement] de la literatura: toda la ‘comunicación’ inoperante [désoeuvrée]»

Para Nancy, Bataille es «es sin duda el primero en hacer, o quien hizo de la manera más aguda, la experiencia moderna de la comunidad: ni obra que producir, ni comunión perdida, sino el espacio mismo, y el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de-sí».20 Esta experiencia específicamente moderna de la comunidad, descrita por Bataille bajo el título ligeramente engañoso de La experiencia interior, es la experiencia de estar expuesto a lo otro, de estar fuera de sí (como lo dice Bataille, en éxtasis). Aquí es donde se constituyen mutuamente la experiencia de la comunidad y del estar, porque, como dice Bataille, «cada ser es, según creo, incapaz por sí solo de ir hasta el límite del ser».

  • Ya que la literatura no es la transmisión de un mensaje sino, en principio o en el fondo, una comunicación sin lo comunicado, la comunicación literaria no puede ser un hecho operacional. «Literatura», para Nancy, es aquello inoperante e inoperado23, aquello que resiste a hacer obra, porque, por principio, es una exposición sin retorno.
  • “Por ello no hay entidad ni hipóstasis de la comunidad, porque este reparto, este tránsito es inacabable. El inacabamiento es su «principio» —pero en el sentido en que el inacabamiento debería ser tomado como un término activo, designando no la insuficiencia o la falta, sino la actividad del reparto, la dinámica, si puede decirse, del tránsito ininterrumpido por las rupturas singulares. Vale decir, otra vez, una actividad inoperante. No se trata de hacer, ni de producir, ni de instalar una comunidad; tampoco se trata de venerar o de temer un poder sagrado en ella. Se trata de inacabar su reparto.” (Nancy, La comunidad inoperante, 66)
  • Lo que Nancy llamaba «comunismo literario», es por lo tanto inevitable e impasable, tan corriente como la vida corriente. El plano ontológico sobre el que Nancy propone comprender la comunidad, el plano sobre el cual la comunidad se da en cuanto estar singular plural, debe ser concebido como literario. El estar se escribe [graphe], se dice en tanto literatura. El giro filosófico específico de Nancy reside en esto, en su hipótesis de que el estar en común mismo es literario. Dicho de otra manera, las cosas están de manera poética. Debe quedar claro que la designación no-corriente dada por Nancy a la palabra «literatura» se sitúa en la prolongación de que lo que Heidegger indicaba bajo el nombre de Dichtung, la «constitución» primaria de la cosas.
  • Finalmente Christopher Fynsk también expresa su sorpresa por el uso que Nancy hace del término «inoperancia» [désoeuvrement]: «En este sentido, no puedo dejar de mantenerme ligeramente desconcertado por el uso de Nancy de un término como ‘désoeuvré’ o ‘désoeuvrement’, términos con un distintivo registro blanchotiano. Se puede ver como Blanchot desarrollaría el término en relación a su meditación sobre la muerte y lo neutro, y al insistir en deshacer la comunidad se puede ver cómo podría llamar a su noción de lo cotidiano. Sin embargo, hasta donde sé, Nancy nunca explora esos sentidos del término ‘désoeuvrement’ en ninguno de sus escritos. Tendría que decir que si entendemos el término en un sentido blanchotiano o incluso en un sentido más cotidiano, la “inactividad” [idleness] no es parte de la comprensión nancyana de la comunidad (y si puedo decirlo, el término es profundamente extraño a su forma de estar en el mundo). Nancy es conducido a escribir porque la comunidad (o su concepto) se ha vuelto inactiva [idle], y si intenta convertir el désoeuvrement en un rasgo activo de la comunidad que está tratando de pensar, sin duda debemos entender esta ‘actividad’ más como un desobrar [unworking] (una praxis que no es una producción: el termino clave es obra [work]) que como un deshacer»
  • «La comunidad tiene lugar necesariamente en lo que Blanchot denominó la inoperancia. Más acá o más allá de la obra, aquello que se retira de la obra, aquello que ya no tiene que ver ni con la producción, ni con el acabamiento, sino que encuentra la interrupción, la fragmentación, el suspenso.»
  • Es claro: La «esencia» de la comunidad no reside en una obra por acabar, en un producto por producir, sino en aquello que no se deja operancionalizar, aquello que impide y resiste a una tal obra. En esta hipótesis, Nancy se enfrenta a la reflexión tradicional occidental sobre la comunidad. Sea bajo la forma de la obra de Dios, de la última y más grande obra de la humanidad o de un proyecto por terminar en un futuro lejano, la comunidad es generalmente concebida como una obra realizada o por realizar.

El comunismo literario y la comunidad inconfesable de Maurice Blanchot

«Ahí donde yo [Nancy, AvR] intentaba sacar a la luz la ‘obra’ comunitaria como la condena a muerte de la sociedad y, correlativamente, establecer la necesidad de un comunidad que se rehúsa a obrar […] ahí mismo, entonces, Blanchot me significa o señala lo inconfesable. En aposición pero también en oposición a lo désoeuvrée de mi título, este adjetivo propone pensar que tras la inoperancia todavía hay la obra, una obra inconfesable»Esta obra inconfesable, así lo deduce Nancy del libro de Blanchot, está ahí, incluso antes de que sea cuestión de una obra comunitaria, en el sentido de un Partido o de un Estado, de una Obra de la Humanidad. Por esta razón es inconfesable. Se opone a la obra llamada «comunitaria», que, por decirlo así, está hecha para ser confesada, confirmada e identificada. Por lo tanto, el reproche o la reserva de Blanchot vendría a advertir que hay todavía otra significación de obra, otra especie de obra: «hubo ya, siempre ya, una ‘obra’ de comunidad, una operación de reparto que siempre habrá precedido toda existencia singular o genérica, una comunicación y un contagio sin los cuales no podría haber, de modo absolutamente general, ninguna presencia ni ningún mundo, pues cada uno de estos términos implica en él una co-existencia o una co-pertenencia –aun si esta ‘pertenencia’ sólo es la pertenencia al hecho del estar-en-común.»

«no termina de ser dicho o de decirse en el silencio íntimo de quienes podrían pero no pueden confesar.»(Blanchot) Sobre este silencio íntimo, inconfesable pero sin embargo dicho, acerca del cual Blanchot le hubiera querido llamar la atención, escribe Nancy: «Imagino que Blanchot quería intimarme con este silencio y con lo que dice: prescribírmelo y hacerlo entrar en mi intimidad, como la propia intimidad –la intimidad de una comunicación o de una comunidad, la intimidad de un modo de obra íntima que se retiraba más allá de toda inoperancia, volviéndolo posible y necesario pero no disolviéndose en él. Blanchot me pedía que no permaneciera en la negación de la comunidad comulgante, que pensara más allá de esta negatividad, hacia un secreto de lo común que no es un secreto común.»Más oculta que cualquier inoperancia, la comunidad, entonces, muestra este obramiento íntimo que es como su manifestación siempre ya positiva, antes que y para que fracase el proyecto llamado comunidad comulgante.

Lo que Blanchot quería subrayar, a mi modo de ver, no es solamente que siempre hay un obramiento inconfesable sino también, y sobre todo, que este obramiento –para complicar las cosas– debe ser confesado en una obra. Al relacionar el reparto [partage] inconfesable de la comunidad al silencio y a la intimidad, Nancy transita, a mi modo de ver, sobre lo que parece ser el corazón del reproche de Blanchot. Éste se resume, al final de su libro, en una frase aparentemente banal: «para callarse, hay que hablar».

  • Se podría decir que la originalidad y el plus-valor del pensamiento de Nancy residen en la extensión hacia el dominio de la ontología del saber deconstructivo; y que, en consecuencia, revelan la «escritura» y la «literatura» como el modo de existencia de las cosas mismas. Sin embargo, esta extensión no se despliega sin consecuencias. Una de esas consecuencias es, me parece, que lo que Nancy llama «inoperancia» no es ya, en sentido ordinario, un asunto de lenguaje literario (es decir, un asunto de romances, de poemas, de narraciones) sino que deviene una cuestión ontológica. Lo que, siempre ya y constantemente, resiste a la puesta en obra (o, si se quiere, a la puesta en libro) no es la obra (el libro) en sí, sino otra cosa. Es decir, la cosa misma que resiste, la res, la realidad sin la cual no hay obra o libro.Nancy, esta inoperancia caracteriza todo lo que es, y la cosa literaria no es sino una cosa entre otras aun cuando sea, sin duda, una cosa ejemplarmente sensible a la inoperancia.
  • El comentario de Blanchot de que «para callarse, hay que hablar» reafirma, a mi modo de ver, que la inoperancia no reside en lo que se podría llamar, siguiendo a Nancy, el murmullo silencioso de las cosas o de los cuerpos desnudos, sino que requiere una especie de palabra, incluso una especie de obra para, como lo dice Blanchot, «dejar que se manifestara, más allá de cualquier interés utilitario, una posibilidad de ser-juntos [être-ensemble]».39 Me parece que Blanchot indica que el estar-juntos [être-ensemble] se manifiesta, quizás, sólo en la desnudez cuando esta desnudez es puesta en escena. Dicho de otra manera –y Blanchot se sirve de diversas formulaciones para abordar esta tesis– el estar juntos se manifiesta, quizás, como algo inconfesable si se ha «renunciado a su renuncia a hacer obra»40 si se «vehiculaba la exigencia de estar-ahí [être-là]».Aunque esto implica una obra «sin proyecto» y «sin duración», Blanchot sigue convencido de que «la ausencia de obra […] necesita de obras y las supone para dejar que se escriban bajo el encanto de la inoperancia»Por esto, yo sugería que lo inconfesable para Blanchot debe ser confesado a fin de poder ser experimentado como tal.
  • Un ejemplo: Como Nancy, Blanchot gira en torno a mayo del 68 para ilustrar una confesión tal. Pero al contrario de Nancy, que elogia la comunidad de mayo del 68 como el ejemplo por excelencia de una comunidad que no se forma como obra, que no aspira a darse forma y producirse como proyecto, Blanchot subraya el hecho de que esta comunidad inoperante sólo pudo ser realizada a través de los múltiples comités de acción y las asociaciones cuasi-serias, ciertamente siempre dispuestas a disociarse, pero que aún así se reunieron por una causa. Que esta causa no se haya transformado en proyecto resulta del hecho de que estos comités asumieron su impotencia y su inutilidad como su objetivo mismo. Si la comunidad de los que no tienen nada en común consiste en la privación de toda esencia, de todo objetivo y todo proyecto, quizás no pueda sino ser manifestada por una puesta en escena o incluso por una intriga que se desenvuelve [dénoue] ella misma. Esto me parece, por lo menos, el añadido, crítico de Blanchot y la razón por la cual la comunidad se da, según él, en y como una obra literaria.

La comunidad de los amantes (Maurice Blanchote)

La comunidad de los amantes (o «El mundo de los amantes», según una expresión de Bataille) descrita por Duras parece ser, para Blanchot, la comunidad inoperante por excelencia. ¿Por qué Blanchot se vuelve entonces, a la figura de los amantes, después de que Nancy, en La comunidad inoperante, había renunciado a ellos de manera tan clara, precisamente porque se trata siempre de una figura de la comunión?42 Según Blanchot la comunidad de los amantes de Duras demuestra que una comunidad en cuanto tal no puede tener lugar sino por el enlace [nouement] de una cierta intriga; una habitación cerrada, un tiempo calculado de noche y sobre todo un contrato, que relaciona a un hombre incapaz de amar con una mujer que se dejar pagar para ser amada. A pesar de esto, ¿forman algo como una comunidad, incluso la comunidad sin comunidad de los amantes?La respuesta de Blanchot no deja sombra de duda: «Más bien es por eso por lo que forman una comunidad».43 Este es el contrato, absurdo y extraordinario, que les permite experimentar, a fondo, lo que es la comunidad.
«Son uno al lado del otro, y esta contigüidad que pasa por todas las especies de una intimidad vacía los preserva de desempeñar [jouer] la comedia de un acuerdo ‘fusional o comunional’. Comunidad de una prisión, organizada por uno, consentida por otro, donde lo que está en juego [jeu] es efectivamente la tentativa de amar –pero para Nada, tentativa que no tiene finalmente otro objeto que esta nada que los anima sin saberlo ellos y que no los expone a nada distinto que a tocarse vanamente»

La Nada que forma la causa y el objeto de la comunidad contemporánea se da entonces, según Blanchot, en el proyecto mentiroso45 que forma sucontrato. A fin de cuentas, lo que caracteriza las comunidades ejemplares descritas por Blanchot –Acéphale, Mayo del 68, los «amantes» de Duras– es que sus miembros (si esta palabra tiene aún algún sentido) se abstienen por el anudamiento [nouement] de «una intriga», ponen en suspenso o renuncian a la realidad de sus actos y se niegan a tomar el poder que sea, aceptan no hacer nada, guardar el secreto total o que encerrarse en un fuera-de-lugar o un fuera-de-tiempo completamente afectado, de tal suerte que su comunidad no existe más que en esta pregunta: «¿El acontecimiento?, ¿es esto lo ha tenido lugar?».

La literatura y el derecho a la muerte: «La palabra me da el ser, pero me lo da privado de ser».«el lenguaje de la ficción» se distingue de lo que Blanchot llama el «lenguaje del mundo» y de lo que significa el lenguaje en su uso cotidiano u ordinario. Lo que caracteriza este «lenguaje del mundo» es que «hablar y constituir se identifican. La palabra del mundo pone en lugar, y por su lugar, un mundo o una verdad que la desestima [congédie]».49 Según Blanchot, el lenguaje literario se distingue, empero, porque renuncia a todo hacer. Para él, el decir literario o poético no es un decir, o un legein del ser, como lo es para Heidegger o para Nancy. Al contrario, según él, lo que la literatura dice no es [n’est pas].50 Aquí Blanchot se refiere a la idea del lenguaje desarrollada por Mallarmé.

  • «En la ausencia donde la cito, en el olvido donde relego la imagen que ella me da, en el fondo de esta pesada palabra, surgiendo ella misma como una cosa desconocida, convoco apasionadamente la oscuridad de esta flor, su perfume que me atraviesa y que no huelo, este polvo que me impregna y no veo, este color que es huella y no luz»

Lo que se puede deducir de este análisis de Blanchot, es que, según él, las palabras, incluso en su pesadez, en su materialidad, están lejos de implicar una puesta en presencia de las cosas en su realidad sensible. Aquello que evocan, por el contrario, es, por así decir, una realidad «suspendida» que no puede ser respirada o vista y cuyo calor no puede dar calor a la piel.


Notas de Giorgio Agamben o la experiencia lingüística de la comunidad (Manuel Moyano)

La paradoja soberana se enuncia del siguiente modo: “El soberano está, al mismotiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico.” Ello se debe a que, tal como lodeclarara Schmitt en su Teología Política I , si el soberano es aquel que decide el estadode excepción, se encuentra así fuera de la ley en tanto puede suspenderla, pero al mismotiempo se halla dentro de ella ya que es a él a quien se le reconoce la capacidad-legal (loque lo sitúa en una zona de indistinción entre hecho y derecho) de suspender la ley. Porlo tanto, entre la norma y la excepción hay una relación de continuidad ya que si elsoberano decide la excepción, por ende decide la situación normal al no decidir laexcepción, o más bien, al decidir no decidir la excepción.

Esta misma base presupositiva de la soberanía define al lenguaje. Analicemos elsiguiente pasaje: “El lenguaje es el soberano que, en un estado de excepciónpermanente, declara que no hay un afuera de la lengua, que está, pues, siempre más allá de sí mismo.” Como mostramos anteriormente respecto de la soberanía, sólo se puededeclarar que no hay un afuera desde el afuera mismo, ya que se necesita una exterioridadque delimite el adentro y el afuera; pero también desde adentro, ya que es menester estarincluido dentro de lo que se afirma no haber un afuera. Esta figura paradojal deindistinción entre lo incluido y lo excluido es la figura del límite que como tal solo puedemecerse en un eterno movimiento de autoreferencia para encontrar su consistencia.

Ahora bien, si todo acto lingüístico denota un significado de algo, debe presuponer unainstancia no lingüística –es decir, ese algo exterior- a la que debe referirse el significadomismo. El lenguaje, así, mantiene con lo no lingüístico una relación virtual, por lo que sesuspende a sí mismo –en tanto lenguaje- para referirse a esa exterioridad. Pero laparadoja que se intenta mostrar con esto es que para poder referirse a ese algo exterior,además de presuponerlo, tiene que incluirlo dentro de su sistema. De este modo, lo queen última instancia se presupone es la misma excepción que le da origen y consistencia alhecho lingüístico. Se crea así una situación límite donde lo que está dentro del lenguaje como lo que está fuera entran en una zona de indistinción tal como la estructura soberana. Y sólo allí se comprende que las consecuencias últimas del lenguaje seandeclarar un no-afuera de la lengua (en tanto potencia pura de significar) para presentar launidad de significado.
La relación lingüística muestra ante todo, pues, la paradoja de todarelación: el hecho de que para producirse deba tropezar consigo mismo a través de unpresupuesto exterior gestando así una conexión (entre las palabras y las cosas) en eternocortocircuito. Por lo tanto la relación lingüística soberana solo puede producirse por mediode su autoaniquilación. Ante esta desoladora situación, Agamben nos ha instado a pensaruna política sin ninguna figura de la relación.
En Infancia e historia Agamben plantea que el origen lingüístico del sujeto nos lleva a plantear a una experiencia tal como no-subjetiva (infancia) ya que solo puede serpensable un sujeto a partir de esa experiencia, y como tal, es decir como su origen, ha deser común  y por lo tanto inapropiable por el sujeto.

Para decirlo clara y sencillamente, la experiencia originariadel lenguaje como lugar común de la subjetividad no es en modo alguno un mutismoprevio a toda formación lingüística como tampoco su exceso interno. Antes bien, es laposibilidad de lo puramente decible, del lenguaje per se . Si en el presupuesto soberano,el lenguaje se instituía presuponiendo una instancia no lingüística sobre la cual había dedirigirse para auto-producirse en eterno circuito de autoreferencia, en la experiencialingüística el sujeto accede a su origen constitutivo no para evidenciarlo como suexterioridad constitutiva sino para aferrarse de él y volverse su así, es decir, lo puramente decible en cuanto lenguaje.

El hiato entre lenguaje y no lenguaje, su límite como espacio de la excepción soberana,se torna de este modo una experiencia por la cual el sujeto se aferra de la exterioridadlingüística al modo de un puro decir, no de tal o cual proposición lingüística, sino delhecho fundamental de que exista el lenguaje.

No se trata de ahondar en lo indecible del lenguaje, sino en lo puramente decible, en ellenguaje per se. Se trata de profundizar por medio de la experiencia lingüística el excesoconstitutivo para hacer del mismo una singularidad en cuanto tal, así. Es sustraerse al presupuesto de la sustracción que hace de sí el mismo lenguaje al presuponer una instancia no lingüística cuando afirma que “no existe nada fuera del lenguaje”. Si el soberano declara, desde dentro y desde fuera, que no hay un afuera de la lengua, laexperiencia de lo decible implica pertenecer no ya al límite sino a la pertenencia misma. Yes este vuelco lingüístico el que hace posible pensar la existencia de una comunidad quecomo tal no presupone exterioridad alguna; comunidad que es ya desde siempre supropia exterioridad. La diferencia entre la potencia de significar –la lengua- y el actoconcreto del significado –el habla-, que en la excepción soberana se superponíanindistinguiéndose a partir de un presupuesto común (lo no lingüístico en tantoirrelacionado con lo que hay que establecer algún tipo de relación donde la lengua seconfunde con habla, la potencia con el acto, para referirse a ese presupuesto), se aferraal sujeto lingüístico convirtiéndose así en una singularidad, una singularidad cualsea que es tal por sólo pertenecer a la pertenencia y no a tal o cual propiedad común.

En este espacio inesencial en el cual se instituye la paradoja soberana, por medio dela cual la excepción que la signa se vuelve una experiencia del lenguaje, se accede alorigen mismo que no deja de acaecer. Y como tal, como “algo que todavía no ha dejadode acaecer”, la historicidad de la misma es ante todo una historicidad trascendental .Se trata ahora de mostrar la correspondencia de esta historia trascendental con elespacio que inaugura una comunidad signada por la pertenencia a la pertenencia misma.Ello se puede explicar mostrando la correspondencia de dicha trascendentalidad histórica(que Agamben llama pomposamente architrascendental, más allá de los trascendentalesmismos) con una comunidad que como tal de-viene, es una comunidad que viene y quesiempre está por-venir. Una experiencia de la comunidad que acaece, que “historiza” lapertenencia a la pertenencia misma, el lugar activo de una singularidad que se vuelve asísu propia impropiedad.
Este espacio histórico trascendental donde se constituyen las singularidades de unacomunidad que siempre ad-viene, trae a colación una nueva politicidad: la de lacomunidad pensada sin ninguna figura de la relación. Porque si tal experiencia, lingüísticae histórica, es ante todo la infancia del hombre pero como tal, es decir, como el origenque nunca deja de acaecer, no es ya la experiencia de la ausencia de lenguaje con lo queen la excepción soberana se tejía una relación presupositiva a partir de la cual se generael eterno movimiento de autorepetición lingüística. Antes bien, es la experiencia del lenguaje sin presupuestos lo que constituye la comunidad que adviene, y sólo porque no hay nada ya con que relacionarse, la comunidad de las singularidades conviven entre sí en su “puro tener lugar”, sin ninguna propiedad más o menos que las articule.

Notas sobre un Mundo Común (Marina Garcés)
 

Tesis sobre la comunidad terrible (Tiqqun)

Notas sobre la Tesis de la comunidad terrible (Tiqqun) 
 Una análisis de los síntomas de la comunidad que ¿somos?
 Una análisis de los síntomas
1 GÉNESIS
o historia de una historia
1 “eso que por algún tiempo había sido comprendido, para otro ha sido olvidado. Hasta el punto de que ya nadie percibe que la historia carece de época. Y de hecho, ya no pasa nada. Ya no hay acontecimiento. Sólo hay noticias. Observar a los personajes en la cumbre de los imperios. E invertir la frase de Spinoza. Nada que comprender. Sólo que reír y que llorar.” (Mario Tronti, La política en el crepúsculo)
1 bis. Finalizado, el tiempo de los héroes. Desaparecido, el espacio épico del relato que se disfruta decir y que se disfruta escuchar, que nos habla de lo que podríamos ser pero que no somos.
Lo irreparable es en adelante nuestro ser-así, nuestro ser-nadie. Nuestro ser-Bloom.
Y esto forma parte de lo irreparable de lo que es preciso partir, ahora que el nihilismo más feroz hace estragos al interior de las propias filas de los dominadores.
Es preciso partir, debido a que “Nadie” es el otro nombre de Ulises, y a que no debe importar a nadie regresar a Ítaca, o naufragar.
2 ya no hay tiempo para soñar en eso que uno será, en eso que uno hará, ahora que podemos ser todo, que podemos hacer todo, ahora que toda nuestra potencia nos lo ha dejado, con la certeza de que el olvido de la alegría nos impedirá desplegarla.
Es aquí que es preciso desprenderse, o dejarse morir. El hombre es por mucho algo que debe ser superado, pero por esto mismo debe primero ser escuchado en lo que tiene de más expuesto y de más raro, para que su resto no se pierda en el paso [pasaje, transición]. El Bloom, residuo insignificante de un mundo que no deja de traicionarlo y exiliarlo, exige partir en armas; exige el éxodo.
Pero la mayoría de las veces, aquel que parte no encuentra a los suyos, y su éxodo redeviene exilio.
2 bis. Desde el fondo de este exilio provienen todas las voces, y dentro de este exilio todas las voces se pierden. El Otro no nos acoge; nos devuelve y remite al Otro en nosotros. Abandonamos este mundo en ruinas sin remordimientos y sin pena, apresados por algún vago sentimiento de premura. Lo abandonamos como las ratas abandonan la nave, pero sin forzosamente saber si está amarrado al muelle. No hay nada “noble” en esta huida [fuite, también fuga], nada grande que pueda ligarnos los unos a los otros. Finalmente, quedamos a solas con nosotros mismos, ya que no hemos decidido combatir sino conservarnos. Y esto no es todavía una acción, solamente una reacción.
3 una muchedumbre de hombres que huyen es una muchedumbre de hombres solos.
4 no encontrarse es imposible; los destinos tienen su clinamen. Incluso en el umbral de la muerte, incluso en la ausencia con nosotros mismos, los otros no dejan de tropezarse con nosotros sobre el terreno liminar de la huida. Nosotros y los otros: nosotros nos separamos por aborrecimiento, pero no conseguimos reunirnos por elección. Y sin embargo, nos encontramos unidos. Unidos y fuera del amor, al descubierto y sin protección recíproca. Es así como éramos antes de la huida, es así como hemos sido siempre.
5 nosotros no queremos solamente huir, incluso si hemos abandonado este mundo porque nos parecía intolerable. No hay ninguna cobardía aquí: hemos partido en armas. Lo que queríamos no era luchar contra alguien, sino con algo. Y ahora que ya no estamos solos, haremos callar esa voz que hay adentro, seremos compañeros para alguien, ya no seremos los indeseables.
Será necesario esforzarse, será necesario callarse, ya que si nadie nos ha necesitado hasta aquí, ahora las cosas han cambiado. No plantear más preguntas, aprender el silencio, aprender a aprender. Pues la libertad es una forma de disciplina.
6 la palabra avanza, prudente, y llena los espacios entre las soledades singulares, infla los agregados humanos en grupos, los coloca juntos contra el viento, el esfuerzo los reúne. Es casi un éxodo. Casi. Pero ningún pacto los mantiene juntos, salvo la espontaneidad de las sonrisas, la crueldad inevitable, los accidentes de la pasión.
7 este paso, semejante al de los pájaros migratorios, al murmuro de los dolores errantes, da poco a poco forma a las comunidades terribles.
  • La comunidad terrible no es solamente posible; ya es real, está siempre-ya en acto. Es la comunidad de los que permanecen/quedan/restan [restent, juego de palabras a lo largo del texto intraducible adecuadamente que hay que pensar en términos de resto]. Jamás está en potencia, no tiene ni devenir ni futuro, ni fines realmente externos a sí misma ni deseo de devenir algo más, solamente de persistir. Es la comunidad de la traición, puesto que va en contra de su propio devenir; se traiciona sin transformarse ni transformar el mundo alrededor de ella.
  • La comunidad terrible no ek-siste, excepto en las disensiones que por momentos la atraviesan. El resto del tiempo, la comunidad terrible es, eternamente.
  • A pesar de esto, la comunidad terrible es la única que es posible encontrar, porque el mundo —en cuanto lugar físico de lo común y el compartir— ha desaparecido  y porque sólo quedó de él una cuadrícula imperial que surcar. La mentira del “hombre” mismo no encuentra más mentirosos en los que afirmarse.
    Los no-hombres, los ya-no-hombres, los Bloom, ya no consiguen pensar, como ha podido hacerse esto en otro tiempo, pues el pensamiento era un movimiento dentro del tiempo, y éste ha cambiado de consistencia. Además, los Bloom han renunciado a soñar, y habitan distopías acondicionadas, lugares sin lugar, intersticios sin dimensión de la utopía mercantil. Son planos y unidimensionales, ya que, sin ser capaces de reconocerse en ninguna parte, ni en sí mismos ni en los demás, no reconocen ni su pasado ni su futuro. Día tras día, su resignación borra el presente. Los ya-no-hombres pueblan la crisis de la presencia.
    La comunidad terrible es terrible porque se autolimita al mismo tiempo que no descansa en ninguna forma, pues no conoce el éxtasis. Razona con las mismas categorías morales que el mundo-ya-no-mundo, sin siquiera tener las razones para hacerlo. Conoce los derechos y las injusticias, pero siempre los codifica en base a la coherencia perdida del mundo que ella contesta [se opone]. Critica la violación de un derecho, la pone en evidencia, exige atención de ella. Pero ¿quién ha establecido (y violado) ese derecho? El mundo al que ella rechaza pertenecer. ¿Y a qué atención dirige su discurso? A la del mundo que ella niega. Así pues, ¿qué desea la comunidad terrible? El mejoramiento del estado de cosas existente. ¿Y qué desea el mundo? Lo mismo.
    Comunidades terribles y democracias biopolíticas pueden coexistir en una relación vampírica porque las dos se viven como mundos-ya-no-mundos, o sea, como mundos sin afuera. Su ser-sin-afuera no es una convicción terrorista excitada para garantizar la fidelidad de los sujetos que forman parte de la democracia biopolítica o de la comunidad terrible, sino que es una realidad en la medida en que se trata de dos formaciones humanas que coinciden casi por completo.
    No hay participación consciente en la democracia biopolítica sin participación inconsciente en una comunidad terrible, y viceversa. Pues la comunidad terrible es sólo la comunidad de la contestación social o política, la comunidad militante, y tendencialmente todo aquello que busca existir en cuanto comunidad en el seno de la democracia biopolítica (la empresa, la familia, la asociación, el grupo de amigos, la banda de adolescentes, etc.). Y esto en la medida en que todo compartir sin fin —en el doble sentido del término— es una amenaza efectiva para la democracia biopolítica, que se funda en una separación tal que sus sujetos ya no son siquiera individuos sino solamente dividuos repartidos entre dos participaciones necesarias aunque contradictorias, entre su comunidad terrible y la democracia biopolítica. Por eso, una de esas dos participaciones tiene que ser inevitablemente vivida como clandestina, indigna, incoherente.
    La guerra civil, expulsada de la publicidad, se ha refugiado al interior de los individuos. La línea del frente que ya no pasa justo en medio de la sociedad, pasa en adelante justo en medio del Bloom. El capitalismo exige la esquizofrenia.
    La comunidad terrible conoce el mundo, pero no se conoce [a sí misma]. Y esto es así a causa de que ella es, en su aspecto afirmativo, un ser no reflexivo sino estadizo. En cambio, en su aspecto negativo, existe en la medida en que niega el mundo, y se niega por tanto a sí misma, al estar hecha a imagen de él. No hay ninguna consciencia por debajo de la existencia, y ninguna autoconsciencia por debajo de la actividad, pero sobre todo no hay consciencia en la actividad de autodestrucción inconsciente. Desde el momento en que la comunidad terrible se perpetúa actuando bajo la mirada hostil de otro, introyectando esta mirada y constituyéndose como objeto y no como sujeto de esa hostilidad, sólo puede amar y odiar por reacción.
    La comunidad terrible es un aglomerado humano, no un grupo de compañeros. Los miembros de la comunidad terrible se encuentran y se agregan más por accidente que por elección. No se acompañan, no se conocen.
    la comunidad terrible, como toda formación humana en la sociedad capitalista avanzada, funciona sobre una economía de placer sadomasoquista. La comunidad terrible, a diferencia de todo lo que no es ella, no se confiesa a sí misma su masoquismo fundamental, y los deseos de los que participa se agencian sobre este malentendido.
    Lo “salvaje” suscita en efecto un deseo, pero este deseo es un deseo de domesticación, y por tanto de aniquilamiento, así como la criatura ordinaria, confortablemente asentada en su día a día, es erótica únicamente en la medida en que se le querrían imponer deshonras atroces. El hecho de que este metabolismo emotivo permanezca escondido es una fuente inagotable de sufrimiento para los miembros de la comunidad terrible, que devienen incapaces de evaluar las consecuencias de sus gestos afectivos (consecuencias que desmienten sistemáticamente sus previsiones). De este modo, los miembros de las comunidades terribles desaprenden progresivamente a amar.
    Cada comunidad terrible cuenta con su Líder, y viceversa.
    Lo personal, en la comunidad terrible, no es político.
    La comunidad terrible, semejante en esto a la democracia biopolítica, es un dispositivo que gobierna el paso de la potencia al acto entre los individuos y entre los grupos. En el seno de este dispositivo no aparecen jamás más que unos fines y los medios para alcanzarlos, pero el medio sin fin que preside a este proceso, al mismo tiempo que permanece inconfesable, no aparece jamás, puesto que éste no es otro que la economía. Es sobre la base del criterio económico que roles, derechos, posibilidades e imposibilidades son aquí distribuidos.
    se entra en la comunidad terrible porque, en el desierto, quien busca no encuentra nada más. Se atraviesa esta arquitectura humana vacilante y provisional. Al comienzo, se cae enamorado. Se siente, entrando en ella, que ha sido construida con las lágrimas y el sufrimiento, y que exige aún más de éstos para continuar existiendo; pero esto importa poco. La comunidad terrible es primero que nada el espacio de la abnegación, y esto conmueve, esto estimula, el “reflejo de la preocupación”.
    la comunidad terrible es una comunidad hemorrágica. Su temporalidad es hemorrágica, pues el tiempo de los héroes es un tiempo que se vive como declive, ocasión frustrada, déjà-vu. Los seres no hacen en ella advenir el acontecimiento, pero lo esperan como espectadores. Y en esta espera su vida se desangra en un activismo que supuestamente ocupa y prueba la existencia del presente, hasta el cansancio.
    Más que de pasividad habría que hablar aquí de una inercia agitada. Porque ninguna posición se presenta como definitivamente adquirida en la descomposición del cuerpo social de la que es sinónimo la democracia biopolítica, un máximum de inercia y un máximum de movilidad aquí son asimismo posibles. Pero una “estructura de movimiento”, para permitir la movilidad, debe construir una arquitectura que las personas puedan atravesar. Esto se hace por tanto, en la comunidad terrible, a través de las singularidades que aceptan la inercia, incluso si al hacerlo hacen posible y a la vez radicalmente imposible la comunidad. Sólo el Líder tiene la tarea ingrata de dirigir y regular el equilibrio perdido entre intertes y agitados.

¿Qué es un agenciamiento? (Deleuze)

¿Qué es un agenciamiento? (G.Deleuze)

Es una multiplicidad que comporta muchos géneros heterogéneos y que establece uniones, relaciones entre ellos, a través de edades, de sexos y de reinos de diferentes naturalezas. Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones; ni tampoco las herencias o las descendencias sino los contagios, las epidemias, el viento. Un animal se define menos por el género y la especie, por sus órganos y sus funciones que por los agenciamientos de que forma parte. Por ejemplo un agenciamiento del tipo hombre-animal-objeto manufacturado; HOMBRE-CABALLO-ESTRIBO. Lo primero que hay en un agenciamiento es algo así como dos caras o dos cabezas. Estados de cosas, estados de cuerpos; pero también enunciados, regímenes de enunciados. Los enunciados no son ideología. Son piezas de agenciamiento, en un agenciamiento no hay ni infraestructura ni superestructura. Los enunciados son como dos formalizaciones no paralelas, de tal forma que nunca se hace lo que se dice, y nunca se dice lo que se hace, sin que por ello se mienta; no se engaña a nadie ni tampoco se engaña a si mismo. Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina. En la producción de enunciados no hay sujetos, siempre hay agentes colectivos. Son como las variables de la función que no cesan de entrecruzar sus valores o sus segmentos.



Agenciamiento se trata de un concepto creado a partir de una palabra que logra su mayor significación en el francés, y no en su traducción literal al castellano. Proviene del verbo latino ago, agis, agere, que significa hacer (ejemplos: agente, agenda). Por tanto, está ligado a una pragmática.De hecho, más que de entes en un agenciamiento, Deleuze hablará de agentes.

Puede definirse como la relación de co-funcionamiento entre elementos heterogéneos, que comparten un territorio ( “ ..todo agenciamiento es en primer lugar territorial”) y tienen un devenir.

  • El devenir es no paralelo ni signado por la identificación.
  • Estos elementos que comparten una territorialidad inicial, dado el devenir, procederán por desterritorialización hacia otros agenciamientos o estratos.
  • Los elementos tiene relaciones entre sí, según líneas de encuentro de cada ente.
  • Estas líneas de encuentro, pueden verse como relaciones sociales.
  • Es decir, un modo de pensar el agenciamiento es desde las relaciones sociales de los elementos ( por ejemplo, personas en un grupo o una pareja) que se encuentran.
  • En algún sentido, se conecta este concepto con el de vínculo.

 

Klee. Ser sensible a los signos, considerar el mundo como cosa a descifrar, es sin duda un don. Pero este don correría el riesgo de quedar sepultado en nosotros mismos si no hiciéramos los encuentros necesarios; y estos encuentros carecerían de efecto si no llegáramos a vencer ciertas creencias estereotipadas

El agenciamiento es como el contrapunto del concepto de 

  • estructura en psicoanálisis, en antropología o lingüística estructural. Pues la estructura relaciona elementos homogéneos solidarios entre sí.
  • También funciona como el contrapunto al concepto de identidad, dado que pensar relaciones sociales como agenciamientos, es pensar el devenir.

( “No somos seres, sino modos de ser..” en la lectura deleuziana de Spinoza).
Deleuze describe en Dialogos al Agenciamiento (Ag.), como la “unidad real mínima” de análisis. Y profundiza con crítica, que la unidad de análisis no es la palabra, ni el significante, ni la idea…ni siquiera el concepto: obviamente se refiere a Freud, Lacan ..y.. Platón. Expresa que un agenciamiento hace funcionar a elementos heterogéneos entre sí . Ahora bien, cada elemento, o cada ente, más que una entidad fija, es una multiplicidad, real o potencial. Por tanto, un Ag. relacionará términos que en sí, son cada uno multiplicidades. Y a su vez, cada cual tendrá su devenir, que ocurre por la circulación de afectos en el Ag.

El devenir, es una de las posibilidades más fructíferas del agenciamiento.Y de la multiplicidad de que se parte al momento del encuentro entre términos heterogéneos, habrá un efecto de multiplicación.En el cual intervienen las líneas de desterritorialización del Ag.Si bien el Ag. parte de ser territorial, la riqueza del mismo estriba en la desterritorialización en que deviene.

Deleuze describe dos vertientes del agenciamiento:

  1. la colectiva de enunciación (producción de enunciados) 
  2. y la maquínica de deseo (producción de deseo).
  • Cada ente del agenciamiento, digamos, una persona, es un agente de enunciación de lo colectivo, por lo cual es atravesado. De allí que cuando estudiamos una grupalidad o una configuración vincular desde el concepto de agenciamiento, no importa quien habla, en tanto sujeto de la conciencia, pero tampoco del inconsciente.( “El sujeto de enunciación no existe”, Diálogos).
  • En cuanto a la producción deseante en el agenciamiento (el concepto de deseo como producción, que maneja Deleuze), Deleuze-Guattari han aludido durante buen tiempo de sus escritos, a la noción de “máquina”, que incluso Guattari la ha opuesto al concepto de estructura.

La máquina deseante ocurriría en la línea de encuentro entre elementos de un agenciamiento.

  • De allí que el deseo no tenga sujeto ( “no es personológico”)
  •  ni tienda hacia un objeto (“ ..no es objetal”).
  • Sino que se produzca como un incorporal entre dos cuerpos, o entes, o agentes.
  • El deseo como una producción que ocurre entre, y no en alguien.
  • La máquina deseante se ubicaría en el entre, la línea de encuentro de al menos dos términos de una relación social.
  • “Hay que describir el agenciamiento en el que tal o cual deseo se hace posible..”
  • “Solo hay políticas de agenciamientos; incluso en el niño: en este sentido, todo es político” Deleuze, Dialogos.
 Jean DUBUFFET, Galeries Lafayette, 1961, gouache sur papier.Las relaciones son externas a sus términos

El pliegue corporal (notas)

EL PLIEGUE CORPORAL

Subjetividad, Percepción y Tiempo desde Merleau-Ponty ( Santiago Díaz)

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Apuntes

 

Pensar la apertura al mundo que provoca la propia corporalidad en su íntima relación con la doble dimensión constitutiva de dicho mundo: la espacialidad y la temporalidad. Incluir la corporalidad en la comprensión constitutiva de la subjetividad y, así, caracterizar a esta última como un flujo incesante que deviene insistentemente otra en la creación permanente de una temporalidad inmanente.

  • Percibimos al mundo con y desde nuestro cuerpo, con un yo natural sujeto de percepción que es entendido como cuerpo vivido. Es un sujeto de percepción que conace, que co-actúa con un medio de existencia. Un sujeto que sincroniza con el espacio de forma activa, su percepción tiene una dimensión expansiva-vital, pues es la apertura fundamental al mundo vivo. El mundo, en su amplitud y diversidad, se nos brinda en su manera de ser, lo sensible. Se instaura, así, un halo potencial de relación activa y co-actuante; si el cuerpo es capaz de actuar conjuntamente con lo sensible se establece el acto de la sensación. Ésta, que se establece por la relación del cuerpo con lo sensible, es una comunión.
  • Lo sensible irradia cierto modo de existencia que es propio de su exhibición, esto es su ser exterior. Mi modo de existencia puede abrirse o cerrarse ante tal expresión (intencionalidad), no lo poseo en tanto objeto sino que simpatizo con él, me abandono a él, y él se piensa en mí. Hay entre lo sensible y el sensor una recíproco dinamismo, “…lo sensible me devuelve aquello que le presté, pero que yo ya había recibido ya de él…”. “…El mundo en el sentido pleno del vocablo no es un objeto, tiene una envoltura de determinaciones objetivas, pero también fisuras, lagunas por donde las subjetividades se alojan en él o, mejor, que son las subjetividades mismas…”.
  • Los sentidos son virtualmente espaciales, en tanto nos dan acceso a una forma cualquiera del ser. Cada sentido posee su espacialidad y su modo propio de abordar al objeto, cada sentido constituye un modo diferente de intelección, es por tal que cada dominio espacial propio del cada sentido es un incognoscible absoluto y limita su espacialidad. Pero la unidad del espacio cognoscible puede ser pensado en forma de engranaje de lo dominios sensoriales, los sentidos se comunican abriéndose a la
    estructura del objeto.
  • El cuerpo es el lugar donde se funda, donde se origina la unidad antepredicativa (unidad precategorial, pretética) en que la conciencia no ha edificado una objetividad y un sentido del mundo percibido.
    • Es el cuerpo es el instrumento general de la comprehensión.
    • Distinguimos una cierta temporalidad edificada entre las síntesis en tanto que la síntesis perceptiva es síntesis temporal, y por esto, la subjetividad, a nivel de la percepción, es precisamente temporalidad.
    • El sujeto es temporal, en su experimentar tiene un antes y un después, su propia subjetividad es temporalidad. El pasado da lugar al presente y este al futuro, sucesión apodíctica de un ser temporal, pero dentro del mundo-en-sí (mundo objetivo, el de las cosas-en-sí) no hay esta continuidad, el continuo de acontecimientos no tiene lugar en el mundo objetivo.
    • “El tiempo no es un proceso real, una sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas” (Merleau-Ponty, 1997, p. 419)
    • El tiempo supone una visión, una territorialidad visual, una perspectiva espacial sobre el tiempo.
    • En el mundo, el pasado y el futuro no tienen cabida, están comopreexistencias eternas. Para mi propia subjetividad existe un pasado y un futuro, pero éstos son propios de mi subjetividad;
      para el mundo, es siempre-presente. Propuesto en-sí, el mundo, es un continuopresente, un ahora siempre, sin continuidad (no es, zenonianamente, un suceder de “ahoras” petrificados) es un simple presente-siempre.
    • El sujeto se extiende, se des-pliega hacia el pasado y hacia el futuro, creándolos en este acto inunda al ser de “no-ser”, rompe la pasibilidad del ser en-sí, y despliega la perspectiva, el punto de vista.
    • El tiempo es alguien, es sujeto, y el sujeto es el tiempo. El sujeto no esta “en” el tiempo, “es” el tiempo, lo asume, lo vive. Está situado en él mismo, no hay un lugar del tiempo, es el tiempo que se lleva y se lanza nuevamente a sí mismo.
    • En el presente se conjugan el ser y la conciencia, que no hacen más que uno. Mi conciencia de ser existiendo, es existencia (el ser coincide con el ser parasí).
    • La subjetividad no es una identidad inmóvil consigo misma, es esencial que se abra en un Otro y que salga de sí. La subjetividad se da al mundo como una espontaneidad11 adquirida, perpetuada en un ser en virtud de lo adquirido. Es el tiempo, la medida y fundamento de esta espontaneidad, porque somos el surgir del tiempo.
  • El mundo es inseparable del sujeto, en tanto pro-yecto del mundo; y el sujeto es inseparable del mundo, en tanto mundo que él se proyecta. Por eso, el mundo es el suelo del sentido, de la dirección, pero tiene sentido y dirección en cuanto que hay un sujeto que habita ese mundo. El mundo y el ser, la carne como pliegue; una intercorporeidad (antes que una intersubjetividad) constitutiva de un adentro y un afuera que se envuelven en reciprocidad.

Encuentro#10: abriendo espacios de potencia…

Dedicamos la primera parte de la sesión a abordar el tema del poder en relación al cuerpo:

Dominación, estructuras y poder

¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación? ¿Una estructura puede ser liberadora? ¿Todas las estructura responden al esquema de la dominación? ¿Qué es la dominación? ¿En qué condiciones deviene estructura la dominación? ¿Sobre qué se generan las estructuras en general / y las estructuras de dominación en particular?

Dominación, cuerpo y poder

¿Qué idea de cuerpo subyace en determinados ejercicios/herramientas? ¿Porqué nos violentan determinados ejercicios? ¿Cómo consideran el cuerpo? ¿Nos reconocen como un cuerpo pensante, o sólo como un instrumento formal? ¿Cuál es la cultura y la concepción dominante del cuerpo? ¿Una cultura disciplinaria basada en determinadas técnicas que son naturalizadas? ¿Qué pasa cuando la disciplina deviene lo hegemónico? ¿Cómo opera la disciplina sobre el cuerpo? ¿Cómo caen las ideas sobre el cuerpo? ¿Cómo sienta Platón al cuerpo? ¿A que nos lleva operar sobre un modelo ideal de cuerpo? ¿Bien hecho, mal hecho? ¿Qué cultura del cuerpo es esa? ¿Todos los cuerpos son iguales y por tanto se pueden juzgar en función de un modelo ideal? ¿Qué pasa con la singularidad de cada cuerpo? ¿Cómo debemos abordarla? ¿A qué potencias nos abre? ¿Qué discute y que pone en valor la singularidad en el debate frente a la idea universalizadora y reguladora del cuerpo? ¿Debemos juzgar las herramientas o basta con entenderlas como herramientas? ¿Utilizarlas en lugar de que nos utilicen? –ver notas-.

El dispositivo escénico, la mirada y el poder

¿La mirada del público es una estructura de dominación? ¿Cómo se articulan las relaciones de poder en la puesta en escena? ¿Cuando somos gobernados por la idea de público? ¿Cuando el público es gobernado por la idea del “artista”? ¿Porque nos juzgan/los juzgamos? ¿Cómo nos entendemos como cuerpos (artistas y público)? ¿Cómo pensar ese encuentro como un acto de compartir en lugar de como una exhibición? ¿Cómo articularlo? ¿Cómo intervienen las nociones de obra y autor en ese encuentro?

Algunas notas sobre el cuerpo

¿Qué es un cuerpo? ¿Solo una materialidad? ¿Un cuerpo piensa? ¿Un cuerpo siente? ¿Un cuerpo es individual? ¿Un cuerpo está frente al mundo o es con el mundo(y los otros)? ¿A qué nos lleva pensar el cuerpo como un individuo autónomo? ¿La presencia perfecta -el gran YO-? ¿Y si lo pensamos como un pliegue del afuera? ¿Una singularidad en la que resuena la multiplicidad? ¿Una presencia inacabada? –ver notas Merleau-Ponty-.


 

Redefinición del Calentamiento

Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?

  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)

 

Calentamiento: un relato del accidente.

Abordamos el calentamiento sin concretar quién lo va a facilitar. El grado de indeterminación de la situación inaugural abre un ESPACIO DE POTENCIA. Todos hacemos, pero nadie quiere tomar el poder y emerge una tensión entre los cuerpo (INTERCORPORALIDAD), un espacio intervalico que abre nuestra percepción al entorno y nos sitúa en el no-saber. La presencia se intensifica, estamos en situación de HACER COLECTIVAMENTE pero los CÓDIGOS están suspendidos. Este hacer colectivo no disuelve nuestra singularidad -nuestra capacidad de hacer libremente-, pero nos fuerza a experimentarla de forma múltiple y común (DIMENSIÓN COMÚN): somos un cuerpo que afecta y es afectado por el mundo (EL PLEIGUE). La situación se sostiene hasta que alguien anuncia la primera herramienta: LA REPETICIÓN (Insistir en la repetición, desplazarla y si nos agobia abandonarla. Esas son las premisas). Nos abandonamos a la práctica, poco a poco se empiezan a componer sinergias, resonancias que despiertan en los vínculos. Alguien anuncia otra herramienta: LA MIRADA/ATENCIÓN (se focaliza y desplaza en diversos espacios). El tiempo se dilata y se acentúa la suspensión: es un hacer sin finalidad que se va agenciando inesperadamente: cadencias, ritmos, coincidencias, etc. Después de una parada abordamos la práctica de la decisión.

Comentarios:  

  • El accidente y la indeterminación como potencia: abre un espacio de no-saber que nos obliga a estar presentes, a hacer un consenso en tiempo real.
    • Proponer un inicio sin definir la trayectoria ni el final (suspendiéndolos) nos pone en situación de currar junto.
    • No tomar el poder como un acto que abre espacios de potencia: un espacio de posibilidad que no se resuelve en un acto individual o definitorio. Se crea una zona de indeterminación, una suspensión del orden que nos obliga a crear un orden común.
    • Tal vez podemos incorporar prácticas de composición en tiempo real: ¿Cómo organizar el accidente?
  • Abandonarse a la práctica: Abandonarse a lo que ocurre sin propósito: hacer autista.  
  • La repetición crea una suspensión de la temporalidad: abre espacios de trance en los que suspende la percepción. La agota, evita que se prolongue extrayendo efectos útiles.
    • El tema de la mirada y la percepción (autista o abierta).
    • Una mirada cinematográfica que focaliza un punto de apoyo, una mirada periférica que se apoya en los márgenes, una mirada de horizonte que se pliega hacia adentro.
    • La atención como mirada: un punto de atención, dos puntos de atención, un punto interno/otro externo.
    • ¿Cómo hacerla viajar? ¿Cómo hacernos presentes en el acto de mirar? ¿Qué se presenta en cada una de estas miradas?
  • Un paisaje corporal: ¿Cómo a partir del cuerpo nace el mundo y sus interrelaciones?

 

La descripción del espacio

Finalmente abordamos la práctica de la descripción a partir de una pregunta: ¿Cómo describir el espacio? La práctica de la descripción nos plantea suspender el reconocimiento por función -que extrae y prolonga la percepción en efectos útiles-, para lanzarnos a un reconocimiento material del mundo que renuncia a extraer efectos útiles -prolongar la percepción cognitivamente-, describiendo y revelando rasgos materiales, siempre parciales e incompletos que no alcanzan a dar un sentido de totalidad. –ver texto completo-. A partir de estas ideas básicas nos lanzamos a experimentar con el espacio en vacío.

 

Comentarios:

  • Nos preguntamos qué es el espacio. Para describirlo necesitamos apoyarnos en su evidencia. ¿Dónde situamos esa evidencia y cómo la entendemos? ¿A partir del límite o del vacío que contiene? ¿Lo entendemos como líneas y planos –espacio pictórico-? ¿Lo entendemos como una superficie -espacio geográfico-? ¿Lo entendemos por capas –espacio geológico-? ¿Lo entendemos como vacío –espacio físico-? ¿Lo entendemos como geometría –espacio matemático-? ¿Lo entendemos a través de la percepción –espacio perceptivo-? ¿Lo entendemos como un cuerpo? ¿Lo entendemos a partir de su textura, de sus líneas, de sus planos, de su vacío, de su geometría, de su volumen, de su peso, de su memoria, de su materialidad, de su inmaterialidad, de sus pliegues/huecos, etc.?
  • ¿Cómo nos relacionamos con él? ¿En el momento que lo revelamos, el nos revela a nosotras –simbiosis-? ¿Cómo podemos viajar y revelar las múltiples dimensiones del espacio? ¿Qué cuerpos son revelados/empleados en esa indagación? ¿Un cuerpo táctil, un cuerpo perceptivo, un cuerpo cinético, un cuerpo de memoria, un cuerpo?
  • Nos hemos quedado pegadas al suelo. ¿El suelo es la dimensión que nos revela?¿Y si abrimos la percepción a todo aquello que sobrevuela el suelo?
  • Algunas acciones tentativas: atravesar el espacio, sonorizar el espacio, sopesar el espacio, empujar el espacio, verificar el espacio, medir el espacio, recordar el espacio, someterse al espacio, señalar las superficies del espacio, recorrer las líneas del espacio, dialogar con el espacio, romper el espacio, acariciar el espacio, visibilizar el espacio, tocar el espacio, etc.

 Dinámica de grupo

  • Decidimos darnos un tiempo para revisar los materiales que se han generado hasta ahora, y organizar una sesión colectiva para reenfocar y redefinir la investigación, los objetos de estudio y los instrumentos.
  • Nos planteamos realizar la segunda parte del Curso del MACBA de Introducción al pensamiento contemporáneo.

Encuentro#09: experimentando dispositivos de poder…

Estructuramos la sesión en torno a dos propuestas que indagan sobre los dispositivos de poder:


 

Herramienta: Frases de movimiento

  • Escribir un Haiku: Composición poética que describe aspectos de la naturaleza (animada o inanimada).
    • Partir de la observación.
    • Evitar la subjetividad, la escritura del yo y los nombres propios.
    • Describir algo estático.
  • Formalmente son tres versos (5-7-5 sílabas).
  • Poner en relación los Haikus y escoger 5 palabras que nos interesen.(1ª frase de movimiento)
  • Crear un nuevo orden a partir de esas 5 palabras.
  • Identificar/Asociar cada palabra a una frase de movimiento.
  • Memorizar la primera y la segunda fase de movimiento.
  • A partir de una serie de órdenes y consignas se crean y desarrollan nuevos materiales, deformando/desplazando/deshubicando las frases de movimiento.

Procedimientos: Deformar, desplazar, deshubicar.

Tipo de ordenes/consignas: Hazlo de pié, sólo con la mano izquierda, con la lengua, sin despegarte del compañero, haz lo mismo al revés, etc./ Más grande, más pequeño, sin despegarte del compañero, etc. Velocidades, etc.
Comentarios:

La herramienta nos ayuda a plantear algunos problemas:

  • El gobierno como producción de la imagen/formas: el cuerpo subyugado a la producción de imágenes/formas. El cuerpo como forma.
  • El cuerpo subalterno/el cuerpo de privilegio: El cuerpo subalterno como aquel que está sometido a una voluntad externa: cuerpo oprimido. Y el cuerpo de privilegio como aquel que no es afectado, como aquel cuerpo inmune y, por consiguiente, soberano.
  • Pensar en la estructura de la soberanía: el soberano se [auto]instituye como la excepción para poder hacer la ley. Es el único que está fuera de ella. Ese es su privilegio: su inmunidad. (Agámben)
  • La barbarie sobre el cuerpo: expropiar la capacidad de pensarse al cuerpo.

Herramienta: Las ordenes

A partir de esta experiencia, nos proponemos profundizar en los dispositivos de poder, al mismo tiempo que recogemos la figura del testigo. Para ello planteamos la herramienta de las órdenes.

Esta herramienta está basada en un dispositivo que triangula tres espacios/posiciones en reciprocidad: el espacio de enunciación/soberano, el espacio de acción/subalterno, el espacio de la observación/testigo. La persona que ocupa el espacio de enunciación (soberano) se expresa a través de órdenes que son ejecutas por la persona que ocupa el espacio de acción (subalterno) y presenciadas por las personas que ocupan el espacio de la observación (testigos). Las premisas básicas para habitar esos espacios son:

  • Exploramos modos de habitar, no de ocupar los espacios/posiciones.
  • Hacer en lugar de hacer ver.

Espacio de enunciación (de espaldas al testigo)

  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Expresarse en forma de órdenes.
  • Explorar la naturaleza de las órdenes: físicas, posibles, imposibles, abstractas, precisas, imprecisas, etc.
  • Habitar ese espacio.
  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • No es necesario crear una reacción con el subalterno.

Espacio de acción

  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Mantener la frontalidad y la mirada al testigo siempre que sea posible.
  • Estar disponible.

Comentarios:

Potencias entre tanta impotencia:

  • ¿Cómo atravesar la impotencia?
  • ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe?
  • ¿Cómo sostener un hacer performativo?
  • ¿No somos ya todas testigos? ¿Irremediablemente cómplices de las palabras, acciones y cuerpos que hacemos vivir? ¿Es tolerable la inocencia después de la barbarie?
  • El dispositivo se basa en la escisión de la palabra (sentido) y el cuerpo (materia) de forma que la primera anticipa el sentido de lo que después el cuerpo resuelve en acción. La resolución reforma la palabra, la vuelve concreta y matérica: se abre un campo de tensión entre lo dicho/abstracto y lo hecho/concreto.
  • Por muy claras que sean las órdenes hay un siempre un margen de indeterminación que te obliga a tomar un partido. Las órdenes pueden ser más determinadas/indeterminadas, hay órdenes que implican una búsqueda sensible o la acentúan (por ejemplo. busca el lugar más frío del aula, hay interviene tu percepción como subalterno) y otras que sólo te requieren como ejecutor. Si no hay búsqueda el cuerpo no se piensa.
  • Dentro del espacio de “obediencia” hay todo un espectro y múltiples cualidades de habitar y negociar con la orden. Es interesante explorarlas.
  • Hay una tensión entre la orden(externa) y la subjetividad: la negociación interna que lleva a cabo el ejecutante/ testigo. Se abre un tiempo intervalico en el que esa orden es decodificada e interpretada.
  • Conviene diferenciar entre proyectar la intención -nos identificamos como la orden- y proyectar la acción -entendemos la orden como una acción que no nos identifica-.
  • En el espacio de acción se experimentan diversas fórmulas: acciones más físicas, acciones “como si” -teatrales-, acciones que incorporan la percepción del interprete, acciones que ponen en riesgo el dispositivo, acciones de disidencia, acciones que modifican la distribución de espacios/posiciones -los espectadores como actores-, acciones imposibles, acciones imprecisas, acciones que crean ficciones, etc.

Lo político como un movimiento entre el consenso y el disenso. –ver texto-.

  • La práctica de las órdenes se basa en un consenso implícito. ¿Qué pasa cuando se pone en riesgo el consenso o la herramienta/juego? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Porque nos sentimos implicados/movilizados como testigos cuando el juego pierde sus contornos? ¿Cuando el juego pierde sus contornos sentimos miedo, sentimos riesgo, sentimos excepción, sentimos la barbarie sobre el cuerpo? ¿Cuando el juego pierde sus contornos qué se desmorona? ¿Que diferencias hay entre habitar, estar y ocupar? ¿Entre ser y figura? ¿Estar o figurar?

Sobre el poder, el deseo de no ser gobernadas, el enemigo interior –ver texto-, y la naturaleza de las ficciones(ficciones y ficciones vivas)

  • ¿Entendemos el poder como una posición/figura o como una relación fundada en un consenso sostenido por todas? ¿Bastaría entonces con romper ese consenso/ficción para disolverlo? ¿Y si ese poder es estructural? ¿Y si ese poder se encarna y golpea lo real -el cuerpo-? ¿Y si irremediablemente tenemos que convivir con él? ¿Y si ese poder estructural se ha hecho capilar y microscópico y conforma nuestra subjetividad? ¿Y si el enemigo es interior?

 

Dinámica de grupo

  • Decidimos ampliar la sesión del sábado a cuatro horas.
  • Decidimos registrar las sesiones prácticas para poder analizarlas.
  • Pensamos en incorporar figuras a la investigación: el testigo, el niño, el extranjero, el autista, etc.
  • Apostamos por un cuerpo que se piensa en prácticas.
  • Apostamos por dispositivos de potencia en lugar de dispositivos de poder.
  • Tenemos pendiente abordar prácticas de observación-memoria-descripción.

La imagen elocuente ( José Antonio Sánchez )

Publicado originalmente en Parataxis 2.0.

Fragmentos de la conferencia pronunciada el 4 de julio de 2014 en el Centro Dramático Nacional de Madrid, en el marco de las Jornadas sobre Escenografía y plástica teatral. >> Ver y escuchar la conferencia completa

¿Participación? ¿Representación? Cuarta pared

Cuarta pared ¿Representación? ¿Participación?

¿Representación? Cuarta pared ¿Participación?

¿Participacion? Cuarta pared ¿Representación?

 

Para ser elocuente, la imagen debe desembarazarse del cuerpo. Pero al desembarazarse del cuerpo, la imagen se desprende también de la escucha.

El dispositivo escénico contemporáneo es heredero de la transformación que se produjo en la Europa Renacentista, y que redujo la percepción del mundo a la imagen recortada en la ventana: de la pintura, del palacio, de la escena, del observatorio científico, del marco legal.

“En esta simbólica unidad de mirada”, escribía Lev Manovich, “el marco generaba en el espectador la ilusión de dominar la percepción del mundo. Ante esta imagen, el sujeto se sentía soberano con respecto al mundo. El cálculo matemático de la perspectiva transformaba el mundo en un mundo de manifestaciones, por lo cual al nuevo medio […], si bien evidentemente sólo podía tratarse de una ventana virtual. […] Puesto que se trataba de un medio de la mirada, y no de un medio del cuerpo, fue fundamental para el concepto de imagen de la Modernidad. De una manera distinta que el libro impreso, la pintura se convirtió en un medio transmisor de la cultura occidental y no solamente del arte.” [1]

La ventana recortó la plaza, ignoró la plaza, la desactivó.

Profanar el dispositivo colonizador de la ventana exige salir del palacio, de la celda, del salón, y recuperar la plaza. Recuperar la plaza como lugar de manifestación, pero también de celebración y juego.

La plaza es un lugar de encuentro. Amueblar la plaza es otro modo de condicionar o incluso impedir el encuentro. Escenografiar la plaza es desplazar la participación en beneficio de la representación.

Esto ocurrió en el Renacimiento europeo. Al mismo tiempo que se reducía la percepción del mundo a la imagen de la venta, se construían escenografías en las plazas o se construían escenográficamente las plazas.

Pero en la plaza la visión no es el órgano privilegiado. Lo es el oído. Y al oído y la visión le siguen no muy de lejos el olfato, el gusto y el tacto.

La plaza es también el lugar de la fiesta. Y la fiesta puede ser un modo de protesta, de empoderamiento, de transformación.

En las fiestas pasan muchas cosas. Algunas de ellas son teatrales, es decir, representaciones realizadas para ser vistas, oídas y sentidas. Las representaciones pueden tener forma de comedias, dramas o tragedias. Pero muchas otras son relatos, leyendas, espectáculos de acróbatas, peleas, abrazos, canciones, borracheras, besos, sexo, danzas o palizas.

En la fiesta, la cuarta pared, si alguna vez se alza, es temporal. La representación es temporal. La fiesta se caracteriza por la participación.

¿La fiesta es la excepción o es la realidad que el estado de excepción en que vivimos impide que sea cotidiana?

La igualdad de los cuerpos en una manifestación, ¿es la excepción en una realidad constituida por las representaciones? ¿O es más bien la realidad respecto a la cual la hipertrofia de las representaciones constituye una anomalía a superar?

¿El cuerpo de Jesucristo o la Virgen en los dramas medievales, el cuerpo de Edipo o Antígona en la tragedia griega, el cuerpo de Felipe II y Pío V en los cuadros de El Greco son más importantes que los cuerpos de todos y cada uno los que asisten a las representaciones de sus dramas?

“Toda representación del ser humano, como representación del cuerpo, es obtenida de la aparición. Trata de un ser que sólo puede ser representado en la apariencia. […] La persona es como aparece en el cuerpo. El cuerpo es en sí mismo una imagen desde antes de ser imitado en imágenes. La copia no es aquello que afirma ser, es decir, reproducción del cuerpo. En realidad, es producción de una imagen del cuerpo que ya está dada de antemano en la autorepresentación del cuerpo. No es posible descomponer el triángulo persona-cuerpo-imagen si no se quiere perder las relaciones dimensionales entre los tres elementos.” [2]

La separación de imagen y medio crea la falsedad: las imágenes no pueden desprenderse de los cuerpos que son, que las producen, que las miran.

Nancy Spero. All writing is pigshit.

 

Cuando Nancy Spero pintó la frase originalmente escrita en francés por Artaud, no quería como pintora sumarse a la descalificación de la escritura. Al reducir su práctica pictórica a una escritura realizada con la mano izquierda sobre un modesto papel, Spero también gritaba contra la pintura misma. ¿Por qué Artaud, que amaba la literatura, escribió lo que escribió? ¿Por qué Spero, que amaba la pintura, pintó lo que pintó? No para destruir la literatura ni la pintura, sino para denunciar siglo de complicidad de ambas con ese gesto de violencia que dio comienzo a la Modernidad y al mismo tiempo al Colonialismo.

La voz produce al habla y el habla se separa del cuerpo en escritura.

La mano produce la imagen y la imagen se separa de cuerpo en la pintura.

Antes de producir imágenes, el ser humano no veía imágenes, veía cosas.

Antes de producir palabras, el ser humano no escuchaba signos, sino el sonido de las cosas.

Sentía las cosas en la distancia.

Pero la imprenta y la ventana cambiaron definitivamente la percepción del mundo. El mundo ya no estaba ahí para ser sentido como lugar donde viven los cuerpos, sino para ser apropiado por unos pocos, pretendidamente liberados del cuerpo, por medio de la representación escrita o visual del mismo.

De lo que se trata no es de pensar una dramaturgia visual como alternativa a una dramaturgia literaria, sino de pensar cómo la imagen y la palabra retornan al cuerpo, recuperan la humildad de los cuerpos y devuelven a los cuerpos la potencia que les robaron las representaciones.

Existen cuerpos que son imágenes. Y cuerpos que desbordan la imagen.

Existen cuerpos que son imagen, porque repiten la actuación de todos los cuerpos.

Existen cuerpos que son imagen, porque representan el papel que les corresponde.

Y existen cuerpos que desbordan la imagen, porque resisten la maquinaria de subjetivación.

Existen cuerpos que desbordan la imagen porque reclaman ser autores de sus propios papeles.

El cuerpo que desborda la imagen no es un cuerpo individual. Es un cuerpo que carga sobre sí la responsabilidad de la colectividad. O es un cuerpo que se integra en la colectividad. Es un cuerpo teatral, en un sentido de teatro diferente. Un teatro que no está basado en la representación, pero que tampoco puede concebirse como mera participación.

No es mera participación si por participar no significa romper la cuarta pared y hacer el espectáculo en la sala.

No es participación, sino más bien implicación. Implicarse significa ser responsable de la acción, no delegar la responsabilidad de la acción. Ni del sentido. Implicarse significa ser responsable del pensamiento, no delegar la responsabilidad del pensamiento.

Cuando nos enfrentamos a propuestas escénicas contemporáneas que practican la implicación, nos resulta muy difícil decir si en ellas se puede hablar de participación o de representación. Tal vez las dos. Entonces no nos sirven los conceptos del pasado tal como los entendíamos.

Representación y participación colapsan en el dispositivo.

¿Qué es un dispositivo?

Reescribiendo a Foucault, Agamben propone la siguiente definición: “llamo dispositivo a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos”.[3]

Podríamos entender que vivimos rodeados de dispositivos. O vivimos más bien en dispositivos que tratan de conformar y de controlar nuestra subjetividad. O también en dispositivos que buscan provocar la desubjetivación de los individuos.

Podríamos considerar que una tarea confiada al pensamiento crítico es la de diseñar contra-dispositivos. Cuando hablo de pensamiento crítico no hablo sólo de filosofía, hablo también de prácticas sociales, prácticas políticas, prácticas educativas y prácticas artísticas. Pues el arte no es nada más que un sucedáneo de sí mismo si no es concebido como pensamiento. El arte es pensamiento. La práctica artística es pensamiento. Y la práctica artística crítica puede intentar construir dispositivos.

Los dispostivos no son mecanismos, son un conjunto de disposiciones legales, estéticas, morales, epistémicas que ordenan la realidad.

En la época de los dispositivos, el diseño de los contradispositivos debe ser también integral, o confiado a un colectivo interdisicplinar.

La práctica asociada a contra-dispositivos es una práctica de profanación.

Existen diversos modos de “profanación”

El modo cruel-dramático.

El modo festivo-político.

El modo afectivo-crítico.

El modo lúdico-ficcional.

O cualquier otra combinación de estos términos.

Estos diferentes modos producen también diferentes teatralidades:

1. Una teatralidad empática. La implicación se da en el afecto. Y el afecto agita el pensamiento. La empatía genera una teatralidad del cuidado y una teatralidad de la rabia.

2. Una teatralidad aurática. La implicación no se da en la visión, sino en el compartir una esfera temporal, cuyo tiempo es dilatado por el sonido, por la música, por las palabras.

3.  Un teatralidad festiva. La implicación se da en la construcción profanadora del dispositivo. La festividad genera una teatralidad pública y una teatralidad política

4. Una teatralidad lúdica. La implicación se traduce en un juego de pensamiento. El juego genera una teatralidad crítica y una teatralidad de la ficción que se postula como creadora de nuevas realidades.


 

 

[1]  Hans Belting, Antropología de la imagen, Katz, Madrid. 2007, p. 55.

[2] Ibídem, p. 112

[3] Agamben, “¿Qué es un dispositivo?” (2007), Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264 (mayo-agosto de 2011), p. 257. Agamben propone este resumen a partir de una definición más compleja dada por Foucault (1977), que él mismo cita en este artículo: p. 250.

 

José A. Sánchez

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La emoción y el trabajo (José Antonio Sánchez)

Publicado originalmente en: Parataxis 2.0.

Arrebatar la emoción a la privacidad es también liberar el amor para el trabajo político. “Pues la política”, escribió Negri, “es la tarea diaria revelada por el amor como poder productivo del presente.” ¿Qué puede guiar la acción inmanente por el bien común si no la emoción que emana de la presencia?

“No puedo trabajar. Mi pensamiento se vuelve hacia ti constantemente. Es necesario que te escriba unas líneas. Querido mío, mi amado, en este momento no estás aquí, cerca de mí, pero toda mi alma está llena de ti, te abraza. Te parecerá extraño seguramente, hasta ridículo quizás, que te escriba esta carta cuando vivimos a diez pasos el uno del otro […] ¿qué es este romanticismo de escribir cartas nocturnas al marido?”

Rosa Luxemburg escribió ésta el 16 de julio de 1897. Su destinatario era Leon Jogiches, conocido como Leon Tyszka, un revolucionario lituano al que Rosa conoció como camarada del SDK polaco y con quien compartió militancia en el SP alemán y posteriormente en el “Spartakusbund”. El camarada Tyszka fue asesinado en 1919 mientras investigaba la muerte de Rosa a manos de los “freikorps” consentidos (y según la propia Luxemburg) animados por el recién instaurado gobierno socialdemócrata.

En aquellos tiempos heroicos, tanto los políticos como los artistas tenían muy claro que la acción revolucionaria exigía mantener la cabeza fría y poner el corazón al servicio del cerebro. La manipulación de las emociones era algo propio de los fascistas; los antisfascistas sólo podían actuar de acuerdo a la razón. A Bertolt Brecht le costó más de un disgusto llevar la escisión hasta las últimas consecuencias; incluso los intelectuales comunistas se escandalizaron al comprobar la monstruosidad resultante de la puesta en escena de sus consignas, según las cuales los cuerpos individuales debían someterse a la palabra dictada por el partido. Bert escribía poemas de amor, de los que luego Brecht se reía sobre el escenario. Y Rosa reservaba para las noches las emociones que durante el día Luxemburg debía negar en beneficio de la revolución. Sin embargo, en un momento de debilidad, el 6 de mayo de 1899, bajo los efectos de la primavera berlinesa, escribía a su amante: “¿Acaso no sientes que todo lo que hago, lo hago siempre pensando únicamente en ti?”

La historia del siglo XX, y las memorias que se enredan en torno a ella, nos ha enseñado que algunos dilemas que en aquella época se planteaban con necesidad y con urgencia (“reforma o revolución”, “sentimiento o razón”) han sido disueltos por los acontecimientos, en muchos casos muy dolorosos, que nos han exigido desarrollar nuevas herramientas intelectuales y sensibles para vivir la complejidad.

Por más que Brecht intentara evitar que la emoción condicionara la recepción de sus obras, por más que interrumpiera cualquier mecanismo espectacular que sirviera a la manipulación sentimental de los espectadores no cabe duda de que sus piezas triunfaron porque, de un modo u otro, emocionaban. Y lo hacían porque él mismo no podía reprimir la emoción en el proceso de escritura. Tampoco podía Luxemburg dejar de disfrutar, como ella misma confiesa en sus cartas, leyendo ciertos tratados de economía o preparando sus artículos para Die Rohte Fahne.

Hace décadas que la emoción fue liberada del cuarto privado del amor burgués o del salón literario de herencia aristocrática. Que el fascismo instrumentara las emociones al servicio de un poder totalitario o que la industria del entretenimiento las manipulara al servicio del interés económico no es suficiente argumento para volver a encerrar las emociones en habitaciones exclusivas o escondidas, que por otra parte ya no existen. Se han transformado las casas, se ha transformado el trabajo, se ha transformado el amor y el modo en que se dan socialmente las relaciones afectivas entre los seres humanos y se ha transformado también nuestra comprensión de la política.

La semana pasada tuve la suerte de presenciar en una ciudad de provincias de Francia, Valence, en un teatro lleno por más de quiniesntas personas, un espectáculo bello y emocionante. Su autora es Angélica Liddell, quien recientemente decidió no representar sus creaciones en España hasta que la política cultural de este país cambie. (Puede que el cambio de los modelos culturales requiera algo más de tiempo que los cambios políticos mismos, pero bien vale el esfuerzo por conseguir que éstos realmente ocurran aunque haya que seguir viajando aún a Francia durante un tiempo para ver el trabajo de Angélica).

Liddell. Lucrezia. 2. Foto. Brigitte Enguerand

You are my destiny (Lo stupro de Lucrezia) (2014) es en cierto modo una inversión de La casa de la fuerza (2009), aquella pieza sobre el despecho veneciano y el feminicidio en Chihuahua, que conmovió a quienes la presenciamos en su estreno (y especialmente quienes asistimos a la versión de cámara en el Centro Párraga de Murcia). En La casa de la fuerza Angélica combatía el desamor con trabajo y la brutalidad con poesía. Donde en aquella todo era dolor y necesidad de cuidado, en You are my destiny aparecen la rabia y la celebración, venganza y fiesta. Ahora Angélica casi se parodia a sí misma y expande sus pasiones y sus obsesiones hasta el límite que la producción internacional le permite.

Lucrezia es la figura histórica de la mujer casta y hermosa violada por el macho cegado por los celos, el poder y la ambición. Lucrecia se suicidó ante su marido y su padre para que su cuerpo fuera memoria permanente de la afrenta. Pero ¿por qué la mujer debe aceptar el destino que le impone la moral dominante? ¿Por qué una mujer despechada debe vivir su duelo en vez de celebrar su libertad? ¿Por qué una mujer violada debe aceptar la muerte como única salida? ¿De qué sirve la memoria a una mujer muerta? Hay que seguir viviendo. ¿Y qué hace una mujer viva? Angélica propone apropiarse del macho que la violó y convertirlo en su amante, y decide enamorarse de él por ser el único hombre que le ha hablado de amor y no de política. Lucrezia decide rebelarse contra su condición de víctima, para que los hombres no puedan instrumentalizarla en una venganza que sólo a ellos beneficia. Lucrezia decide rebelarse contra quienes pretenden someterla de por vida con mayor convicción que contra quien un día la forzó. ¿Por qué llorar la pérdida y aceptar la condena a ser siempre víctima cuando ese acto de violencia puede ser el revulsivo para la liberación?

Imaginar que el nuevo destino de Lucrezia es una apología de la violación sería tan burdo como sostener que quienes trabajan por escenarios de justicia en sociedades castigadas por el terrorismo hacen apología del terrorismo. Tarquino, el violador, merece ser castigado, pero tal castigo no puede implicar una doble condena de la víctima. El asesino debe ser castigado, pero ello no puede implicar la condena de las víctimas a en un bando impermeable de la sociedad. Porque la aceptación en bloque del relato sobre la violación de Lucrecia incluye el valor de la sumisión femenina, la conversión del cuerpo de la mujer en instrumento de placer, de poder o de beneficio económico y la concepción del amor como negocio privado en que la mujer actúa como mercancía. Del mismo modo que la aceptación en bloque del relato sobre el terrorismo puede incluir valores xenófobos, discursos nacionalistas o culturales impulsados por intereses especulativos y la concepción de la política como una lucha por el exterminio de quien piensa, se comporta o es diferente.

Liddell. Lucrezia. Foto Brigitte Enguérand

La resignificación del relato no suspende la emoción, la resitúa. Ya no se trata de seguir representando sin más el poema de Shakespeare o la cantata de Haendel, pero tampoco renunciar a su belleza ni a la que generó en la pintura de Boticelli, Tiziano o Rembradt. No se trata ya de emocionar al espectador con la muerte trágica de Lucrecia (con la cual se inocula igualmente un discurso machista y conservador), sino de colocar al espectador en el lugar donde pueda imaginar la emoción de la mujer real que pudo y puede ser Lucrezia. Angélica recurre para ello a una reconstrucción del palacio ducal de Venecia, una escena roja, tres vocalistas ucranios, diez niños con capas y globos, una mujer sin edad (su amiga Lola), una anciana en el cuerpo de un joven, un gallo y diez hombres bellos a quienes maltratar y cuidar. Al reescribir su destino, Lucrezia descubre la fragilidad de los hombres, son ellos ahora los sometidos a las torturas físicas a las que Angélica y sus compañeras se habían sometido en La casa de la fuerza. Pero las torturas no son infinitas, forman parte del juego, son el trabajo que acompaña a la emoción.

Si en La casa de la fuerza, Angélica declaraba haber ofrecido sexo gratis en internet como un medio para superar su dolor, You are my destiny acaba con la escenificación de una fiesta, a la que se suma Sindo, el productor, y en la que cada cual hace lo que quiere. Los cuerpos libres bailan, ríen, algunos desnudos, otros enmascarados, en tanto Angélica ofrece nuevamente gratis su sexo, esta vez simbólicamente a la vista de los espectadores. El sexo ya no puede ser motivo de condena a muerte, ni siquiera a la victimización de por vida, porque se ha desprendido del amor romántico, ése que sostenía el relato de la fidelidad y de la propiedad privada, y que dotaba a los hombres del derecho de gozar en exclusiva de sus propiedades adquiridas de acuerdo a la ley imperante.

Cuando el sexo se libera del amor romántico, el amor (a secas) se libera también de su constricción moral. Uno no tiene por qué avergonzarse de amar con la misma intensidad al marido y a los libros, a la música y a los hijos, a los amantes y a los paisajes, a las amigos y los discursos, a los compañeros y a los desconocidos con quienes comparte momentos de intensidad estética o de intensidad política. La emoción se puede trasladar al trabajo y a la política, y ese traslado no es negativo siempre que no se pretenda engañar, que no se pretenda manipular hasta el punto de que se acabe confundiendo a las personas con los paisajes y a los compañeros con los discursos.

Fuera de eso, ¿qué hay de malo en la emoción? “La emoción que hace posible el origen del lenguaje”, decía Maturana “es la que constituye la cercanía, ella es el amar. El amar tiene que ver con el ver, con el oír, con el estar presente.” Debo confesar que me emocioné viendo La casa de la fuerza y volví a emocionarme viendo You are my destiny. Debo confesar que me emocioné participando en algunas manifestaciones recientes y escuchando algunos discursos con los que se trabaja por la regeneración democrática. ¿Da esto la razón a quienes advierten contra la espectacularización de la política? ¿Se convierte la política en espectáculo? Sólo si quienes participaran en una movilización se conformaran con la emoción, delegaran su agencia y concibieran la fiesta como objetivo en sí mismo. Pero esta suspensión de la inteligencia es una monstruosidad de la misma índole que confundir a un hijo con un libro, donde el primero, en cuanto ser humano, es fin en sí mismo, y el segundo, en cuanto objeto que codifica el pensamiento, la imaginación o la emoción y resulta del trabajo de otro ser humano, es un instrumento que puede beneficiar al hijo. Los espectadores de teatro, (de teatro verdadero y no de productos industriales para el beneficio de empresarios y gestores sin escrúpulos y gloria efímera de actores agraciados o esforzadamente cultivados) saben que la condición de espectador es momentánea y no un destino, y que el espectador de una obra en la que los autores y actores se implican radicalmente nunca delega su inteligencia y su comportamiento es más bien el de un cómplice que colabora en la generación de una emoción compartida.

Liddell. Lucrezia. 1. Foto Thierry Pasquet. Signatures

“Las emociones son el fundamento de todo hacer”, continúa Maturana. “Nunca se pueden separar. La comprensión no se da en la argumentación racional, si no en que yo acepte esa argumentación racional como válida, y eso depende de la emoción. […] Una persona es amorosa cuando se conduce de modo tal que a través de lo que él o ella hace el otro surge en su legitimidad en la convivencia con él o ella. Eso ocurre cuando no hay prejuicios, expectativas, exigencias en la relación. El otro tiene presencia, cuando es legítima su presencia, no se tiene que disculpar por ser.”

No sólo hay que liberar el amor del romanticismo, hay que liberarlo también, y en primer lugar, del cristianismo, para que el amor vuelva al cuerpo en los modos de la emoción, y que del amor no se derive sólo la atención al otro como objeto (de respeto, de admiración o de cuidado), sino la atención al otro como sujeto, lo que activa también la escucha, la interacción, la intensidad del encuentro. Entonces se produce una integración rica de la emoción y el trabajo, no en los modos de la autoexplotación capitalista, que llevarían a Lucrecia a lucrarse con la recreación pornográfica de su violación, sino en los modos del amor revolucionario, que permite a Lucrezia amar libremente a los hombres a pesar de haber sido violada por uno que fue tan fuerte (o tan frágil) como ellos, y mediante su amor ganar la victoria para sí y para quienes la rodean.

Arrebatar la emoción a la privacidad es también liberar el amor para el trabajo político. “Pues la política”, escribió Negri, “es la tarea diaria revelada por el amor como poder productivo del presente.” ¿Qué puede guiar la acción inmanente por el bien común si no la emoción que emana de la presencia?

José A. Sánchez

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Encuentro#08: haciendo crisis…

Planteamos la sesión en dos bloques: 1) calentamiento + abordaje de La práctica de la decisión; 2) Coreografiar la pregunta “común”.

Calentamiento (facilitado por david)

1) Estiramiento [lo muscular]

Empezamos a estirar:

– Trabajamos de forma continua pasando de una cadena muscular a otra.
– Respiramos las tensiones para disolverlas.
(Herramienta Transversal)

Nos centramos en las articulaciónes:

 

2) Estiramiento [lo articular]

de la manoa la pierna -de la pierna al tórax, y así sucesivamente.

– Escalas: Movimiento Micro-macro.

– Exploramos niveles: horizontal, intermedio, vertical.

– Circulamos por todas las articulaciones.

Centramos nuestra atención en los límites de las articulaciones.

 

– Exploramos la experiencia del límite (recta, cruva, insistir en el límite)

– Abrir el cuerpo: Como si quisiéramos desencajarnos.

– Interrupción: Podemos abandonar la articulación y empezar en otra parte.

– Dejamos que el cuerpo continue los límites, los contornos.

– Vamos al nivel del suelo

 

3) Pesar/pensar el cuerpo (Sopesar: Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo)

– Nos fragmentamos por partes/bloques articulares.

– Abandonamos las partes/bloques y las pesamos/pensamos.

– Dejar que pase la gravedad.
– Micro-macro, niveles, etc.

– Jugamos con los siguientes prodecimientos: Estirar, Sostener, desplazar, abandonar/soltar e interrogar: sostener el peso/cuerpo como pregunta.
4) Lanzar las partes: ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?

Podemos experimentar:
– Lanzando a una dirección y la contraria a la vez. ( CONFLICTO)
– Varias direcciones a la vez. (MULTIDIRECCIÓN_ERRANCIA)
– Experimentar con el control (tono: lanzar estirando) y el descontrol (lanzar abandonado).
– Incorporamos la parada, la suspensión y la articulación.

– Exploramos niveles y (des)equilibrios: bascular el peso.

Entramos en la práctica de la decisión.


 

Práctica de la decisión

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, acción, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: Hacer presente.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Pautas:

  • Hacer presente la decisión (decisión-acción): la decisión es material no puramente intelectual. Evitamos crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés. / Puede haber impulso sin reacción -cognitiva-.
  • Podemos parar: Morir es vital.
  • Podemos salir de la práctica: Empezar de cero siempre. Cero es cero: vaciarnos.
  • Ni acumulamos ni componemos ninguna finalidad/objetivo especial.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.
  • Trabajamos con la tensión necesaria: No hay porqué identificar todo lo que se mueve como decisión.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella: nos soltamos de todo tipo de estrategias cognitivas que nos den seguridad; relato/narración/tempos/etc.
  • Insistir en el presente.

Comentarios:

  • Romper la simetria en el cero neutro: el paralelo es seguro y estático.
  • Darnos permiso: permitirnos jugar, equivocarnos, hacer para romper con los bloqueos y la tensión.
  • Limpiar: ¿Cómo limpiar para volver al presente? ¿Cómo vaciarnos de la historia? ¿Cómo romper con la inercia? El lugar de la parada es conflictivo, a veces paraliza y bloquea. Sería conveniente investigarlo: tal vez es activar otra cosa. ¿Pero qué? Desarrollar herramientas para limpiar. ¿Necesitamos herramientas cognitivas para ello? ¿Una práctica para limpiar, para estar ocupados en otra cosa? ¿Una ocupación cognitiva o perceptiva? ¿Un movimiento interno? Tal vez puede ayudar sostenerlo todo como pregunta.
  • Morir no es abandonar.
  • Decidir como problema…
  • Aclaramos la pauta “Hacer lo contrario” porque nos lleva a la anticipación: Tal vez sea desviar la dirección en la raiz del impulso movimiento.
  • Aclara “Decido algo y por el camino hago otra cosa”: Desviar la dirección a mitad/final de la ejecución de la dirección.
  • ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Qué prácticas podemos activar para ello?

 

Coreografiar la pregunta

A partir de una preguntas comunes desarrollamos cuatro prácticas/tentativas individuales.
Las presentamos y nos interrogamos colectivamente sobre las prácticas a partir de las siguientes preguntas:

  • ¿Qué se pone en juego en la práctica?
  • ¿Cómo afecta la práctica al cuerpo?
    • ¿Qué corporalidad construye?
    • ¿Qué presencia se manifiesta?
  • ¿En que plano está operando la práctica – físico, perceptivo, cognitivo, relacional, etc.-?
    • ¿Cómo desplazarla pensarla en otro plano?
  • ¿Qué constelación de conceptos nos sugiere la práctica?
  •  ¿Qué nuevas preguntas/problemas abre la práctica?
  • ¿Cómo se podría desarrollar/complejizar la práctica? 

Pregunta común (entendemos que exige una reelaboración singular)

¿Qué significa para nosotros ponernos en crisis? ¿Que significa para nosotras ponernos en combate (con nosotras mismas)? ¿Como nos podemos poner en discursión?

Comentarios:


 

 Chema

  • Pauta de la práctica: Mover todas las articulaciones al mismo tiempo.
  • Procedimiento: Controlar/vigilar.
  • En juego: Control/vigilacia, saturarnos de órdenes,
  • Planos: cognitivo/Físico.
  • Presencia: Imposibilidad de estar/habitar.
  • Conceptos: Imposibilidad. Trence -¿pérdida de consciencia?-.
  • Desarrollos: Acotar las pautas: El tiempo de la práctica y la premisas son muy generales.
  • ¿Qué pasa cuando nos abandonamos a la crisis? ¿Cómo trasnforma eso el cuerpo?

David

  • Pregunta: ¿Cómo sostenernos en un desequilibrio constante?
  • Procedimiento: sostener, desplazar.
  • En juego: Resistencia, desequibilibrio, figura.
  • Plano: físico.
  • Presencia: En lucha fisíca -la fuerza-. Estatismo.
  • Conceptos: resistencia, figura, permanencia, estatismo.
  • Desarrollos: ¿cómo activar un principio de movimiento en la práctica? Herramienta del desmontaje -caída-; Herramienta “Sostener el desequibilibrio” -dejarse llevar-; Herramienta “explotar la figura” -impulsarse en la figura para salir de ella.
  • Comentarios: La práctica de andar es una práctica que activa el principio de desequilibrio constante. Para ello hay que perder el miedo. Los bebés se dejan ir en su aprendizaje. En el reapredizaje del andar (ya de adultos, después de alguna lesión) surgen muchas complicaciones: emerge el miedo, un cierto bloqueo a dejarse ir, a confiar en el cuerpo…
  • Revisar la pregunta. Eso ya sucede.

Karolina

  • En juego: Paciencia, repetición, disfunción, destreza, tiempo.
  • Procedimiento: repetir.
  • Presencia: Un cuerpo ocupado en algo concreto (manufacturar); disponible para ser visto en su hacer concreto, secundario a su acción.
  • Plano: físico, emocional, simbólico-representacional.
  • Conceptos: Paciencia, repetición, disfunción, destreza, tiempo.
  • Desarrollos: ¿Cómo llevar esta práctica a un plano más cinético/corporal? ¿ La repetición de una acción a que nos puede llevar en condiciones de dificultad/disfuncionalidad/falta de destreza)
  • Comentarios:
    • Siniestro: Hacer con la izquierda, hacer con el otro lado, para romper con hábito puede abrir una crisis, un espacio de no-saber, de dificultad.
    • Lectura del plano simbólico: La diferencia entre el signo -universal- y la cosa -singular-. ¿Cómo llevar eso al cuerpo? (Magritte, ce ne pas une pipe)

 Oihana

  •  En juego: Las formas, ajustarse/sostenerse en una forma rígida para entrar en crisis.
  • Procedimiento: repetir.
  • Presencia: Disponibilidad. Una presencia frágil que ya está en crisis antes. Una presencia que se permite su fragilidad, su no-saber. Habitar la forma.
  • Plano: físico, emocional en desencuentro.
  • Conceptos: forma, fragilidad, consciencia, disponibilidad.
  • Desarrollos/comentarios:
    • Movimiento auténtico: ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez.
    • La mirada. Ser testigo: miro el mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo.

Encuentro#06: haciendo presente…

Calentamiento (facilitado por karolina)

A partir de la idea de vibración (agitar el el cuerpo) realizamos un calentamiento:

  • Extendidos en el suelo. Agitamos las rodillas a los lados. Sin mover los talones.
  • Dejamos que la vibración llegue a la cadera y el torso.
  • Extendemos los brazos y acompañamos el movimiento estirándolos hacia los extremos.
  • Dejamos que la cabeza se implique en ello.
  • Levantamos las piernas y los brazos, y lo agitamos.
  • En la vertical. Agitamos el cuerpo.
  • Etc.

 

Práctica de la decisión (abordaje colectivo)

Nos proponemos abordar de forma colectiva la práctica de la decisón para tratar de esclarecer la herramienta. La abordamos directamente con el cuerpo siguiendo las cuatro fases, y definiendo algunas pautas a partir de la última experiencia. Abrimos un espacio para

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: ¿Decidir?

Pautas:

  • Romper con las inercias y los patrones de movimiento.
  • Considerar dos planos de decisión: macro (todo el cuerpo) micro (partes del cuerpo)
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés.
  • Evitar crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Podemos salir y tomar notas.
  • Podemos parar.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Comentarios:

  • La decisión no es la forma, ni la imagen que nos hemos figurado en nuestra cabeza. La decisión es la acción, no la forma o el resultado. La decisión es haciéndose -tono y presencia- (gerundio), es material, no puramente intelectual. Hacer presente la decisión, hacerla en presente.
  • Morir es vital. Debemos esforzarnos en salir del ralato. Romper con las inercias de movimiento. Llevarlo todo a cero siempre, dejarlo, salir.
  • No se trata de ser creativas. Decidimos el qué -esto o lo otro-, pero no el cómo. El cómo lo encontramos por el camino (haciendo). No hay que componer nada, ni improvisar.
  • No hay una construcción terciaria de las ideas: los impulsos nos llegan y los descubrimos acompañándoslo en la acción.
  • Relación entre atención/intención/decisión. Atender no es decidir. La intención es muy creativa:constuye un mundo que en esta práctica sobra. ¿La decisión es más impulsiva?¿ Qué tiempo tiene? ¿La lógica de un impulso-reacción nos interesa? ¿Nos interesa que haya una mediación entre impulso y reacción? ¿Nos interesa reaccionar ante nuestros propios impulsos? ¿ Y si no esperamos a la reacción?
  • No todo lo que pasa es una decisión. Hay cosas que suceden. Dentro de la práctica podemos dejar pasar las decisiones y no identificar falsamente todo movimiento como una decisión consciente. De lo contrario nuestro cuerpos entra en un autocontrol permanente, una tensión de vigilancia. ¿Queremos darnos eso? ¿Qué nos queremos dar?
  • ¿Qué tipo de presencia estamos trabajando? ¿Porque cuando decimos “trabajo” cambia el tono de nuesto cuerpo? ¿Por que necesitamos empezar? ¿Podriamos empezar en cualquier parte? ¿Cómo se nos predispone para el trabajo? ¿Para la producción de significados/obras/movimientos? ¿Es necesario tanto para hacer/producir? ¿Es posible hacer haciendo, sin un rito inaugural? ¿Sin una acción constitutiva del hacer productivo?
  • Somos unas máquinas finalistas, siempre operando en el resultado. ¿Por qué? ¿Nos entrenan para ello? ¿Tiene algo que ver con nuestra experiencia del tiempo? ¿Con la subjetividad dominante de nuestra época?
  • ¿Por qué hay que matar la inercia? ¿Hábito? ¿Inercia? ¿Patrón? ¿Son lo mismo? En nuestra contemporaneidad, donde todo movimiento, todo gesto, toda acción, toda vida está rota, fragmentada y perfectamente circunscrita, no sería disidente poder continuar un gesto, poder perderse en su inercia, poder abandonarse a él, sin necesidad de interrumpirlo. ¿Puede la inercia llevarnos al trance? ¿Nos interesa el trance?
  • ¿Desde dónde miramos? ¿Qué mira a través de nosotras? ¿El enemigo interior?
  • El problema es cuando nos constituimos en una herramienta -identificación total- y, en lugar de utilizarla, somo utilizados por la herramienta. [Desjuección y tecnologías de cuerpo]
  • Y si…
    • Incorporamos objetivos/relaciones a la pauta de hago la tercera.
    • Probamos esta práctica con objetos y introducimos la composición.

 

Despues de nuestro desajustes y peleas con la práctica, podríamos decir que la herramienta queda así (de momento):

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, acción, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: Hacer presente.

Pautas:

  • Hacer presente la decisión (decisión-acción): la decisión es material no puramente intelectual. Evitamos crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés. / Puede haber impulso sin reacción -cognitiva-.
  • Podemos parar: Morir es vital.
  • Podemos salir de la práctica: Empezar de cero siempre. Cero es cero: vaciarnos.
  • Ni acumulamos ni componemos ninguna finalidad/objetivo especial.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.
  • Trabajamos con la tensión necesaria: No hay porqué identificar todo lo que se mueve como decisión.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella: nos soltamos de todo tipo de estrategias cognitivas que nos den seguridad; relato/narración/tempos/etc.
  • Insistir en el presente.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Apuntes dinámica grupo:

  • Repensamos las dinámicas de trabajo:
    • Ajustar los tiempos de debate/discursión y dar mas tiempo a la práctica.
    • Poner problemas/preguntas en el centro y trabajar a partir de ellos.
    • Plantearnos alargar las sesiones para proder profundizar.

 

Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun. (Amador Fernández-Savater)

CRISIS DE LA PRESENCIA. UNA LECTURA DE TIQQUN
Amador Fernández-Savater (abril, 2011)

“Me miro en el espejo y soy feliz / y no pienso nunca en nadie más que en mí, / leo
libros que no entiendo más que yo, / oigo cintas que he grabado con mi voz. /
Encerrado en mi casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás
y me baño en agua fría sin parar, / y me corto con cuchillas de afeitar, / me tumbo en
el suelo de mi habitación / y veo mi cuerpo en descomposición. / Encerrado en mi
casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás. Ahora soy
independiente, / ya no necesito gente, / ya soy autosuficiente, / ¡al fin!”. (Parálisis
Permanente, Autosuficiencia, 1981).

Introducción: desde dónde mirar
Hay una frase de Kierkegaard que dice: “Hay que encontrar el lugar desde el que mirar”. Es decir, primero tenemos que encontrar un lugar, sólo luego podremos mirar. Si miramos sin apoyarnos en un lugar, no veremos nada. Yo leí Tiqqun hace años, pero sin un lugar para mirar. Así que no vi apenas nada. Su trabajo teórico me pareció simplemente otra combinatoria de los elementos críticos dispersos por el siglo XX, quizá más original o ingeniosa que otras (¿qué demonios pueden aportar Heidegger o Agamben para pensar una política revolucionaria?), pero sin sustancia, experiencia ni acentos propios. Me pareció sólo un estilo.

Digamos que en el ámbito del pensamiento crítico hay estilos y hay aventuras. Un estilo está atento sobre todo a reproducirse a sí mismo en determinado campo de juego (la escena “radical”, por ejemplo): elegir una tradición, una posición, unos problemas, cada decisión se concibe como un guiño autorreferencial en el interior del campo de juego. El estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad para poder pensar por fin en nombre propio, aunque ello pase también por reapropiarse de las palabras de otros; entonces las decisiones se toman teniendo en cuenta lo que habilita o no pensamiento, no tanto lo que configura identidad. Una aventura es sobre todo cuestión de emancipación y de singularidad. Cuando encontré un lugar para mirar, tras un desplazamiento significativo en la existencia, descubrí que Tiqqun tenía mucho más de aventura que de estilo. Vaya sorpresa, uno ha pasado cien veces por un camino y descubre de pronto que se trataba de un pasadizo.

¿Qué sería un lugar? Igual no es la palabra más adecuada. Remite demasiado directamente a la quietud de un espacio fijo, a una especie de observatorio seguro que nos ofrecería el punto de vista correcto sobre una obra, a la clave teórica que nos faltaba para una buena comprensión. En cambio el lugar que tengo en mente se parecería más bien al torbellino de una inquietud, un problema o una búsqueda. El lugar es necesariamente una pregunta y es desde ahí que los caminos se vuelven pasajes; no antes. La pregunta que me abrió el pasadizo Tiqqun fue ésta: “¿En qué podría consistir una política por fuera de la política?”.
Política: en torno a esa palabra se jugaba para mí (y para otros conmigo) la fuga de las formas de existencia banales. La palabra nombraba el horizonte de sentido que hacía relevante la vida: acción, intensidades colectivas, manifestaciones, lucha, centros sociales, proyectos y disputas encendidas, mil encuentros y reuniones, lecturas y aprendizajes, afectos y sueños. Se trataba de transformarse uno mismo en el interior de un movimiento de transformación social. Nada que ver con la política de los políticos, su referente concreto eran los movimientos sociales. Unos espacios, unos modos de hacer y unas complicidades organizados para despegar de una realidad que se nos caía encima. Pero demasiadas partes de la vida se quedaron en tierra.

Así que en pleno vuelo se me acabó la gasolina.
Aterrizaje forzoso.
Siniestro total.

¿Victoria pues de la realidad y de las formas de existencia banales? No del todo: la política se vino abajo como respuesta, como solución, como mundo concreto de referencia, pero persiste como pregunta, tan abierta como una herida. ¿Qué puede significar reinventar una vida política cuando palabras como “militante”, “movimiento”, “colectivo”, “crítica”, “alternativa” o la misma palabra “política” se han vuelto muy problemáticas en el mejor de los casos, o malos fetiches en el peor, pero ya en ninguno de ellos soluciones que proponer a la búsqueda de sentido y al deseo de lo común? ¿Qué podemos hacer con nuestra disidencia respecto a la realidad cuando no nos planteamos ya despegar de ella? Estas preguntas me empujaron a buscar otra relación con lo real, otra sensibilidad hacia lo común y otra idea de lo que significa pensar. Ya no la “militancia”, es decir, ya no esa inscripción en lo real donde todo parece “orgánicamente” dado y articulado (maneras de estar, espacios, alianzas, interlocutores, lecturas, sociabilidad), sino modos de hacer que se trata de inventar en situación y relaciones donde no hay claves
previas para reconocer lo común, porque éste se teje lenta y dificultosamente partiendo de preguntas compartidas. Ya no ese “nosotros” que opera una separación (más o menos afirmativa) con respecto a la realidad, un “nosotros” que se trata de expandir y ampliar, invitando o llamando a otros a entrar, que se plantea como alternativa y se concibe como área, sector, bloque, red o constelación, pero que siempre traza una frontera (más o menos rígida o móvil) con respecto a su afuera (la “gente”, la “normalidad”…), sino un potencial de transformación que está como empotrado en la misma realidad. Ya no la “crítica” que se lanza desde los quince mil pies del altura del avión en pleno vuelo, que se dirige al otro en lugar de elaborarse
con él, que huye de las dudas como de la peste y que parte de algunos temas definidos por “agendas”, sino el esfuerzo constante para conectar el pensamiento con las preocupaciones y los problemas íntimos.

Este desplazamiento se vio influido decisivamente por la emergencia en los últimos años de movimientos atípicos que cuestionan radicalmente el estatuto de lo político. Movimientos sociales que no son movimientos sociales. En los que el “cualquiera” se politiza, sale a la calle, abre preguntas radicales sobre el mundo que estamos construyendo, desafía el curso normal de las cosas, habla e interpela sin esperar nada
de un “nosotros” dado, de una vanguardia consciente ni de una experiencia política cristalizada. Movimientos que han sido y son como un espejo ante el que escudriñar la propia crisis sin dejarse ganar por ella, sino elaborando nuevas preguntas, encontrando energías distintas, buscando otras salidas1. ¿Cómo explicar que éstos hayan sido disparados tantas veces por un hecho catastrófico? ¿Cómo se amplían en ellos los ingredientes de los que suele estar hecha la política, incluyendo ya no sólo materiales luminosos (acción, discurso, visibilidad, energía militante…), sino también otros mucho más turbios (colapsos de sentido, ambigüedad)? ¿Cómo es que tejen “nosotros” sin recurso a la identidad? ¿Por qué la
realidad zozobra cuando el cualquiera habla en nombre propio sobre aquello que le afecta?, ¿cuál es su fuerza? En definitiva, ¿qué potencias de transformación podemos encontrar en el anonimato, en el cualquiera, en el vacío, en pasiones consideradas tristes, en la interioridad? ¿Y si las formas de existencia banales de las que queríamos despegar no fueran tan obvias? ¿Cuál es su secreto? Despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? No es un problema trivial: los sentidos preexistentes, sedimentados, se retorcerán una y otra vez bregando para volver a imponerse. Cuentan con un poderoso aliado: el miedo al vacío. ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real? Es decisivo ser capaces de entender y nombrar el propio proceso, construir sobre la marcha otro mapa de la situación. Mis encuentros en “la segunda fase” con Tiqqun responden a ese requerimiento: explorar otra fuente de energía y otro punto de partida para la política. No tanto responder las nuevas preguntas como iluminarlas bajo la luz de otras referencias. Tiqqun llama “Bloom” a ese punto de partida de otra politización posible. El Bloom es una cierta debilidad existencial, característica de nuestra condición contemporánea. Es la figura que designa nuestra situación de impotencia e indiferencia ante un mundo que no se deja cambiar. Está atrapado en la realidad, en la “normalidad”, justo ahí donde también te coloca un aterrizaje forzoso. Pero no se trata de una figura exclusivamente negativa que haya que aprender a sortear. El Bloom es al mismo
tiempo veneno y antídoto. Es el fondo donde se puede tomar de nuevo impulso. Entonces esa debilidad puede convertirse en fuerza; pero no en cualquier fuerza: en una fuerza débil o, mejor dicho, en una fuerza vulnerable. A lo largo de este texto indagaremos en la naturaleza y la genealogía de la fuerza vulnerable, esa fuerza que no se pone al margen de la realidad, sino que está como hundida en ella y al alcance de cualquiera.

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Mutaciones contemporáneas

[CAMPO#1] coreografiar la disidencia

link para el texto Mutações contemporâneas de Peter Pál Pelbart (em português)

“…o contexto pós-moderno, dada sua complexidade, suscita posicionamentos mais

oblíquos, diagonais, híbridos, flutuantes. Criam-se outros traçados de

conflitualidade. Talvez com isso a função da própria negatividade, na política e na

cultura, precise ser revista. Como diz Negri: “Para a modernidade, a resistência

[era] uma acumulação de forças contra a exploração, que se subjetiva através da

‘tomada de consciência’”. Na época pós-moderna, nada disso acontece. A

resistência se dá como a difusão de comportamentos resistentes e singulares. Se

ela se acumula, ela o faz de maneira extensiva, isto é, pela circulação, a

mobilidade, a fuga, o êxodo, a deserção: trata-se de multidões que resistem de

maneira difusa e escapam das gaiolas sempre mais estreitas da miséria e do poder.”

Revista Cinética > Estéticas da Biopolítica

 

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Elaborar el desorden

[CAMPO#1] coreografiar la disidencia

1

de ‘tener’ tiempo libre : a liberar al tiempo de su razón de ser y valer

del intercambio de valor : al ‘sin valor asignable’

4

sentarse

ocupar la escena desde ‘abajo’

3

broken subject (sujeto roto también sin blanca, sin dinero) : the broke subject : Elaborar como potencia transformadora el break : es decir, ‘lo que pasa’ sin sujeto predeterminado

break : descanso, inter-medio, pausa, retiro, intervalo, ‘entremedio’

de la llamada al orden y la estrategia : al rechazo al orden y su llamada

5

ni aquí ni allí : en otro sitio

escucha atenta al movimiento que precede el orden. 

pasar de escuchar la melodía del supermercado : a escuchar el ruido que hacen los cuerpos, las cosas 

* imágenes de la exposición ‘playground’ comisariada por Marcelo Expósito

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Zero en Conducta

Publicado orginalmente en Campo #01: Coreografiar la disidencia: http://coreografiarcampo1.com/2014/10/09/disidencia-coreo-escenica/

 

¿Es posible coreografiar la disidencia? Esta pregunta encierra una paradoja: si coreografiamos la disidencia no hay disidencia ¿o sí?. Sin embargo, parece ser que toda acción colectiva cuya inclinación sea la de interrumpir o disidir (no estar de acuerdo) necesita gestos coreo-escénicos para realizarse. Pensemos en una marcha pacífica cualquiera contra un gobierno, incluso en las batallas campales que se han dado recientemente en Turquía, Ucrania o Santiago de Chile y reconoceremos rasgos coreográficos, cuerpos que se organizan en función de otros cuerpos y el espacio. Incluso, aquella acción realizada por un hombre en solitario que se detuvo frente a un tanque en la Plaza de Tian’ anmen, en 1989 en China, conocido como “el hombre del tanque”, se identifica con un baile de resistencia.

Disidir, ya sea de forma individual o colectiva, parece ser siempre un gesto coreográfico simplemente porque responde a un situarse en relación con algo o alguien.

Coreo-grafía es escritura, es decir, lenguaje ¿puede la disidencia carecer de lenguaje para ser?

Dos movimientos: consenso y disidencia

Públicado orginalmente en Campo #01: Coreografiar la disidencia: http://coreografiarcampo1.com/2014/08/20/consenso-disidencia-y-coreografias/

Disidencia es uno de los muchos conceptos que barajamos para nombrar este proyecto. No queríamos que  fuera solo un nombre, la idea era que tuviera una función. La función de movilizarnos/invitarnos hacia un terreno (CAMPO) que, por muy desacreditado que se encuentre por la historia y  la política, incluso por nosotros mismos y nuestros diccionarios, sigue siendo un verbo dinámico que se define en cada momento de manera distinta, un territorio siempre fértil y propicio a la experimentación.

Durante el movimiento 15M en España, el sistema asambleario fue elegido como una metodología de comunicación, discusión y toma de acuerdos. Se trató de una práctica social y política que perseguía, entre otra cosas, el restablecimiento de formas de consenso plenas. Amador Fernández Savater, escritor y pensador, implicado directamente con el movimiento, en una conferencia dedicada a las escénicas en enero del 2012, planteó una duda que bien podría ser el germen de este proyecto. En esa ocasión afirmó que las formas de consenso plenas, no solo de los totalitarismos o dictaduras, incluso de los movimientos que buscan transformaciones positivas para las sociedades, en general no tienen idea de qué hacer con la disidencia, con aquellas personas, ideas o procedimientos que difieren de la conducta mayoritaria. En otras palabras, Amador lanzó una pregunta y un problema. Visibilizó una zona ciega que muchas personas no sabemos resolver más que con exclusión. ¿Qué entendemos por disidencia? ¿Hacemos disidencia a qué? ¿Por qué hacerla?

Después de un siglo de totalitarismos y dictaduras alrededor de mundo, vino la democracia. Uno de sus pilares fundamentales ha sido el “consenso”, un acuerdo tácito entre Estado y ciudadanía, en el cual, el primero se encarga de administrar lo necesario a la segunda, y esta evita manifestar su descontento si está en desacuerdo con algún aspecto de la relación, limitándose a trabajar y distraerse.. Así, el Estado asegura la estabilidad suficiente para el restablecimiento y mantenimiento del orden y civilidad propias de una sociedad moderna. Con el retorno de la Democracia el derecho civil al desacuerdo fue nuevamente desplazado, esta vez, por mecanismos de espectáculo que atomizaron la percepción de nuestra realidad. Experimentamos las consecuencias de la reiterada presencia de la televisión en casa, la inflación de la publicidad que sostiene y aumenta el consumo, y, la sobre valoración de toda clase de divertimentos ajenos al núcleo vital de la sociedad. Durante más de 40 años, desde los 70′ al inicio del nuevo siglo, a excepción de algunas explosiones localizadas, la sociedad prefirió quedarse en casa viendo la televisión que poner el cuerpo para defender su derecho a disentir. La amenaza era clara, si alborotábamos el consenso podrían regresar las dictaduras.

En la actualidad, el consenso se ha roto. El Estado, en algunos casos, garantiza solo mínimos, habiendo sido expropiadas sus funciones (o vendidas para ser más precisas) por un régimen de privatizaciones conducido por criterios económicos y empresariales. La narrativa del consenso entre la política y los ciudadanos perdió su correlato a raíz de la evidente pérdida o inexistencia total de derechos sociales (como ocurre en Latinoamérica) y el rápido advenimiento de la precarización de las vidas.

Pero a partir del siglo XXI, comenzaron a suceder una serie de acontecimientos sociales en respuesta a las transformaciones producidas por el cambio de paradigma económico gestado desde la década del sesenta, primero en Estados Unidos y después en Reino Unido. Este cambio de paradigma afirmó un modelo económico global basado en la libre circulación y producción de bienes. Un modelo que tomó como concepto de batalla la palabra “libertad” para, entre otras cosas, desacreditar y desactivar cualquier intrusión del Estado u otro agente que cuestionara el funcionamiento de un mercado global sin límites a la hora de crear focos de explotación y concentración de la riqueza.

En 1999, en Seattle, Estados Unidos, se realizó la que se considera la primera manifestación social que deja en evidencia las grietas del consenso democrático, la conocida “Batalla de Seattle”. Entre noviembre y diciembre de ese año, el presidente demócrata Bill Clinton convocó a una cumbre a la OMC (Organización Mundial de Comercio) para discutir las ventajas del proyecto NAFTA con el resto de los potenciales socios. Se trataba de la implementación de un sistema transfronterizo de libre comercio entre países, basado en la desterritorialización de la industria, el abaratamiento de la producción y la precarización laboral. A la cita también asistieron civiles de 140 países del mundo, convocados por organizaciones no partidistas, sociales, ecologistas, humanistas, anarquistas, trabajadores sindicados e independientes, en lo que sería las primera concentración global contra la globalización económica. Durante los tres días que duraron las manifestaciones los participantes desplegaron una serie de estrategias no violentas que, a pesar de contar con la represión policial, terminaron haciendo fracasar la llamada “Ronda del Milenio”.

“Acciones no violentas” implica un disentimiento en el corazón mismo de las formas disidentes que han prevalecido históricamente. También implica una inquietud por ir más allá de lo que comprendemos en cada período por disidencia, demostrando con ello la amplitud y porosidad de las distintas respuestas. Cada una de las manifestaciones en las que hemos participado o de las que hemos sido testigos diferidos, posee una serie de rasgos que pueden ser útiles para continuar pensando en lo que puede estar “entre” el artista y su contexto político. En estas formas multitudinarias de arrojar el cuerpo a la disidencia, se ve con claridad un arrancamiento de los lugares propios del cuerpo social y una conformación autogestionada de la suspensión del orden establecido.

Más allá -o más acá- de las teorías que ven en las manifestaciones el reforzamiento de un sentido identitario de comunidad, algo así como la celebración de los iguales (nada más alejado de la realidad), emerge un sentido físico. Quizás se trate de la fisicalidad compartida de lo político. Hacer presente y poner a disposición lo personal-político, a través de nuestros cuerpos y nuestro aprendizaje cultural de lo coreográfico. Maneras de compartirnos en el espacio público y de reapropiarnos de este. El deseo de practicar cierto grado de emancipación, aunque sea un espejismo temporal. Finalmente, una multitud siempre representa la potencia de un desbordamiento, y por ello, encarna uno de los principales miedos del poder, su pérdida. En ese sentido, una multitud también representa lo que queremos ver, es representación, y como todo signo, posee la cualidad de afectar nuestra subjetividad.

Sin ánimo de hacer una síntesis, una multitud posee rasgos similares a formas coreográficas disidentes.
-Diversidad del movimiento. Entendido desde el punto de vista coreográfico, no hay coreografía porque no hay representación.
-Creación en directo de protocolos de movimiento abiertos.
-Estrategias de movilización y desplazamiento de los cuerpos en un espacio determinado en tiempo real.
-Creación y composición sin autor.
-Autorganización / Escucha activa.
-El anónimo como protagonista. No hay protagonista.
-La corporeización de una idea de “colectividad” en convivencia con las innumerables singularidades.
-Ausencia de un objeto a crear.
-Práctica colectiva de una experiencia efímera.
-Práctica colectiva de la incertidumbre.
-Utilización y administración de un tiempo otro individual y colectivo.
-…
Consenso y disidencia son dos movimientos que a lo largo de la historia de la humanidad han sido cuidadosamente coreografiados por la política de turno. Al mismo tiempo y de manera menos coordinada, el cuerpo social ha creado y habilitado espacios para suspender las formas coreográficas del poder, y junto con la búsqueda expresiva de disensos, ha posibilitado la aparición de otras subjetividades que han hecho otros “posibles”.

Signos salvajes // Themroc

Signos salvajes
1.¿ un signo salvaje es una personalización radical de una actividad común?
2. ¿un signo salvaje es un incidente parásito en un curso de acción?
3. ¿un signo salvaje es un devenir gesto?
4. ¿un signo salvaje es una acción en busca de significado?
5. ¿un signo salvaje es un evento en que lo familiar se vuelve extraño y lo extraño familiar?


La exposición Signos Salvajes presenta acciones cotidianas de personajes que transitan las calles de la Ciudad de México reinterpretadas para la cámara, ofreciendo una resignificación del espacio público y las prácticas que acontecen en éste.En las obras presentadas se generan situaciones de las que -mediante un registro detallado de movimientos corporales, así como del manejo y el control de las herramientas, artefactos, e instrumentos manuales- emergen mensajes y significados no verbales a partir de la combinación de imagen, acción y gesto.
En este proyecto se aborda la ciudad como sistema productor de gestos, acciones y significados que expresan una visión no armónica, problemática e inestable del espacio público, entendido como un locus de conflicto y negociación.

Signos Salvajes se interesa por las prácticas limítrofes y las actividades desarrolladas en condiciones de invisibilidad social; la inestabilidad de la actividad económica no regulada; la experiencia de los tiempos muertos y los días perdidos en el transporte público; así como la competencia, apropiación y personalización de los espacios de tránsito.

En la exposición se hibrida el video documental con otras prácticas artísticas como el objet trouvé, la ilustración y la fotografía, para aproximarnos así al ejercicio de las habilidades, labores y procesos productivos, así como a la banal indiferencia con la que realizamos gran parte de nuestra acciones cotidianas.


De la Nuda Vida a la ‘forma de vida’ (Laura Quintana)

De la Nuda Vida a la ‘Forma–de–vida’. Pensar la política con Agamben desde y más allá del paradigma del biopoder

 

From the Nude Life to the “Form of life”. To think the politics with Agamben from and beyond the paradigm of the biopower

 

Laura Quintana Porras

 

Allí donde crece el peligro, crece también lo que salva.
HÖLDERLIN

 

Resumen

Este ensayo examina la tesis de Agamben de acuerdo con la cual todo el pensamiento político occidental se ha basado en la lógica del biopoder, que ha tenido como resultado más extremo el totalitarismo del siglo XX y, en particular, el “campo de concentración”, que el autor define como “el paradigma biopolítico de Occidente”. Teniendo en cuenta este trasfondo crítico, se consideran después algunas sugerencias ofrecidas por Agamben para concebir la política más allá del biopoder.

Palabras clave: Giorgio Agamben, política, biopoder.

 

Abstract

This essay examines the thesis of Giorgio Agamben according to which all the western political thought has been based on the logic of biopower, which has had as an extreme result the totalitarianism of the 20th century and, particularly, the “concentration camp”, which the author defines as the “biopolitical paradigm of the West”. Then, keeping in mind this critical background, some of Agamben’s suggestions would be considered in order to conceive politics beyond biopower.

 

Résumé

Cet essai est une réflexion sur la thèse de Giorgio Agamben, d’après laquelle toute la pensée politique d’Occident a été fondée sur la logique du biopouvoir, qui compte parmi ses conséquences les plus extrêmes le totalitarisme du XXème siècle et, en particulier, le <<camp de concentration>> que l’auteur a défini comme <<le paradigme biopolitique d’Occident>>. En suite, compte tenu de ce contexte critique, cet essai considère quelques suggestions d’Agamben qui permettent de concevoir la politique au–delà du biopouvoir.

 

El exterminio judío cometido por los nazis es un acontecimiento que marca el horizonte de nuestro tiempo. La “sombra de esta experiencia”, en efecto, para usar palabras de Nancy (2000:8), acompaña, como un trasfondo ineludible, el pensamiento de diversos autores contemporáneos que, al reflexionar sobre el poder y sus diversas formas, han visto en esa experiencia un nudo gordiano en el que está en juego nuestro propio presente.1 En esta perspectiva, las investigaciones de Agamben pueden verse como una tentativa radical. Pues desde los análisis de este autor resultará que el fenómeno totalitario no es meramente el resultado de ciertos procesos modernos, sino un peligro siempre latente en la política contemporánea, que tiene sus raíces en categorías arraigadas del pensamiento occidental y, particularmente, en una determinada concepción del poder. En esa medida, su propuesta está animada por una conclusión radical: hasta que no pensemos a fondo la lógica de poder que se esconde tras aquellas categorías, y hasta que no entendamos la necesidad de reformular o abandonar algunas de ellas, no podremos conjurar el peligro del campo de concentración y de exterminio. Así, sólo hasta que el peligro pueda ser iluminado en sus diversos aspectos, parece considerar Agamben, podremos asumir en serio la tarea de pensar nuevamente la política; sólo entonces el peligro podrá asumirse como oportunidad.

Teniendo este horizonte a la vista, el presente ensayo intentará mostrar en qué sentido, desde el punto de vista de Agamben, un examen de algunas categorías fundamentales del pensamiento político occidental pone de manifiesto que éste está incrustado en el terreno del biopoder, cuáles son los peligros de esta forma de poder, y hacia dónde habría que mirar para inventar una política diferente.

 

EL BIOPODER COMO HORIZONTE DEL PENSAMIENTO POLÍTICO OCCIDENTAL2

En contrate con Foucault, Agamben piensa que la “biopolítica” no es una forma de poder que empieza a imponerse en el mundo moderno junto al paradigma de la soberanía, sino que es el horizonte desde el cual se ha comprendido desde siempre la política occidental, y como tal está presente y, de manera ejemplar, en el modelo soberano de poder. Más aún, este último permanece, a su modo de ver, como forma de poder característica de la biopolítica actual. De ahí que señale:

La tesis foucaultiana debe, pues, ser corregida o, cuando menos, completada, en el sentido de que lo que caracteriza a la política moderna no es la inclusión de la zoé en la polis, en sí misma antiquísima, ni el simple hecho de que la vida como tal se convierta en objeto inminente de los cálculos y de las previsiones del poder estatal: lo decisivo es, más bien, el hecho de que […] el espacio de la nuda vida que estaba situada originariamente al margen del orden jurídico, va coincidiendo de manera progresiva con el espacio político, de forma que exclusión e inclusión, externo e interno, bíos y zoé, derecho y hecho, entran en una zona de irreductible indiferenciación [HS, I:18–19].

En estas palabras se anuncia, de manera sucinta, la tesis central que Agamben desarrollará en Homo Sacer I: la política occidental se basa en la idea de una “nuda vida” que es incluida por exclusión en la vida política –en esa medida, la política occidental puede considerarse desde el inicio como biopolítica–, y la política moderna puede entenderse como un desarrollo extremo de ese fundamento biopolítico originario, en el que se difuminan fronteras que antes se demarcaban tajantemente. Se trata de una tesis radical que Agamben intenta defender recogiendo algunas dicotomías que estructuran el pensamiento occidental, así como distintos ejemplos en los que se plasman tales oposiciones, y en los que sale a relucir el presupuesto de una “nuda vida”, que se incluye por exclusión en la vida política. La radicalidad de la tesis, sin embargo, sólo puede comprenderse cuando se recorren esas dicotomías y los umbrales que ocultan, cuando se examina qué significa la inclusión por exclusión de una “nuda vida” y, más aún, cuando se precisa el supuesto implícito de una “nuda vida”. Partamos, pues, de la primera dicotomía que Agamben retoma en su análisis y que, a su modo de ver, juega un papel determinante, como “pareja categorial fundamental en la política occidental” (HS, I:18): la oposición entre zoé y bíos, es decir, entre el mero hecho de vivir, común a todos los seres vivos, y una vida cualificada, propia de un individuo o de un grupo.

 

LA OPOSICIÓN “BÍOS – ZOÉ”

Esta dicotomía está presente en la idea que prevalece en el mundo griego, según la cual la mera vida natural (la zoé) debe ser excluida del ámbito público y relegada al espacio invisible de lo privado, al terreno del oîkos. Pues con ello se supone, justamente, que hay una mera vida natural separable y distinta de la vida cualificada, de la existencia política. Se trata de la oposición entre “el simple hecho de vivir (to zên)” y la “vida políticamente cualificada” (tò eû zên), que se recoge en la definición aristotélica del fin de la “comunidad perfecta”: <<generada con vistas al vivir, existente esencialmente con vistas al vivir bien>> (Política, 1252b, 30). Una formula singular que, según Agamben, plantea la “exclusión inclusiva”, la exceptio de la zoé en la polis, y desde la cual la política se concibe como el lugar en el que “el vivir debe transformarse en vivir bien” (HS, I:16–17).

Ahora bien, es justamente a través de esta concepción de la política como lugar en que “el vivir debe transformarse en vivir bien”, que puede entenderse en qué sentido la zoé, la idea de una mera vida natural, se incluye por exclusión en la vida de la polis.

Pues con ello se da entender que lo político no se concibe como exclusión absoluta del mero vivir, sino como el lugar en el que el mero vivir debe convertirse en bien vivir, como el lugar en el que el hombre, definido como “animal viviente y, además, capaz de existencia política”, debe suprimir aquello que lo caracteriza como mero viviente para realizar aquello que lo distingue como hombre. La relación de inclusión por exclusión, o excepción, indica entonces que hay algo que se presupone (en este sentido se incluye) como aquello que hay que suprimir, superar (en este sentido se excluye), para pertenecer a la vida política.

Se trata de una relación de exclusión inclusiva que también se actualiza al definir al hombre como “el viviente que posee el lenguaje”, y al concebir el lugar de la vida política, el lugar de la polis, como el paso que se da de la voz, a través de la cual el viviente manifiesta su relación con el placer y el dolor, al lenguaje, propio del hombre, a través del cual puede expresar lo conveniente y lo inconveniente, lo justo y lo injusto. Pues de esta forma la vida política se concibe como el lugar en el que hombre podría conseguir la articulación entre el viviente y el logos, al apartar, al separarse de aquello que lo caracterizaría como mero viviente. También aquí se muestra entonces que la vida política se basa en la exclusión inclusiva de aquello del hombre que, se supone, no puede considerarse como propiamente humano y aquello que definiría su identidad, su esencia humana. En este sentido Agamben señala “la <<politización>> de la nuda vida es la tarea metafísica por excelencia en la cual se decide acerca de la humanidad del ser vivo hombre” (HS, I:17). Y con ello la pertenencia y la no pertenencia, el afuera y el adentro de la comunidad humana.

Así, a la luz de esta tarea, la política se asocia con una “idea humanidad” que, al definir la pertenencia a la comunidad, presupone la exclusión de aquello que no puede ser representado bajo tal idea y se concibe en términos de nuda vida. Esto es, una vida que se encuentra en el umbral entre lo humano y lo no humano, incluida sólo por exclusión, es decir, exceptuada de la existencia política. La nuda vida es, pues, aquello que, al no poder ser incluido de ninguna manera, “se incluye en la forma de la excepción” (HS, I:38); es, como lo destaca Andreas Kalyvas (2005:108), la zoé politizada, incluida a través de su exclusión en la vida de la comunidad política.

Pues bien, según las investigaciones de Agamben, un recorrido por otros conceptos claves del pensamiento político de occidente puede mostrar que tal tarea metafísica está incrustada en dicho pensamiento, de modo que desde la perspectiva de este autor, “la pareja categorial fundamental de la política occidental no es la de amigo – enemigo [como lo era para Schmitt], sino la de nuda vida – existencia política, zoé – bíos, exclusión – inclusión” (HS, I:18).

 

LA EXCEPCIÓN COMO ESTRUCTURA DE LA SOBERANÍA: EL PODER SOBERANO Y LA NUDA VIDA

Desde el punto de vista de Agamben, como ya se mencionó, la política occidental no sólo se ha basado en el principio de la soberanía, sino que este principio ha tenido desde siempre, a su modo de ver, un carácter eminentemente biopolítico. Esta es una tesis que el autor intenta defender, exponiendo, en primer lugar, lo que sería la lógica constitutiva del principio de la soberanía y mostrando, luego, a través de diversas formas y figuras ejemplares del pensamiento político occidental, cómo se ha aplicado constantemente dicha lógica.

Como es sabido, Agamben se sirve del concepto de soberanía propuesto por Schmitt, de acuerdo con el cual, soberano es aquel que puede decidir sobre el estado de excepción, para plantear que la excepción es, justamente, la estructura que caracteriza a la noción de soberanía. En efecto, que el soberano sea aquel que puede decidir sobre el estado de excepción, significa que aquel que representa la máxima expresión de la ley es, a la vez, aquel que puede suspenderla. Así, en la medida en que la suspensión de la ley por parte del soberano está autorizada por la ley misma, puede decirse que el soberano se encuentra dentro de la jurisdicción de la ley, pero en la medida en que puede suspenderla, se sitúa por fuera de ella. Así el soberano se ubicaría en una zona de indistinción entre un afuera y un adentro de la ley.

Esta definición de la soberanía supone que, a través del estado de excepción, el soberano “<<crea y garantiza la situación>> de la que el derecho tiene necesidad para su propia vigencia” (HS, I:29). Y supone también que la vigencia del orden legal implica que pueda establecerse una demarcación entre un adentro y un afuera de la ley, es decir, entre lo que encierra el orden legal (nomos), y lo que queda por fuera del orden jurídico (physis). Pues la ley se justifica, precisamente, por ese afuera, por ese estado natural, no–social, pre–político, violento, que pretende reprimir, eliminar, excluir. De modo que toda ley implica un afuera que está incluido por exclusión en ésta, así como sólo puede hablarse de un afuera de la ley por referencia a la misma.3

En este sentido, según Agamben, “el particular <<vigor>> de la ley consiste en esta capacidad de mantenerse en relación con una exterioridad. Llamamos relación de excepción a esta forma extrema de relación que sólo incluye algo a través de su exclusión” (HS, I:31). Pero esto significa que el derecho tiene necesidad para su propia vigencia de incluir, mediante su exclusión, lo que no puede ser incluido en ningún caso; es decir, que el derecho depende de ese umbral de indiferencia que se da con la relación de excepción. Y por ende, que su vigencia supone una zona de indistinción entre lo que está adentro y fuera de su ámbito, entre la naturaleza y la norma, entre el hecho y el derecho; o, en otros términos, que la aplicación de la ley supone su desaplicación.

Ahora bien, para que el derecho pueda prescribir y ordenar tiene que “crear el ámbito de la propia referencia a la vida real”, tiene que “normalizarla”. Pero si el vigor de la ley depende de la relación de excepción, si la aplicación del derecho depende de su desaplicación, la vida que es implicada en su esfera sólo puede serlo mediante la presuposición de una relación de exclusión inclusiva. Esto significa que la vida sólo se incluye por exclusión en el derecho, es decir, a luz de lo dicho en el apartado anterior, que sólo se incluye como “nuda vida”, como un umbral que se encuentra, a la vez, por dentro y por fuera del ordenamiento jurídico (cf., HS, I:41–42).

Esta conclusión se aclara mejor al considerar por qué, desde el punto de vista de Agamben, la relación de excepción es una relación de bando (cf., 43–44). Con ello, en efecto, se pretende indicar que aquel que forma parte del cuerpo político y forma parte de un ordenamiento legal, el ciudadano, es aquel que ya no se encuentra en un estado natural ni puede considerarse, por tanto, como mero viviente. Así, el ordenamiento legal supone que su mera vida está bandita, en el sentido de incluida por “exclusión” en el ordenamiento jurídico. Pero, a la vez, con ello se sugiere que, al quedar en esta relación de exclusión–inclusiva, como nuda vida, la mera zoé del ciudadano queda a disposición de la decisión soberana, es decir, está in bando, a la merced del soberano (cf., HS, I:44). De ahí que, según el autor, la nuda vida pueda considerarse como el lugar en el que el soberano puede ejercer su poder de decisión y, en tanto tal (cf., 42), como un presupuesto fundamental del principio de la soberanía. Se trata de una conclusión que el autor intenta defender recogiendo conceptos y figuras paradigmáticas a lo largo del pensamiento occidental, que pueden servir como ejemplo para mostrar que tal pensamiento está dominado por la relación de excepción característica de la lógica de la soberanía y por la consiguiente presuposición de una “nuda vida”.

Un paradigma central en relación con esto se encuentra en la idea de homo sacer, una noción que, para Agamben, no sólo se refiere a “una oscura figura del derecho romano arcaico”, sino que también puede tomarse como “la cifra secreta para comprender la biopolítica contemporánea” (cf., EE, 13). El contexto en que tal noción se emplea, sin embargo, resulta bastante significativo y puede empezar a explicar por qué con ella el autor alude, en general, a esa nuda vida que, a su modo de ver, estaría en el fundamento de la política occidental.

Como se indica en la fórmula vitae necisque potestas, con la que el derecho romano se refería inicialmente a la potestad del padre sobre la vida de los hijos varones y, a partir de esto, a la potestad del magistrado sobre la vida de sus súbditos, en Roma “el fundamento primero del poder político” es una vida de la que puede disponer sin cometer homicidio, es decir, sin infringir el ordenamiento jurídico, y sin sacrificarle, es decir, sin considerarla desde un contexto ritual. Una vida tal, expuesta a la muerte y no sacrificable, era considerada en el mundo romano como sacer. Esto es, una vida separada de todo contexto, una vida considerada como mera vida y no como forma de vida, una vida que sólo se incluye en el ordenamiento jurídico para ser excluida. Con el adjetivo sacer se calificaba, entonces, a esa una nuda vida que servía de fundamento al poder político en el derecho romano. De modo que la figura del homo sacer puede mostrar cómo en tal sistema jurídico se hace presente la relación de exclusión o bando que, de acuerdo con la propuesta de Agamben, sería propia de la lógica de la soberanía.

Pero la idea de una nuda vida, de una vida separada de todo contexto, de una zoé eliminable pero no sacrificable, también serviría de presupuesto, como elemento político originario, en la teoría hobbesiana de la soberanía. Pues “el estado de naturaleza hobbesiano no es una condición prejurídica completamente indiferente al derecho de la ciudad, sino la excepción y el umbral que constituyen ese derecho y habitan en él; no es tanto una guerra de todos contra todos, cuanto más exactamente, una condición en que cada cual es para el otro nuda vida y homo sacer […] Sólo este umbral, que no es la simple vida natural, ni la vida social, sino la nuda vida o la vida sagrada, es el presupuesto siempre presente y operante de la soberanía” (HS, I:138). En efecto, desde la teoría política hobbesiana, que impregna de manera notable los contractualismos modernos y contemporáneos, la nuda vida es el presupuesto que justifica el poder soberano, y esa misma vida es la que se encuentra bajo el amparo del poder soberano, es decir, al interior del estado político, si bien ya no a la merced de todos sino únicamente a merced del soberano.

Sin embargo, la radicalidad de la tesis de Agamben sobre la persistencia de la nuda vida como fundamento de la política occidental, a través de las transformaciones que se van dando en la forma de pensarla, se hace más patente cuando el autor incursiona en un terreno que nos parece más cercano. Esto sucede, por ejemplo, cuando se refiere al writ del habeas corpus, como principio clave en la fundación de la democracia moderna. La centralidad que entonces adquiere esta fórmula mostraría, en efecto, según Agamben, que en el centro de la lucha de la naciente democracia europea contra la política absolutista, se ponía al cuerpo individual, una vida no cualificada, “la nuda vida en su anonimato” (cf., HS, I:157–158). De modo que, desde esta perspectiva, la democracia no suprime el presupuesto de una vida sagrada, sino que deja de concebirla como sujeta al poder soberano para concebirla como sujeto, como portadora de la soberanía. Esto, sin embargo, para el autor, no puede entrañar sino una contradicción: pues a la vez que se pretende liberar al individuo de la sujeción al poder soberano, reconociendo sus libertades individuales, se lo somete nuevamente a la lógica de la soberanía, al repetir la relación de excepción, aislando en él una nuda vida (cf., HS, I:158–159).

Pero quizá uno de los ejemplos más fuertes que Agamben plantea, y que pueden llegar a escandalizar a un lector desprevenido, se encuentra en la “Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano”. Según Agamben, hay que tomar en serio la tesis, que Arendt apenas esbozó,4 sobre el nexo entre Estado–nación y derechos humanos, pues, a su modo de ver, éstos representan ni más ni menos que “la inscripción de la vida natural en el orden jurídico–político del Estado–nación”. A la luz de tal declaración, en efecto, el nacimiento, el mero hecho de nacer y, por ende, la vida natural, la mera vida, se concibe como el portador de estos derechos y, junto a esto, como portador, y ya no como súbdito del poder soberano que está en la base del Estado–nación (cf., HS, I:163). En esa medida, “Estado–nación” significa, justamente, Estado que hace del nacimiento el fundamento de la propia soberanía (cf., MSF, 25). Pero Agamben destaca acertadamente que al asumir esto, se suponía la ficción de que el mero hecho de nacer traía consigo la soberanía: que el sujeto se hacía ciudadano en tanto hombre, que el nacimiento devenía inmediatamente nación.

Se trata de una ficción que pone en evidencia la figura del refugiado, aquél que, al no poderse adscribir a ninguna nacionalidad y al no poderse identificar, consiguientemente, como ciudadano, pierde con ello todos sus derechos y queda expuesto a la muerte, como nuda vida, como vida excluida de toda forma contextual, es decir, como un auténtico homo sacer. Así, al poner de manifiesto esta ficción y al poner en entredicho, consiguientemente, la identidad entre hombre y ciudadano, el refugiado aparece como una figura límite que revela la crisis de la noción de ‘Estado–nación’ y, con esto, la inadecuación de la noción misma de soberanía.5

Sin embargo, el carácter sagrado que adquiere el refugiado es sólo la antesala de un “producto” más extremo: el habitante del campo de concentración que ha perdido toda capacidad de reflexión y restitución, esto es, en la jerga del campo, el “musulmán”, un homo sacer “realizado”. Aquí se encuentra, en efecto, el punto crucial en la argumentación de Agamben. Pues según el autor esta figura sólo puede entenderse como un desarrollo radical de la lógica del poder soberano y, por ende, como un peligro que, aunque implica condiciones características de la época moderna, estaba latente en el pensamiento político occidental. La consideración de esta figura, como un límite que marca una ruptura, a la vez que pone de manifiesto una continuidad, resulta entonces fundamental para entender la radicalidad del proyecto de Agamben.

 

UN LÍMITE INELUDIBLE: EL MUSULMÁN COMO NUDA VIDA REALIZADA6

Desde el punto de vista de Agamben, la nuda vida es sólo una ficción que ha servido como presupuesto en el pensamiento político de Occidente, pues el hombre no es nunca mera vida, un cuerpo, un viviente desarraigado de un mundo, sino siempre forma–de–vida, una vida que es inseparable de su contexto lingüístico y cultural.7 Pero esta misma consideración puede sugerir también, como puede entreverse, por qué el musulmán puede considerarse como un producto extremo del principio de la soberanía.

En efecto, con el musulmán se lleva a la realidad esa nuda vida, esa vida eliminable pero no sacrificable, que sirve de supuesto a la lógica del poder soberano. Pues con el musulmán se intenta crear, justamente, un mero viviente privado de mundo, de contexto, y de toda posibilidad de comunicación, y con ello, la separación de la vida orgánica de la animal, una zoé sin bíos, una mera supervivencia. De ahí que, según este autor, entre las fórmulas “hacer morir y dejar vivir” y “hacer vivir y dejar morir”, con las que Foucault caracterizaba el paso de la soberanía territorial al biopoder moderno, haya que introducir una tercera que, a su modo de ver, define de manera más específica la biopolítica contemporánea: “hacer sobrevivir” (cf., LQA, 162–163). Una mera supervivencia, siempre móvil, como la que hoy podemos constatar en la figura del ultracomatoso o del neomort.

Pero si “la ambición suprema del bipoder moderno” es producir en un hombre la separación absoluta del viviente y del hablante, una zoé sin bíos, es porque, según Agamben, en la modernidad la lógica de la excepción, característica del poder soberano, llega al extremo de convertirse en regla (cf., LQA, 163). La excepción no funciona entonces como un umbral que sirve de trasfondo a la aplicación de la ley, ni como aquello que está siempre en potencia en la decisión soberana, sino que incursiona completamente en el terreno de la política y ésta se convierte entonces, integralmente, en biopolítica (cf., HS, I, 152). Es decir, se convierte en un terreno en el que no es posible distinguir entre lo natural y lo político, entre la vida y la norma, entre el hecho y el derecho y, por ende, en un terreno donde se produce una simbiosis total entre zoé y bíos, entre vida biológica y vida política.

Desde esta biopolítica integral, entonces, toda vida puede convertirse en nuda vida, en una vida controlable, desarrollable, disponible y, a la vez, eliminable. De suerte que, lo que antes no era más que un fundamento oculto de la soberanía, puede volverse “una forma de vida dominante” (MSF, 16). Pero, por otra parte, el soberano deja de ser aquél que tiene la potestad de decidir “cuál es la vida a la que puede dar muerte sin cometer homicidio”, para convertirse en “aquel que decide sobre el valor o disvalor de la vida en tanto que tal” (HS, I:180). De ahí que, según Agamben, en la actualidad no resulte sorpresivo que “el soberano entre en una simbiosis cada vez más íntima no sólo con el jurista, sino también con el médico, con el científico, con el experto, o con el sacerdote” (HS, I:155–156).

Así, que el extermino judío se haya concebido literalmente como un exterminio, como una eliminación de unas vidas privadas de todo contexto legal o ritual que pudiera calificar su muerte de homicidio o sacrificio; que ciertos países democráticos puedan tratar a otros pueblos como nudas vidas, eliminables en nombre de la vida de su propia población; que en varios países europeos se vea como algo aceptable construir centros de reclusión que funcionan como espacios vacíos en los que el orden jurídico normal queda suspendido de hecho, y en los que los recluidos aparecen como vidas expuestas a la consideración más o menos benévola que pueda mostrar la autoridad policial; que las organizaciones humanitarias se representen como nudas vidas, como meros vivientes, como hombres desnudos, a aquellos para los que reclaman ayuda humanitaria, mas no política; todos estos fenómenos muestran la movilidad de la sacralidad y la ampliación de la lógica de la excepción en nuestro tiempo, pero también los riesgos siempre latentes de un política que se ha concebido, desde un comienzo, como biopolítica.

 

EL BIOPODER COMO PARADIGMA DE LA IDENTIDAD

Según Agamben, “un ser que fuese radicalmente privado de toda identidad representable sería para el Estado absolutamente irrelevante. Esto es cuanto tiene que esconder, en nuestra cultura, el dogma hipócrita de la vida nuda y las vacuas declaraciones sobre los derechos del hombre” (LCQV, 55).

Pues bien, en estas palabras encuentro uno de los planteamientos más radicales e interesantes que pueden encontrarse en la propuesta de este autor: si la política siempre se ha fundado sobre el supuesto de una nuda vida, ello tendría que ver con el hecho de que, a lo largo del pensamiento occidental, la vida–en–común de los hombres siempre se habría pensado en términos de identidad, es decir, en términos de inclusión, de pertenencia a una vida, a un bíos en el que los hombres tendrían que poder realizarse como tales. Pero esta realización del hombre en tanto hombre, esta idea de humanidad que definiría la pertenencia a la comunidad política, relación de excepción y, por ende, la consideración supone que el hombre tiene que superarse en tanto viviente, en tanto ser sensible, no racional, para devenir su propia esencia como ser político, hablante, racional. Supone, pues, que la pertenencia a la comunidad humana trae consigo la excepción, la inclusión por exclusión de lo que no puede considerarse propiamente humano. Y por ende, la pertenencia trae consigo siempre un umbral de indiferencia en el que se encuentra aquello que no puede ser representado por la comunidad política, ni por el ordenamiento jurídico que la cobija, y que sólo puede ser incluido por exclusión.

Así, desde los planteamientos de Agamben, no sólo el derecho necesita para su propia vigencia de la excepción, sino que toda comunidad política que se defina en términos de pertenencia supone la relación de excepción y, por ende, supone la consideración de otras vidas como nudas vidas. Esto, nuda vida, vida que puede ser eliminada sin cometer homicidio y sin ser sacrificable, era para la época clásica del ius publicum Europaeum aquel que no podía reconocerse como “hombre”, el indio americano; vida nudas, son aquellos inmigrantes que entran en una zona de vacío jurídico al no poder reconocerse como “europeos”; vidas nudas eran los judíos que no podían reconocerse desde la identidad aria, ni en general, y esto era lo que los dejaba más expuestos, en ninguna identidad estatal.

Tan arraigado está el presupuesto de la identidad que lo acaecido con lo judíos, durante la segunda guerra, en ningún momento se reconoció como una “oportunidad” para poner en tela de juicio tal presupuesto, sino que se intentó reparar aquella falta de identidad que los había convertido en homini sacri, otorgándoles una identidad estatal. Esto lleva a Agamben a proponer una tesis aún más radical: “el Estado puede reconocer cualquier reivindicación de identidad […] pero que los hombres se co–pertenezcan sin una condición representable de pertenencia (ni siquiera en la forma de un simple presupuesto), eso es lo que el Estado no puede tolerar en ningún caso. Pues el Estado, como lo ha demostrado Badiou, no se funda sobre el ligamen social, del que sería expresión, sino sobre su disolución, que prohíbe” (LCQV, 55).

Se trata de una conclusión a la que Agamben ha llegado, justamente, en Homo sacer I, el texto en el que se dedica a mostrar esa relación indisoluble entre poder soberano y nuda vida, que he tratado de deshilvanar en el apartado anterior. En efecto allí señala:

Se ha hecho notar muy agudamente que el Estado no se funda sobre un lazo social, del que sería expresión, sino sobre su desligadura (déliaison), que prohíbe […] Podemos ahora dar un nuevo sentido a esta tesis. La déliaison no debe ser entendida como la desligadura de un vínculo preexistente (que podría tener la forma de un pacto o de un contrato): más bien el vínculo tiene de por sí originariamente la forma de una desligadura o de una excepción, en que lo comprendido en él es, al mismo tiempo, excluido […] Más originario que el vínculo de la norma positiva o del pacto social es el vínculo soberano que, en verdad, no es, empero, otra cosa que una desligadura; y lo que esta desligadura implica y produce –la nuda vida, que habita la tierra de nadie entre la casa y la ciudades, desde el punto de vista de la soberanía, el elemento político originario [HS, I:117–118].

En estas palabras se confirma que la identidad, el poder establecer una condición de pertenencia es un presupuesto constitutivo del Estado o, en otras palabras, que no puede hablarse de Estado sin establecer una condición de identidad o pertenencia. Pero si esto es así, propone Agamben, es porque la noción de Estado implica la lógica de la soberanía y, por ende, la relación de excepción, por lo cual, la inclusión, o la pertenencia a la comunidad política supone, a la vez, el abandono a un poder de muerte. Por ende, al rehusarse a quedar incluidos, a relacionarse a través de una condición de pertenencia o de identidad, los hombres se rehusarían a quedar abandonados a un poder de muerte y, por ende, a quedar sometidos a la lógica de la soberanía. De ahí que, según Agamben, el Estado no pueda permitir que los hombres se co–pertenezcan sin reclamar para sí alguna condición de pertenencia o identidad. Y de ahí también que una política más allá de la relación de bando exija pensar a los hombres más allá de toda condición de identidad o pertenencia, no ya como nudas vidas, sino como formas–de–vida.

 

HACIA UNA POLÍTICA NO IDENTITARIA: DE LA NUDA VIDA A LA FORMA–DE–VIDA

Según lo aclara Agamben en una entrevista relativamente reciente, publicada en la introducción a Estado de excepción: Homo sacer II, I, el objetivo de desarrollar algunos conceptos claves para concebir una política más allá del paradigma del biopoder, sólo será llevado a cabo en un cuarto volumen de la obra iniciada con Homo sacer I, que estaría aún en proceso de elaboración (cf., EE, 10). Sin embargo, en los volúmenes del proyecto ya escritos, así como en otros donde se recogen diversas anotaciones, pueden encontrarse algunos esbozos sobre la dirección que podría tomar esta nueva política.

A la luz de estos textos parecería claro que repensar la política, más allá del horizonte del biopoder, supondría dejar de concebir la vida en términos de mera vida, de una vida separable de su contexto lingüístico y cultural, para asumirla como “forma–de–vida”. Con esta noción, en efecto, se alude a todo lo contrario de una zoé, de una mera vida separable de su bíos, de sus múltiples formas de vida, para indicar un bíos que es sólo su zoé, “una vida que, en su modo de vivir, se juega el vivir mismo y a la que, en su vivir, le va sobre todo su modo de vivir” (MSF, 13). Esto sería una vida en la que, para seguir usando palabras de Agamben,

[…] los modos, actos, y procesos singulares del vivir no son nunca simplemente hechos, sino siempre y sobre todo posibilidad de vivir, siempre y sobre todo potencia. Los comportamientos y las formas del vivir humano no son prescritos en ningún caso por una vocación biológica específica ni impuestos por una u otra necesidad; sino que, aunque sean habituales, repetidos y socialmente obligatorios, conservan en todo momento el carácter de una posibilidad, es decir, ponen siempre en juego el vivir mismo. Por esta razón –es decir en cuanto es un ser de potencia, que puede hacer y no hacer, triunfar o fracasar, perderse o encontrarse– el hombre es el único ser en cuya vida está en juego la felicidad, cuya vida está irremediable y dolorosamente asignada a la felicidad. Y esto constituye inmediatamente a la forma–de–vida como vida política [MSF, 14].

En estas densas palabras sobre cómo habría que pensar una vida que fuera sólo su forma, Agamben da algunas pistas sobre el terreno en el que se movería una política no biopolítica: en primer lugar, sugiere que habría que pensar la vida humana como “potencia”, como “posibilidad de ser y de no ser” y no como dato dado, o como una esencia que haya que actualizar. Y, en segundo lugar, sugiere que la política debería orientarse según la idea de felicidad, como “problema” al que se enfrenta un ser de posibilidades, que se juega su vivir en su modo de vivir, en su forma de tener mundo y al que en el vivir le concierne en todo momento su modo de vivir, su comprensión del mundo. Estas pistas, sin embargo, no traen consigo afirmaciones contundentes sino diversas preguntas, con las que, según Agamben, tendría que confrontarse todo tentativo de “inventar” una nueva política: “¿es posible hoy, se da hoy algo como una forma de vida a la que, en su vivir, le va el vivir mismo, una vida de la potencia?” (MSF, 18); ¿es posible una comunidad política que se oriente exclusivamente al goce pleno de la vida de este mundo, hacia una vida feliz?; ¿cómo habría que pensar esa vida feliz?, es decir, ¿cómo pensar una vida de posibilidades sobre la cual no tenga control la lógica de la soberanía? (MSF, 97).

Si bien el autor advierte que las preguntas sobre la posibilidad de una vida orientada por la idea de felicidad tendrán que ser aún objeto de reflexión “del pensamiento que viene” (MSF, 97), en todo caso aporta algunos elementos adicionales, que pueden resultar significativos para pensar en la posibilidad de una “vida de potencia”. Concretamente, propone lo que interpreto como una “invitación” a concebir una forma–de–vida desde la experiencia misma del pensar, entendida no como el acto de ser afectado por algún objeto, sino “como potencia de pensar” que se siente a sí misma en todas sus posibilidades, y que sólo puede pensar en comunidad con otros, como “potencia común”: como potencia a la que le es inherente una multitud de puntos de vista. Esta es una idea bastante sugestiva que el autor retoma a través de estas palabras de Dante:

Puesto que la potencia del pensamiento humano no puede ser íntegra y simultáneamente actualizada por un solo hombre o por una sola comunidad particular, es necesario que haya en el género humano una multitud a través de la cual pueda actualizarse toda la potencia [MSF, 19].

La idea que Agamben intenta sugerir a través de estas palabras es que una forma–de–vida, en tanto vida de potencia, es todo lo contrario a una vida humana “realizada”, “superada” consonante con una determinada identidad, o con un ideal humano que hubiera que actualizar. En efecto, mientras que una vida definida en términos de identidad supone como algo deseable la comunión, la unidad de todo lo múltiple y, por ende, concibe el ser–en–común como lugar de las coincidencias, en el que sólo tendrían que persistir algunas diferencias factuales; una vida concebida en términos de posibilidad está siempre confrontada a la imposibilidad y, junto a esto, a una multitud de caminos y puntos de vista, nunca coincidentes: la posibilidad supone siempre un encuentro con la pluralidad, “donde yo puedo, allí siempre hay muchos” (MSF, 19). Pero, justamente, es entre vidas nunca coincidentes ni idénticas que, según Agamben, puede darse verdadera comunicación y comunidad. Pues “entre seres que fueran ya siempre en acto, que fueran ya siempre esta o aquella cosa, esta o aquella identidad y en ellas hubieran agotado enteramente su potencia, no podría haber comunidad alguna, sino sólo coincidencias y divisiones factuales”. En esa medida, “sólo podemos comunicar con otros a través de lo que en nosotros, como en los demás ha permanecido en potencia, y toda comunicación […] es sobre todo comunicación no de un común sino de una comunicabilidad” (MSF, 18–19).

Con la idea de forma–de–vida apenas sugerida el autor propone, entonces, una nueva forma de entender el modo de ser del hombre, así como el “ser–en–común”, la comunidad. En efecto, en lugar de pensar el modo de ser del hombre en términos de un ideal de “humanidad cumplida y consumada”, como una “identidad realizada” en la que el vivir, la mera zoé se transformaría alguna vez en bien vivir, y se alcanzaría la articulación entre viviente (lo no subjetivo) y hablante (la subjetividad), Agamben propone –y para ello puede servirse de sus análisis sobre el testimonio y sobre la estructura de la enunciación, que retoma de Benveniste y Foucault– que el modo de ser del hombre se caracteriza más bien por la no–identidad: por la complementariedad de fuerzas de subjetivación y desubjetivación que nunca se identifican, sino que se exceden, que dan lugar a un resto (cf., LQA, 165).8 Pero que el hombre se conciba como nunca idéntico a sí mismo, como no subsumible bajo ninguna esencia ni bajo ninguna condición de pertenencia, significa también, para Agamben, que no se da por la apropiación de todo aquello que lo excede, de lo que lo circunda siempre como exterioridad, ni por vivir en el dominio de la expropiación, sino por “tener rostro”. Es decir, por situarse en el umbral de lo propio y lo impropio, por exponer en lo propio la propia impropiedad.9

Se trata de una comprensión de lo humano que puede acercarse a la idea de Nancy, de acuerdo con la cual el exilio, el estar fuera de lo propio, no es algo que le sobreviene a lo propio como pura desapropiación alienante –esto sería, según Nancy, el campo de concentración–, ni la oportunidad que le permite al ser reencontrarse a sí mismo, como en la dialéctica hegeliana, sino que sería ese ex de la ex–sistencia desocultado por Heidegger: una apertura que le pertenece a lo propio, como dimensión, como lugar en el que puede darse. Se trataría de “ser sí mismo un exilio” (Nancy, 2001:116–118).

Pero esta nueva compresión de lo humano también traería consigo otra forma de pensar el ser en común, “la comunidad”. Pues, en vez de definirla como el lugar en el que hombre puede realizar su propia esencia, y como el lugar en que las diferencias pueden fundirse en una identidad, Agamben la concibe como la forma–de–vida, como el modo en el que pueden comprenderse una pluralidad de vidas, una pluralidad de yoes, que nunca coinciden consigo mismos, sino que viven como “rostros”, como seres ex–puestos, para los cuales lo impropio es constitutivo de lo propio.10 Como lo plantea Nancy en la Comunidad inoperante (La communauté desœuvrée), la comunidad “no es el espacio de los <<mí–mismos>> sino aquel de los yoes, que son siempre otros o bien no son nada”; no se trata de un “proyecto fusional, ni de modo general de un proyecto productor u operatorio –ni de un proyecto a secas […]”, sino de “la presentación de la finitud y del exceso irremediable que engendran al ser finito” (2000:26–27). Tal sería una comunidad inoperante, es decir, una comunidad que no se concibe en términos de ninguna “obra” (opera), de ningún fin que realizar, sino como el lugar en el que aparecen seres de potencia, nunca idénticos, siempre finitos.11

 

A MODO DE CONCLUSIÓN

Habituados como estamos a pensar lo político de la mano con nociones tales como Estado, nación, soberanía, derecho, la propuesta de Agamben no sólo puede parecer radical sino utópica, inaplicable y hasta inconducente. En efecto, bien podría objetarse, como lo hace Andreas Kalyvas, que sin tales nociones no podría darse la mediación necesaria entre las diversas singularidades, sino que se impondrían las diferencias entre los individuos y con ello, la guerra de todos contra todos (cf., 2005:116–117). De modo que, para evitar esto sin admitir alguna mediación, Agamben tendría que terminar por invocar una comunidad humana, idéntica e indivisa en la que todo control legal y estatal pudiera ser prescindible (ibíd., 117–118); es decir, tendría que contradecir sus planteamientos sobre el carácter plural, y no identitario, del ser–en–comunidad.

Esta posible objeción, sin embargo, podría mostrar que la lógica de la excepción está profundamente arraigada en nuestro modo de pensar. En efecto, con ella se propone la siguiente disyuntiva: o se supone la mediación estatal o se asume la guerra de todos contra todos. Pero de esta forma no hace sino repetirse el gesto hobbesiano que conduce a justificar la mediación estatal a través del supuesto de una guerra de todos contra todos. La objeción supone entonces que una condición de violencia funciona como presupuesto indispensable del orden estatal y, por ende, como aquello que se incluye, por exclusión, en dicho orden. Sin embargo, creo que los análisis de Agamben han mostrado suficientemente que el supuesto de un estado violento, de guerra de todos contra todos, sólo tiene sentido si se asume, a la vez, que los individuos pueden considerarse como vidas atómicas, aisladas de todo contexto lingüístico y cultural y, por ende, como meras vidas. De modo que Agamben podría responder a la objeción mencionada, mostrando que lleva implícita la ficción cuestionable de una nuda vida, cuyas consecuencias nefastas se han visto en la modernidad.

Si bien es cierto que un posible contendiente podría rehusarse a aceptar esta noción de nuda vida, creo que, en todo caso, se vería en dificultades al momento de confrontarse con figuras tan extremas como el “musulmán” o el refugiado (o con problemas tan actuales como la situación de los nuevos apátridas que empiezan a “invadir” a Europa, o el conflicto entre judíos y palestinos), si intentara medirse con estos fenómenos a través de conceptos legales, relacionados con el ordenamiento estatal y con la noción de poder soberano. Pues estoy de acuerdo con Agamben en que tales conceptos traen consigo necesariamente condiciones de identidad, y esos fenómenos límites lo son, justamente, porque se rehúsan a ser cobijados o comprendidos desde toda condición de pertenencia.

Pero, es justamente desde esos fenómenos extremos que el proyecto radical de Agamben puede aparecer actualizable: porque nos pone frente a límites con los que no nos hemos confrontado verdaderamente, porque nos hace ver que se trata de límites que no podemos evadir por más tiempo, a menos que queramos dejar latente la posibilidad de Auschwitz.

 

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NOTAS

1 Piénsese por ejemplo en pensadores tan disímiles como Foucault, Benjamin, Blanchot, Adorno, Deleuze, Lyotard, Nancy, para citar algunos.

2 Homo Sacer I, se abrevia: HS; Estado de excepción (Homo Sacer II, I) se abrevia: EE; Lo que queda de Auschwitz (Homo Sacer III) se abrevia: LQA; La comunidad que viene se abrevia: LCQV; Medios sin fin se abrevia: MSF.

3 Para una discusión más detenida de la relación que Agamben establece entre “poder soberano” y “derecho” véanse los artículos “Bare Sovereignty” de Peter Fitzpatrick y “Law and Life” de Rainer Maria Kiesow, ambos en Politics, Metaphysics, and Death – Essays on Giorgio Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Londres, 2005, pp. 49–73; 248–261.

4 Particularmente en el capítulo 9 de Los orígenes del totalitarismo, que se titula precisamente, “La decadencia de la Nación–Estado y el final de los derechos del hombre”.

5 Estas son ideas que Agamben recoge en el ensayo “We refugees” (en Symposium, vol. 49, issue 2, 1995, pp. 114–120), que hace eco de un texto de Arendt publicado bajo el mismo título.

6 Para una aproximación crítica sobre la figura del musulmán propuesta por Agamben véase el ensayo de Robert Eagleton “On Giorgio Agamben’s Holoucast”, en Paragraph, vol. 25, issue 2, julio, 2002, pp. 52–67.

7  Así lo expresa el autor en las siguientes palabras: “Aquello que llamo nuda vida es una producción específica del poder y no un dato natural. En cuanto nos movamos en el espacio y retrocedamos en el tiempo, no encontraremos jamás –ni siquiera en las condiciones más primitivas–un hombre sin lenguaje y sin cultura. Ni siquiera el niño es nuda vida: al contrario, vive en una especie de corte bizantina en la cual cada acto está ya revestido de sus formas ceremoniales. Podemos, en cambio, producir artificialmente condiciones en las cuales algo así como una nuda vida se separa de su contexto: el “musulmán” en Auschwitz, el comatoso, etcétera” (EE, 18).

8  De ahí que Agamben se refiera al hombre de la comunidad que viene en términos de una “singularidad pura”, de un cualsea que “no tiene identidad, ni está determinada respecto de un concepto, pero no es simplemente indeterminada”, sino que es determinada sólo a través de su relación con la idea de “la totalidad de sus posibilidades” (LCQV, 43).

9 En palabras del autor: “Mi rostro es mi afuera: un punto de indiferencia respecto a todas mis propiedades, respecto a lo que es propio y a lo que es común, a lo que es interior y a lo que es exterior. En el rostro, estoy con todas mis propiedades (el ser moreno, alto, pálido, orgulloso, emotivo..), pero sin que ninguna de ellas me identifique o me pertenezca esencialmente. Es el umbral de desapropiación y des–identificación de todos los modos y de todas las cualidades, y sólo en él éstos se hacen puramente comunicables” (MSF, 85–86).

10 En ese sentido Agamben afirma: ” […] si los hombres, en lugar de buscar todavía una identidad propia en la forma ahora impropia e insensata de la individualidad, llegasen a adherirse a esta impropiedad como tal, a hacer del propio ser–así no una identidad y una propiedad individual, sino una singularidad sin identidad, una singularidad común y absolutamente manifiesta –si los hombres pudiesen no ser así, en esta o aquella identidad biográfica particular, sino ser sólo el así, su exterioridad singular y su rostro, entonces la humanidad accedería por primera vez a una comunidad sin presupuestos y sin sujetos, a una comunicación que no conocería más lo incomunicable” (LCQV, 42).

11 El propio Agamben sugiere que el pensamiento que viene tendrá que confrontarse con esta idea de désouvrement, de inoperancia, entendida “como un modo de existencia genérica de la potencia, que no se agota [… ] en un transitus de potentia ad actum” (HS, I, 83). Y no resulta casual que en el prefacio a la edición al español, Nancy señale que la tarea emprendida en La comunidad inoperante ha sido continuada por otros autores como Blanchot, Agamben, de Ferrari, Rancière, Esposito, para citar –advierte Nancy– “nada más que a ellos” (2003:8).

Subjetividad, potencia y política (Mariela Peller)

Dossier: El individuo en la sociedad contemporánea

 

Subjetividad, potencia y política. Reflexiones a partir de Medios sin fin de Giorgio Agamben

 

Mariela Peller*

 

*Docente en la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Está finalizando su tesis de maestría en sociología de la cultura y análisis cultural en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad de San Martín. Becaria doctoral del Consejo Nacional de investigaciones científicas y Técnicas y candidata al doctorado en ciencias sociales de la UBA. Investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (IIEGE) de la Facultad de Filosofía de Letras (UBA).

 

Sed sólo vuestro rostro. Id al umbral.
No sigáis siendo los sujetos
de vuestras facultades o propiedades,
no permanezcáis por debajo de ellas,
sino id con ellas, en ellas,
más allá de ellas.

G. Agamben ([1996] 2001)

 

Resumen

Este ensayo realiza algunas reflexiones a partir de Medios sin fin. Notas sobre la política de Giorgio Agamben (1996). En ese libro y en su obra en general, el filósofo se propone repensar todas las categorías de la tradición política occidental. Desde ese punto de partida, el presente ensayo examina las posibilidades que plantea Agamben para pensar la política venidera en la situación actual. En primer lugar, se presenta la lectura de Agamben de las condiciones políticas contemporáneas. Luego se analizan tres ejes fundamentales de su filosofía que nos permiten pensar sobre el futuro de la política: 1) el problema de las identidades y de la subjetividad; 2) la posibilidad de una lógica no instrumental de la política; 3) la problemática del pensamiento. Por último, el ensayo se refiere al lugar central que ocupa la categoría de potencia en la teoría de Agamben y a las posibilidades de pensar nuevas formas comunitarias y políticas que esa noción otorga.

Palabras clave: subjetividad, identidad, política, potencia, Agamben.

 

Abstract

This essay thinks about Means without end. Notes on politics of Giorgio Agamben (1996). In this book and in his work in general, the philosopher proposes to rethink all the categories of the political western tradition. Departing from this point, the present essay examines the possibilities that Agamben postulates to think politics in the actual moment. First, it presents Agamben’s reading of the political contemporary conditions. Then, it analyzes three fundamental points of that author’s philosophy that allow us to think on the future of politics: 1) the problem of identities and subjectivity; 2) the possibility of a not instrumental logic of politics; 3) the problematic of the thought. Finally, the essay refers to the central place that occupies the category of potency in Agamben’s theory and to the possibilities that this notion open, considering a new community and renewed political forms.

Key words: Subjectivity, identity, politics, potency, Agamben.

 

INTRODUCCIÓN

Los desarrollos teóricos de Agamben presentan una crítica radical a la forma de la política occidental contemporánea e intentan pensar nuevos modos para ésta, aquello que denomina “la política que viene”. En diversos trabajos analiza prácticas, discursos e instituciones que, sostiene, se encuentran tensionadas con los ideales “democráticos” de la modernidad, postulados por los Derechos del Hombre y el Ciudadano. Mediante su análisis se propone repensar la lógica política de la modernidad, a partir de las consecuencias que ésta ha traído aparejada para los sujetos.

En Medios sin fin. Notas sobre la política1 Giorgio Agamben reúne una serie de artículos publicados en diversos medios académicos durante la primera mitad de la década de 1990, que constituyen los apuntes preparatorios del primer tomo de Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida2 que fue publicado un año antes. Al comienzo de Medios sin Fin Agamben advierte que buscará y analizará “paradigmas genuinamente políticos en experiencias y fenómenos que no son considerados de ordinario como políticos”.3 De esta forma es que se propone realizar una genealogía de los problemas y las categorías teóricas de la tradición política occidental.

A partir de las reflexiones que Agamben realiza en Medios sin fin, en el presente ensayo me propongo realizar una lectura atenta a los problemas de la política y la subjetividad. Es decir, reflexionaré acerca de las posibilidades que abren ciertos conceptos de la obra de Agamben para pensar sobre el futuro de la política, los sujetos y la comunidad.

Si bien es principalmente en Medios sin fin donde Agamben desarrolla su pensamiento sobre la política, es una preocupación que se puede rastrear en otros de sus trabajos tanto anteriores como posteriores, a los que también haré referencia como forma de complementar el análisis. En primer lugar, presento brevemente la lectura que Agamben realiza de las condiciones políticas contemporáneas y las críticas que hace a algunas nociones clásicas de la política. En los apartados siguientes analizo las categorías que en su filosofía nos permiten pensar sobre el futuro de la política; en el segundo me refiero al problema de las identidades y de la comunidad; en el tercero reflexiono sobre la posibilidad de una lógica no instrumental de la política, una política de los medios puros, y en el cuarto, trabajo la problemática del pensamiento y la intelectualidad. Por último, y a modo de cierre, me refiero al lugar central que ocupa la categoría de potencia en la teoría de Agamben y a las posibilidades de pensar nuevas formas comunitarias y políticas que esa noción otorga. De alguna forma, la propuesta de este ensayo es —como afirma Agamben sobre los libros de Guy Debord— poder valerse de la potencialidad de su obra como manual o instrumento para la resistencia.

 

I. LA EXCEPCIÓN ES LA REGLA. EL FUNCIONAMIENTO DE LA POLÍTICA CONTEMPORÁNEA

En su análisis sobre la política occidental contemporánea, presente principalmente en Homo sacer I. El poder soberano y la nuda vida y en Estado de excepción, Homo sacer II, 1,4 Agamben parte de las conceptualizaciones realizadas por Michel Foucault y por Hannah Arendt.

De Foucault retoma la tesis propuesta en La voluntad de saber5 y en su curso Defender la sociedad, dictado entre 1975 y 19766, referida a la transformación de la política en biopolítica, que indica que en el nacimiento de la modernidad la vida natural de los hombres empieza a ser incluida en la esfera del poder estatal, constituyendo al cuerpo viviente de los sujetos en blanco de las estrategias políticas del Estado. De esta forma, Agamben se refiere a los dos aspectos del poder que Foucault ha analizado a lo largo de sus investigaciones: el modelo jurídico–institucional y el modelo biopolítico. El primero, caracterizado como la forma tradicional de comprender el poder, referido a la soberanía y a la teoría del Estado; el segundo, como el análisis de los modos en que el poder se inscribe en los cuerpos de los sujetos y sus formas de vida.

De Hannah Arendt se apropia de dos líneas teóricas. Por un lado, retoma los desarrollos presentes en La condición humana,7 que sostienen que la vida biológica de los hombres comienza a ocupar un lugar central en el ámbito de la política en la modernidad. Por otro lado, se refiere a las reflexiones realizadas por Arendt en “La decadencia de la Nación–Estado y el final de los Derechos del Hombre”,8 que ponen de manifiesto el estrecho vínculo entre la crisis de las instituciones estatales y la del sujeto de esas instituciones: el hombre y el ciudadano.

De esta forma, a partir de las concepciones teóricas de Arendt y Foucault, Agamben propone su propio modo de comprensión de la política moderna. Si bien la entrada en la esfera de la política de la nuda vida (vida natural de los hombres) constituye el acontecimiento fundacional de la modernidad, lo fundamental, para Agamben, en la política occidental actual es que los dos modelos del poder analizados por Foucault confluyen. En la política del siglo XX el modelo jurídico–institucional de funcionamiento del poder (ligado a la soberanía) y el modelo biopolítico (ligado a la gobernabilidad) no pueden analizarse separadamente.

El poder soberano es, para Agamben, partícipe de la constitución del cuerpo biopolítico de la población. En otras palabras, la forma estatal de la soberanía se funda en la exclusión–inclusión de la nuda vida en el campo de la política. De esta forma, el paradigma del Estado de excepción, sobre el que el poder soberano decide, se afirma como fundamento de la política occidental contemporánea. Esto significa que la vida humana queda inscrita en el orden jurídico sólo bajo la condición de ser a la vez excluida, es una vida a la que se puede matar sin cometer delito alguno.

Lo que caracteriza a la política moderna no es sólo que la vida se convierte en objetivo de las técnicas políticas estatales sino que, en paralelo a este proceso, el Estado de excepción (sobre el que decide el soberano y que funda el nexo entre violencia y derecho) se convierte en la regla del funcionamiento de la política.9 Si la excepción es la regla, las formas contemporáneas de soberanía existen en relación inversa con el Estado de derecho y surgen precisamente en el momento en que éste queda suspendido. Cuando el Estado de excepción se convierte en regla se abre el espacio del “campo”, que se sitúa por fuera del orden jurídico normal pero sin ser un espacio exterior a él. Agamben trabaja esta noción tanto en “¿Qué es un campo?” presente en Medios sin fin, como en la tercera parte de Homo sacer I, donde se refiere al campo de concentración como paradigma del funcionamiento de la política moderna. En el campo, la ley es suspendida de forma legal y por lo tanto “todo es posible”. En este sentido, el campo es el espacio absoluto de la biopolítica.

Con la tesis de que la excepción se convierte en la regla, Agamben realiza un aporte fundamental a la filosofía política. Su tesis evidencia la “aporía específica” de la democracia moderna, llamando a la reflexión sobre la “íntima solidaridad” entre democracia y totalitarismo, solidaridad que es de orden histórico–filosófico.10 En este punto, recupera el análisis de Arendt sobre el vínculo entre Derechos del Hombre y Estado–nación. Si bien, para Agamben, la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789 reconocía derechos y libertades formales a los hombres, en su base se encontraba la nuda vida. Fue tras la Primera Guerra Mundial cuando muchos Estados de Europa comenzaron a dictar leyes que posibilitaban la desnacionalización de sus ciudadanos dejándolos sin derechos, que esta cuestión se hizo visible. De esta forma, los Estados comenzaron a ejercer su capacidad soberana de decisión sobre lo que está fuera y dentro de la ley no sólo hacia el exterior de sus fronteras sino también hacia el interior. A partir de ese momento, la suspensión del funcionamiento normal de la ley al interior del Estado (Estado de excepción) se expande hasta convertirse en la norma.

Estas leyes, entre las que Agamben destaca las de Nüremberg de 1935, evidencian dos problemas importantes: 1) marcan un viraje en el funcionamiento del Estado–nación; 2) muestran la caducidad de la noción clásica de ciudadano como poseedor de derechos. A partir del pronunciamiento de esas leyes, la figura del refugiado que debería haber sido protegida por los derechos del hombre quedó, más bien, al margen del orden jurídico por efecto de la propia norma, estas son leyes que dictan la suspensión del funcionamiento normal de la ley. Así, como sostiene Agamben, la declaración de 1789 ha cumplido en la modernidad la función de inscribir la nuda vida natural en el orden jurídico del Estado–nación. La vida humana se constituye, a partir de ese momento, en el fundamento de la soberanía estatal.11

La figura del refugiado, entonces, pone en duda la función democrática de los derechos universales, mostrando su carácter ficcional. A la vez que evidencia que en la modernidad se dan tanto un anudamiento entre vida y política como una ruptura identitaria entre hombre y ciudadano. Que el refugiado quede excluido de la representación estatal no sólo exhibe la crisis del funcionamiento de las categorías tradicionales de la política, sino que es, justamente, aquello que lo constituye en amenaza para el Estado, y por lo tanto en una de las figuras primordiales de la nueva política. Como analizaré en el apartado siguiente, suspender la identidad otorgada por el Estado, sustrayéndose de la égida de su representación, es la operatoria que debe realizar el sujeto de la política que viene.

 

II. UNA POLÍTICA DE LA DESIDENTIFICACIÓN. SOBRE EL SUJETO Y SU REPRESENTACIÓN

La política en su modelo clásico o representativo, está fuertemente ligada al Estado y tiende a confundirse con él. En su ensayo “Tienanmen”12 Agamben retoma la forma en que Badiou se refiere a los vínculos entre Estado y política para pensar sobre las identidades. Para Badiou la política moderna se basa en la idea de que ciertos sujetos (nucleados generalmente en partidos) representan los intereses de otros sujetos que les delegan la capacidad de decidir por ellos. Esos partidos están en conflicto pues, además de representar intereses diversos, todos se proponen acceder al poder del Estado.13

En este sentido, afirma Agamben, retomando a Badiou, para la lógica de la representación estatal no importa aquello que el sujeto sea (obrero, capitalista, mujer, homosexual, judío o musulmán), mientras se presente con alguna identidad identificable que permita representarlo. El Estado necesita identificar la identidad (valga la redundancia) del sujeto para representarlo, ya que sin identidad el sujeto le es irrelevante, es decir, no posee existencia.

Si mediante las identificaciones el sujeto queda incluido en las políticas biopolíticas del Estado, para Agamben es necesario ir contra todas las políticas identitarias. Afirma en una entrevista:

Foucault ha mostrado, me parece, que cada subjetivación implica la inserción en una red de relaciones de poder, en este sentido una microfísica del poder. Yo pienso que tan interesantes como los procesos de subjetivación son los procesos de desubjetivación. Si aplicamos también aquí la transformación de las dicotomías en bipolariades, podemos decir que el sujeto se presenta como un campo de fuerzas recorrido por dos tensiones que se oponen: una que va hacia la subjetivación y otra que procede en dirección opuesta. El sujeto no es otra cosa más que el resto, la no–coincidencia entre estos dos procesos. Está claro que serán consideraciones estratégicas las que decidirán en cada oportunidad sobre cuál polo hacer palanca para desactivar las relaciones de poder, de qué modo hacer jugar la desubjetivación contra la subjetivación y viceversa. Es letal, en cambio, toda política de las identidades, aunque se trate de la identidad del contestatario o del disidente.14

Una nueva política sólo podrá tener algún efecto subjetivo si se niega a cualquier tipo de identidad y se sustrae, así, de la esfera estatal. Es necesario derribar todas las identidades subjetivas como forma de evitar la entrada en la representación estatal. Al evitar cualquier conjunto identificable, al esquivar cualquier identidad, el sujeto resulta irrepresentable, y de esa forma se enfrenta al Estado, o más bien lo elude, y por esa razón se convierte en su principal enemigo. El Estado no puede soportar que algún sujeto quede fuera de su representación, que algún sujeto no pueda ser identificado por él al no poseer una identidad específica.15

En “Glosas marginales a los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo”16Agamben evoca el ejemplo de la masacre de Tienanmen, que ya había analizado previamente en La comunidad que viene. Este acontecimiento se refiere a una serie de manifestaciones que se sucedieron entre abril y junio de 1989 en la República Popular China, lideradas por estudiantes pero de las que participaban también trabajadores e intelectuales. El 4 de junio, a la madrugada, en la plaza de Tienanmen, el Ejército Popular Chino reprimió violentamente la movilización y produjo miles de muertes y heridos.

Este ejemplo17 le posibilita a Agamben referirse al problema del vínculo entre identidad y representación estatal. La reacción violenta y aparentemente sin sentido del Estado chino frente a la manifestación se explica porque la ausencia de un contenido reivindicativo específico por parte de la comunidad es fatal para el Estado. Éste puede soportar cualquier demanda, pero lo que no puede resistir es que se constituya una comunidad que no reivindique una identidad específica. De esta forma, una política no estatal (“la política que viene”) es aquella llevada adelante por una comunidad que no se inscribe en una identidad o conjunto determinado (ser latinoamericano, obrero, homosexual) sino que deja esa identificación en suspenso. Las singularidades que pueden constituir una comunidad sin reivindicar una identidad, sin constituir una propiedad previa como la característica que la torne representable, son, para Agamben “singularidades cualesquiera”,18 que constituyen el no–Estado y que son, por lo tanto, aquellas que podrán enfrentarse desde ese espacio cualquiera a la lógica estatal:

La singularidad cualquiera, que quiere apropiarse de la pertenencia misma, de su ser–en–el–lenguaje y rehusa, precisamente por esto, toda identidad y toda condición de pertenencia, es el nuevo protagonista, no subjetivo ni socialmente consistente, de la política que viene.19

La singularidad “cualsea” es aquella que escapa del dilema entre individualidad y universalidad, y si bien describe la condición humana actual del no–sujeto, que se encuentra indiferente respecto a una propiedad común, Agamben encuentra en esas mismas singularidades la potencia de la política que viene. Porque el adjetivo del latín quodlibet, del que proviene la categoría puede ser traducido desde la idea de “el ser, no importa cual” pero es más apropiado interpretarlo como, y esta es la elección que realiza Agamben, “el ser tal que, sea cualsea, importa”.20

La figura del rostro humano le permite a Agamben trabajar sobre esta idea de singularidad cualsea. Porque el rostro no es ni el individualizarse de una facción genérica ni el universalizarse de unos rasgos singulares. En el rostro aquello que pertenece a lo común (universal) y aquello que es propio (individual) se mantiene indiferente. El rostro es un umbral entre lo propio y lo común, reproduce en su estructura la dualidad entre potencia y acto, por ello se constituye en el único lugar posible de la comunidad. Porque para Agamben:

En el rostro, estoy con todas mis propiedades (el ser moreno, alto, pálido, orgulloso, emotivo…), pero sin que ninguna de ellas me identifique o me pertenezca esencialmente. Es el umbral de desapropiación y desidentificación de todos los modos y de todas las cualidades, y sólo en él estos se hacen puramente comunicables.21

De esta forma, Agamben propone una política de la desidentificación, si el individuo es producto del poder, la política que viene no debe restablecer los derechos del individuo sino más bien ir contra esas categorías. Por ello, la apertura política que las figuras de la singularidad cualsea y del rostro permiten, reside en que carecen de una identidad específica.22

En el pensamiento filosófico de Agamben aquello que no posee identidad es la potencia, el hombre es potencia de ser o no ser, y esa característica que lo define se vincula con su capacidad, o no, de lenguaje. Esta concepción del hombre como “potencia de ser o no ser”, se contrapone con aquellas que tienden a pensar un fin de la historia que coincida con la plena realización del hombre como sujeto racional y emancipado. Si bien Agamben rechaza esta teología, su postura no implica tampoco que el hombre no sea o no deba ser algo. El hombre es y debe ser algo pero ese algo no es una esencia. Ese algo que el hombre es y debe ser es su existencia como potencia.

Es decir, el sujeto es pura posibilidad y en eso consiste su deber, en continuar siendo lo que es: “potencia de ser o de no ser”. Lo importante de remarcar aquí, es que la potencia (que se encuentra entre el ser y el no ser del hombre) carece de identidad y por consiguiente no es representable o no forma parte de un conjunto definido por alguna característica determinada que pueda fundar un conjunto sobre algún predicado específico. Lo que está en potencia es aquello que todavía no se ha definido, lo que aún no tiene forma. El deber del sujeto consistiría en mantenerse en ese “todavía”, en esa identidad siempre en suspenso.

Este carecer de identidad de la potencia, este estar en suspenso, la torna fundamental a la hora de vislumbrar ciertas formas de la política que esquiven la lógica estatal de la representación. La concepción del hombre como potencia, como pura posibilidad cuestiona las nociones teleológicas o esencialistas tanto de la humanidad como de la historia. Para Agamben, la política existe justamente porque el sujeto es pura potencia que no se agota en ninguna identidad o destino determinados.

Al no consagrarse a una propiedad específica ni realizar abstracciones universalistas, la experiencia de la comunidad política que viene, se vincularía con su objeto tal cual éste es, esto es, con todos sus predicados, declinando de esta forma toda identidad y toda condición de pertenencia. Ninguna comunidad humana puede surgir sobre la base de algún presupuesto, una verdadera comunidad humana será aquella que surja sin ninguna precondición.

 

III. UNA POLÍTICA DE LOS MEDIOS PUROS: EL GESTO Y LA RESPONSABILIDAD

Los desarrollos teóricos de Agamben no sólo cuestionan la idea de representación sino que también realizan una lectura crítica de la lógica instrumental de la política del siglo XX. En “Notas sobre el gesto”, ensayo presente en Medios sin fin, se pregunta sobre las formas de actuar de la burguesía que se encuentran extinguidas desde fines del siglo XIX y que el cine, en el siglo XX, intenta poner nuevamente en escena. Mediante el cine, sostiene Agamben, se desea tanto recuperar la gestualidad disipada como dejar constancia de esa pérdida. También en “Kommerel, o del gesto” ensayo que forma parte de La potencia del pensamiento23 afirma que el hombre moderno es aquel que ha perdido sus gestos y que justamente porque los ha perdido se obsesiona en recuperarlos. La importancia de esta figura del gesto en el pensamiento de Agamben reside en que le posibilita pensar acerca de cierta forma de la acción que escaparía a la lógica de los fines y los medios. Por ello, la esfera de la gestualidad de los seres humanos se constituiría en la esfera política ejemplar.

A partir de una clasificación de Marco Terencio Varrón (director de las primeras bibliotecas públicas del Imperio Romano), que deriva de la distinción de Aristóteles entre praxis (actuar) y poiesis (hacer), Agamben ubica el gesto dentro de la esfera de la acción, pero lo distingue tanto del actuar (ageré), como del hacer (facere). Se puede hacer algo sin actuar y a la vez actuar sin hacer, en contraste, la gestualidad se ubica en una tercera esfera de la acción. En el gesto no se trata de hacer ni de actuar sino de soportar y asumir, de “llevar a cabo algo, en el sentido de tomarlo sobre sí, asumir por completo su responsabilidad”.24 El gesto sería, entonces, un tipo de acción que no es ni un medio con vistas a un fin (facere) ni un fin sin medios (ageré). Como ejemplo de una acción del orden de la gestualidad, Agamben se refiere a la danza. La danza es un movimiento que tiene en sí mismo su fin, no consiste en otra cosa que en exhibir y soportar el carácter de medios de sus movimientos.

La gestualidad se ubicaría por fuera de la alternativa falsa entre fines y medios que paraliza toda ética y toda política, puesto que presenta unos medios que eluden el espacio de la medialidad, sin transformarse por ello en fines. El gesto evidencia una pura medialidad, unos medios que mantienen su condición de tales pero sin ligarse a un fin, su acción consiste en hacer visible un medio como tal. De esta forma, el gesto evidencia su pertenencia a la dimensión humana de la ética y de la política. Para Agamben, entonces, “si el hacer es un medio con vistas a un fin y la praxis es un fin sin medios, el gesto rompe la falsa alternativa entre fines y medios que paraliza la moral y presenta unos medios que, como tales, se sustraen al ámbito de la medialidad, sin convertirse por ello en fines”.25

Al ser caracterizado como esta medialidad sin fin, el gesto se presenta como la forma de la acción que no persigue un fin en sí (una esencia del hombre, el fin de la historia, la toma del poder del Estado), sino que es puro medio. Esta forma de comprender el vínculo entre medios y fines que proporciona la categoría de gesto, cuestiona la lógica de la política clásica (incluyendo la marxista), que ha tendido a comprender la acción política como la primacía de los fines sobre los medios.

A esta postura clásica e instrumental de la política, Agamben contrapone la posibilidad ética de actuar mediante la medialidad pura, la posibilidad del gesto. Un modo de la acción que se inscribe dentro de la esfera, no de un fin en sí mismo, sino de los medios puros y sin fin. “Política es la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal. Es la esfera no de un fin en sí, sino de una medialidad pura y sin fin como ámbito del actuar y del pensar humano”.26

El gesto es, entonces, un tipo de acción que no hace o actúa sino que posibilita la asunción de la responsabilidad política sobre esa acción. Esta noción de responsabilidad que liga el gesto a la ética es fundamental en el pensamiento de Agamben.

En Homo sacer III. El archivo y el testigo, Agamben analiza la figura del testigo y propone ir más allá de la dimensión jurídica de la responsabilidad. Si bien para el autor el concepto de responsabilidad está irremediablemente contaminado por el derecho, es necesario postular una noción de responsabilidad inasumible. Una responsabilidad ligada al orden de la ética sería aquella en la que el sujeto asuma y soporte la responsabilidad de algo mayor que aquello que podría asumir. La ética y la política, para definirse, han tenido (y tienen) que ganarle espacios a la responsabilidad jurídica para poder, de esa forma, constituir nuevos ámbitos que se abran al gesto ético–político de fidelidad a una responsabilidad inasumible.27

 

IV. UNA POLÍTICA DEL PENSAMIENTO Y LA INTELECTUALIDAD

La intelectualidad y el pensamiento son categorías fundamentales en la filosofía de Agamben. Esa importancia proviene de su capacidad para generar las condiciones subjetivas para la política venidera. El pensamiento es la potencia social que debe “pensar” los nuevos vínculos entre ética y política que fundarán la comunidad que viene. En su ensayo “Forma–de–vida”, Agamben se refiere al pensamiento como la potencia social que logra enfrentarse a los efectos de la soberanía estatal que se afirma separando la nuda vida de su forma–de–vida.28

Forma–de–vida es una categoría que alude a una vida humana en la que los modos y actos del vivir nunca pueden separarse como meros hechos singulares sino que se refieren siempre a la posibilidad del vivir. Los griegos poseían dos términos diferentes para aquello que actualmente se designa como vida. Ellos denominaban zoé al mero vivir común a todos los seres vivos y bios a la forma de vivir de un grupo o individuo. En las lenguas modernas esta distinción desaparece al tiempo en que se presupone que es posible aislar la vida de su modo de vivir.

Frente a la modalidad del poder político actual que escinde el mero vivir de su forma–de–vida, Agamben sostiene que el pensamiento se presenta como aquello que se opone a la lógica estatal, al lograr reunir constantemente aquello que el Estado separa, constituyéndose en nexo de la nuda vida y su forma–de–vida. Este modo del pensamiento, esta “intelectualidad como potencia antagonista” debe pasar a ser “el concepto–guía y el centro unitario de la política que viene”.29 De esta forma, el pensamiento se constituye en el marco de posibilidad de una vida humana y de una política que escapen a la lógica estatal y jurídica.

En este sentido, sugiere Agamben, uno de los objetivos principales del pensamiento que viene es referirse conjuntamente al final del Estado y al final de la historia, para poder, así, fundar una forma–de–vida sobre la que el Estado soberano y el derecho ya no tengan ninguna ingerencia. Porque el sujeto no obedece a ninguna ley ni a ninguna esencia, es decir no tiene una razón de ser que marche junto con la historia. Y es justamente esta inexistencia de esencia o de necesidad la que posibilita cierta experiencia de la ética y de la política. No existe ningún “gran relato” que le indique a la humanidad cuál debe ser su destino. La ética debe cuidarse de proponer modelos normativos porque no se relaciona con nada del orden del deber, sino más bien con el de la potencia.30

Si algo se encuentra en potencia es porque su verdadera esencia todavía no se actualizó. Este estar en suspenso le otorga a la potencia la posibilidad de escapar a la identidad y por lo tanto a la lógica de la representación estatal. Por ello, el pensamiento que viene debe asumir la tarea de facilitar las desidentificaciones subjetivas que permitan al hombre salirse de la esfera de la lógica estatal.

Para Agamben, si de lo que se trata es de sustraerse a la lógica de la estatalidad, es fundamental el análisis de la estructura del Estado. Si no se realiza un análisis minucioso y una deconstrucción de la lógica estatal puede suceder que el sujeto se identifique con el Estado, como sucedió con las teorías con las que tropezaron las revoluciones del siglo XX (incluidas las comunistas). En este sentido, la política que viene debe rechazar todo aquello que el sujeto es, pero para poder realizar esa operación es fundamental determinar los modos en que el poder constituye esas subjetividades. La tarea del filósofo es descubrir lo que somos para rechazarlo, promoviendo nuevas formas de subjetividad que impliquen una desidentificación. En otras palabras, el problema político, ético y filosófico contemporáneo es liberar al individuo del Estado.

La apuesta política y ética de la comunidad debe apoyarse en el pensamiento y la filosofía como formas que permiten generar nuevas modalidades subjetivas que no se apoyen en ningún a priori sobre el sujeto, sobre la historia o sobre la política. Escribe Agamben:

Llamamos pensamiento al nexo que constituye las formas de vida en un contexto inseparable, en forma–de–vida. No nos referimos con esto al ejercicio individual de un órgano o de una facultad psíquica, sino a una experiencia, un experimentum que tiene por objeto el carácter potencial de la vida y de la inteligencia humanas. Pensar no significa sólo ser afectados por ésta o aquélla cosa, por éste o aquél contenido de pensamiento en acto, sino ser a la vez afectados por la propia receptividad, hacer la experiencia, en cada pensamiento, de una pura potencia de pensar.31

Pensamiento, es entonces, forma–de–vida, una vida en la que es imposible aislar una vida desnuda, una vida que es, siempre y sobre todo, posibilidad y potencia.

 

V. LA POTENCIA POLÍTICA DE LA POTENCIA

La vida humana es definida, en el pensamiento de Agamben, a partir de la categoría de potencia. Esta noción es fundamental en su teoría, sobre todo porque de ella depende la posibilidad de pensar nuevas formas comunitarias y nuevas formas de la política. A ella dedicaré, entonces, el final de este ensayo.

En una conferencia pronunciada por Agamben, en 1987, titulada “La potencia del pensamiento”, ya se encontraban parte de sus desarrollos sobre los vínculos entre subjetividad, potencia y política. Ahí, Agamben intenta comprender “¿Qué queremos decir cuando decimos: ‘yo puedo, yo no puedo’?”:

Este “yo puedo” más allá de toda facultad y de todo saber hacer, esta afirmación que no significa nada, pone al sujeto inmediatamente frente a la experiencia quizá más exigente —y no obstante ineludible— con que le es dado medirse: la experiencia de la potencia.32

La experiencia de la potencia es, para Agamben, la experiencia que define al ser humano. ¿Pero qué es la potencia? Para responder a esta pregunta Agamben parte de lo que Aristóteles llama dýnamis, un término que significa tanto potencia como posibilidad. Dentro de esta esfera de la potencia, Aristóteles distingue entre una potencia genérica (aquella que por ejemplo posee un niño de ser un arquitecto en el futuro) y una potencia que deriva de poseer una facultad o un saber determinado, una héxis en el vocabulario de Aristóteles (aquella que tiene el arquitecto de construir una casa aun cuando no lo esté haciendo). Esta segunda forma de la potencia es la que le interesa a Agamben, una potencia que es tal porque puede hacer o puede–no hacer. Es decir, el arquitecto es potente porque puede construir una casa o puede–no construirla, es potente porque existe la disponibilidad de la privación, porque existe la presencia de lo que no está en acto, esto último es distinto a afirmar que el arquitecto no puede construir una casa. La potencia humana es aquélla que es siempre también, y en sí misma, potencia de no pasar al acto, es decir, impotencia. Toda potencia humana es así potencia de ser y de no ser, de hacer y de no hacer.

El hombre es el señor de la privación, porque más que cualquier otro viviente está, en su ser, asignado a la potencia. Pero esto significa que está, también, consignado y abandonado a ella, en el sentido de que todo su poder obrar es constitutivamente un poder no–obrar; todo su conocer, un poder no–conocer.33

La fórmula ejemplar de la potencia es, entonces, para Agamben la frase de Bartleby, el escribiente de la novela de Melville, que no deja de escribir pero mientras lo hace repite sin cesar “I would prefer not to” (preferiría no hacerlo). Bartleby personifica la potencia de los hombres, que es al mismo tiempo potencia y potencia–de–no, este personaje se constituye como la figura del ser cualsea, como aquel ser que puede no ser.34 Que el hombre sea un ser de pura potencia significa, entonces, que ninguna identidad ni ninguna obra pueden agotarlo.

Esta posibilidad de ausencia de obra (inoperosidad), que caracteriza a los seres humanos y a las comunidades, se constituye, entonces, en condición de la política. En “La obra del hombre”, Agamben, sostiene que este encontrarse privado de una vocación, esta inoperosidad, es lo que define al hombre y que la política que viene deberá, entonces, ser una política que no se sostenga ya sobre la idea de que el hombre posee “una tarea histórica”, deberá dejar de ligar el destino de la política a una obra determinada.35 La política que viene deberá, entonces, preocuparse por encontrar las formas de exponer la ausencia de obra y la potencia del hombre, porque: “Entre seres que fueran ya siempre en acto, que fueran ya siempre esta o aquella cosa, esta o aquella identidad y en ellas hubieran agotado enteramente su potencia, no podría haber comunidad alguna”.36

 

BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

1 Giorgio Agamben, Valencia, Pre–textos, (1996) 2001. Las referencias a los trabajos de Giorgio Agamben en este ensayo no se han tomado de los originales en italiano sino de las traducciones al castellano en las ediciones españolas y argentinas. Sin embargo, en las notas y en la bibliografía final se hace referencia al año de la primera publicación (entre paréntesis) ya que es importante para comprender la lógica y la temporalidad de su pensamiento.

2 Giorgio Agamben, Homo Sacer I. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre–textos (1995) 1998.

3 Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit., p. 9.

4  Giorgio Agamben, Estado de excepción. Homo sacer II, I, Buenos Aires, Adriana Hidalgo (2003) 2007.

5  Michel Foucault, Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2002.

6  Michel Foucault, Defender la sociedad (Curso College de France 1975–1976), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.

7 Hannah Arendt, La condición humana, Buenos Aires, Paidós, 1996.

8 Hannah Arendt, “La decadencia de la Nación–Estado y el final de los Derechos del Hombre”, Los orígenes del totalitarismo, Madrid, Alianza, 1982.

9  Giorgio Agamben, Estado de excepción…, op. cit.

10 Giorgio Agamben, Homo sacer I…, op. cit.

11  Giorgio Agamben, “Más allá de los derechos del hombre”, Medios sin fin…, op. cit.

12  Giorgio Agamben, “Tienanmen”, La comunidad que viene, Valencia, Pre–textos (1990) 2006.

13 Alain Badiou, “Ética y política”, Reflexiones sobre nuestro tiempo. Interrogantes acerca de la ética, la política y la experiencia de lo inhumano, Buenos Aires, Ediciones del Cifrado, 2006.

14 Giorgio Agamben en Flavia Acosta, “Entrevista con Giorgio Agamben”, en G. Agamben, Estado de excepción…, op. cit., p. 17.

15 Como subraya Agamben en la entrevista citada, se pude realizar un contrapunto con Michel Foucault respecto del problema de una política de las identidades. Foucault utiliza la noción de “lucha” para referirse a ciertas formas de la política que pueden quebrar la lógica del poder estatal. Estas luchas no se relacionan ni con la idea de revolución —y su aledaña concepción de la toma del poder del Estado— ni con algo del orden del derecho. Más bien, son luchas contra la normalización, contra la sujeción, enfrentamientos contra las formas de “individualización”, que sujetan al individuo ligándolo consigo mismo y atándolo a su propia identidad de forma constitutiva. Para Foucault es, entonces, necesario realizar luchas de “desindividualización”, Michel Foucault, Defender la…, op. cit., p. 224.

16  Giorgio Agamben, “Glosas marginales a los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo”, Medios sinfín…, op. cit.

17 La noción de ejemplo no es utilizada “de pasada” en la teoría de Agamben sino que es desarrollada en diferentes momentos. El ejemplo, es un caso singular que sirve como modelo, es una relación de inclusión–exclusiva porque es excluido del caso normal, no por ser distinto sino por pertenecer a la normalidad y porque es capaz de mostrar esa pertenencia es que sirve como modelo. En el apartado que lleva por título “Ejemplo” en La comunidad que viene afirma que es un concepto que escapa a la antinomia entre universal y particular, es “una singularidad que está entre las demás, pero que está en lugar de cada una de ellas, que vale por todas”, Giorgio Agamben, La comunidad. . op. cit., p. 13.

18 Este término remite al italiano “singularitá qualunque”.

19 Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit., p. 66.

20 Ibidem, p. 9. En La comunidad que viene el término qualunque fue traducido al castellano por “cualsea” en vez de por “cualquiera” como se utiliza en la traducción de Medios sin fin. Esta diferencia terminológica permite comprender mejor la idea que quiere resaltar Agamben: la singularidad cualsea es una sin identidad ni propiedad específica pero es una que importa, e importa con todas sus propiedades, ninguna de las cuales constituye diferencia.

21  Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit, p. 73.

22  Esta idea de una política de la desidentificación ha sido cuestionada por diversos autores. Entre ellos se puede mencionar a Ernesto Laclau y Judith Butler. En “¿Vida nuda o indeterminación social?” Laclau se refiere a la teoría de Agamben como un discurso no político y nihilista desde el cual no se pueden pensar nuevas identificaciones colectivas y que se sostendría sobre el mito moderno de la posibilidad futura de una sociedad plenamente reconciliada y sin exclusión alguna, Ernesto Laclau, “Vida nuda o indeterminación social”, Debates y combates. Por un nuevo horizonte de la política, Buenos Aires, FCE, 2008. Una crítica similar realiza Butler cuando en Vida precaria se refiere a las terribles consecuencias políticas y legales que suponen los procesos de de–subjetivación por medio de los cuales el poder administra poblaciones. Ahí Butler también cuestiona a Agamben que al afirmar que todos los sujetos se encuentran potencialmente expuestos a la nuda vida, olvide prestar mayor atención a la distribución diferencial de dicha condición, Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 98.

23 Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo (2005) 2007.

24 Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit., p. 51

25 Ibidem, p. 52.

26 Ibidem, p. 100.

27  Giorgio Agamben, Homo Sacer III. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, Valencia, Pretextos (1998) 2002.

28  Giorgio Agamben, “Forma–de–vida”, Medios sin fin.., op. cit.

29  Ibidem, p. 20.

30  Giorgio Agamben, “Notas sobre la política”, Medios sin fin.., op. cit.

31  Ibidem, p. 13.

32  Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento…, op. cit., p. 352.

33 Ibidem, p. 360.

34 Giorgio Agamben, La comunidad que viene…, op. cit., p. 26.

35 Giorgio Agamben, “La obra del hombre”, La potencia del pensamiento…, op. cit., pp. 465–480.

36 Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit., p. 16.

Notas sobre Supervivencia de las luciérnagas

“También morimos incesantemente”

Georges Bataille

Notas  extraídas de Superviviencia de las luciérnagas  (G. Didi-Huberman)

Es un tiempo en que los consejeros pérfidos se encuentran en plena gloria luminosa, mientras que los resistentes de todas clases, activos o pasivos, se transforman en huidizas luciérnagas tratando de hacerse tan discretos como sea posible mientras continúan emitiendo sus señales. (pag.12)

Toda la obra literaria, cinematográfica e incluso política de Pasolini parece atravesada por semejantes momentos de excepción en los que los seres humanos se vuelven luciérnagas -seres luminescentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales, resistentes ante nuestra mirada maravillada. (pag.16)

 La cuestión de las luciérnagas sería, pues, ante todo política e histórica. Se trata de desligar el pensamiento político de su ganga discursiva y alcanzar así el lugar crucial en el que la política se encarnaría en los cuerpos, los gestos y los deseos de cada uno. (pag.17)

[…] Este motivo de la intermitencia puede parecer a primera vista sorprendente( pero sólo si se considera la fotografía como objeto, no como un acto). En realidad, es fundamental. ¿ Cómo no pensar, en este punto, en el carácter “discontinuo” de la imagen dialéctica según Walter Benjamin, coción destinada precisamente a comprender de que modo los tiempos se hacen visibles, cómo la propia historia se nos aparece en un resplandor pasajero que hay que llamar “imagen”? La intermitencia de la imagen-discontinua nos remite a las luciérnagas, desde luego: luz pulsante, pasajera frágil. (pag. 34)

Lo mismo que hay una literatura menor, habría también una luz menor que posee las mismas características filosóficas: un fuerte coeficiente de desterritorialización; todo en ella es político; todo adquiere un valor colectivo, de manera que todo en ella habla del pueblo y de las condiciones revolucionarias inmanentes a su propia marginalización. (pag.39)

En las sociedades de control -esas cuyo funcionamiento general han esbozado Michel Foucault y Gilles Deleuze- a ojos de Pasolini “no existen ya seres humanos”, no existe ya comunidad vida. No hay ya más que signos que blandir, pero no señales que intercambiar. Ya no hay nada que desear. Como tampoco hay nada que ver ni esperar. (pag. 45)

Para él (Agamben), no es contemporáneo mas que lo que aparece en el desfase y anacronismo con respecto a todo lo que percibimos como nuestra actualidad. Ser contemporáneo sería, en ese sentido, oscurecer el espectáculo del siglo presente con el fin de percibir, en esa oscuridad misma, la luz que trata de alcanzarnos y no puede. Sería, pues, tomando el paradigma que aquí nos ocupa, darse los medios de ver aparecer las luciérnagas en el espacio sobreexpuesto, feroz, excesivamente luminoso, de nuestra historia presente. (pag. 65)

La imagen se caracteriza por su intermitencia, su fragilidad, su latir de apariciones, desaparaiciones, reapariciones y redesapariciones incesantes. Así, pues, es muy diferente pensar la escapatoria mesiánica como imagen o como horizonte. La imagen nos ofrece algunos resplandores próximos (lucciole), el horizonte nos promete la gran y lejana luz (luce). La imagen es poca cosa: resto o fisura. Un accidente del tiempo que lo hace momentáneamente visible o legible. (pag. 67)

Lo que desaparece en esta feroz luz de poder no es otra cosa que la menor imagen o resplandor de contrapoder. (pag.69)

Sobre el paradigma:

El paradigma -escribe Agamben- es un caso singular que no está aislado del contexto del que forma parte más que en la medida en que, presentando su propia singularidad, hace inteligible un nuevo conjunto cuya homogeneidad él mismo constituye. […] Mientras que la inducción procede de lo particular a la universal y la deducción de lo universal a lo particular, lo que define al paradigma es una tercera especie de movimiento, paradójico, que va de lo particular a lo particular[…], de la singularidad a la singularidad y que, sin salir de ésta, transforma todo caso singular en un ejemplo de una regla general que jamás es posible formular a priori. Y agamben precisa, a propósito de esta pradójica e informulable regla: “La suspensión de la referenci y del uso normal es aquí esencial”. (pag.86)

 Una escalera que se hunde en las entrañas de la tierra y se pierde en las nubes: tal es la imagen de una experiencia colectiva que trae consejo incluso en el colmo del desamparo (pag. 104)

De todo ello no puedo sacar sino imágenes-luciérnaga: imágenes al borde de la desaparición, siempre mudas por la urgencia de la huida, siempre cercanas a quienes, para tener éxito en su proyecto, se ocultaban en la noche e intentaban lo imposible a riesgo de su propia vida. (pag.121)

Notas sobre la imagen-tiempo

[Fragmentos extraídos de La imagen tiempo,  Gilles Delueze]

“Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, está lo que viene después…” (pag.19)

Sobre la imagen-tiempo: 

Lo visual reemplaza a lo motriz

“En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe que es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indescernibilidad” (pag.19)

En este neorealismo, todo siguie siendo real (en estudios y en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la acción ya no es un prolongamiento motor sino más bien una relación onírica, por mediación de los órganos de unos sentidos que se han emancipado” (pag.15)

[…] Jean-Louis Schefer […] demostraba que el espectador corriente del cine, el hombre sin cualidades, hallaba su correlato en la imagen-movimiento como movimiento extraordinario. Es que la imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que constituye un mundo autónomo, hecho de rupsturas y desproporciones, privado de todos sus centros, mundo que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de su propia percepción” (pag. 59)

Veremos que este es precisamente el fin del cine verdad ( Rouch, Perrault) o cine directo: no alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen. Este sería el sentido del cine directo, en el punto que es una componenete de todo cine: lograr la presentación directa del tiempo. (pag. 60)

“mas que de un movmiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo” (pag. 61)

El esquema sensoriomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa o supera. Se rompe por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los espacios ya no se coordinan o se llenan. Los personajes, apresados en situaciones ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o el vagabundeo. (pag.63)

La descripción de la situación; el atestado de Antonioni. 

En el cine de Antonioni […] la investigación policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo. […] Y el arte de Antonioni no cesará de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; y después, a partir del eclipse, un tratamiento de las situaciones-límite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacíos que se diría que han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan sólo una descripción geofísica, un inventario abstracto. (pag.16)

“Antonioni está mucho mas cerca de Nietzche que de marx; es el único autor contemporáneo que recogió el poryecto Nietzcheano de una verdadera crítica a la moral, y esto gracias al método “sintomatológico”” (pag.20)

“Para Antonioni no hay otra enfermedad que las crónicas, Cronos es la enfermedad misma. Por eso los cronosignos son inseparables de los lectosignos, que nos fuerzan a leer en la imagen otros tantos síntomas, es decir, a tratar la imagen óptica y sonoro como algo legible también.” (pag. 40)

La nouvelle vague retoma la vía precedente: el aflojamiento de los nexos sensoriomotres (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al escenso de las situaciones ópticas y sonoras. También aquí un cine de vidente reemplaza a la acción.”

Bergson distingue dos clases de reconocimiento. El reconocimiento automático o habitual (la vaca reconoce la hierva, yo reconozco a mi amigo Pedro…) actúa por prolongación: la percepción se prolonga en movimientos de uso, los movimientos prolongan la percepción extrayendo de ella efectos útiles.[…] Muy diferente es el segundo tipo de reconocimiento, “el reconocimiento atento”. Aquí renuncio a prolongar mi percepción, no puedo prolongarla. Mis movimientos, mas sutiles y de diferente naturaleza, reforman al objeto, vuelven sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer algunos rasgos característicos. [Interrogar al objeto] Y volveremos a empezar para descubrir otros rasgos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero. En lugar de una suma de objetos distintos en un mismo plano, ahora el objeto sigue siendo “el mismo”(la singularidad) pero pasa por diferentes planos. En el primer caso obteníamos de la cosa (leíamos un singo_eficiente), pero percibimos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el segundo caso, constituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hacemos una descripción. ¿Cómo se distinguen las dos clases de imágenes? A primera vista parecería que la imagen sensoriomotriz es más rica porque ella es la cosa misma, o al menos la cosa en cuanto se prolonga en movimientos por los cuales nos servimos de ella (reconocemos la función). En cambio, la imágen óptica pura parece necesariamiente más pobre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet, ella no es la cosa sino una descripción que tiende a reemplazar a la cosa, que borra el objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos , sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que detendrán otras líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, desplazados o reemplazados. […] Entonces se hace menester oponer dos clases de descripciones: una de ellas es orgánica (como cuando se dice que una silla está hecha para sentarse, etc.), mientras que la otra es físico-geométrica, inorgánica. (pag.68)

De hecho la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa más que aquello que nos interesa, o aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Por lo tanto su riqueza es aparente, y se debe a que esta imagen asocia a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo plano, en tanto que todas suscitan movimientos semejantes: lo que interesa al herbívoro (seguimos con el ejemplo de la vaca) es la hierva en general. Por eso decíamos que el esquema sensoriomotor es agente de abstracción. Inversamente, por mas que la imagen óptica pura sea sólo una descripción y concierna a un personaje que ya no sabe o no puede reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, “menudo fragmento sin importancia”, llevan cada vez a la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones (pag. 69)

 “La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito” (pag.71)

En Mankaiwicz el tiempo es exactamente el que Borges describe en El jardín de senderos que se bifurcan: lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo, “esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcan todas las posibilidades. (pag. 73)

Sobre el personaje y el neorealismo:

El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por mas que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborada por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y aoí lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él.”(pag.13)

Sobre el montaje:

El montaje-cut, que habrá de dominar en el cine moderno, es un paso de una puntuación puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera directa sacrificando todos los efectos sintéticos” (pag.27)

Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de los objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio continente. (pag.31)

“Es el tiempo, el tiempo en persona, “un poco de tiempo en estado puro”: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.[…] La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito. “(pag.31)

“El tiempo es la reserva vistual de los acontecimientos en su exactitud” (pag.32)

Godard dice que describir es observar mutaciones (pag. 34)

Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas. Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imágen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáforas que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injunstificable, pues ya no tiene que ser “justificada”, bien o mal… (pag. 36)

El método comment ça va* de Godard

Es el método comment ça va* de Godard: no contentarse con averiguar si funciona o si no funciona entre dos fotos, sino cómo anda en cada una y en las dos. Este era el problema con el que concluía nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verdadera imagen. […] Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen). ¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen. Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta donde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente. (pag. 36)

Para vencer [al tópico] no basta ciertamente con parodiar el tópico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que unir a la imágen óptica-sonora pura fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital (¿el cuerpo?).(pag.37)

Tal es la triple inversión que define un más allá del movimiento. Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-acción para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. Pero esta no bastaba: era presico que entrara en relación aun con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los tópicos. Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagen tiempo, la imagen legible y la imagen pensante.” (pag. 39)

Sobre el signo:

“La función del signo es volver eficientes las relaciones” (Peirce) ( pag.51)

Lo actual (presentes) y lo virtual (pasados) en el tiempo.

“Distintos, pero indescirnibles: así son lo actual (presente) y lo virtual(pasado) que no cesan de intercambiarse/comunicarse”(pag.100)

La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de una a la otra, forman una sola y misma “escena” donde los personajes pertenecen a lo real y, sin embargo, interpretan un rol. (pag.117)

Sobre El año pasado en Merienbad:

Es una imagen-tiempo poderosa. Sin embargo, no pensemos que ella suprimi la narración. Sino que, y esto es mucho más importante, ella da a la narración un nuevo valor, pues la abstrae de toda acción sucesiva, por lo mismo que sustituye la imagen-movimiento por una verdadera imagen-tiempo. Entonces la narración consistirá en distribuir los diferentes roles presentes por los diversos personajes, de suerte que cada uno de ellos forme una combinación plausible, posible en sí misma, pero que todas juntas sean “incomposibles”, y que así lo inexplicable sea mantenido, suscitado. (pag.139)

Sobre la imagen (régimenes)

Podemos contraponer punto por punto dos régimenes de la imagen, un régimen orgánico y un régimen cristalino,o, de manera mas general un régimen cinético y un régimen crónico. Llamaremos “orgánica” a la descripción que supone la independencia de su objeto. […] Por el contrario llamaremos “cristalina” a la descripción que vale para su objeto, que lo reemplaza, lo crea y lo borra a la vez, como dice Robbe-Grillet, y que no cesa de dar paso a otras descripciones que contradicen, desplazan o modifican las precedentes. […] El régimen cristalino es muy diferente: lo actual está separado de sus encadenamientos motores, o lo real de sus conexiones legales, y lo virtual, por su lado, se desprende de sus actualizaciones, comienza a valer por sí mismo. Los des modos de existencia se reúnen ahora en un circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual, corren uno tras otro, intercambian sus roles y se tornan indiscernibles. (pag.172)

 Decimos por ejemplo que hay espacios riemanianos cuando el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente óptico, sonoro, o incluso táctil ( a la manera de Bresson). […] Están tambien los espacios vacíos, amorfos, que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni. Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que sólo retiene gérmenes cristalinos y materias cristalizables. Ahora bien, lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva. (pag. 175)

El pensamiento y el cine (lógicas de [des]montaje)

Como dirá Bazin la imagen cinematográfica se opone a la imagen teatreal por dirigirse del afuera al adentro, del decorado al personaje, de la Naturaleza al hombre (e incluso si parte de la acción humana, lo hace como de una Naturaleza o un paisaje). Así pues es especialmente apta para mostrar la reacción del hombre sobre la Naturaleza o la exteriorización del hombre. (pag.216)

Cuando la violencia ya no es la de la imagen ( teoría del choque de Eisenstein y el arte de masas) y sus vibraciones sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrariedad sanguinolienta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composición, sino una pura y simple inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. (pag.219)

(Artaud) El pensamiento no tiene mas función que su propio nacimiento, siempre la repetición de su propio nacimiento, oculto y profundo. Dice que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensamiento, y que el funcionamiento del pensamiento es también el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. […] Y sin embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impotencia que no recae sobre el cine sino que, por el contrario, define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento, sino su impoder, y el pensamiento nunca tuvo mas problema que ése. Esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pensamiento. (pag.221) Entonces la función del cine vendria a ser revelar la impotencia del pensamiento para hacerlo potencia.

En síntesis, lo que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pensamiento: por una parte ya no hay todo pensable por montaje, por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen. Se diría que Artaud da vuelta al argumento de Eisenstein: si es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pensar mas que una sola cosa, el hecho de que no pensamos todavía, la impotencia para pensar el todo como para pensarse a sí mismo, pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado. (pag.224)

Maurice Blanchot sabe asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pensar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es el impoder del pensamiento, la figura de la nada, la inexistencia de un todo que podría ser pensado. (pag. 224)

Más allá de la comunidad del bando

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La singularidad cualsea como paradigma: más allá de la comunidad del bando.

En torno a La Comunidad que viene de Giorgio Agamben

Diego Paredes Goicochea

Resumen

La mayoría de las interpretaciones recientes sobre la filosofía política de Giorgio Agamben se han ocupado de su diagnóstico sobre el poder soberano y la biopolítica de occidente. Sin embargo, pocas se han detenido en la otra cara del poder soberano, esto es, en la veta emancipadora que también recorre la obra del pensador italiano. El presente artículo busca explorar dicha veta centrándose en las discusiones sobre el ser-en-común que Agamben presenta en su enigmático libro La comunidad que viene. Para esto, en el artículo se sostiene que en dicho libro se pone de manifiesto la posibilidad de pensar una singularidad cualsea que escapa a la lógica de la soberanía, una singularidad no-identitaria que exhibe la estructura del paradigma.

Exhibiendo su agudo sentido para captar los problemas de la contemporaneidad, en 1983 Jean- Christophe Bailly le propuso a Jean-Luc Nancy participar en un número de la revista Aléa que llevaba como título “La comunidad, el número” (Blanchot, 2002: 98). Para Nancy, la reflexión alrededor del “número” significaba ocuparse de la multiplicidad, de la multitud, del hormigueo. Pero, retomar la palabra “comunidad” era traer del olvido un término que se había tornado casi impronunciable después de haberse convertido en patrimonio del totalitarismo. En efecto, para Nancy, la “comunidad” remitía, por un lado, a la Volkgemeinschaft (comunidad del pueblo) del nacionalsocialismo y, por otro, a la versión comunista del estalinismo soviético. Sin embargo, aún sabiendo que no utilizaba la palabra más afortunada, Nancy decidió regresar sobre el tema de la “comunidad” para volver a pensar lo “común”, el “comunismo” o, mejor, como le dirá más adelante, el “ser-juntos” o el “ser-con”.

Ahora bien, ocuparse del ser-en-común a comienzos de la década de los ochenta del siglo pasado no sólo exigía enfrentarse a una concepción totalitaria de la comunidad que hacía referencia a una sustancia completa, orgánica y sin fisuras, sino también al individuo liminar infraccionable y autosuficiente, pilar del capitalismo contemporáneo. Nancy ha sido el primero en poner de manifiesto que tradicionalmente la comunidad se ha concebido como una meta, como una unidad final que, al mostrarse como comunión o fusión completa, anula todo afuera, toda otredad, toda diferencia. De esta forma, la comunidad se presenta como un gran individuo, una entidad indivisible, que se reduce a su propia identidad (Nancy, 2009: 90).

Existe, así, una paradójica solidaridad entre la comunidad y el individuo, porque ambos se encuentran atrapados en lo que Nancy llama la “absoluta inmanencia”. Aquí el ser-en-común es lo ab-soluto, lo clausurado en sí mismo, aquello “sin relación”. Por eso el destino de la comunidad es realizarse como su propia obra, es decir, producir por sí misma, y de manera transparente, su propia esencia (Nancy, 2001). Frente a esto Nancy propone, sugestivamente, el pensamiento de la “comunidad desobrada”, esto es, la difícil reflexión sobre una comunidad que busca escapar del inmanentismo.

Inmediatamente después de que Nancy reuniera sus pensamientos sobre el ser-en-común en el artículo La comunidad desobrada, Maurice Blanchot escribió una respuesta bajo el título de La comunidad inconfesable. A partir de ese momento se inició lo que Nancy ha llamado un intercambio (commercium), una puesta común (communicatio) o una concentración de pensamientos (commentarium) alrededor del tema de la comunidad (Esposito, 2003: 9). De este intercambio han participado directa o indirectamente, en lugares y tiempos distintos, pensadores como Jacques Derrida, Jacques Rancière, Alain Badiou y Roberto Esposito y, por medio de ellos, Georges Bataille, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Emmanuel Lévinas y Hannah Arendt, entre otros. Es precisamente bajo el contexto de este diálogo que Giorgio Agamben publica en 1990 su enigmático y sugerente libro La comunidad que viene.

Ese libro de Agamben ocupa un lugar muy particular en el conjunto de su obra publicada. Aunque fue escrito antes del ambicioso proyecto de Homo Sacer, muchos ven en él una colección de fórmulas alternativas a su diagnóstico sobre el poder soberano y la biopolítica3. En los círculos del pensamiento filosófico y político, Giorgio Agamben ha sido fundamentalmente conocido por este diagnóstico que, siguiendo los pasos de Foucault, se ha presentado como un intento por investigar la genealogía del poder en Occidente4. En los diferentes volúmenes hasta ahora publicados de Homo Sacer, Agamben revisa las categorías políticas occidentales desde sus mismos fundamentos a partir de la biopolítica, es decir, a partir del reconocimiento de que, desde sus inicios, lo propio de la política ha sido la inclusión dentro de sí de la mera vida no cualificada (pura zoé), de aquello que el pensador italiano llama la nuda vida. La biopolítica para Agamben está estrechamente relacionada con esta originaria inclusión de la vida a través de la ley y su consecuente dominación por medio de la lógica de la soberanía. Esta lógica se basa en una relación de excepción que incluye a la mera vida a través de su exclusión (Agamben, 2003: 31). En ella la vida habita en un umbral donde está simultáneamente dentro y fuera del ordenamiento jurídico. De esta forma, el derecho no tiene existencia sin la exceptio de la vida no cualificada, su razón de ser es precisamente la inclusión de la vida a través de su propia suspensión. En este caso la ley se aplica desaplicándose y es esto lo que Agamben, siguiendo a Nancy, llama una relación de bando. En la exceptio la vida no queda simplemente fuera de la ley, sino que es abandonada, queda expuesta al peligro de una zona de indistinción entre hecho y derecho.

Ahora bien, según mi punto de vista, en La comunidad que viene Agamben explora la posibilidad de pensar una singularidad que escape a la lógica de la soberanía. Es decir, una singularidad que no quede atrapada en la relación de la exceptio, que no pueda ser incluida a través de su exclusión, porque está privada de toda identidad. Es sólo bajo el pensamiento de esta singularidad en términos ontológicos, más que inmediatamente políticos, que se abre el camino para reflexionar sobre un ser-en-común que ponga en cuestión la relación de bando y, por ende, la estructura de la soberanía. Pero, además, como intentaré mostrar en las siguientes páginas, la singularidad que contrarresta a la lógica de la soberanía tiene la estructura del paradigma que, si bien se sitúa en una posición simétrica con respecto a la excepción, no tiene la forma de la exclusión inclusiva, sino de la inclusión exclusiva. El paradigma muestra su pertenencia a una clase en la medida que se excluye de ella y así expone la pertenencia misma y, como veremos, la ubica en el centro de la comunidad que viene.

 

La comunidad del bando

En Humano, demasiado humano, afirma Nietzsche lo siguiente: “Los problemas filosóficos adoptan ahora de nuevo en casi todos los respectos la misma forma de pregunta de hace dos mil años: ¿Cómo puede algo nacer de su contrario, por ejemplo, lo racional de lo irracional, lo sensible de lo muerto, la lógica de la ilógica, la contemplación desinteresada del querer ávido, el altruismo del egoísmo, la verdad de los errores?” (Nietzsche, 2001: 43). Con esto Nietzsche alude, ciertamente, a la estructura dualista del pensar metafísico. La metafísica se basa en la oposición y total separación de los contrarios. Es por esta razón que lo racional no puede tener su génesis en lo irracional ni la verdad en el error. Ahora bien, con Agamben podríamos decir que no sólo los problemas filosóficos han sido gobernados por este dualismo metafísico, sino también los problemas políticos. En efecto, desde la antigüedad la definición misma de la comunidad política ha estado atada a la oposición entre physis y nomos, entre naturaleza y convención, entre hecho y derecho. Para poner un ejemplo, en Las Euménides de Esquilo el paso de la violencia (Bía) a la justicia (Dike) se da justamente cuando la ley deja de ser personificada a través de la venganza y adquiere el elemento de imparcialidad propio de la ley común (Esquilo, 1999: 514). Los seres humanos logran vivir juntos en la medida en que la ley establece un espacio compartido donde las convenciones comunes priman sobre la fuerza de los intereses y deseos particulares. En este caso la ley funda un adentro de justicia e imparcialidad y un afuera de violencia y parcialidad.

El dualismo metafísico que caracteriza a la política occidental desde sus orígenes también puede ser ejemplificado a través de la conocida distinción aristotélica entre zoé y bíos. En el primer libro de la Política, Aristóteles afirma que “cuantos opinan que es lo mismo ser gobernante de una ciudad, rey, administrador de su casa o amo de sus esclavos, no dicen bien” (Aristóteles, 1999: 46). Aquellos “no dicen bien”, precisamente porque la diferencia entre la casa (oikos) y la ciudad (polis) no es de cantidad, sino de naturaleza. La ciudad no es simplemente una casa más grande, sino que es una comunidad totalmente diferente, ya que alberga en ella un tipo de vida cualitativamente distinto: la casa está constituida para la “vida de cada día”, mientras que la ciudad “subsiste para el vivir bien” (Aristóteles, 1999: 48). La casa tiene como función garantizar la supervivencia de sus miembros, pero la ciudad es la

comunidad soberana porque tiende al bien supremo, esto es, a la felicidad. Por esta razón, sólo se es propiamente humano en la ciudad. El ser humano es definido como politikón zoion, porque es únicamente perteneciendo a la polis que pueda realizar su finalidad. En pocas palabras, existe una separación tajante entre la mera vida dedicada a la supervivencia (zoé) y la vida cualificada del vivir bien (bíos) y es a través de esta separación que se define la comunidad política. Esta misma conclusión se extrae de la distinción entre voz (phone) y palabra (lógos).

Frente a esto dice Aristóteles: “la naturaleza, como decimos, no hace nada en vano, y el hombre es el único animal que tiene palabra (lógos)” (Aristóteles, 1999: 51). Mientras que la voz es algo que los seres humanos comparten con los animales y les permite emitir un sonido para manifestar lo que es doloroso y placentero, la palabra es lo que hace posible que el ser humano comunique lo conveniente o perjudicial, es decir, emita un juicio sobre lo bueno y lo malo, lo justo y lo injusto. La palabra distingue, entonces, al ser humano de todo el resto de seres vivientes.

En los ejemplos anteriores se pone de manifiesto que la tradición del pensamiento político se fundamenta en cierto dualismo que define la especificidad de los conceptos por medio de su oposición. Frente a esto Agamben propone pensar de una manera “diagonal”5. De esta forma, Agamben no se instala en las oposiciones tradicionales del pensamiento, sino que difumina sus fronteras evidenciando sus ámbitos de contacto y, en algunos casos, sus zonas de indistinción.

Así, las oposiciones rígidas se transforman en tensiones polares. De ahí que para él sea fundamental señalar que las separaciones tradicionales de la política occidental operan bajo una relación de excepción que incluye a través de la exclusión. Para el caso específico de la vida, Agamben muestra que la separación tajante entre zoé y bíos no resulta en la exclusión absoluta de la mera vida del ámbito de la ciudad, como lo planteábamos más arriba, sino en la inclusión de ésta a través del mismo mecanismo de exclusión. En el momento en que se pasa del mero vivir al vivir bien, la vida no cualificada debe ser suprimida del ámbito de la polis, pero es justamente esta supresión la que politiza la vida, ya que “sobre su exclusión se funda la ciudad de los hombres” (Agamben, 2003: 17). En otras palabras, la mera vida es presupuesta en la delimitación de la comunidad política y por eso esta última la incluye manteniendo con ella una relación. La oposición completa entre zoé y bíos no es tal, ya que la estructura de la exceptio crea entre ellas un vínculo necesario.

Pero, el mecanismo de la excepción no es para Agamben cualquier mecanismo, sino aquel que define la forma misma de la soberanía y, por ende, de la comunidad política. Si la “lógica” de la excepción se presenta como “la estructura originaria en la que el derecho se refiere a la vida” (Agamben, 2003: 43), lo que aquí está en juego es justamente el problema de la comunidad, comunidad que hasta el momento ha estado sujeta a la estructura del poder soberano. Para explicar esta estructura Agamben se apropia del concepto de soberanía de Carl Schmitt. Según este último, “es soberano quien decide el estado de excepción” (Schmitt, 2001: 23). Como es evidente, tal definición de la soberanía depende íntegramente de la decisión del soberano.

Aunque Agamben recoge la importancia de este decisionismo, su interés se centra sobre todo en la paradoja de la soberanía: si el soberano decide sobre el estado de excepción, él está, al mismo tiempo, dentro y fuera de la ley. En palabras de Schmitt: “[El soberano] se ubica fuera del orden jurídico normal y con todo forma parte de él, porque le corresponde la decisión de si la constitución puede suspenderse in toto” (Schmitt, 2001: 24). En esta paradoja, donde el soberano es autorizado por la ley para suspenderla, se pone de manifiesto el lugar que ocupa el afuera de la ley con respecto al establecimiento del orden jurídico.

Según Schmitt, la ley sólo puede existir bajo las condiciones previas de un campo reglado donde ella pueda tener validez. La ley no puede ser aplicada al caos, por tanto necesita que de antemano se instaure una situación regular. Quien establece esta situación es precisamente el soberano y por esto es posible afirmar que la soberanía precede a la ley e, incluso, se muestra como su esencia. El acto soberano de la decisión, que define el espacio donde el orden jurídico puede tener valor, antecede, entonces, la validez de toda ley. Ahora bien, es precisamente la excepción la que pone en descubierto este esquema decisionista de la soberanía. La regla vive sólo de la excepción (Schmitt, 2001: 29), porque es la anomalía la que revela la estructura del caso normal. En otras palabras, la validez del ordenamiento del derecho tiene como condición de posibilidad la excepción soberana, ya que es a través del estado de excepción que se establece el ordenamiento necesario para la aplicación de la ley. El estado de excepción no es el caos que se encuentra antes del orden, sino la situación que resulta de la suspensión del orden. Por esto, lo que posibilita la excepción es que lo otro del orden jurídico y político, es decir, lo violento, pre-político, caótico, sea incluido en este mismo orden mediante la creación de una zona de indiferencia entre lo que está dentro y fuera de la situación normal. La norma, para su validez, necesita presuponer lo que está por fuera de ella y en este sentido establece una relación con lo “irrelacionado” (Agamben, 2003: 32). Es por esto que la excepción soberana permite que la ley se mantenga en relación con su exterioridad a través de una exclusión inclusiva.

Esta inclusión por medio de la exclusión es para Agamben una relación de bando, que él define como la “relación política originaria” (Agamben, 2003: 230). En la base de la comunidad está, entonces, el abandono. Aquel que es abandonado por la ley no queda simplemente fuera de ella, sino expuesto al umbral de la excepción donde hecho y derecho son indistinguibles. Por eso, al mismo tiempo que es excluido del ordenamiento jurídico, mantiene una relación estrecha con la soberanía, ya que, como lo menciona Nancy, ella es definida como “esta ley más allá de la ley a la que estamos abandonados” (Agamben, 2003: 80). Así pues, la relación de bando o de excepción produce un ser que aunque está excluido de la ley, permanece bajo elmandato del poder soberano. A este ser Agamben le da el nombre de nuda vida. Esta vida desnuda es la pura zoé despojada de toda cualidad y expuesta a ser asesinada impunemente.

Pero, además, recurriendo a una figura del derecho romano arcaico, Agamben redefine la nuda vida como homo sacer, esto es, como una vida humana, que estando apresada en una relación de bando, cualquiera puede darle muerte sin cometer homicidio y sin celebrar ningún tipo de sacrificio (Agamben, 2003: 108, 109). De este modo, El homo sacer, que conserva su relación con la ley pese a ser excluido de ella, está expuesto a la muerte pero al mismo tiempo es insacrificable.

La producción de esta nuda vida por parte del poder soberano expone la fuerza que liga al homo sacer con la soberanía: “el soberano es aquél con respecto al cual todos los hombres son potencialmente hominis sacri, y homo sacer es aquél con respecto al cual todos los hombres actúan como soberanos” (Agamben, 2003: 110). Así pues, el sujeto de la soberanía no es el ciudadano protegido por medio de sus derechos, sino el homo sacer que está a merced del poder soberano.

La relación política originaria que debe permitir el ser-en-común de los seres humanos no se da por medio de un lógos compartido ni por la pareja schmittiana amigo-enemigo, sino por la fundamental estructura de bando que define a la soberanía. En otras palabras, la comunidad está fundada sobre un resto de vida que está despojado de cualquier derecho: “es pura zóe, pero su zoé queda incluida como tal en el bando soberano al que tiene que tener en cuenta en todo momento y encontrar el modo de eludirlo o de burlarlo” (Agamben, 2003: 233). Bajo la estructura de la soberanía, la discusión sobre la comunidad política nos remite de nuevo al sujeto del poder, sin embargo, la radicalidad del planteamiento de Agamben nos indica que el sujeto no es el ciudadano, como lo había planteado nuestra tradición política desde Grecia, sino el homo sacer. Pero, ¿nos debe llevar lo anterior a concluir que la única forma de pensar la comunidad política es a través del bando soberano? ¿Hay algo más allá de la estructura de la soberanía? Sin duda, aunque Agamben todavía no ofrece respuestas elaboradas sobre la alternativa a la comunidad del bando, lo cierto es que, en repetidas ocasiones, sugiere en sus obras que sí hay tal alternativa y que ella pasa por “una política sustraída a las aporías de lasoberanía” (Agamben, 2003: 62). Pero, ésta sólo puede ser una política por venir que tenga como presupuesto no una nuda vida, sino una vida singular que no pueda ser separada de su forma-de-vida.

El éxodo de la comunidad del bando: la singularidad cualsea

 

La pregunta sobre la “otra vertiente” del poder soberano es un asunto que constantemente ha sido opacado por el diagnóstico pesimista de Agamben sobre nuestra tradición política. Sin embargo, recientemente se ha puesto de manifiesto un renovado interés por el tema. Este interés seguramente tiene sus antecedentes en dos entrevistas realizadas a Agamben en los años 1999 y 2003. En la primera de ellas se cuestiona al pensador italiano por lo que los entrevistadores llaman una “biopolítica menor”, es decir, una política que pueda sustraerse, afrontar o subvertir el poder soberano (Ugarte Pérez, 2005: 172). En la segunda, se le pregunta por su proyecto intelectual y por el plan de la obra Homo Sacer (Agamben, 2004b: 9). Aunque más adelante volveré sobre los temas de la primera entrevista, por ahora me interesa resaltar la respuesta que Agamben le da a la pregunta sobre el plan de su obra principal. Después de explicar la intención de los tres volúmenes ya publicados, menciona lo siguiente:

Pero quizá será sólo con el cuarto volumen que la investigación completa aparecerá bajo su luz propia. Se trata de un proyecto para el cual no sólo es extremadamente difícil individualizar un ámbito de investigación adecuado, sino que tengo la impresión de que a cada paso el terreno se me escapa por debajo de los pies. Puedo decir únicamente que en el centro de este cuarto libro estarán los conceptos de forma-de-vida y de uso, y que lo que está puesto en juego allí es el intento por asir la otra cara de la nuda vida, una posible transformación de la biopolítica en nueva política. (Agamben, 2004b: 10).

A mi modo de ver, la otra cara de la nuda vida ya empezaba a ser explorada en La comunidad que viene. Aunque, como lo mencioné anteriormente, dicha obra es anterior a la investigación titulada Homo Sacer, es en ella donde Agamben empieza a delinear una “nueva política” a través del pensamiento previo de una ontología. Esta ontología se basa en una meditación sobre la singularidad, sobre “el ser cualsea”. Este quodlibet ens es el “ser tal que, sea cual sea, importa” (Agamben, 2006: 11). Con estas formulaciones, que en principio parecen un tanto crípticas, Agamben busca pensar, a través de la exposición del ser-tal, una singularidad que desafía las antinomias clásicas individualidad-universalidad y propio-impropio. El ser cualsea es el ser tal cual es, es decir, tal como se presenta o se expone, ya que su ser no se determina por su pertenencia a cierto conjunto. Por tanto, lo que es la singularidad no depende de que ésta comparta “una propiedad común (a un concepto, por ejemplo: ser rojo, francés, musulmán)” (Agamben 2006, 11). Para exponer lo que caracteriza a la singularidad, Agamben no encuentra mejor manera que buscar ejemplos filosóficos, literarios y políticos que develen la constitución del ser cualsea. La comunidad que viene está atravesada de un lado a otro por estos ejemplos que en ocasiones se convierten en figuras que habitan en una zona inestable, en un ámbito de relaciones tensionales y no rígidamente dicotómicas. Pero, más allá de usar el ejemplo como un recurso expositivo, lo interesante, según mi punto de vista, es notar que la estructura misma del ejemplo o paradigma es la estructura de la singularidad. En otras palabras, la forma de ser del ejemplo es la forma del ser cualsea.

En La comunidad que viene Agamben afirma: “Ni particular ni universal, el ejemplo es un objeto singular que, por así decirlo, se hace ver como tal, muestra su singularidad” (Agamben, 2006: 16). Según Agamben, Aristóteles captó muy bien que el paradigma no se mueve de la universalidad a la particularidad ni de la particularidad a la universalidad. Por eso, el paradigma (para-deigma en griego) escapa a la deducción, pero también a la inducción. Él no va del todo a la parte ni de la parte al todo, sino de la parte a la parte. Su movimiento va del particular al particular, así lo único que produce es una analogía paradigmática (Agamben, 2002). De esta forma, la “lógica” del paradigma no tiene nada que ver con la universalidad de la ley: el ejemplo no se explica por una ley universal ni busca producirla. Sin embargo, esto no quiere decir que el paradigma no ocasione ningún nivel de generalidad. De hecho, lo peculiar del paradigma consiste en que al mismo tiempo que se exhibe en su singularidad muestra que vale por todos los casos del conjunto del cual hace parte: “Lo que el ejemplo muestra es su pertenencia a una clase, pero, precisamente por eso, en el momento mismo en que la exhibe y delimita, el caso ejemplar queda fuera de ella” (Agamben, 2003: 35). Pongamos el caso de de una silla. Al tomarse como ejemplo, la silla es cierta silla y no otra, es ésta que está aquí al lado a modo de un caso particular, pero al mismo tiempo vale por todas las sillas. Pero la silla como paradigma no es, entonces, ni un particular ni un universal, sino un singular, ya que en el momento en que la silla se toma como ejemplo ya no es la silla, sino lo que vale por la silla. Así, la silla se excluye del todo para mostrar precisamente su pertenencia al todo. A través del ejemplo o paradigma, Agamben trata de pensar una figura que tiene la forma de una inclusión exclusiva. Esto es, un singular que muestra su pertenencia a determinada clase en el momento en que se excluye de ella, en el momento en que queda aislado de todos los otros casos que son iguales a sí mismo. Así pues, el paradigma es la cosa que se expone, que se muestra, pero, no en el sentido de una fenomenología, sino de una “para-ontología”, porque no se muestra como ella misma, sino como lo que está al lado (Agamben, 2002). De ahí que Agamben insista tanto en que en griego para-deigma significa “esto que se muestra ahí al lado” y en alemán Bei-spiel es “lo que juega ahí al lado” (Agamben, 2006: 16). En sus propias palabras: “el lugar propio del ejemplo es siempre al lado de sí mismo, en el espacio vacío en que se despliega su vida incalificable e imprescindible” (Agamben, 2006: 16).

Como es notorio, con el ejemplo se pone de manifiesto la estructura de la singularidad en la medida en que él mismo es singular y no particular ni universal. El paradigma es un ejemplo del ser cualsea. Pero, de esta manera, resulta aún más interesante que Agamben mencione que “la excepción se sitúa en una posición simétrica respecto al ejemplo” (Agamben, 2003). Esta relación que se presenta entre excepción y ejemplo, revela el lugar fundamental que el paradigma ocupa en la discusión sobre el poder soberano. Como ha sido mostrado anteriormente, la excepción es una exclusión inclusiva, mientras que el ejemplo una inclusión exclusiva. Esto quiere decir que mientras que la excepción incluye a lo que está afuera del conjunto a través de la exclusión, el ejemplo, estando incluido en el conjunto se excluye de él.

La peculiaridad del ejemplo es que aún estableciendo una relación con la excepción, no comparte su misma estructura. El paradigma no es algo que pueda ser incluido a través de su exclusión. Así pues, en la estructura del paradigma, que es la misma del ser cualsea, Agamben encuentra una ontología (o para-ontología) que subvierte la estructura de la excepción, estructura en la cual, como hemos visto, se fundamenta el poder soberano. Aunque la discusión parece meramente ontológica, las consecuencias políticas del ser cualsea no deben ser subestimadas. Mientras que la excepción soberana produce la nuda vida, el pensamiento del paradigma, de la singularidad, abre el camino para pensar una vida que no se incluye por exclusión en la comunidad del bando. La singularidad es, entonces, una vida que debe ubicarse en el centro de una comunidad por venir y no de una comunidad regida por la “lógica” de la soberanía. Este éxodo de la comunidad de bando, de la estructura soberana, depende de la relación que la singularidad cualsea establece con la pertenencia. Como ha sido antes mencionado, la singularidad no se define por ninguna propiedad específica y, por ende, por ninguna pertenencia (ser rojo, italiano, comunista), sino porque en su exclusión exhibe la pertenencia misma. El ser cualsea es “el suceso de un afuera” (Agamben, 2006: 57), lo cual quiere decir que es pura exposición y, por tanto, algo que no puede ser simplemente clasificado a través de mecanismos identitarios. La singularidad, como el ejemplo, experimenta el límite mismo, por eso no es la mera pertenencia, sino el ek-tasis que muestra el ser dentro de un afuera. En pocas palabras, la singularidad, al desafiar al individuo inefable y a la inteligibilidad del universal, es siempre aquello que exhibe el factum de la pertenencia y no su pertenencia a esta o a esa clase, a este o a ese género o conjunto. Esta exposición del ser-así sin ningún atributo –que Agamben también llama “lo irreparable”8– revela un ser sin identidad. Su definición no está mediada por ninguna pertenencia en particular, ya que lo que ella es, no se condiciona por propiedad alguna. Según Agamben, es esta estructura de la singularidad lo que se torna inclasificable para el Estado y, así, no-incluible en el aparato soberano. Para apoyar este argumento, me permito citar en casi en toda su extensión un importante párrafo de La comunidad que viene: Las singularidades cualsea no pueden formar una sociedad porque no disponen de identidad alguna que hacer valer, ni de un lazo de pertenencia que hacer reconocer. En última instancia, de hecho, el Estado puede reconocer cualsea reivindicación de identidad –incluso (la historia de las relaciones entre Estado y terrorismo en nuestro tiempo es la elocuente confirmación) aquella de una identidad estatal en su propio interior-; pero que las singularidades hagan comunidad sin reivindicar una identidad, que los hombres se co-pertenezcan sin una condición representable de pertenencia (ni siquiera en la forma de un simple presupuesto), eso es lo que el Estado no puede tolerar en ningún caso (Agamben, 2006: 70). Agamben insiste en que el pensamiento político de la singularidad no arriba simplemente a la reivindicación de la sociedad contra el Estado, sino a la lucha entre el ser cualsea y el régimen soberano, entre el No-Estado y el Estado. Aquí ciertamente se cuestionan las demandas identitarias de aquellos movimientos sociales que buscan únicamente reconocimiento, ya que la comunidad fundada en la identidad no logra escapar de la “lógica” de la soberanía. Como ha sido constantemente mencionado en este escrito, el Estado ejerce su soberanía en la medida en que puede incluir por medio de la exclusión a una vida no cualificada. Esta vida ya dada, ya identificada, es fácilmente representable y clasificable por el aparato estatal. Por el contario, la singularidad, al tener la estructura del ejemplo, resulta intolerable para el régimen soberano. La singularidad no tiene una identidad representable y por eso no puede ser contada, esto es, no puede ser tomada en cuenta dentro del cálculo del poder soberano. “Lo irreparable es que las cosas sean como son, en este o aquel modo, asignadas sin remedio a su manera de ser (…) El ser, que es así, irreparablemente, es su así y sólo su modo de ser (…) Así significa: no de otra manera. (Esta rama es verde, luego no es roja ni amarilla)” (Agamben, 2006: 79).

Así pues, en términos políticos y no exclusivamente ontológicos, Agamben busca un tipo de vida singular que no sea abandonada por la soberanía, sino que resulte amenazante para su propia estructura de exclusión inclusiva. Es a través de esta búsqueda que se pueden encontrar las condiciones para una comunidad que viene y no para una comunidad de bando. En Medios sin fin, Agamben le da a la singularidad cualsea el nombre de “forma-de-vida”. Ésta es un vida que “no puede separase nunca de su forma, una vida en la que no es nunca posible aislar algo como una nuda vida” (Agamben, 2001: 13). Esta forma-de-vida tiene comportamientos y formas de vivir que no son simples hechos biológicos ni imposiciones de la necesidad, sino sobre todo posibilidades. Con esto Agamben, piensa una vida en la cual no se pueda aislar una nuda vida, es decir, una vida que no pueda ser incluida en la soberanía a través de su exclusión.

Pero, además, Agamben señala que la escisión que Marx puso de manifiesto en La cuestión judía entre el ser humano y el ciudadano –y que Rousseau ya había vislumbrado desde El contrato social– es sustituida por la escisión entre la nuda vida como sujeto de la soberanía y las múltiples formas de vida. Aquí las formas de vida son para el Estado meras identidades jurídico-sociales.

En otras palabras, la soberanía se fundamenta en esa escisión que le permite clasificar a las formas de vida en diferentes identidades determinadas como “el elector”, “la trabajadora”, “el periodista”, “la estudiante”, etc. Para Agamben, es este aparato identitario el que incluye a la vida en la estructura soberana (Agamben, 2001: 16). Por eso, una forma-de-vida, en la cual no se pueda separar una nuda vida, debe liberarse, en el sentido del éxodo, de la escisión antes mencionada. Esto sólo puede ser hecho a través de una vida que escape a la “lógica” soberana.

Esta vida no-estatal es, como hemos visto, una singularidad cualsea, pero en Medios sin fin Agamben refuerza la idea de que la singularidad debe ser “una vida de la potencia” (Agamben, 2001: 18).

Una vida de la potencia es una vida que no es siempre y únicamente en acto, sino pura posibilidad. En La comunidad que viene, Agamben menciona que a esta pura posibilidad “parece serle inherente siempre la forma del cualsea” (Agamben, 2006: 35). El tipo de potencia en la cual piensa aquí Agamben no es en la dynamis, sino en la adynamia, en aquello que Aristóteles llama “potencia de no ser”. El ser cualsea no es, entonces, potencia de este o aquel acto en particular, sino poder de la “propia impotencia” (Agamben, 2006: 35). La potencia de no pasar al acto es la potencia de no hacer. En palabras de Agamben: “el arquitecto es potencial en la medida en que tiene la potencia para no construir, el poeta la potencia para no escribir poemas” (Agamben, 1999: 179). Por eso, lo que caracteriza la potencialidad de la forma-devida o del ser cualsea no es la posibilidad de hacer esto o aquello, sino la relación con su privación, con su propia incapacidad. El ser singular puede experimentar su propia impotencia y sólo así se convierte en un ser potencial. Para poner un ejemplo, el ser humano experimenta el aburrimiento y el aburrimiento no es más que la experiencia de la potencia de no-actuar. Pensar la singularidad como un ser capaz de su propia impotencia es concebirla como un ser cualsea que nunca es pura actualidad. Así pues, la singularidad no puede ser definida a partir de determinadas propiedades que develen su especificidad ni a partir de determinados rasgos esenciales. El ser singular experimenta una potencia que no se anula en la actualidad, porque no es este o aquel acto, sino que es una posibilidad que sobrevive a la actualidad. Según Agamben, Bartleby es el paradigma de esta impotencia, ya que es un escribiente que no cesa jamás de escribir, pero ‘prefiere no hacerlo’ y, por tanto, “no escribe sino su potencia de no escribir” (Agamben, 2006: 37).

La comunidad que viene: el lenguaje como acontecimiento

El camino que va de la exposición del ser-tal-cual-es a la concepción de la singularidad como impotencia, es un camino donde ontología y política entran a veces en una zona de indistinción, así no sea ésta la intención de Agamben. La ontología del ser cualsea, que he tratado de pensar según la estructura del ejemplo, exhibe su politicidad una vez se contrapone a la estructura del poder soberano. A mi modo de ver, en el fondo del pensamiento de la singularidad está el propósito de pensar el ser que se encuentra a la base de una comunidad que va más allá de la comunidad de bando. El ser-en-común debe ser pensado desde la singularidad como una comunidad no-identitaria. Sin embargo, para Agamben esto pasa necesariamente por repensar lo que significa la exposición de la pertenencia. Lo que revela la estructura del paradigma es que la exhibición de la pertenencia misma no conduce necesariamente a laidentidad y, por tanto, a la inclusión por medio de la exclusión. El paradigma muestra que lassingularidades están expropiadas de toda identidad y es por eso que se apropian de la pertenencia misma (Agamben, 2006: 16). Ahora bien, según Agamben, la pertenencia misma es el ser-en-el-lenguaje de la singularidad (Agamben, 2001: 76). Es a través de esta relación con el lenguaje que se muestra lo que Agamben entiende por el ser-en-común.

En una discusión con Alain Badiou en torno a La comunidad que viene (Badiou), Agamben sostiene que para ocuparse de la política por venir es imprescindible pensar el lenguaje no como una gramática ni como una lengua con sus propiedades lingüísticas, sino como acontecimiento. En un artículo publicado en la revista Multitudes, Agamben refuerza este punto diciendo que en nuestro tiempo podemos hacer experiencia de nuestra propia esencia lingüística, esto es, del hecho de que hablamos (factum loquendi). La experiencia de este factum no remite a un estado de cosas o a una situación histórica en particular, sino a la esencia comunicativa del ser humano (Agamben, 2004a: 4). Esto nos puede llevar a pensar que, para Agamben, lo que nos acomuna no es nada distinto al lógos con el cual desde la Grecia se ha identificado lo común. Sin embargo, para Agamben hablar del acontecimiento del lenguaje significa otra cosa que pensar en la comunicación como finalidad específica de la humanidad o como condición lógico-trascendental de la política. El “hecho mismo de que hablamos” es la “sola experiencia material posible del ser genérico” (Agamben, 2004a: 4). En otras palabras, para Agamben el ser-en-común pasa por la exposición de la comunicabilidad, por el acontecimiento del lenguaje como esencia genérica, como Gattungswesen. Es en ese sentido que Agamben considera que el lenguaje debe ser pensado como un trascendental. Pero no como un trascendental en sentido epistemológico, sino como condiciónde la posibilidad o, mejor, como lo que nos permite pensar las categorías de lo posible. El lenguaje como trascendental no es algo que esté siempre ahí como condición, sino precisamente un acontecimiento que por su mismo carácter eventual es contingente y discontinuo. Por eso el lenguaje como trascendental no es el más allá de las cosas, sino “el tener lugar de cada cosa” (Agamben, 2006: 18). La singularidad cualsea expone este tener lugar, esta exterioridad que Agamben también llama “ser-dicho”. En el centro de la comunidad no identitaria, es decir, de la comunidad que no queda atrapara por la relación de bando, está el acontecimiento del lenguaje, la revelación de la comunicabilidad misma. Por eso la comunidad que viene no es asunto de compartir tal o cual propiedad, sino del ser-dicho, es decir, de comunicar la comunicabilidad. Es esto consiste la estructura del ejemplo, porque “el ejemplar es el ser puramente lingüístico. Ejemplar es esto que no viene definido por ninguna propiedad excepto la de ser dicho” (Agamben, 2006: 16). El ser-dicho es la pertenencia misma, la propiedad que funda todas las propiedades y, por eso, “el ser dicho es lo Más Común que rompe toda comunidad real” (Agamben, 2006: 16). Es esta exposición del ser dicho, del lenguaje como acontecimiento, lo que no puede ser apropiado por el poder soberano y, por tanto, la comunicabilidad misma es el topos de la comunidad que viene.

Bibliografía

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Badiou, Alain. “Intervention dans le cadre du Collège international de philosophie sur le livre de Giorgio Agamben: la Communauté qui vient, théorie de la singularité quelconque”, en : http://www.entretemps.asso.fr/Badiou/Agamben.htm. Fecha de consulta: abril de 2010.

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Relaciones inesperadas (Erwin Wurm)

Erwin Wurm es un escultor y fotógrafo austriaco. Nos interesa convocar su trabajo en relación a algunos aspectos instalativos y de composición.

One minute scultures

 

  • Relación cuerpos-objetos-espacio.
  • El cuerpo como objeto “escultórico”.
  • La escultura efímera/espontánea y la composición en tiempo real.
  • La escultura/forma sin modelo (sustracción de la representación)
  • Hipervisibilidad y performatividad: la (e)videncia del artificio.
  • El objeto cualsea: materiales cootidianos.
    • Las relaciones inesperadas con el objeto.
    • El extrañamiento del objeto: interrogación sobre la función.

 

 

Alteraciones del cuerpo mediante la indumentaria

 

 

(Des)naturalizaciones: la fotografía de Roger Ballen

Más allá de lo que piensa Roger Ballen de las fotografías de Roger Ballen, nos interesa apuntar ciertos aspectos de sus composiciones que cruzan esta investigación:

 

Zonas de indistinción: 

  • Confusión/ Ambiguedad entre objeto y sujeto.
  • El deseo de ser cosa: desidentificaciones radicales de la subjetividad.
  • El cuerpo como un objeto de composición.
  • La precariedad como estética.
  • El signo como cosa, la cosa como signo.
  • Obsecenidad: los límites de la representación.
  • Extrañamientos: los puntos ciegos de este mirar.
  • (Des)naturalizaciones.

 

 

Paisajes post-humanos: 

  • Estética(s)residuales, desechos y expulsión de lo humano.
  • El mundo como representación/simulacro o artificio: naturalezas muertas.

Corporalidades no normativas: 

  • Extensiónes de lo visible y lo representable: contra-imágenes.
  • El cuerpo como artificio: como lugar de intervención/exploración.
  • Anonimato: La ira/violencia contra la imagen.

 

 

 

 

PERCEPTO, AFECTO Y CONCEPTO

Texto extraído de “¿Qué es la filosofía?”, Gilles Deleuze y Félix Guattari, págs. 164-201, Editorial Anagrama, Barcelona, España, 1993. Edición original: Minuit, París, 1991.Traducción: Thomas Kauf.

Percepto, afecto y concepto
Gilles Deleuze ‑ Félix Guattari

El joven sonreirá en el lienzo mientras éste dure. La sangre late debajo de la piel de este rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de hombres se prepara para partir. En una novela o en una película, el joven dejará de sonreír, pero volverá a hacerlo siempre que nos traslademos a tal página o a tal momento. El arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en sí (quid juris?), aunque de hecho no dure más que su soporte y sus materiales (quid facti?), piedra, lienzo, color químico, etc. La joven conserva la pose que tenía hace cinco mil años, un ademán que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el movimiento, el soplo y la luz que tenía aquel día del año pasado, y ya no depende de quien lo inhalaba aquella mañana. El arte no conserva del mismo modo que la industria, que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha vuelto desde el principio independiente de su «modelo», pero también lo es de los demás personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas‑artistas, personajes de pintura que respiran esta atmósfera de pintura. Del mismo modo que también es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello. ¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto‑posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.

Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que, valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido tomado por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de artres un ser de sensación, y nada más: existe en sí.

*

Los acordes son afectos. Consonantes o disonantes, los acor­des de tonos o de colores son los afectos de música o de pin­tura. Rameau destacaba la identidad del acorde y del afecto. El artista crea bloques de perceptos y de afectos, pero la única ley de la creación consiste en que el compuesto se sostenga por sí mismo. Que el artista consiga que se sostenga en pie por sí mismo es lo más difícil. Se requiere a veces una gran dosis de inverosimilitud geométrica, de imperfección física, de anomalía orgá­nica, desde la perspectiva de un modelo supuesto, desde la pers­pectiva de las percepciones y de las afecciones experimentadas, pero estos errores sublimes acceden a la necesidad del arte si son los medios internos de sostenerse en pie (o sentado, o tumbado).
Hay una posibilidad pictórica que nada tiene que ver con la posibilidad física, y que confiere a las posturas más acrobáticas la fuerza de sostenerse en pie. Por el contrario, hay tantas obras que aspiran a ser arte que no se sostienen en pie ni un instante. Sostenerse en pie por sí mismo no es tener un arriba y un abajo, no es estar derecho (pues hasta las casas se tambalean y se inclinan), sino únicamente es el acto mediante el cual el compuesto de sensaciones creado se conserva en sí mismo. Un monumento, pero un monumento puede caber en unos pocos trazos o en cuatro líneas, como un poema de Emily Dickinson. Del esbozo de un viejo asno derrengado, «¡qué maravilla!, con dos trazos ya está hecho, pero asentados sobre bases inmutables», en los que la sensación refuerza más aún la evidencia de los muchos años de «trabajo persistente, tenaz y altanero» (1). El modo menor en música constituye una prueba tanto más esencial cuanto que plantea al músico el desafío de arrancarlo de sus combinaciones efímeras para volverlo sólido y duradero, auto‑conservante, incluso en posturas acrobáticas. El sonido ha de estar tan contenido en su extinción como en su producción y desarrollo. A través de su admiración por Pissarro, por Monet, lo que Cézanne reprochaba a los impresionistas era que la mezcla óptica de los colores no bastaba para hacer un compuesto suficientemente «sólido y duradero como el arte de los museos», como «la perpetuidad de la sangre» en Rubens (2). Es una manera de hablar, porque Cézanne no añade nada que pudiera conservar el impresionismo, busca otra solidez, otras bases y otros bloques.

*

El problema de saber si las drogas ayudan al artista a crear estos seres de sensación, si forman parte de los medios interiores, si nos conducen realmente a las «puertas de la percepción», si nos entregan a los perceptos y los afectos, recibe una respuesta general en la medida en que los compuestos bajo efectos de las drogas resultan las más de las veces extraordinariamente frágiles y desmenuzables, incapaces de conservarse a sí mismos y se deshacen al mismo que tiempo que se hacen o se los contempla. También puede uno admirar los dibujos realizados por niños, o mejor dicho sentirse emocionado: pero muy pocas veces se sostienen, y sólo se asemejan a cuadros de Klee o de Miró cuando no se los contempla detenidamente. Las pinturas de dementes, por el contrario, suelen sostenerse, pero siempre y cuando estén atiborradas y no subsista ningún vacío en ellas. Sin embargo los bloques necesitan bolsas de aire y de vacío, pues hasta el vacío es sensación, cualquier sensación se compone con el vacío componiéndose consigo misma, todo se sostiene en la tierra y en el aire, y conserva el vacío, se conserva en el vacío conservándose a sí mismo. Un lienzo puede estar cubierto del todo, hasta tal punto que ni siquiera el aire pase ya, sólo será una obra de arte siempre y cuando conserve no obstante, como dice el pintor chino, suficientes vacíos para que puedan retozar en ellos unos caballos (aunque sólo fuera por la variedad de planos) (3).

Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan,se esculpen, se componen, se escriben sensaciones. Las sensaciones como perceptos no son percepciones que remiti­rían a un objeto (referencia): si a algo se parecen, es por un pare­cido producido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo está hecha únicamente con colores, trazos, sombra y luz. Pues si la similitud puede convertirse en una obsesión para la obra de arte, es porque la sensación sólo se refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material, la sonrisa de óleo, el ádernán de terracota, el impulso de metal, lo achaparrado de la piedra románica y lo elevado de la piedra gótica. El material es tan diverso en cada caso (el soporte del lienzo, el agente del pin­cel o de la brocha, el color en el tubo) que resulta difícil decir dónde empieza y dónde acaba la sensación de hecho; la prepara­ción del lienzo, la huella del pelo del pincel forman evidente­mente parte de la sensación, y otras muchas cosas más acá. Cómo iba a poder conservarse la sensación sin un material capaz de du­rar, y, por muy corto que sea el tiempo, este tiempo es conside­rado como una duración; veremos cómo el plano del material sube irresistiblemente e invade el plano de composición de las propias sensaciones, hasta formar parte de él o ser indiscernible.

Se dice en este sentido que el pintor es pintor, y sólo un pintor, «con el color aprehendido como tal como cuando se lo extrae del tubo, con la huella de todos y cada uno de los pelos del pincel», con ese azul que no es un azul de agua sino «un azul de pintura líquida». Y sin embargo la sensación no es lo mismo que el material, por lo menos por derecho. Lo que por derecho se conserva no es el material, que sólo constituye la condición de hecho, sino, mientras se cumpla esta condición (mientras el lienzo, el color o la piedra no se deshagan en polvo), lo que se conserva en sí es el percepto o el afecto. Aun cuando el material sólo durara unos segundos, daría a la sensación el poder de existir y de conservarse en sí en la eternidad que coexiste con esta breve duración. Mientras el material dure, la sensación goza de una eternidad durante esos mismos instantes. La sensación no se realiza en el material sin que el material se traslade por completo a la sensación, al percepto o al afecto. Toda la materia se vuelve expresiva. Es el afecto lo que es metálico, cristalino, pétreo, etc.. y la sensación no está coloreada, es coloreante, como dice Cézanne. Por este motivo quien sólo es pintor también es algo más que pintor, porque «hace que surja ante nosotros, sobresaliendo del lienzo fijo», no la similitud, sino la sensación pura «de la flor torturada, del paisaje lacerado por el sable, arado y prensado», devolviendo «el agua de la pintura a la naturaleza» (4). Sólo se cambia de un material a otro, como del violín al piano, del pincel a la brocha, del óleo al pastel en tanto en cuanto lo exija el compuesto de sensaciones. Y por muy grande que sea el interés del artista por la ciencia, jamás un compuesto de sensaciones se confundirá con las «mezclas» del material que la ciencia determina en los estados de cosas, como eminentemente pone de manifiesto la «mezcla óptica» de los impresionistas.

La finalidad del arte, con los medios del material, consiste en arrancar el percepto de las percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero ser de sensación. Para ello hace falta un método, que varía con cada autor y que forma parte de la obra: basta con comparar a Proust y a Pessoa, en quien la búsqueda de la sensación como ser inventa procedimientos diferentes (5). Los escritores no se encuentran al respecto en una situación diferente de los pintores, de los músicos, de los arquitectos. El material particular de los escritores son las palabras, y la sintaxis, la sintaxis creada que sube irresistibiemente en su obra y pasa a la sensación. Para salir de las percepciones vividas no basta evidentemente con la memoria, que sólo invoca percepciones antiguas, ni con una memoria involuntaria que añade la reminiscencia como factor conservante del presente. La memoria interviene muy poco en el arte (incluso y sobre todo en Proust). Bien es verdad que toda obra de arte es un monumento, pero el monumento no es en este caso lo que conmemora un pasado, sino un bloque de sensaciones presentes que sólo a ellas mismas deben su propia conservación, y otorgan al acontecimiento el compuesto que lo conmemora. El acto del monumento no es la memoria, sino la fabulación. No se escribe con re­cuerdos de la infancia, sino por bloques de infancia que son devenires‑niño del presente. La música está llena de ellos. No hace falta memoria, sino un material complejo que no se encuen­tra en la memoria, sino en las palabras, en los sonidos: «Memoria, te odio.» Sólo se alcanza el percepto o el afecto como seres autóno­mos y suficientes que ya nada deben a quienes los experimentan o los han experimentado: Combray tal como jamás fue vivido, como jamás es ni será, Combray como catedral o monumento.

Y aun cuando los métodos son muy diferentes, no sólo según las artes sino según cada autor, se puede no obstante caracterizar grandes tipos monumentales, o «variedades» de compuestos de sensación: la vibración que caracteriza la sensación simple (aunque ya es duradera o compuesta, porque sube o baja, implica una diferencia de nivel constitutiva, sigue una cuerda invisible más nerviosa que cerebral); el abrazo o el cuerpo a cuerpo (cuando dos sensaciones resuenan una dentro de la otra entrelazándose tan estrechamente en un cuerpo a cuerpo que tan sólo es ya de «energías»); el retraimiento, la división, la distensión (cuando por el contrario dos sensaciones se alejan, se aflojan, pero para estar tan sólo ya unidas por la luz, el aire o el vacío que penetran entre ellas o dentro de ellas como una cuña, a la vez tan densa y tan ligera que se va extendiendo en todos los sentidos a medida que la distancia crece, y forma un bloque que ya no necesita nin­gún sostén). Vibrar la sensación, acoplar la sensación, abrir o hendir. La escultura presenta estos tipos casi en estado puro, con sus sensaciones de piedra, de mármol o de metal que vibran siguiendo el orden de los tiempos fuertes y de los tiempos débiles, de las protuberancias y de los huecos, sus poderosos cuerpo a cuerpo que los entrelazan, su disposición de los grandes vacíos de un grupo al otro y dentro de un mismo grupo en el que ya no se puede saber si es la luz, si es el aire lo que esculpe o lo que es esculpido.

La novela ha alcanzado a menudo el percepto: no la percepción de la landa, sino la landa como percepto en Hardy; los perceptos oceánicos de Melville; los perceptos urbanos o los del espejo en Virginia Woof. El paisaje ve. En general, ¿qué gran escritor no ha sabido crear estos seres de sensación que conservan dentro de sí el momento de un día, el grado de calor de un momento (las colinas de Faulkner, la estepa de Tolstói o la de Chéjov)? El percepto es el paisaje de antes del hombre en la ausencia del hombre. Pero, en todos estos casos, ¿por qué decirlo así, puesto que el paisaje no es independiente de las percepciones supuestas de los personajes, y, por mediación de ellos, de las percepciones y recuerdos del autor? ¿Y cómo podría existir la ciudad sin el hombre o antes de él, el espejo sin la anciana que se refleja en él aun cuando no se está mirando? Es el enigma (que se ha comentado a menudo) de Cézanne: «el hombre ausente, pero por completo en el paisaje». Los personajes sólo pueden existir, y el autor sólo los puede crear, porque no perciben sino que han entrado en el paisaje y forman ellos mismos parte del compuesto de sensaciones. Es Acab en efecto quien tiene las percepciones de la mar, pero sólo las tiene porque ha entrado en una relación con Moby Dick que le hace volverse ballena, y forma un compuesto de sensaciones que ya no tiene necesidad de nadie: Océano. Es Mrs. Dalloway quien percibe la ciudad, pero porque ha entrado en la ciudad, como «una hoja de cuchillo a través de todas las cosas» y se vuelve ella misma imperceptible. Los afectos son precisamente estos devenires no humanos del hombre como los perceptos (ciudad incluida) son los paisajes no humanos de la naturaleza. «Está pasando un minuto del mundo», no lo conservaremos sin «volvernos él mismo», dice Cézanne (6).

No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo. Devenires animal, vegetal, molecular, devenir cero. Kleist fue sin duda quien mas escribió por afectos, empleándolos como piedras o armas, aprehendiéndolos en devenires de petrificación brusca o de aceleración infinita en el devenir‑perra de Pentesilea y sus perceptos alucinados. Es cierto en todas las artes: ¿qué extraños devenires provoca la música a través de sus «paisajes melódicos» y sus «personajes rítmicos», como dice Messiaen, componiendo en un mismo ser de sensación lo molecular y lo cósmico, las estrellas, los átomos y los pájaros? ¿Qué terror obsesiona la mente de Van Gogh, prisionera de un devenir girasol? Cada vez hace falta el estilo ‑la sintaxis de un escritor, los modos y ritmos de un músico, los trazos y los colores de un pintor‑ para elevarse de las percepciones vividas al percepto, de las afecciones vividas al afecto.

*

Insistimos sobre el arte de la novela porque es fuente de un malentendido: mucha gente cree que se puede hacer una novela con las percepciones y afecciones propias, recuerdos o archivos, viajes y obsesiones, hijos y padres, personajes interesantes que ha podido conocer y sobre todo el personaje interesante que forzosamente ella misma es (¿quién no lo es?), y por último las opiniones propias para que todo fragüe. Se suele invocar, llegado el caso, a grandes autores que no habrían hecho más que contar sus vidas, Thomas Wolfe o Miller. Por lo general se obtienen obras compuestas de elementos diversos en las que los personajes se agitan mucho, pero a la búsqueda de un padre que tan sólo está dentro de uno mismo: la novela del periodista. Cuando una labor realmente artística brilla por su ausencia, no se nos suele ahorrar nada. No es necesario transformar mucho la crueldad de lo que se ha podido contemplar, ni el desespero por el que se ha pasado, para plasmar una vez más la opinión que generalmente se desprende acerca de las dificultades para comunicar. Rossellini vio en ello una razón para renunciar al arte: el arte se había dejado invadir en exceso por el infantilismo y la crueldad, ambas cosas a la vez, cruel y quejumbroso, lastimero y satisfecho, de tal modo que más valía renunciar (7). Lo más interesante es que Rossellini veía la misma invasión en la pintura. Pero en primer lugar la literatura es la que siempre ha mantenido este equívoco con la vivencia. Puede suceder incluso que se tenga un gran sentido de la observación y mucha imaginación: ¿es posible escribir con percepciones, afecciones y opiniones? Hasta en las novelas menos autobiográficas vemos cómo se enfrentan, se cruzan las opiniones de una multitud de personajes, siendo cada opinión función de las percepciones y afecciones de cada cual, de acuerdo con su posición social y sus aventuras individuales, tomando el conjunto dentro de una amplia corriente que sería la opinión del autor, pero dividiéndose ésta para rebotar sobre los personajes, y ocultándose para que el lector pueda formarse la suya propia: así incluso empieza la gran teoría de la novela de Bajtin (menos mal que no se queda en eso, que es lo que precisamente constituye la base «paródica» de la novela … ).

La fabulación creadora nada tiene que ver con un recuerdo incluso amplificado, ni con una obsesión. De hecho el artista, el novelista íncluido, desborda los estados perceptivos y las fases afectivas de la vivencia. Es un vidente, alguien que deviene. ¿Cómo podría contar lo que le ha sucedido, o lo que imagina, puesto que es una sombra? Ha visto en la vida algo demasiado grande, demasiado intolerable también, y los estrechos abrazos de la vida con lo que la amenaza, de tal modo que el rincón de naturaleza que percibe, o los barrios de la ciudad, y sus personajes, acceden a una visión que compone a través de ellos los perceptos de esta vida, de este, momento, haciendo estallar las percepciones vividas en una especie de cubismo, de simultaneísmo, de luz cruda o crepuscular, de púrpura o de azul, que no tienen ya más objeto y sujeto que ellos mismos. «Llamamos estilos», decía Giacometti, «a esas visiones detenidas en el tiempo y en el espacio.» De lo que siempre se trata es de liberar la vida allí donde está cautiva o de intentarlo en un incierto combate. La muerte del puercoespín en Lawrence, la muerte del topo en Kafka, constituyen actos de novelista casi insoportables; y a ve­ces requieren tumbarse por el suelo, como también hace el pintor para alcanzar el «motivo», es decir el percepto. Los perceptos pueden ser telescópicos o microscópicos, otorgan a los personajes y a los paisajes dimensiones de gigantes, como si estu­vieran henchidos de una vida que ninguna percepción vivida puede. alcanzar. Grandeza de Balzac. Poco importa que estos per­sonajes sean mediocres o no: se tornan gigantes, como Bouvard y Pécuchet, Bloom y Molly, Mercier y Camier, sin dejar de ser lo que son. A fuerza de mediocridad, a fuerza incluso de estulticia o de infamia, pueden volverse no ya simples (nunca lo son) sino gigantescos. Incluso los enanos o los tullidos: toda fabulación es fabricación de gigantes (8). Mediocres o grandiosos, están dema­siado vivos para ser vivibles o vividos. Thomas Wolfe extrae de su padre a un gigante, y Miller, de la ciudad, un planeta negro.
Wolfe puede describir a los hombres del viejo Catawha a través de sus opiniones estúpidas y de su manía de discutir; lo que hace es erigir el monumento secreto de su soledad, de su desierto, de su tierra eterna y de sus vidas olvidadas, desapercibidas. Como Faulkner, que puede exclamar: ¡Oh, hombres de Yoknapataw­pha… ! Se dice que el novelista monumental «se inspira» a su vez de lo vivido, y es cierto; M. de Charlus se parece mucho a Mon­tesquiou, pero entre Montesquiou y M. de Charlus, echadas las cuentas, existe más o menos la misma relación que entre el pe­rro‑animal que ladra y el Perro constelación celeste.

¿Cómo hacer para que un momento del mundo se vuelva duradero o que exista por sí mismo? Virginia Woolf da una res­puesta que tanto vale para la pintura o la música como para la escritura: «Saturar cada átomo», «Eliminar todo lo que escoria, muerte y superfluidad», todo lo que se adhiere a nuestras percepciones corrientes y vividas, todo lo que constituye el alimento del novelista mediocre, no conservar más que la saturación que nos da un percepto, «Incluir en el momento el absurdo, los hechos, lo sórdido, pero tratados en transparencia… meterlo todo y no obstante saturar» (9). Por haber alcanzado el percepto como «el manantial sagrado», por haber visto la Vida en lo vivo o lo Vivo en lo vivido, el novelista o el pintor regresan con los ojos enrojecidos y sin aliento. Son atletas: no unos atletas que hubieran moldeado sus cuerpos y cultivado la vivencia, aunque muchos escritores no hayan resistido la tentación de ver en los deportes un medio de incrementar el arte y la vida, sino más bien unos atletas insólitos del tipo «campeón de ayunos» o «gran Nadador» que no sabía nadar. Un Atletismo que no es orgánico o muscular, sino «un atletismo afectivo», que sería el doble inorgánico del otro, un atletismo del devenir que revela únicamente unas fuerzas que no son las suyas, «espectro plástico» (10). Los artistas son como los filósofos en este aspecto. Tienen a menudo una salud precaria y demasiado frágil, pero no por culpa de sus enfermedades ni de sus neurosis, sino porque han visto en la vida algo demasiado grande para cualquiera, demasiado grande para ellos, y que los ha marcado discretamente con el sello de la muerte. Pero este algo también es la fuente o el soplo que lo hace vivir a través de las enfermedades de la vivencia (lo que Nietzsche llama salud). «Algún día tal vez se sabrá que no había arte, sino sólo medicina … » (11).

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No supera menos el afecto las afecciones de lo que el percepto supera las percepciones. El afecto no es el paso de un estado vivido a otro sino el devenir no humano del hombre. Acab no imita a Moby Dick, y Pentesilea no «hace» la perra: no es una imitación, una simpatía vivida ni tan sólo una identifica­ción imaginaria. No es una similitud, aunque haya similitud. Pero precisamente no es más que una similitud plasmada. Es más bien una contigüidad extrema, en un abrazo de dos sensaciones sin similitud, o por el contrario en el alejamiento de una luz que las aprehende a las dos en un mismo reflejo. André Dhótel supo poner a sus personajes en extraños devenires‑vegetales, devenir árbol o devenir áster: no es que, dice, uno se transforme en el otro, sino que algo pasa de uno a otro (12). Este algo sólo puede ser precisado como sensación. Es una zona de indeterminación, de indiscernibilidad, como si cosas, animales y personas (Acab y Moby Dick , Pentesilea y la perra) ubieran alcanzado en cada caso ese punto en el infinito que antecede inmediatamente a su diferenciación natural. Es lo que se llama un afecto. En Pierre ou les ambigüités, Pierre alcanza la zona en la que ya no se puede distinguir de su medio hermana Isabelle, y se vuelve mujer. Unicamente la vida crea zonas semejantes en las que se arremolinan los vivos, y únicamente el arte puede alcanzarlas y penetrar en ellas en su empresa de cocreación. Y es que resulta que el propio arte vive de estas zonas de indeterminación, en cuanto el material entra en la sensación, como en una escultura de Rodin. Son bloques. La pintura necesita algo más que la destreza del dibujante que marcaría la similitud de formas humana y animal, y nos haría asistir a su transformación: se requiere por el contrario la potencia de un fondo capaz de disolver las formas, y de imponer la existencia de una zona de estas características en la que ya no se sabe quien es animal y quien es humano porque algo se yergue como el triunfo o el monumento de su indistinción; como en Goya, o incluso en Daumier, en Redon. Hace falta que el ar­tista cree los procedimientos y los materiales sintácticos o plásti­cos necesarios para tamaña empresa, que recrea por doquier las marismas primitivas de la vida (la utilización del aguafuerte y del aguatinta en Goya). El afecto, por supuesto, no lleva a cabo un re­greso a los orígenes como si volviéramos a encontrar, en términos de semejanza, la persistencia de un hombre bestial o primitivo por debajo del civilizado. En los ambientes templados de nuestra civilización es donde actualmente actúan y prosperan las zonas ecua­toriales o glaciares que escapan a la diferenciación de los géneros, de los sexos, de los órdenes y de los reinos. Sólo se trata de nosotros, aquí y ahora; pero lo que en nosotros es animal, vegetal, mineral o humano, ya no se distingue, aunque nosotros salgamos particularmente beneficiados en distinción. El máximo de determinación escapa como un rayo de este bloque de vecindad.

Precisamente porque las opiniones son funciones de la vivencia, pretenden tener un cierto conocimiento de las afecciones. Las opiniones son óptimas para las pasiones del hombre y su eternidad. Pero, como subrayaba Bergson tenemos la impresión de que la opinión desconoce los estados afectivos, y de que agrupa o separa los que no deberían agruparse o separarse (13). Ni siquiera basta, como hace el psicoanálisis con dar objetos prohibidos a las afecciones inventariadas, ni con sustituir las zonas de indeterminación por meras ambivalencias. Un gran novelista es ante todo un artista que inventa afectos desconocidos o mal conocidos, y los saca a la luz como el devenir de sus personajes; los estados crepusculares de los caballeros en las novelas de Chrétien de Troyes (en relación con un concepto eventual de caballería), los estados de «reposo» casi catatónicos que se confunden con el deber según Madame de Lafáyette (en relación con un concepto de quietismo)…, hasta los estados de Beckett, como afectos tanto más grandiosos cuanto que son pobres en afecciones. Cuando Zola sugiere a sus lectores: «Cuidado, lo que mis personajes experimentan no son remordimientos», no tenemos que ver en ello la expresión de una tesis fisiologista, sino la asignación de nuevos afectos que emergen con la creación de personajes en el naturalismo, el Mediocre, el Perverso, la Bestia (y lo que Zola llama instinto no se separa de un devenir-animal). Cuando Emily Brontë esboza el lazo que une a Heathcliff y a Catherine, inventa un afecto violento que sobre todo no debe ser confundido con el amor, como una fraternidad entre dos lobos. Cuando Proust parece describir con tanta minuciosidad los celos, inventa un afecto porque invierte sin cesar el orden que la opinión supone en las afecciones, según el cual los celos serían una consecuencia desdichada del amor: para él, por el contrario, son finalidad, destino, y, si hay que amar, es para poder estar celoso, siendo los celos el sentido de los signos, el afecto como semiología. Cuando Claude Simon describe el prodigioso amor pasivo de la mujer‑tierra esculpe un afecto de arcilla, puede decir: «Es mi madre», y le creemos ya que lo dice, pero una madre a la que ha hecho pasar dentro de la sensación, y a la que erige un monumento tan original que ya no es con su hijo real con quien tiene una relación asignable, sino más lejos, con un personaje de creación, con el Eula de Faulkner. De este modo, de un escritor a otro, los grandes afectos creadores pueden concatenarse o derivar en compuestos de sensaciones que se transforman, vibran, se abrazan o se resquebrajan: son estos seres de sensación quienes ponen de manifiesto la relación e artista con un público. la relación de las obras de un mismo artista o incluso una eventual afinidad de artistas entre sí (14). El artista siempre añade variedades nuevas al mundo. Los seres de sensación son variedades, como los seres de concepto son variedades, y los seres de función, variables.

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De todo arte habría que decir: el artista es presentador de afectos, inventor de afectos, creador de afectos, en relación con los perceptos o las visiones que nos da. No sólo los crea en su obra, nos los da y nos hace devenir con ellos, nos toma en el compuesto. Los girasoles de Van Gogh son devenires, como los cardos de Du­rero o las mimosas de Bonnard. Redon tituló una litografía: «Tal vez hay una visión primera intentada en la flor». La flor ve. Puro y mero terror: «¿Ves ese girasol que mira hacia dentro por la ventana de la habitación? Se pasa el día mirando dentro de mi casa» (15). Una historia floral de la pintura es como la creación reiniciada y continuada sin cesar de los afectos y de los perceptos de las flores.

El arte es el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasa por las palabras como cuando pasa por los colores, los sonidos o las pie­dras. El arte no tiene opinión. El arte desmonta la organización triple de las percepciones, afecciones y opiniones y la sustituye por un monumento compuesto de perceptos, de afectos y de blo­ques de sensaciones que hacen las veces de lenguaje. El escritor emplea palabras, pero creando una sintaxis que las hace entrar en la sensación, o que hace tartamudear a la lengua corriente, o estremecerse, o gritar, o hasta cantar: es el estilo, el «tono», el lenguaje de las sensaciones, o la lengua extranjera en la lengua, la que reclama un pueblo futuro, oh, gentes del viejo Catawba, oh, gentes de Yoknapatawpha. El escritor retuerce el lenguaje, lo hace vibrar, lo abraza, lo hiende, para arrancar el percepto de las percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la opinión, con vistas, eso esperamos, a ese pueblo que todavía falta. «Mi memoria no es de amor, sino de hostilidad, y se empeña no en reproducir sino en alejar el pasado… ¿Qué quería decir mi familia? No lo sé. Era tartamuda de nacimiento y sin embargo tenía algo que decir. Sobre mí mismo y sobre muchos de mis contemporáneos, pesa el tartamudeo del nacimiento. Hemos aprendido no a hablar sino a balbucear, y sólo prestando el oído al ruido creciente del siglo, y una vez blanqueados por la espuma de su cresta, hemos adquirido una lengua.» (16). Precisamente, ésa es la tarea de todo arte, y la pintura, la música arrancan por igual de los colores y de los sonidos los acordes nuevos, los paisajes plásticos o melódicos, los personajes rítmicos que las elevan hasta el canto de la tierra y el grito de los hombres: lo que constituye el tono, la salud, el devenir, un bloque visual y sonoro.

Un monumento no conmemora, no honra algo que ocurrió, sino que susurra al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan el acontecimiento: el sufrimiento eternamente renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha siempre retomada ¿Resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria? Pero el éxito de una revolucion sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra. La victoria de una revolución es inmanente, y consiste en los nuevos lazos que instaura entre los hombres, aun cuando éstos no duren más que su materia en fusión y muy pronto den paso a la división, a la traición.

Las figuras estéticas (y el estilo que las crea) nada tienen que ver con la retórica. Son sensaciones: perceptos y afectos, paisajes y rostros, visiones y devenires. Pero ¿no definimos acaso el concepto filosófico a través del devenir, y casi con los mismos términos? Sin embargo las figuras estéticas no son idénticas a los personajes conceptuales.Tal vez pasen unos dentro de los otros, en un sentido o en el otro, como Igitur o como Zaratustra, pero en la medida en la que hay sensaciones de conceptos y conceptos de sensaciones. No se trata del mismo devenir. El devenir sensible es el acto a través del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es), girasol o Acab, mientras que el devenir conceptual es el acto a través del cual el propio acontecimiento común burla lo que es. Éste es la heterogeneidad comprendida en una forma absoluta, aquél la alteridad introducida en una materia de expresión. El monumento no actualiza el acontecimiento virtual, sino que lo incorpora o lo encarna: le confiere un cuerpo, una vida, un universo. Así es como Proust definía el arte‑monumento a través de esta vida superior a la «vivencia», de sus «diferencias cualitativas», de sus «universos» que construyen sus propios límites, sus alejamientos y sus acercamientos, sus constelaciones, los bloques de sensaciones que arrastran, universo‑Rembrandt o universo‑Debussy. Estos universos no son virtuales ni actuales, son posibles, lo posible como categoría estética («un poco de posible, si no me ahogo»), la existencia de lo posible, mientras que los acontecimientos son la realidad de lo virtual, formas de un pensamiento‑Naturaleza que sobrevuelan todos los universos posibles, lo que no significa decir que el concepto antecede de derecho la sensación: incluso un concepto de sensación tiene que ser creado con sus propios medios, y una sensación existe en su universo posible sin que el concepto exista necesariamente en su forma absoluta.

¿Se puede asimilar la sensación a una opinión originaria. Ur-doxa como fundación del mundo o base inmutable? La fenomenología busca la sensación en unos «a priori materiales», perceptivos y afectivos, que trascienden las percepciones y afecciones experimentadas: el amarillo de Van Gogh, o las sensaciones innatas de Cézanne. La fenomenología tiene que volverse fenome­nología del arte, como hemos visto, porque la inmanencia de la vi­vencia a un sujeto trascendente necesita expresarse en unas fun­ciones trascendentes que no sólo derminan la experiencia en general, sino que atraviesan aquí y ahora la vivencia misma, y se encarnan en ella constituyendo sensaciones vivas. El ser de la sensación, el bloque del percepto y el afecto, surgirá como la unidad o la reversibilidad del que siente y de lo sentido, su entrelazamiento íntimo, del mismo modo que dos manos que se juntan: la carne es lo que va a extraerse a la vez del cuerpo vivido, del mundo percibido, y de la intencionalidad de uno a otro demasiado vinculada todavía a la experiencia, mientras que la carne nos da el ser de la sensación, y es portadora de la opinión originaria diferenciada del juicio de experiencia. Carne del mundo y carne del cuerpo como correlatos que se intercambian, coincidencia óptima (17).Un extraño Carnismo propicia esta última peripecia de la fenomenología y la sume en el misterio de la encarnación: es una noción pía y sensual a la vez, una mezcla de sensualidad y de religión, sin la que, tal vez, la carne no se sostendría por sí misma (iría bajando por los huesos, como en las figuras de Bacon). La pregunta de saber si la carne es adecuada para el arte puede formularse así: ¿es la carne capaz de llevar el percepto y el afecto, de constituir el ser de sensación, o bien por el contrario es ella la que ha de ser llevada, y pasar a otras fuerzas de vida?

La carne no es la sensación, aunque participe en su revela­ción. Corrimos demasiado diciendo que la sensación encarna. La pintura hace la carne ora con el encarnado (superposiciones de rojo y de blanco), ora con tonos rotos (yuxtaposición de opuestos en proporciones desiguales). Pero lo que constituye la sensación es el devenir‑animal, vegetal, etc., que asciende por debajo de las superficies de encarnado, en el desnudo más grácil, más delicado, como la presencia del animal despellejado, de una fruta mondada, Venus del espejo; o que surge en la fusión, la cocción de tonos rotos, como la zona de indiscernibilidad entre bestia y hombre. Tal vez formaría una nebulosa o un caos, si no existiera un segundo elemento para hacer que la carne se sostenga. La carne no es más que el termómetro de un devenir. La carne es demasiado tierna. El segundo elemento es menos el hueso o la osamenta que la casa, la estructura. El cuerpo prospera en la casa (o un equivalente, un manantial, un bosquecillo). Ahora bien, lo que define la casa son sus «lienzos de pared», es decir los planos de orientaciones diversas que confieren a la carne su armazón: plano delantero y plano trasero, lienzos de pared horizontales, verticales, izquierdo, derecho, derechos o inclinados, rectilíneos o curvados… (18). Estos lienzos son paredes, pero también son suelos, puertas, ventanas, puertas vidrieras, espejos, que dan precisamente a la sensación el poder de sostenerse por sí misma dentro de unos «marcos» autónomos. Son las facetas del bloque de sensación. Hay sin duda dos signos que ponen de manifiesto la genialidad de los grandes pintores, así como su humildad: el respeto, casi terrorífico, con que se acercan al color y penetran en él; el esmero con que llevan a cabo la unión entre los lienzos de pared o los planos, de la que depende el tipo de profundidad. Sin este respeto y este esmero, la pintura no vale nada, sin trabajo, sin pensamiento. Lo difícil no es unir las manos, sino los planos. Hacer que sobresalgan unos planos que se unen, o por el contrario hundirlos, cortarlos. Ambos problemas, la arquitectura de los planos y el régimen del color, suelen confundirse a menudo. La unión de los planos horizontales y verticales en Cézanne: «¡Los planos en el color, los planos! El sitio coloreado donde el alma de los planos se fusiona …» No hay dos grandes pintores, ni siquiera dos grandes obras, que operen del mismo modo. Existen no obstante tendencias en un pintor: en Giacometti, por ejemplo, los planos horizontales que huyen son distintos a derecha e izquierda, y parecen unirse en el objeto (la carne de la manzanita), pero como una pinza que la estirara hacia atrás y la hiciera desaparecer, si no hubiera un plano vertical del que sólo vemos el filo sin espesor que la fija, que la retiene en el último momento, que le da una existencia duradera, como un alfiler alargado que la atraviesa, y la volverá filiforme a su vez. La casa forma parte de todo un devenir. Es vida, «vida no orgánica de las cosas». Bajo todas las modalidades posibles, la unión de los planos con sus miles de orientaciones es lo que define la casa-sensación. La propia casa (o su equivalente) es la unión finita e los planos coloreados.

El tercer elemento es el universo, el cosmos. Y no sólo la casa abierta comunica con el paisaje, a través de una ventana o de un espejo, sino que la casa más cerrada también se abre sobre un universo. La casa de Monet está incesantemente en trance de ser engullida por las fuerzas vegetales de un jardín desenfrenado, cosmos de rosas. Un universo‑cosmos no es carne. Tampoco son lienzos de pared, trozos de plano que se unen, planos orientados de forma diversa, a pesar de que el empalme de todos los planos en el infinito pueda llegar a constituirlo. Pero el universo se pre­senta en el límite como el color liso, el gran plano único, el va­cío coloreado, el infinito monocromo. La puerta vidriera, como en Matisse, no se abre más que sobre un color liso negro. La carne, o mejor dicho la figura, ya no es el morador del lugar, de la casa, sino el morador de un universo que soporta la casa (devenir). Es como un paso de lo finito a lo in inito, pero también del territorio a la desterritorialización. Es en efecto el momento de lo infinito: de los infinitos infitamente variados. En Van Gogh, en Gauguin, en el Bacon actual, se ve surgir la tensión in­mediata de la carne y del color liso, de los flujos de tonos rotos y de la superficie infinita de un color puro y homogéneo, chillón y saturado («en vez de pintar la pared banal del mezquino aparta­mento, pinto el infinito, hago un simple fondo con el azul más vivo, más intenso …») (19). Bien es verdad que el color liso monocromo es algo distinto de un fondo. Y cuando la pintura quiere volver a empezar partiendo de cero, construyendo el percepto como un mínimo ante el vacío, o acercándolo al máximo al concepto, procede por monocromía liberada de cualquier casa o de cualquier carne. Particularmente el azul, que es lo que se encarga del infinito, y que hace del percepto una «sensibilidad cósmica», o lo más conceptual que hay en la naturaleza, o lo más «proposicional», el color cuando el hombre está ausente, el hombre convertido en color; pero si el azul (o el negro, o el blanco) es perfectamente idéntico en el cuadro, o de un cuadro a otro, es el pintor quien se vuelve azul ‑«Yves, el monocromo»‑ siguiendo un mero afecto que hace que el universo bascule en el vacío, y no deje al pintor por excelencia nada más por hacer (20).

El vacío coloreado, o más bien coloreante, ya es fuerza. La mayoría de los grandes cuadro monocromos la pintura moderna ya no necesitan recurrir a ramitos murales, sino que presentan variaciones sutiles e imperceptibles (sin embargo constitutivas de un percepto), ora porque están cortados o ribeteados por un lado por una banda, una cinta, un lienzo de pared de otro color o de otro tono, que cambian la intensidad del color liso por vecindad o alejamiento, ora porque presentan unas figuras lineales o circulares casi virtuales, entonadas, ora porque están agujereados o hendidos: se trata de problemas de unión, en este caso también, pero singularmente ampliados. Resumiendo, el color liso vibra, se estrecha o se hiende, porque es portador de fuerzas vislumbradas. Y eso es lo que hacía la pintura abstracta para empezar: convocar las fuerzas, llenar el color liso de las fuerzas que contiene, mostrar en sí mismas las fuerzas invisibles, erigir figuras de apariencia geométrica, pero que ya sólo serían fuerzas, fuerza de gravitación, de gravedad, de rotación, de torbellino, de explosión, de expansión, de germinación, fuerza del tiempo (como cabe decir de la música que hace que se oiga la fuerza so­nora del tiempo, por ejemplo con Messiaen, o de la literatura, con Proust, que hace leer y concebir la fuerza ilegible del tiempo ¿No es ésa acaso la  definición del percepto personificado: volver sensibles las fuerzas insensibles que pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen devenir? Cosa que Mondrian consigue mediante diferencias simples entre los lados de un cuadrado, y Kandinsky mediante las «tensiones» lineales, y Kupka mediante los planos curvos alrededor de un punto. De los tiempos más remotos nos llega lo que Worringer llamaba la línea septentrional, abstracta e infinita, línea de universo que forma cintas y correas, ruedas y turbinas, toda una «geometría viva» “que eleva hasta la intuición las fuerzas mecánicas”, que constituye una poderosa vida no orgánica (21). El objeto eterno de la pintura: pintar las fuerzas, como Tintoretto.

¿Acabaremos tal vez por volver a encontrar la casa y el cuerpo? Y es que el color liso infinito es a menudo aquello a lo que se abre la ventana o la puerta; o bien es la pared de la propia casa, o el suelo. Van Gogh y Gauguin salpican el color liso con ramitos de flores para convertirlo en el empapelado de la pared sobre el que destaca el rostro de tonos rotos. Y en efecto, la casa no nos protege de las fuerzas cósmicas, como mucho las filtra, las selecciona. Las convierte a veces en fuerzas bondadosas: la pintura nunca ha mostrado la fuerza de Arquímedes, la fuerza de empuje del agua sobre un cuerpo grácil que flota en la bañera de la casa, como lo consiguió Bonnard en el «Desnudo en el baño». Pero también las fuerzas más maléficas pueden entrar por la puerta, entornada o cerrada: las propias fuerzas cósmicas provocan las zonas de indiscernibilidad en los tonos rotos de un rostro, abofeteándolo, arañándolo, fundiéndolo en todos los sentidos, y estas zonas de indiscernibilidad desvelan las fuerzas ocultas en el color liso (Bacon). Se da una complementariedad plena, un abrazo de las fuerzas como perceptos y de los devenires como afectos. La línea de fuerza abstracta, según Worringer, abunda en motivos de animales. A las fuerzas cósmicas o cosmogenéticas corresponden unos devenires‑animales, vegetales, moleculares: hasta que el cuerpo se desvanezca en el color liso o vuelva a fundirse en la pared, o, inversamente, que el color liso se tuerza y se revuelva en la zona de indiscernibilidad del cuerpo. Resumiendo, el ser de sensacíón no es la carne, sino el compuesto de fuerzas no humanas del cosmos, de los devenires no humanos del hombre, y de la casa ambigua que los intercambia y los ajusta, los hace girar como veletas. La carne es únicamente el revelador que desaparece en lo que revela: el compuesto de sensaciones. Como cualquier pintura, la pintura abstracta es sensación, y sólo sensación. En Mondrian, la habitación es lo que accede al ser de sensación dividiendo mediante lienzos de pared coloreados el plano vacío infinito que a cambio le devuelve un infinito de apertura (22). En Kandinsky, las casas constituyen una de las fuentes de la abstracción que consiste menos en figuras geométricas que en trayectos dinámicos y líneas de errancia, «caminos que andan» por los alrededores. En Kupka, primero es en los cuerpos donde el pintor recorta unas cintas o unos lienzos de pared coloreados que abrirán al vacío los planos curvos que los pueblan volviéndose sensaciones cosmogenéticas. ¿Se trata de la sensación espiritual, o ya de un concepto vivo: la habitación, la casa, el universo? El arte abstracto y después el arte conceptual plantean directamente la cuestión que obsesiona a toda la pintura: su relación con el concepto, su relación con la función.

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El arte empieza tal vez con el animal, o por lo menos con el animal que delimita un territorio y hace una casa (ambos son correlativos o incluso se confunden a veces con lo que se llama un hábitat). Con el sistema territorio‑casa, muchas funciones orgánicas se transforman, sexualidad, procreación, agresividad, alimen­tación, pero no es esta transformación lo que explica la aparición del territorio y de la casa, sería más bien la inversa: el territorio implica la emergencia de cualidades sensibles puras, sensibilia que dejan de ser únicamente funcionales y se vuelven rasgos de expre­sión, haciendo posible una transformación de las funciones (23). Esta expresión sin duda está ya difusa en la vida, y se puede decir que la modesta azucena silvestre celebra la gloria de los cielos. Pero con el territorio y la casa es cuando se vuelve constructiva, y erige los monumentos rituales de una misa animal que celebra las cualida­des antes de extraer de ellas causalidades y finalidades nuevas.

Esta emergencia ya es arte, no sólo por el tratamiento de los mate­riales exteriores sino por las posturas y colores del cuerpo, por los cantos y los gritos que marcan el territorio. Es un chorro de rasgos, de colores y de sonidos, inseparables en tanto que se vuelven expresivos (concepto filosófico de territorio). El Scenopoietes denti­rostris, pájaro de los bosques lluviosos de Australia, hace caer del árbol las hojas que corta cada mañana, las gira para que su cara interna más pálida contraste con la tierra, se construye de este modo un escenario como un «ready‑made», y se pone a cantar justo en­cima, en una liana o una ramita, con un canto complejo com­puesto de sus propias notas y de las de otros pájaros que imita en los intervalos, mientras saca la base amarilla de las plumas debajo del pico: es un artista completo (24). No son las sinestesias en plena carne, sino los bloques de sensaciones en el territorio, los colores, posturas y sonidos los que esbozan una obra de arte total. Estos bloques sonoros son estribillos; pero también hay estribillos postu­rales y de colores; y las posturas y los colores siempre se introdu­cen en los estribillos. Reverencias y posturas erguidas, rondas, trazos de colores. Todo el estribillo en su conjunto es el ser de sensación. Los monumentos son estribillos. En este sentido, el arte nunca dejará de estar obsesionado por el animal. El arte de Kafka constituirá la meditación más profunda sobre el territorio y la casa, la madriguera, las posturas‑retrato (la cabeza inclinada del habitante con la barbilla hundida en el pecho, o por el contrario «el gran vergonzoso» que agujerea el techo con su cráneo anguloso), los sonidos‑música (los perros que son músicos por sus propias posturas, Josefina, la ratita cantante de la que jamás se sabrá si canta, Gregorio, que une su piar al violín de su hermana dentro de una relación compleja habitación‑casa‑territorio). No hace falta nada más para hacer arte: una casa, unas posturas, unos colores y unos cantos, a condición de que todo esto se abra y se yerga hacia un vector loco como el mango de una escoba de bruja, una línea de universo o de desterritorialización. «Perspectiva de una habitación con sus moradores» (Klee).

Cada territorio, cada hábitat, une sus planos o sus lienzos de pared no sólo espacio‑ temporales, sino cualitativos: por ejemplo una postura y un canto, un canto y un color, unos perceptos y unos afectos. Y cada territorio engloba o secciona territorios de otras especies, o intercepta unos trayectos de animales sin territorio, formando uniones interespecíficas. En este sentido Uexkühl, bajo un primer aspecto, desarrolla una concepción de la Naturaleza melódica, polifónica, contrapuntística. No sólo el canto de un pájaro tiene sus relaciones de contrapunto, sino que puede encontrar otras con el canto de otras especies, y puede a su vez él mismo imitar estos otros cantos como si se tratara de ocupar el mayor número de frecuencias. La tela de araña contiene «un retrato muy sutil de la mosca» que le sirve de contrapunto. La concha como casa del molusco se vuelve, cuando éste ha muerto, el contrapunto del ermitaño que la convierte en su propio hábitat, gracias a su cola que no es natatoria, sino prensil, y le permite capturar la concha vacía. La garrapata está orgánicamente construida de forma que encuentra su contrapunto en el mamífero indeterminado que pasa por debajo de su rama, como las hojas del roble están dispuestas como tejas para las gotas del agua de lluvia que gotean. No se trata de una concepción finalista sino melódica, en la que ya no se sabe lo que es arte o lo que es naturaleza («la técnica natural»): hay contrapunto cada vez que una melodía interviene como «motivo» en otra melodía, como en las bodas del moscardón y de la boca del lobo. Estas relaciones de contrapunto unen planos, forman compuestos de sensaciones, bloques, y determinan devenires. Pero no sólo estos compuesto melódicos determinados constituyen la naturaleza, ni siquiera generalizados; también es necesario, bajo otro aspecto, un plano de composición sinfónica infinito: de la Casa al universo. De la endo­-sensación a la exo‑sensación. Y es que el territorio no se limita a aislar y a juntar, se abre hacia unas fuerzas cósmicas que suben de dentro o que provienen de fuera, y vuelven sensibles su efecto sobre el morador. Un plano de composición del roble lleva o comporta la fuerza de desarrollo de la bellota y la fuerza de formación de las gotas, o de la garrapata, lleva la fuerza de la luz ca­paz de atraer al animal al extremo de una rama, a una altura suficiente, y la fuerza de la gravedad con la que se deja caer sobre el mamífero que pasa, y entre ambas nada, un vacío aterrador que puede durar años si el mamífero no pasa (25). Y ora las fuerzas se funden unas dentro de otras en sutiles transiciones, se descompo­nen apenas vislumbradas, ora alternan o se enfrentan. Ora se de­jan seleccionar por el territorio, y las más bondadosas son las que entran en la casa. Ora lanzan una llamada misteriosa que arranca al morador del territorio, y lo precipita en un viaje irresistible, como los pinzones que se juntan de repente a millones o las lan­gostas que emprenden caminando una peregrinación inmensa en el fondo del agua. Ora caen sobre el territorio y lo trastocan, ma­léficas, restaurando el caos del que apenas acababan de salir.
Pero siempre, si la naturaleza es como el arte, es porque conjuga de todas las maneras estos dos elementos vivos: la Casa y el Uni­verso, lo Heimlich y lo Unheimlich, el territorio y la desterritoria­Iización, los compuestos melódicos finitos y el gran plano de composición infinito, el estribillo pequeño y el grande.

El arte no empieza con la carne, sino con la casa; por este motivo la arquitectura es la primera de las artes. Cuando Dubuffet trata de delimitar un estado determinado de arte bruto, se vuelve primero hacia la casa, y toda su obra se yergue entre la ar­quitectura, la escultura y la pintura. Y, ateniéndonos a la forma, la arquitectura más inteligente hace sin cesar planos, lienzos de pared, y los junta. Por este motivo cabe definirla por el «marco», un encaje de marcos con diversas orientaciones, que se impondrá a las demás artes, de la pintura al cine. Se ha presentado la prehistoria del cuadro como pasando por el fresco en el marco de la pared, por la vidriera en el marco de la ventana, por el mosaico en el marco del suelo: «El marco es el ombligo que relaciona el cuadro con el monumento del que es la reducción», como el marco gótico con sus columnitas, su ojiva y su aguja calada (26), Al hacer de la arquitectura el primer arte del marco, Bernard Cache puede enumerar cierto número de formas cuadrantes que no prejuzgan ningún contenido concreto ni función del edificio: la pared que aísla, la ventana que capta o selecciona (en contacto con el territorio), el suelo‑piso que conjura o enrarece («enrarecer el relieve de la tierra para dejar campo libre a las trayectorias humanas»), el techo que envuelve la singularidad del lugar («el techo inclinado sitúa el edificio sobre una colina …»). Encajar estos marcos o unir todos estos planos, lienzo de pared, lienzo de ventana, lienzo de suelo, lienzo de pendiente, es un sistema compuesto, pletórico de puntos y de contrapuntos. Los marcos y sus uniones sostienen los compuestos de sensaciones, hacen que se sostengan las figuras, se confunden con su hacer-que‑se‑sostenga, su propia forma de sostenerse. Tenemos aquí las caras de un dado de sensación. Los marcos o los lienzos de pared no son coordenadas, pertenecen a los compuestos de sensaciones cuyas facetas, interfaces, constituyen. Pero, por muy extensible que sea el sistema, falta todavía un amplio plano de composición que opere una especie de desmarcaje de acuerdo con unas líneas de fuga que sólo pasan por el territorio para abrirlo hacia el universo­ que va de la casa‑territorio a la ciudad‑cosmos, y que di­suelve ahora la identidad del lugar en variación de la Tierra, ya que una ciudad tiene más unos vectores que plisan la línea abs­tracta del relieve que un lugar. En este plano de composición como «un espacio vectorial abstracto» se trazan unas figuras geo­métricas, cono, prisma, diedro, plano estricto, que ya no son más que fuerzas cósmicas capaces de fundirse, de transformarse, de enfrentarse, de alternar, mundo anterior al hombre, aun cuando esté producido por el hombre (27). Hay ahora que separar los planos, para relacionarlos más con sus intervalos que unos con otros y para crear afectos nuevos (28). Pero resulta, como hemos visto, que la pintura seguía el mismo movimiento. El marco o el borde del cuadro es en primer lugar el envoltorio exterior de una sucesión de marcos o de lienzos de pared que se juntan, operando contrapuntos de líneas y de colores, determinando compuestos de sensaciones. Pero el cuadro también se encuentra atravesado por una fuerza de desmarcaje que lo abre hacia un plano de composición o un campo de fuerzas infinito. Estos procedimientos pueden ser muy variados, incluso en el nivel del marco exterior: formas irregulares, lados que no se juntan, marcos pintados o punteados de Seurat, cuadrados sobre la punta de Mondrian, todo lo que, confiere al cuadro el poder de salirse‑del lienzo. El gesto del pintor nunca permanece dentro del marco, se sale del marco y no se inicia con él.

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No parece que la literatura y particularmente la novela se encuentren en una situación distinta. Lo que cuenta no son las opiniones de los personajes en función de sus tipos sociales y de su carácter, como en las novelas malas, sino las relaciones de contrapunto en las que intervienen, y los compuestos de sensaciones que estos personajes experimentan en carne propia o hacen experimentar, en sus devenires y en sus visiones. El contrapunto no sirve para referir conversaciones, reales o ficticias, sino para hacer aflorar la insensatez de cualquier conversación, de cualquier diálogo, incluso interior. Todo esto es lo que el novelista tiene que extraer de las percepciones, afecciones y opiniones de sus «modelos» psicosociales, que se trasladan por completo a los perceptos y a los afectos a los que el personaje debe ser elevado sin conservar más vida que ésta. Cosa que implica un extenso plano de composición, no preconcebido en abstracto, sino que se construye a medida que la obra va avanzando, abriendo, removiendo, deshaciendo y volviendo a hacer unos compuestos cada vez más ilimitados en función de la penetración de las fuerzas cósmicas.

La teoría de la novela de Bajtin va en este sentido, demos­trando, de Rabelais a Dostoievski, la coexistencia de compuestos contrapuntísticos, polifónicos y plurivocales con un plano de
composición arquitectónico o sinfónico (29). Un novelista como Dos Passos alcanzó una maestría inaudita en el arte del contrapunto con los compuestos que forma entre personajes, noticias de ac­tualidad, biografías, objetivos de cámara, y al mismo tiempo un plano de composición que se amplía hasta el infinito y acaba por arrastrarlo todo a la Vida, a la Muerte, la ciudad‑cosmos. Y si siempre volvemos a Proust, es porque, más que nadie, hizo que ambos elementos casi fueran sucesivos, a pesar de estar presentes uno dentro de otro; el plano de composición va separándose poco a poco, para la vida, para la muerte, de los compuestos de sensacion que va erigiendo en el transcurso de tiempo perdido, hasta aparecer en sí mismo con el tiempo recobrado, habiéndose vuelto sensibles la fuerza o mejor dicho las fuerzas del tiempo puro.
Todo empieza con unas Casas, cuyos lienzos de pared cada cual tiene que unir, y hacer que se sostengan unos compuestos, Combray, la mansión de los Guermantes, el salón de los Verdurin, y las casas se juntan solas siguiendo unos interfaces, pero ya hay en ello un Cosmos planetario, visible con un telescopio, que las arruina o las transforma, y las absorbe en un infinito del color liso. Todo empieza con unos estribillos, de los que cada uno, como la frasecita de la sonata de Vinteuil, se compone no sólo en sí mismo sino con otras sensaciones variables, la de una transeúnte desconocida, la del rostro de Odette, la del follaje del bosque de Boulogne, y todo concluye en el infinito en el gran Estribillo, la frase del septeto en perpetua metamorfosis, el canto de los universos, el mundo de antes o de después del hombre.
Proust convierte cada cosa terminada en un ser de sensación, que se conserva siempre, pero fugándose en un plano de composición del Ser: «seres de fuga»…

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EJEMPLO XIII

No parece que la música se encuentre en una situación distinta, tal vez incluso la encarne con más fuerza todavía. Se dice sin embargo que el sonido no tiene marco. Pero no por ello los compuestos de sensaciones, los bloques sonoros, poseen menos lienzos de pared o formas enmarcantes que en cada caso deben juntarse para garantizar cierto cierre. Los casos más sencillos son el aire melódico, que es un estribillo monofónico; el motivo, que ya es polifónico, puesto que un elemento de una melodía interviene en el desarrollo de otra y hace contrapunto; el tema, como objeto de modificaciones armónicas mediante las líneas melódicas. Estas tres formas elementales construyen la casa sonora y su territorio. Corresponden a las tres modalidades de un ser de sensación, ya que el aire es una vibración, el motivo un abrazo, un acoplamiento, mientras que el tema no concluye sin aflojar, hendir y también abrir. En efecto, el fenómeno musical más importante que surge a medida que los compuestos de sensaciones sonoras se van volviendo más complejos, consiste en que su conclusión o cierre (por unión de sus marcos, de sus lienzos de pared) va acompañada de una posibilidad de apertura hacia un plano de composición que poco a poco se hace ilimitado. Los seres de música son como los vivos según Bergson, que compensan su clausura individuante mediante una apertura compuesta de modulación, repetición, transposición, yuxtaposición… Si se considera la sonata, hallamos en ella una forma enmarcadora particularmente rígida, basada en un bitematismo, y cuyo primer movimiento presenta los lienzos de pared siguientes: exposición del primer tema, transición, exposición del segundo tema, desarrollos sobre el primer o el segundo tema, coda, desarrollo del primer tema con modulación, etc. Se trata de toda una casa con sus habitaciones. Aunque de este modo el primer movimiento más bien forma una celda, y no es frecuente que un gran músico se atenga a la forma canónica; los demás movimientos pueden abrirse, en especial el segundo, por el tema y la variación, hasta que Liszt fije una fusión de los movimientos en el «poema sinfónico». La sonata se presenta entonces más bien como una forma‑encrucijada, en la que, de la unión de los lienzos de pared musicales, de la conclusión de los compuestos sonoros, nace la apertura de un plano de composición.

Al respecto, el viejo procedimiento de tema y variación, que conserva el marco armónico del tema, deja paso a una especie de desmarcaje cuando el piano engendra los estudios de composición (Chopin, Schumann, Liszt): se trata de un nuevo momento esencial, porque la labor creadora ya no se ejerce sobre los compuestos sonoros, motivos y temas, aun a costa de extraer un plano de ellos, sino, por el contrario, directamente sobre el propio plano de composición, para hacer que surjan de él unos compuestos mucho más libres y desmarcados, casi unos agregados incompletos o sobrecargados, en desequilibrio permanente. Es el «color» del sonido lo que cada vez cuenta más. Pasamos de la Casa al Cosmos (de acuerdo con la fórmula que retomará la obra de Stockhausen). La labor del plano de composición se desarrolla en dos direcciones que acarrearán una desagregación del marco tonal: los inmensos colores lisos de la variación continua que hacen que se abracen y se unan las fuerzas que se han vuelto sonoras, en Wagner, o bien los tonos rotos que separan y dispersan las fuerzas combinando sus pasajes reversibles, en Debussy. Universo-Wagner, universo‑Debussy. Todos los aires, todos los estribillos, enmarcantes o enmarcados, infantiles, domésticos, profesionales, nacionales, territoriales, son arrastrados hasta el gran Estribillo, un poderoso canto de la tierra ‑la desterritorializada‑ que se eleva con Mahler, Berg o Bartók. Y sin duda, cada vez, el plano de composición engendra nuevos cercados, como en la serie. Pero, cada vez, el gesto del músico consiste en desmarcar, encontrar la apertura, retomar el plano de composición, de acuerdo con la fórmula que obsesiona a Boulez: trazar una transversal irreductible tanto a la vertical armónica como a la horizontal melódica que arrastre unos bloques sonoros a la individuación variable, pero también abrirlos o hendirlos en un espacio‑tiempo que determine su densidad y su recorrido en el plano (30). El gran estribillo se eleva a medida que uno se aleja de la casa, aun cuando sea para volver, puesto que ya nadie nos reconocerá cuando volvamos.

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Composición. composición. ésa es la única definición del arte. La composicion es estética, y lo que no está compuesto no es una obra de arte. No hay que confundir sin embargo la composición técnica, el trabajo del material que implica a menudo una intervencion de la ciencia (matemáticas, física, quimica, anatomía) con la composición estética que es el trabajo de la sensación. Unicamente este último merece plenamente el nombre de composición, y una obra de arte jamás se hace mediante la técnica o para la técnica. Por supuesto, la técnica engloba muchas cosas que se individualizan según cada artista y cada obra: las palabras y la sintaxis en literatura; no sólo el lienzo en pintura, sino su preparación, los pigmentos, las mezclas, los métodos de perspectiva; o bien los doce sonidos de la música occidental, los instrumentos, las escalas, las alturas… Y la relación entre ambos planos, el plano de composición técnica y el plano de composición estética, no deja de variar históricamente. Supongamos dos estados oponibles en la pintura al óleo: en un primer caso, el lienzo se prepara mediante un fondo blanco con tiza, sobre el cual se dibuja y se lava el dibujo (esbozo), por último se pone el color, las sombras y las luces. En el otro caso, el fondo se va espesando cada vez más, opaco y absorbente, hasta el punto de que se colorea al lavarlo y que el trabajo se realiza bien empastado sobre una gama parda en la que los «arrepentimientos» sustituirán al esbozo: el pintor pintará sobre color, y después con color junto al color, volviéndose los colores paulatinamente acentos, y estando la arquitectura garantizada por «el contraste de los complementarios y la concordancia de los análogos» (Van Gogh); por y en el color se encontrará la arquitectura, aun cuando haya que renunciar a los acentos para reconstituir grandes unidades coloreantes. Bien es verdad que Xavier de Langlais ve en la totalidad de este segundo caso una dilatada decadencia que cae en lo efímero y no consigue restaurar una arquitectura: el cuadro se ensombrece, se deslustra o se cuartea rápidamente (31).  Y sin duda este comentario plantea, por lo menos negativamente, la cuestión del progreso en el arte, puesto que Langlais considera que la decadencia se inicia ya después de Van Eyck (en cierta medida como para algunos la música se detiene con el canto gregoriano, o la filosofía con Santo Tomás). Pero se trata de un comentario técnico que concierne exclusivamente a los materiales: además de que la duración de los materiales es algo muy relativo, la sensacion pertenece a otro orden, y posee una existencia en si mientras los materiales duren. La relación de la sensación con los materiales debe por lo tanto evaluarse dentro de los límites de la duración de los materiales, fuere cual fuere. Si hay progresión en el arte es porque el arte sólo puede vivir creando perceptos nuevos y afectos nuevos como otros tantos rodeos, regresos, líneas divisorias, cambios de niveles y de escalas… Desde esta perspectiva, la distinción de dos estados de la pintura al óleo adquiere un aspecto completamente distinto, que es estético y ya no técnico: esta distinción no se reduce evidentemente a «representativo o no», puesto que ningún arte, ninguna sensación han sido jamás representativos.

En el primer caso, la sensación se realiza en el material, y no existe al margen de esta realización. Diríase que la sensación (el compuesto de sensaciones) se proyecta sobre el plano de composición técnica bien preparado, de tal modo que el plano de composición estética acaba recubriéndolo. Es necesario por lo tanto que el propio material comprenda unos mecanismos de perspectiva gracias a los cuales la sensación proyectada no sólo se realiza cubriendo el cuadro, sino siguiendo una profundidad. El arte goza entonces de una apariencia de trascendencia, que se expresa no en una cosa que tiene que representar, sino en el carácter paradigmático de la proyección y en el carácter «simbólico» de la perspectiva. La Figura es como la fabulación según Bergson: tiene un origen religioso. Pero, cuando se vuelve estética, su trascendencia sensitiva entra en una oposición soterrada o abierta con la trascendencia supra‑sensible de las religiones.

En el segundo caso, la sensación ya no se realiza en los materiales, mas bien los materiales penetran en la sensación. Por supuesto, la sensación tampoco existe al margen de esta penetración, y el plano de composición técnica tampoco tiene más autonomía que en el primer caso: nunca vale para sí mismo. Pero diríase ahora que sube en el plano de composición estética, y le da un espesor propio, como dice Damisch, independiente de cualquier perspectiva y profundidad. En este momento las figuras del arte se liberan de una trascendencia aparente o de un modelo paradigmático, y confiesan su ateísmo inocente, su paganismo. Y sin duda entre estos dos casos, estos dos estados de la sensación, estos dos extremos de la técnica, las transiciones, las combinaciones y las coexistencias se van haciendo constantemente (por ejemplo el trabajo muy empastado de Tiziano o de Rubens): se trata más de polos abstractos que de movimientos realmente diferentes. Aun así, la pintura moderna, incluso cuando se limita al óleo y al disolvente, se vuelve cada vez más hacia el segundo polo, y hace subir y penetrar los materiales «en el espesor» del plano de composición estética. Por este motivo resulta tan erróneo definir la sensación en la pintura moderna como asunción de una planeidad visual pura: el error procede tal vez de que el espesor no necesita ser fuerte o profundo. Se ha podido decir de Mondrian que era un pintor del espesor; y a Seurat, cuando define la pintura como «el arte de ahuecar una superficie», le basta con basarse en las rugosidades de la hoja de papel Canson. Se trata de una pintura que ya no tiene fondo, porque «lo que hay debajo» emerge: la superficie es ahuecable o el plano de composición adquiere espesor en la medida en que los materiales suben, independientemente de una profundidad o perspectiva, independientemente de las sombras y hasta del orden cromático del color (el coloreador arbitrario). Ya no se recubre, se hace subir, acumular, apilar, atravesar, levantar, doblar. Es una promoción del suelo, y la escultura puede volverse plana, puesto que el plano se estratifica. Ya no se pinta «encima», sino «debajo». El arte informal, con Dubuffet ha llevado muy lejos estas nuevas potencias de textura, esta elevación del suelo; y también el expresionismo abstracto, el arte minimalista, procediendo por empapamientos, fibras, hojaldres, o empleando tarlatana o tul, de tal modo que el pintor pueda pintar por detrás de su cuadro, en un estado de ceguera. Con Hantai, los plegados ocultan a la visión del pintor lo que muestran a los ojos del espectador una vez desplegados. De todos modos y en todos sus estados, la pintura es pensamiento y la visión es mediante el ­pensamiento, y el ojo piensa más aún de lo que escucha.

Hubert Damisch ha convertido el espesor del plano en un verdadero concepto, mostrando que «el trenzado podría en efecto cumplir, para la pintura del futuro, un cometido análogo al que fue el de la perspectiva», lo cual no es propio de la pintura, puesto que Damisch establece de nuevo la misma distinción en el nivel del plano arquitectónico, cuando Scarpa por ejemplo rechaza el movimiento de la proyección y los mecanismos de perspectiva para inscribir los volúmenes en el espesor del propio plano. Y de la literatura a la música, se afirma un espesor que no se deja reducir a ninguna profundidad formal. Se trata de un rasgo característico de la literatura moderna, cuando las palabras y la sintaxis suben en el plano de composición, y lo ahuecan, en vez de llevar a cabo una puesta en perspectiva. Y la música cuando renuncia tanto a la proyección como a las perspectivas que imponen la altura, el temperamento y el cromatismo, para conferir al plano sonoro un espesor singular del que dan fe ele­mentos muy diversos: la evolución de los estudios para piano, que dejan de ser únicamente técnicos para convertirse en «estu­dios de composición» (con la amplitud que les da Debussy); la importancia decisiva que adquiere la orquestación en Berlioz; la subida de los timbres en Stravinski y en Boulez; la proliferación de los afectos de percusión con los metales, las pieles y las made­ras, y su aleación con los instrumentos de viento para constituir bloques inseparables del material (Varése); la redefinición del percepto en función del ruido, del sonido bruto y complejo (Cage); no sólo la ampliación del cromatismo a otros componentes aparte de la altura, sino la tendencia a una aparición no cro­mática del sonido en un continuo infinito (música electrónica o electroacústica).

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No hay más que un plano, en el sentido de que el arte no comporta más plano que el de la composición estética: el plano técnico en efecto está necesariamente recubierto o absorbido por el plano de composición estética. Con esta condición la materia se hace expresiva: el compuesto de sensaciones se realiza en los materiales, o los materiales penetran en el compuesto, pero siempre de manera que se sitúan en un plano de composición propiamente estética. Hay muchos problemas técnicos en el arte, y la ciencia puede intervenir en su solución; pero sólo se plantean en función de los problemas de composición estética que conciernen a los compuestos de sensaciones y al plano al que se remiten necesariamente con sus materiales. Toda sensación es un pregunta, aun cuando sólo el silencio responda. El problema en el arte consiste siempre en encontrar qué monumento hay que erigir en un plano determinado, o qué plano hay que despejar por debajo de un monumento determinado, o ambas cosas a la vez: de este modo en Klee el «monumento en el límite del país fértil» y el «monumento en país fértil». ¿No hay acaso tantos planos diferentes como universos, como autores o hasta incluso como obras? De hecho, los universos, tanto de un arte a otro como en el mismo arte, pueden derivar e los unos de los otros, o bien entrar en relaciones de captura y formar constelaciones de universos, independientemente de toda derivación, pero también dispersarse en nebulosas o sistemas estelares diferentes, bajo unas distancias cualitativas que ya no son de espacio y tiempo.
Sobre estas líneas de fuga los universos se concatenan o se separan, de tal modo que el plano puede ser único al mismo tiempo que los universos pueden ser múltiples irreductibles.

Todo sucede (la técnica incluida) entre los compuestos de plano de composición estética. Pero éste no se sitúa antes, ya que no es deliberado o preconcebido, ni nada tiene que ver con un programa, pero tampoco se sitúa después, a pesar de que su toma de conciencia se efectúe progresivamente y surja a menudo a posteriori. La ciudad no se sitúa después que la casa, ni el cosmos después que el territorio. El universo no se sitúa después que la figura, y la figura es aptitud de universo. Hemos ido de la sensación compuesta al plano de composición, pero para reconocer su estricta coexistencia o su complementar¡dad, ya que una cosa no progresa más que a través de la otra. La sensación compuesta, que se compone de perceptos y de afectos, desterritorializa el sistema de la opinión que reunía las percepciones y las afecciones dominantes en un medio natural, histórico y social. Pero la sensación compuesta se reterritorializa en el plano de composición, porque erige en él sus casas, porque se presenta en él en marcos encajados o en lienzos de pared agrupados que circunscriben sus componentes, paisajes convertidos en meros perceptos, personajes convertidos en meros afectos. Y al mismo tiempo el plano de composición arrastra la sensación a una desterritorialización haciéndola pasar por una especie de desmarcaje que la abre y la hiende en un cosmos infinito. Como en Pessoa, una sensación en un plano no ocupa un lugar sin extenderlo, distenderlo a la totalidad de la Tierra, y liberar todas las sensaciones que contiene: abrir o hendir, igualar lo infinito. Tal vez sea esto lo propio del arte, pasar por lo finito, para volver a encontrar, volver a dar lo infinito.

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Lo que define el pensamiento, las tres grandes formas del pensamiento, el arte, la ciencia y la filosofía, es afrontar siempre el caos, establecer un plano, trazar un plano sobre el caos. Pero la filosofía pretende salvar lo infinito dándole consistencia: traza un plano de inmanencia, que lleva a lo infinito acontecimientos o conceptos consistentes, por efecto de la acción de personajes conceptuales. La ciencia, por el contrario, renuncia a lo infinito para conquistar la referencia: establece un plano de coordenadas únicamente indefinidas, que define cada vez unos estados de cosas, unas funciones o unas proposiciones referenciales, por efecto de la acción de unos observadores parciales. El arte se propone crear un finito que devuelva lo infinito: traza un plano de composicion, que a su vez es portador de los monumentos o de las sensaciones compuestas, por efecto de unas figuras estéticas. Damisch analizó precisamente el cuadro de Klee, «Igual infinito». No se trata por supuesto de una alegoría, sino del ademán de pintar que se presenta como pintura. Nos parece que las manchas pardas que bailan en el borde y que atraviesan el lienzo son el paso infinito del caos; la disposición de la siembra de puntos sobre la tela, dividida por unos palitos, es la sensación compuesta finita, pero se abre sobre el plano de composición que nos restituye lo infinito. No hay que pensar sin embargo que el arte es como una síntesis de la ciencia y filosofia de la vía finita y la vía infinita. Las tres vías son específicas, tan directas unas como otras, y se diferencian por la naturaleza del plano y de lo que lo ocupa. Pensar es pensar mediante conceptos, o bien mediante funciones, o bien mediante sensaciones, y uno de estos pensamientos no es mejor que otro, o más plena, más completa, más sintéticamente «pensamiento». Los marcos del arte no son coordenadas científicas, como tampoco las sensaciones son conceptos o a la inversa. Los dos intentos recientes de acercar el arte a la filosofía son el arte abstracto y el arte conceptual; pero no sustituyen el concepto por la sensación, sino que crean sensaciones y no conceptos. El arte abstracto únicamente trata de afinar la sensación, de desmaterializarla, trazando un plano de composición arquitectónica en el que se volvería un mero ser espiritual, una materia resplandeciente pensante y pensada, y ya no una sensación de mar o de árbol, sino una sensación del concepto de mar o del concepto de árbol. El arte conceptual se propone una desmaterialización opuesta, por generalización, instaurando un plano de composición suficientemente neutralizado (el catálogo en el que figuran unas obras que no se han expuesto, el terreno cubierto por su propio mapa, los espacios abandonados sin arquitectura, el plano «flatbed») para que todo adquiera un valor de sensación reproducible al infinito: las cosas, las imágenes o los clichés, las proposiciones, una cosa, su fotografía a la misma escala y en el mismo lugar, su definición sacada del diccionario. No es nada seguro sin embargo, en este último caso, que se alcance así la sensación ni el concepto, porque el plano de composición propende a volverse «informativo», y porque la sensación depende de la mera «opinión» de un espectador al que pertenece la decisión eventual de «materializar» o no, es decir de decidir si aquello es o no es arte. Tanto esfuerzo para volver a encontrarse en el infinito con las percepciones y las afecciones comunes, y reducir el concepto a una doxa del cuerpo social o de la gran metrópoli americana.

Los tres pensamientos se cruzan, se entrelazan, pero sin síntesis ni identificación. La filosofía hace surgir acontecimientos con sus conceptos, el arte erige monumentos con sus sensaciones, la ciencia construye estados de cosas con sus funciones. Una tupida red de correspondencias puede establecerse entre los planos. Pero la red tiene sus puntos culminantes allí donde la propia sensación se vuelve sensación de concepto o de función, el concepto, concepto de función o de sensación, y la función, función de sensación o de concepto. Y uno de los elementos no surge sin que el otro pueda estar todavía por llegar, todavía indeterminado o desconocido. Cada elemento creado en un plano exige otros elementos heterogéneos, que todavía están por crear en los otros planos: el pensamiento como heterogénesis. Bien es verdad que estos puntos culminantes comportan dos peligros extremos: o bien retrotaernos a la opinión de la cual pretendíamos escapar, o bien precipitarnos en el caos que pretendíamos afrontar.

Notas:

1. Edith Wharton, Les metteurs en scéne, Éd. 10‑18, pág. 263. (Se trata de un pintor académico y mundano que renuncia a la pintura tras haber descubierto un pequeño cuadro de uno de sus contemporáneos desconocido: «Y yo, yo no había creado ninguna de mis obras, sencillamente las había adoptado …»)
2. Conversations avec Cézanne, Éd. Macula (Gasquet), pág. 121.
3. CF Frangois Cheng, Vide et plein, Éd du Seuil, pág. 63 (cita del pintor Huang Pin‑Hung).
4. Artaud, Van Gogh, Le suicidé de la société, Gallimard, edición a cargo de Paule Thevenin, págs. 74, 82 (hay versión española: Van Gogh: el suicida de la sociedad, Madrid: Fundamentos, 1983): «Pintor, y sólo pintor, Van Gogh, tomó los medios de la mera pintura y no los superó… pero lo maravilloso es que este pintor que sólo es pintor… también es entre todos los pintores natos el que más nos hace olvidar que estamos tratando de pintura …»
5. José Gil dedica un capítulo a los procedimientos mediante los cuales Pessoa extrae el percepto a partir de percepciones vividas, particularmente en la «Oda marítima» (Fernando Pessoa ou la métaphysigue des sensations. Éd. de la Différence, cap. II).
6. Cézanne, op. cit., pág. 113. Cf. Erwin Strauss, Du sens des sens, Éd. Milion, pág. 519: «Todos los grandes paisajes tienen un carácter visionario. La vi­sión es lo que se vuelve visible de lo invisible… El paisaje es invisible, porque cuanto más lo conquistamos más nos perdemos en él. Para llegar al paisaje, te­nemos que sacrificar, tanto como nos sea posible, cualquier determinación tem­poral, espacial, objetiva;       pero este abandono no sólo alcanza el objetivo, nos afecta a nosotros mismos en la misma medida. En el paisaje, dejamos de ser­ seres históricos, es decir seres por‑sí mismos objetivables. No tenemos memoria para el paisaje, tampoco la tenemos para nosotros en el paisaje. Soñamos de día y con los ojos abiertos. Somos sustraídos al mundo objetivo pero también a no­sotros mismos. Es el sentir.»
7. Rossellini, Le cinéma révélé, Éd. de l’Étoile, págs. 80‑82.
8. En el capítulo II de Les deux sources, Bergson analiza la fabulación como una facultad visionaria muy diferente de la imaginación, que consiste en crear dioses y  gigantes, fuerzas semipersonales o presencias eficaces». Se ejerce en primer lugar en la religiones pero se desarrolla en la libremente en el arte y en la literatura.
9. Virginia Woolf, Journal d’un écrivain, Éd. 10‑18, 1, pág. 230. (Hay versión española: Diario de una escritora, Barcelona: Lumen, 1982.)
10. Artaud, Le théátre et son double (Oeuvres complétes, Gallimard, IV, pág. 154). (Hay versión española: El texto y su doble, Barcelona: Edhasa, 1981)
11. Le Clézio, HAI, Éd. Flammarion, pág. 7 («Soy un indio… aunque no sepa cultivar maíz ni tallar una piragua …»). En un texto famoso, Michaux hablaba de la «salud» propia del arte: postfacio a «Mes proprietés», La nuit remue, Gallimard, pág. 193.
12. André Dhótel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires, págs. 225‑226.
13. Bergson, La pensée et le mouvant, Éd. du Centenaire, págs. 1293‑1294. (Hay version española: El pensamiento y lo moviente, Madrid: Espasa‑Calpe, 1976.)
14. Estas tres cuestiones surgen con frecuencia en Proust: especialmente Le temps retrouvé, La Pléiade, III, págs. 895‑ 896 (sobre la vida, la visión y el arte como creación de universo).
15. Lowry, Au‑dessous du volcan, Éd. Buchet‑Chastel, pág. 203. (Hay versión española: Bajo el volcán, México: ERA, 1980.)
16. Mandelstam, Le bruit du temps, Éd. L’Age d’homme, pág. 77.
17. A partir de la Phénoménologie de l’expérience esthétique (P.U.F., 1953) (hay versión española: La fenomenología de la experiencia estética. Madrid: Fer­nando Torres, 1982), Mikel Dufrenne ya hacía una especie de la analítica de los a priori perceptivos y afectivos que fundaban la sensación como relación entre el cuerpo y el mundo. Permanecía próximo a Erwin Strauss. ¿Pero existe un ser de la sensación que pudiera manifestarse en la carne? Por esa vía andaba Merleau‑Ponty en Le visible et l’invisible: Dufrenne planteaba muchas reservas respecto a una ontología de la carne de características semejantes (L’Oeil et l’oreille, Éd. L’exagone). Recientemente, Didier Franck retomó el tema de Merleau‑Ponty demostrando la importancia decisiva de la carne según Heidegger y ya según Husserl (Heidegger et le probléme de l’espace, Chair et corps, Ed. de Minuit). Todo este problema se sitúa en el centro de una fenomenología s del arte. Tal vez el libro todavía inédito de Foucault, Les aveux de la chair nos podrá aportar información respecto a los orígenes más generales de la noción de la carne, y respecto a su importancia entre los Padres de la Iglesia.
18. Como pone de manifiesto Georges Didi‑Huberma