Práctica(s): Reconstrucción (Giselle)

Reconstrucción

PROPUESTA

Crear una reconstrucción de una pieza de repertorio para proponer una revisión de la historia de la danza desde la contemporaneidad. “Hacer historia” como un ejercicio crítico que nos permite reflexionar desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscriben las prácticas coreográficas.

Conceptos clave: Metodologías de relato, historia (repertorio), reconstrucción, obra, acontecimiento.

Plantamiento:

  1. Hacer historia: Performar como una forma de traer la historia al presente por medio del cuerpo.
    ¿Cómo trabajar con documentos?
  2. La coreografía como un dispositivo de escritura, como un documento.
    ¿Cómo exponer la escena como un documento?
  3. El cuerpo como archivo somático que contesta la idea de documento-verdad objetivo sobre el que se instituye la historia.
    1. Incorporación: ¿Cómo incorporar los documentos/escrituras/tecnologías al cuerpo?
    2. Excorporación:  ¿Cómo sacar del cuerpo los documentos/escrituras/tecnologías que lo han configurado?
  4. Metodología arqueológica de investigación:
    Trabajo de análisis de la pieza y el contexto histórico de su producción.

    1. Dimensión coreográfica de la pieza: Prácticas.
      (Cuerpo) Técnicas de cuerpo: ¿Sobre qué visión y técnicas/prácticas de cuerpo se apoya la pieza?
    2. Dimensión ética/estética de la pieza: Ideales
      (Saber) Mecanismos de verificación: ¿Qué valores gobernaban el universo de la pieza y del tiempo de la pieza? ¿Qué valores/ideales estéticos sostiene la pieza y como se relacionan con los valores dominantes de la época?
    3. Dimensión política de la pieza:
      (Poder) Prácticas de gobierno: ¿Qué formas de gobierno dominan en el contexto de producción de la pieza y cómo se reflejan en esta?
  5. Metodología de relato: la reconstrucción del acontencimiento.
    1. ¿Cómo plantear una reflexión sobre desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscribe la pieza/repertorio? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s))
      1. Tensión obra-acontecimiento.
      2. Tensión obra-incabamiento. (relato fragmentado, cambio del punto de vista)
      3. Tensión personaje-intéreprete.
      4. Tensión mirada-visión.
      5. Tensión sobre la veracidad del documento.
      6. Tensión memoria-imaginación: la reconstrucción la hace el público.
    2. ¿Cómo trabajar el documento? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s) en la “obra/pieza”? ¿Cómo especializar/temporizar el documento? ¿Cómo presentar el cuerpo como documento? ¿Cómo evidenciar la escritura? (los procedimientos, ensayo) (desidentificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como imagen? (identificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como accidente?

Registro de la práctica.                                                                                                                               Contraseña: giselle



Documento


 


Datos de la reconstruscción:


Pieza: Giselle
Año: 1969, Julio.
Compañia: American Ballet Theater
Lugar: Metropolitan Opera House
Reparto:
Carla Fracci como Giselle.
Erik Bruhn como Alberth.
Toni Lander como Myrtha.
Bruce Marks como Hilarion.
Willis.
Campesinos.
Otros protagonista:
John Lanchbery- Director de la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin.
David Blair- Coreógrafo encargado de la dirección.
John Silver- Escenógrafo.
Mark Twain- Músico.
Acomodador-

Espectadores:
Mijaíl Barýshnikov- Bailarín ruso (Invitado especial)
Hugo Nieberling- Director de cine.
Marco Diaz- Un millonario mexicano.
La madre de Toni Lander


Guión de la reconstrucción:


Voy a hacer una reconstrucción de la única representación que realizó el American Ballet Theater del ballet Giselle interpretado por Carla Fracci. Imaginaos que estamos en la Metropolitan Opera House de New York, en 1969. No veis nada. La enorme caja de la Ópera está completamente a oscuras. El telón está echado y suena esto.

(Acción: Escuchamos la Overture de la Ópera//)
Tiempo: 00:00

Mientras escuchamos la Overture de Giselle, John Lanchbery, en el foso de la orquesta, está haciendo esto:

(Acción: John Lanchbery dirige la orquesta.)
Tiempo: 00:00

Mientras la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin interpreta la Obertura de Giselle… En escenario sucede esto:

(Acción: El telón se corre)
Tiempo: 00:00

En el centro del escenario vemos la plaza de un pueblo del siglo XIX. Se supone que a orillas del Rin. Aquí está la casa de Giselle. Por aquí vemos un camino que conduce al bosque. Está lleno de piedras. Aquí  hay un molino de agua de cartón-piedra y al lado, la casa de Hilarion. Otro camino que enfila a la montaña. Y a vuestra derecha, algunas casas más. Todas son de cartón-piedra. Y sucede esto:
(Acción: Hilarion llega del bosque y deja una de las aves que ha cazado en la puerta de Giselle. Luego se retira.
Tiempo: 02:37

Ocho minutos después, Carla Fracci, en el papel de Giselle, hace esto:
(Acción: Giselle se encuentra con Alberth. Tira y afloja.
Tiempo: 07:37

Mientras tanto Bruce Marks, en el interior de la cabaña de Hilarion, está haciendo esto:
(Acción: Hilarión descubre como Giselle y Alberth filtrean.)
Tiempo: 07:37

Veinte minutos después, una figurante vestida de campesina, con falda y delantal hace esto: (Sobre la música) Y otro campesino está haciendo esto:
(Acción: Dos campesinos observan a Giselle mientras baila)
Tiempo: 34:20

Mientras los figurantes hacen eso, Norma Wait, con un vestido de viuda con cancán, interpreta a la madre de Giselle así:
(Acción: La madre de Giselle observa cómo baila su hija)
Tiempo: 34:20

En ese momento, David Blair, el coreógrafo encargado de la dirección, está sentado entre el público haciendo esto:
(Acción: David Blair se rasca)
Tiempo: 34:20

Mientras David Blair está sentado entre el público, en escena, Erik Bruhn -que interpreta a Alberth- está haciendo esto.

(Acciones:Tomas la silla del coreógrafo / Alberth coge a Giselle y la observa bailar sentado en un banco) Tiempo: 34:20

Diez minutos después, Alberth que no lo he dicho, pero lleva unas buenas mallas marcándole el paquete, hace esto:
(Acción: Alberth besa la mano de su prometida y Giselle interviene)
Tiempo: 41:00

Mientras Alberth, hace eso… En platea, Mijaíl Barýshnikov, el otro gran bailarín del momento, que ha sido secretamente invitado por Carla Fracci, hace esto:
(Acción: Baryshnikov se suena discretamente los mocos)
Tiempo: 41:00

Y a veinte metros de altura el cañonista de la Ópera hace esto:
(Acción: El cañonista sigue a Giselle por el escenario)
Tiempo: 41:00

Y bajo la luz del cañon, Giselle está haciendo esto:
(Acción: Giselle descubre la mentira de Alberth y enloquece)
Tiempo: 41:00

Cuarenta minutos después tiene lugar el segundo acto. El escenario ha cambiado. Estamos en un bosque nevado. El suelo es de linóleo blanco y al fondo, medio en penumbra, intuimos un bosque de abetos en forma de semicírculo. En escena vemos 14 Willis, o sea, 14 bailarinas que interpretan a las jóvenes muertas durante las fiestas de vendimia. Están en semicírculo y van vestidas todas iguales. Con unos mallots blancos y una falda de gasas inmaculada. Llevan una corona en la cabeza y hacen esto:

(Acción: Las willis están paradas)
Tiempo: 01:03:25

Diez minutos después, las 14 willis, ahora formando dos diagonales en el espacio, hacen esto:
(Acción: Las willis dan una vuelta y vuelven a pararse)
Tiempo: 01:13:30

Mientras las Willis hacen eso, Myrtha, la reina de las Willis, interpretada por Toni Lander, está haciendo esto:
(Acción: Gestos de rechazo)
Tiempo: 01:13:30

En el momento en que Myrtha hace eso, Hilarion que ha venido a recuperar a Giselle, está haciendo esto:
(Acción: Hilarion pide clemencia)
Tiempo: 01:13:30

Acto seguido Hilarión es condenado por Myrtha a una danza frenética que lo acaba conduciendo a la muerte.

Veinte minutos después, Bruce Marks, en los camerinos, está haciendo esto:

(Se sube los mallots, escucha algo, se gira y descubre a Barýshnikov, al  que mira largamente y besa apasionadamente)
Tiempo: 01:27:30

Mientras Bruce Marks hace eso, las 14 Willis, en escena, están hacendo esto:
(Las Willis de culo, se levantan, hacen unas vueltas y salen de escena)
Tiempo: 01:27:30

Mientras las Willis hacen eso, en la silla de Baryshnikov sucede esto:
(La silla permanece vacía)
Tiempo: 01:27:30

Simultáneamente, en escena, Alberth, está haciendo esto:
(Alberth está hechado en escena)
Tiempo: 01:27:30

Necesitaría un colaborador. Por ejemplo… Tu (si es una chica, mejor). Es muy fácil. Sólo tienes que hace de Alberth. Te tiras así y yo te levantaré. Tu no te preocupes. Solo déjate llevar, ¿vale?. Cuando te levante, te entregaré una margarita y miras hacia el platea. Y das cinco pasito. Así. Lento. A ver, prueba… Perfecto. Colócate.

Bien. Mientras Alberth está tendido en el suelo, Giselle hace esto:

(Acting y sales de la sala)
Tiempo: 01:27:30

ESCENIFICACIÓN #4

[NOTAS SÁBADO 23 DE MAYO]

Conceptos:

  • Devenir (proceso-pregunta). Una serie +serie = otra cosa que no es ni una ni la otra).
    • Rizoma: Un rizoma puede ser roto o interrumpido en cualquier parte, pero recomienza según esta o aquella línea. (cuerpo rizomático).
      • Líneas de segmentación: estratos, organización y atributos.
      • Líneas de territorialización y desterritorialización.
      • Líneas de fuga: aperturas, movimientos que escapan a las lógicas puestas en situación.

 

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MOVILIZACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la movilización del peso.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
    • Más:
      • Incorporar figuras y proyectarlas.
      • Mirada entre (hacia dentro y hacia fuera)
      • Hacer entre (hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo)
        • Balanceo.
      • Implicación.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. PRÁCTICA DE SER MOVIDO + PLIEGUES

A partir del estiramiento tratamos de abrir espacios en las articulaciones.

La fuerza está en la raiz articulación, no en la punta. (lógica de me estiran).

Incorporamos el rebote (sostener el peso, el trabajo con el relevé -almohadas-, el parapadeo – trabajo de tronco-.

Finalmente realizamos esta práctica incorporando interrupciones (dejarlo) + la mirada como actividad. Me quedo mirando.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento) !NOS FALTA ABORDARLA¡
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión tres zonas:
    • Show/escena: exposición, visibilidad, exhibición, poder, ficción, expectación, pasión, vistuosismo, tragedia (rollo géneros y clichés), etc.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 

  • Figuras:
    • El pudor. (visibilidad)
    • El hincha (pasión)
    • La victoria (visibilidad)
    • El paparatizi en el suelo (visibilidad).
    • El vistuoso y los finales (visibilidad).

 

 

[NOTAS DOMINGO 24 DE MAYO]

Conceptos (repaso):

  • Interrogación (acción, bloque-documento, figura imagen)
  • Intervalo(entre)
    • Toque (Cambiar el peso)
    • Contacto (bascular el peso)
  • Rizoma: empezar por cualquier parte.
  • [Des]identificación:
    • Entrecomillado/documento y objetivación.
  • Exterioridad
    • Pliegue.
    • Impersonal.
    • Disponibilidad.
    • Peso.
  • Disentir: sentir de otra manera como regla. (sostener la pregunta)
  • Figuras: interrogación, entrecomillado, y paréntesis.

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Propiocepción: Me lo hago (atención interna).
  • Precauciones: no somos el suelo. El suelo no es duro, nuestras resistencias lo enducerecen (disponibilidad)

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
      • Para que los pliegues se abran basculamos el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.
    • Elaborando la pregunta:
      • Pesarnos/pensarnos.
      • Evitar el abandono.
      • Procedimientos: sostener lo que pesa/pasa.

tercera fase:

  • Elaborando la vertical.
    • Pesar todo el cuerpo a partir de las piernas.
    • Ligero relevé: almoadillas.
    • Juego de piernas (cambiar y bascular el peso constantemente)
    • El cuerpo es el bloque.
    • Las piernas elaboran la pregunta:
      • Verbos: bascular, cambiar, arrastras, comprobar el suelo pesándonos.
    • El peso no acaba de caer/morir, se está movilizando constantemente.

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

  • Pautas generales:
    • Pesar/pensar el bloque.
    • Moverlo por la periferia (diagonal desplazada).
    • El cuerpo es un canal por donde fluyen intensidades.
    • El resto del cuerpo está disponible: se piensa/pliegua en relación al bloque.
  • Definición de bloque:
    • Un bloque es una intensidad de peso y se reformula por conexiones internas.
    • El cuerpo está implcado y disponible para los desarrollos del bloque:
      • Herramientas para trabajar con bloques:
        • Poner en relacion con otras partes/bloques.
        • Cambiarlos de plano.
        • Cambiarlos de nivel.
        • Invertirlos.
        • Desplazarlos.
        • Experimentarlos como acción.
        • Externderlos y contraerlos : reconexiones.
  • Procedimientos de la práctica:
    • Toque (rupturas, discontinuidades)
    • Contacto (continudad)
    • Sostener
    • desviar.
    • [Des]controlar.
  • Pautas de desarrollo y extensión de la práctica:
    • Paréntisis e intervalos:
      • Vaciar: llevar el peso al suelo.
    • la mirada en dos planos:
      • Desidentificación (dentro-fuera de la práctica)
      • Mirada como acción/cognición del mundo.
    • Objetivación de bloques (elaborando documentos)
  • Fases de la práctica:
    • Pasar por todos los espacios articulares del cuerpo.
      • Brazos, manos, tronco, baceza, piernas, pies, rodillas.
      • El tronco es fundamental/clave.
    • Abordarlos de forma localizada y luego proponer conexiones entre las regiones. (agenciamientos)

3. PRÁCTICA DE HABITAR FIGURAS.

  • Sostenernos en la periferia. Todo es periferia.
  • Focalizar las entradas y salidas de la figura.

 

ESCENIFICACIÓN #3

[NOTAS SÁBADO 16 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]indentifificación: abre intervalos (entres). A través de:
    • La interrogación.
    • La diagramación (Acción, imagen y documento)
    • La transposición/traducción.
  • Figuras:
    • Parentesis [ … ]
      • Dejarlo, soltarlo, suspenderlo para abrir tiempos de no acción.
    • Entrecomillado ”  ”
      • Indica que algo no corresponde exactamente con su uso.
      • Entrecomillado como mención o cita (DOCUMENTO).
        • Un documento es:
          • Lo que permanece (bloque)
          • Lo que se repite (acción)
        • Los documentos nos van a permitir realizar un cuestionamiento histórico de nuestro sistema cultural.
          • Cuerpo como bioarchivo/archivo somático.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Me lo hago: atención interna.

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
    • De nosotras al suelo.
      • Bascular el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.

tercera fase:

  • Interrogación del suelo desde la vertical:
    • Focalizamos las piernas:
    • Golpear, arrastrar, cambiar, bascular y comprobar lo que pesa/pasa.

 

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES

  • Pesar/pensar el cuerpo por bloques. Estos bloques son conexiones internas que focalizamos.
    • Movilizar el peso como pregunta. Los bloques se pesan.
    • Formar bloques. El resto del cuerpo está disponible. Se pesa/peiensa con esos bloques para plegarse con los bloques.
    • Movemos los bloques por la periferia, evitando las líneas rectas.
    • Dejarlo es llevar el peso al suelo.
    • No somos el suelo.No echar raices.
    • Incorporamos la mirada (dentro-fuera) y la mirada acción (buscar puntos de apoyo).
    • Podemos:
      • Mover/pesar el bloque.
      • Mover/pesar el cuerpo que sostiene el bloque.
      • Desplazar el bloque para transformarlo…
  • Fases:
    • Brazos.
    • Manos.
    • Cabeza.
    • Tronco.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión:
    • Diversidad epistemológica.
    • Valores dominantes.
    • Figuras que propongan una diléctica entre poder/emancipación.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 


 

[NOTAS DOMINGO 17 DE MAYO]

Conceptos:

  • Cuerpo sin Órganos (CsO): Cestiona el organismo (la organización de los organos), la significación y los puntos de subjetivación. [Des]articula.
    • Es un límite inmanente.
    • Nuestro CsO parte del siguiente axioma: “Lo que pesa pasa”.
  • Lo tonal:
    • Peso. (inaporpiable, hacer impersonal)
    • Disponibilidad.
    • Pliegue.

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la manipulación.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. ESTIRAMIENTO ARTICULAR + LA PELOTA INVISIBLE.

  • Estirar las articulaciones, abrir espacios.
  • Línea blanda.
    • Poner en relación las partes:
      •  A nivel externo con otras partes.
      • A nivel interno elaborando bloques de peso.

3. PRÁCTICA DEL PLIEGUE

  • El suelo es un horizonte.
  • lanzar líneas y recogerlas.
  • Plegarnos y desplegarnos con el cuerpo.
  • Trabajar con una sensibilidad abierta al peso, una sensibilidad no tan implicada.

4. PRÁCTICA DE PARADA EN DESCANSO Y MOVIMIENTO.

5. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

6.PRÁCTICA DE LA MIRADA.

7. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

  • Figuaras:
    • Éxtasis.
    • Señalar.
    • Entrega.
    • Abrirse camino.

ESCENIFICACIÓN

[PRINCIPIOS METODOLÓGICOS DEL PROCESO DE CREACIÓN]


 

1. EXPERIMENTAR

Partimos de la experiencia como principio de trabajo para crear sentidos, no significados. Entendemos la experiencia como “lo que nos pasa”. [Ver: el sujeto de la experiencia]

  • Lo: tiene que ver con la exterioridad, la alienación y la alteridad.
  • Que: tiene que ver con lo desconocido.
  • Nos pasa: tiene que ver con la reflexividad (movimiento de ida y vuelta), la transformación, la receptividad/disponibilidad, el peligro, y una dimensión “entre” que no se juega enteramente ni en el plano invididual ni en el colectivo.

2. HACER PARA APRENDER CÓMO HACER

Partimos de la acción (incluyida la no-acción como acción) como principio de la experiencia y el aprendizaje. Esto implica una pre-disposición que discute las lógicas racionales. No se trata siempre de enteder para hacer, sino que en el hacer vamos a encontrar/crear sentidos a partir de “lo que nos pasa”.

  • Hacer para nadie (autismo)
  • Hacer para cualquiera.
  • Hacer para el común inapropiable.

(Discutir las lógicas de la propiedad en la acción)

3. HACER DISIDENTE

Disentir como sentir de otra manera… Huir de los caminos obvios o atravesarlos para activar nuevas formas de sensibilidad (de sentido, de sentir). Este sentir del que hablamos no es enteramente subjetivo, no nos pertenece a nosotras como individuos, siempre se escapa, siempre fuga hacia algo que no somos nostras mismas.

4. HACER RIZOMÁTICO

No vamos a trabajar de manera lineal a partir de un núcleo/origen en la creación de la pieza, sino rizomaticamenta: por resonancias y ecos que nos permitan crear nubes de sentido. [ver Rizoma]

5. OPERAR SOBRE LA INCERTIDUMBRE

Partimos desde el no-saber, suspendiendo todas los saberes pre-concebidos, para hundirnos en la experiencia sensible, concreta y material del mundo.

6. OPERAR SOBRE LA POTENCIA

Buscamos lineas de fuga para liberar potencias que nos permitan liberar intensidades para democratizar la escena.

  • Liberar el cuerpo.
  • Liberar la composción.
  • Liberar intensidades.

7. OPERAR SOBRE LA MATERIALIDAD Y LO CONCRETO

Vamos a trabajar desde los medios concretos, materiales y singulares de nuestras herramientas (cuerpo, sonido, luz, etc), huyendo de la generalidad de la imagen, para hundirnos en la materialidad concreta y situada de lo que hay.

  • Trabajar con lo que hay:Lo que hay es todo cuanto tenemos y a cuanto aspiramos.
  • El espectáculo es una imagen tan general que no nos deja ver lo concreto y lo material de nuestro medios.

7. SER ESPECTADORAS/TESTIGOS EN ESCENA

Somos actantes (intérpretes, hacedoras, movers) y videntes (testigos) de aquello que hacemos en escena al mismo tiempo. No nos percibimos como intérpretes/ejecutores de algo dado, sino que construimos nuestras propias territorialidades de experimentación para conocerlas.

  • Somos a la vez objeto y sujeto de la experimentación.
  • La búsqueda como un acto de cognición y aprendizaje del mundo.

[PROPUESTAS TRASNVERSALES AL PROCESO]

  • Traer un cuerpo cada semana: Traer cada semana un material/objeto (intencionalmente o no).
  • Cambiar de piel: Traer cada sesión ropa diferente.

 

[NOTAS SÁBADO 2 DE MAYO]

Conceptos:

  • Pliegue (a través del movimiento articular y la atención)
  • Exterioridad (a través del límite)
  • Preparación (hacer pre-escénico como hacer)
    • Preparar del latin “preaparare” formado por prea (pre-antes) y parare (disponer, dejar listo): lo que hacemos antes de estar listos. Antes de que todo esté en su lugar -se estabilice y devenga status cuo-, hay un hacer los márgenes, una tierra de nadie.

Dinámica o territorios de experimentación:

1. ESTIRAMIENTO MUSCULAR (línea)

  • Cambiando de lugar en el espacio
    • Dejando los estiramientos por el espacio.
    • Limpando, vaciando, etc.
  • Practicando una atención que va de los espacios internos del cuerpo al espacio que contiene el cuerpo.
    • Entre: espacios internos y espacios externos.
  • La mirada como un músculo más.
    • Se contrae y se estira.
    • Toca el espacio.
    • Marca lineas.

2. ESTIRAMIENTO ARTICULAR (curva)

Focalizamos las articulaciones y trabajamos a partir de la rotación.

  • Viajar por el límite.
    • El límite como horizonte: círculo o circunferencia que contornea.
    • Evitar la recta.
    • ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?
  • Nos desplazamos de las partes, a bloque y a todo el cuerpo.
  • Focalizamos los bloques:
    • Crear bloques es conectar los espacios de mi cuerpo.
      • Sostener relaciones con tensión.
  • Práctica de “ser movido”:
    • Viajar por el límite de los bloques.
    • Desconectar la mirada (des-identificación/des-apego).
    • Poner en relación:
      • A nivel interno (como CsO)
      • A nivel externo (las partes como objetos)
    • Poco a poco jugamos a deshacer los bloques y rehacerlos:
      • Lanzándolos
        • Tipos de lanzamiento:
          • Controlados (tirar lineas al espacio)
          • Descontrolados.
        • Modos de lanzamiento:
          • Múltiples direcciones.
          • Conflico (una dirección y la contraria)
      • Dejándolos pesar.
    • Introducirmos el pliegue (idea de desplegar y plegar líneas)

3. PRÁCTICA DE DESCANSO EN PARADA/MOVIMIENTO

  • Buscando/cambiando de lugar por el espacio
    • Limpiar, soltar, dejar, abandonar.

4. EL PESO

  • Pesar/pensar el cuerpo.
    • Soltar, regular, medir, interrogar…
      • Partes.
      • Bloques.
      • Todo el cuerpo.
  • Para entender el peso como caída y llevarlo al pliegue.

5. EL PLIEGUE

  • Plegar y desplegar el cuerpo, los bloques, las partes.
    • Caída y peso.
    • Lanzar líneas y recogerlas: pliegue y repligue.
    • Enfatizar el impluso desde la conciencia/sensibilidad del peso
      • Buscar un tonos medios.

DESCANSO


 

5. RE-PASAR.

  • Repasar: Volver a pasar con la experiencia para ir a otro lugar.
    • Buscando las resonancias.

Elaboramos una pequeña composicón a través de los materiales desarrollados en la sesión:

1.EFECTOS SONOROS DISRUPTIVOS

Agenciado con la lux para darle rostro/materialidad/cuerpo.

  • Mientras tanto práctica de descanso en figura.

2. PRÁCTICA DE DESCANSO EN FIGURA

  • Sonidos todavía agenciados con la luz formando un cuerpo visible.

[Tal vez podríamos trabajar aquí efectos de suspensión con el sonido]

[ Tal vez podemos incluir iconoclastia: la historiografia de los cuerpos, la barbarie, su trayectoria biográfica]

[Trabajar el caminar/andar]

[Probar la práctica de descanso en figura con la práctica de Habitar figuras]

[Tal vez los muñecos]

3. PRÁCTICA DE DESCANSO EN PARADA + ESTIRAMIENTOS

[Si hay tres cuerpos las luces pueden descomponer las relaciones: contactos/toques]

4. DEL ESTIRAMIENTO A LA FORMACIÓN DE BLOQUES

  •  Al estirarse se generan bloques.
  • Mover los bloques.

[Tal vez es posible ir a la práctica de ser movido]

  • Progresión: Los bloques se deshacen (peso, lanzar)
    • Incorporamos paradas como interrupciones.
    • Incroporamos repasadas (repeticiones no formales, sino desde la acción/repasar/volver a pasar) para crear suspensiones. [trabajarlas con práctica de micro-movimientos??]

[LOS SONIDOS SE ENCADENAN PARA FORMAR BLOQUES RÍTMICOS??]


  • Probamos los cables.
    • Desplazamiento. De sonorizar el espacio a sonorizar el movimiento.
    • Explorar.

5. EL PLIGUE

  • Plegar, desplegar.
    • lanzar líneas y recogerlas desde el PESO (darle materialidad).

[Trabajar la atención externa para hacer que todo sea más fácil, menos identificado]


Comentarios:

 SONIDO

  • ¿Cómo pensar/hacer más allá de la dicotomía a favor/en contra de la acción? ¿Cómo pensar el sonido como cuerpo?
  • El sonido como cuerpo inmaterial: ¿Cómo materializarlo?
    • A través de la luz: régimenes de [in]visibilidad.
    • A través de los sonidos sincrónicos de la escena
      • Esculpir silencios: dejar hablar a la escena.
      • Componer con los sonidos sincrónicos.
    • Etc.
  • Sintáxis sonora: _ modos de toque/contacto con la acción*.
    • Acompañar la acción: operar sincrónicamente con la acción.
      • Potenciar expresivamente la acción.
      • Vaciar la acción de significado.
    • Interumpir la acción: operar rapsódicamente dentro de  las acciones.
    • Sobreponerse a la acción: operar sobre las acciones de forma independiente.
    • Desviar la acción: Operar con la acción y emanciparse de ella para llevarla a otro lado.
    • Bajo continúo: Operar bajo las acciones construyendo atmósferas.
    • Rimar la acción: Operar creando bloques/secuencias de tiempo que propongan rítmos a la acción.

* Entender estos modos de relación desde la reciprocidad entre los cuerpos y el sonido.

  • Ideas sonido:
    • Jugar con los cables y los micros de contacto a través del movimiento de los cuerpo.
      • Es posible crear bloques, etc.
    • Si pensamos el sonido como cuerpo, puede que el sonido se mueva por la sala, se desplace:
      • Cambiando las fuentes.
      • Multialtavoces: Creando un sistema de altavoces por escena.
    • Aprovechar las consignas desde fuera para experimentar efectos con la voz: conseguir un micro.
  • Estar en lo concreto de la acción para suspender la producción.
    • Huir de la generalidad del espectáculo. El espectáculo como imagen que no nos deja ver lo concreto de aquello que experimentamos/hacemos.

 


 

[NOTAS DOMINGO 3 DE MAYO]

Conceptos:

  • Materialidad (a través del peso, la interrogación y la descripción)
    • Procedimientos:
      • Toque
      • Contacto
  • Presencia (a través del peso y la acción) Presnecia soberana vs Presencia inacabada.
  • Disidencia (a través de la trayectoria/indeterminación -experiencia- y la dragramación/traducción)

Dinámica o territorios de experimentación:

 


 

[PRESENCIA/ DISIDENCIA]

1. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + (reverso) PRÁCTICA DE LIMIPAR.

PRÁCTICA DE LA DECISIÓN

  • Consideramos la acción como:
    • acción de estirar.
    • acción de articular.
    • acción de plegar/desplegar.
  • Fases:
    • Decido y hago.
    • Decido y hago. + Decido y no hago.
    • Decido y no hago + decido y hago lo contrario.
    • Decidio y hago lo contrario + decido y por el camino lo desvio y me dejo llevar a otro lado*.
  • Pautas:
    • Idea de uno: La acción termina y acaba. Tiene un principio y un fin. Muere.
    • La mirada como un músculo más: observar como acción/decisión.
    • Impulso y disponibilidad*:  ¿cómo sigue el cuerpo a eso?
  • Comentarios*:
    • El objeto de la prácria es ir a un lugar que no-sabemos (salir de nosotras).
      • Se nos plantea el dilema de soy yo quien decide. Pero pensamos que lo interesante no es la causa (si soy yo o no quien decide…), sino enfatizar el efecto (si el efecto de esa decisión me puede sacar de mi por unos instantes).
        • Pensamos que trabajar el toque del peso nos puede ayudar.
          • Incorporar práctica del deambular.
        • Pensar en un cuerpo extrangero. El encuentro con él. Pero acaso no es ya esa cuerpo que se desliza entre el intervalo (entre el ser y el no ser) un extrangero. ¿No está ya el extrangero en nosotras?
        • La sorpresa no está en la causa, sino en el efecto: un efecto que por unos momentos se emancipa de nosotras. Esa es la experiencia del intervalo, del sujeto político como intervalo: el entre que se abre entre ser y no ser (yo).
        • La disponibilidad no es el abandono del cuerpo. Buscar y profundizar en el tono en realción a la disponibilidad. Un tono intervalico.
        • [Atención dentro/fuera: incorporarla]
          • En la decisión estamos en la acción (dentro). CONTRAER
          • En los intervalos expandimos la percepción al espacio. DILATAR

PRÁCTICA DE LIMPIAR

  • Dejar que pase/ soltarlo.
    • No implica construir una neutralidad.
    • Vaciarse (no llevarse los afectos a otra parte)
  • Cambiar/abandonar espacios para dejar morir.
  • Comentarios:
    • Esta práctica está en la onda del no hacer como hacer.
      • ¿Cómo hacer el no-hacer?

 2. CAMINAR/ANDAR

Caminamos por la sala intentando focalizar la práctica de la decisión en fase 4 (decido y por el camino lo desvio y me dejo llevar a otro lado) en la acción de andar. Para ello jugamos con:

  • Peso: jugar con el peso.
  • Disponibilidad (un cuerpo conectado)
  • Verbos: decidir, desviar, dejar…

Pautas:

  • No contener el desequilibrio, sino dejar que se desarrolle.
    • Suspender más que sostener.
  • Jugar con el peso.
  • Aumentar progresivamente las fases de desequilibrio.
  • Buscar progresivamente un desarrollo excéntrico (fuera del dentro)
    • Incluso abandonando la idea de linealidad del andar.
  • Incorporar el pliegue de las piernas.
    • Utilizar el lateral/andeor. (extentricidad)
  • Entrar en contacto con el peso.

 3. La danza peligrosa.

Siguiendo con lo anterior… incorporamos articular, plegar, desplegar todo el cuerpo…

  • El cuerpo se va y regresa. Se [des]localiza constantemente.
  • Incorporamos bloques rítmicos con la música para jugarlos.

 

  • Desplazamos la práctica de las piernas a la cabeza para buscar un punto + alto.
    • Tambien se podría hacer con la mirada.

RE-ENFORCAMOS:

Hemos tomado como motor el efecto (desequilibrio) olvidando la práctica que nos llevaba a eso (la decisión).

  • Recuperamos la fase 4 de la decisión.
  • Pliegue y despligue: tirar y recoger líeneas.
  • Fluir en eso.
  • El peso para trabajar el pliegue vertical.

 


[MATERIALIDAD]

4. PRÁCTICA DE INTERROGACIÓN DEL PROPIO CUERPO

Abordamos la práctica de interrogación para profundizar en la materialidad y el toque.

  • Comentarios:
    • Diferencia entre:
      • Descripción/literalidad/performatividad.
      • Metáfora/significado/teatralidad.
    • Detectamos los procesos de [des]identificación y focalizamos el interés de moversnos entre ambos: la búsqueda.

5. PRÁCTICA DE DESCRIPCIÓN DEL ESPACIO

Plantamos una deriva descriptiva por algunas dimensiones [in]materiales del espacio.

  • Fases:
    • El espacio geométrico (cuerpo vector)- Práctica laban.
    • El espacio topográfico- superficies (cuerpo táctil). Contacto.
    • El espacio matérico (cuerpo operador). Manipulación.
  • Pautas:
    • El espacio ya nos está nombrando/ya nos mira.
    • La mirada toca y es tocada por el espacio.
  • Comentarios:
    • Lo interesante es entender que ya estamos en relación. Aunque no nombremos al espacio, el ya nos está nombrando.

6. RE-PASAR

Elaboramos una pequeña composicón a través de los materiales desarrollados en la sesión:

1.PRÁCTICA DEL CAMINAR

2.PRÁCTICA DE LA DECISIÓN

  • Dedido y hago_ acción estirar
  • Decido y hago lo contrario_pliegue.
  • Decido y por el camino…

3. PRÁCTICA DE LA INTERROGACIÓN+ DIAGRAMACIÓN/TRADUCCIÓN.

[Interesante para jugar]

4.DESCRIPCIÓN MATERIAL DEL CUERPO DEL OTRO

 


 

 

 

 

Encuentro #22: dialogando…

Elaboramos la sesión a partir de algunas de las prácticas/materiales de Encuentro #20, alterededor del contacto y el toque: 

Primer bloque:

  •  Práctica de manipulación  (cuerpo pasivo)
    • Experimentado diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones (por ejmplo, sin manos).
    • Manipulación: apertura de espacios (estirar, articular, menear)
  • Moverse desde la sensación-memoria de la manipulación.
    • Moverse desde afuera. (exterioridad)
  • Impro. movimiemiento + manipulación. (cuerpo activo)
    • Con ojos cerrados.
    • Desviación:
      • Manipulador: Interrumpir, acentuar, acompañar, evitar, forzar, golpear, empujar, bloquear, etc.

Comentarios:

  • Diferenciar entre “abandonarse a” y “disponerse para”. (¿Tonicidad del cuerpo?)
    • El abandono nos lleva a un cuerpo fragmentado en bloques/partes.
      • Idea de cadavér/ emerge el movimiento de las estructuras como órganos diferenciados/disociados. (PLASTICIDAD)
      • Una acentuación de la ausencia.
        • La sensación del peso se agrava. El cuerpo se experimenta como caída o peso.
    • La disponibilidad tal vez nos pueda conducir a la experiencia del cuerpo, un cuerpo ya no fragmentado sino global.
      • Idea de disponibilidad/emerge un movimiento más global y tonificado. Un movimiento no marcado por las ausencias.
      • Una acentuación de la presencia.
        • La sensación de disponibilidad de acentúa. ¿El cuerpo se experimenta como motor o movimiento?.
  • El problema de la manipulación: implica una relación sujeto activo (manipulador) y objeto (activo/pasivo). ¿Cómo desbordarla? ¿Cómo hacer que estás posiciones sean intercambiables?
    • ¿Cómo entender/situar el movimientento entre los cuerpos?
    • Darle materialidad/realidad al contacto/toque para que devenga un diálogo, en lugar de un mónologo de un cuerpo enajenado/manipulado. Cuando se entiende al otro como materia (agarre, contacto, toque) se le incluye: entra a ser parte del juego/baile o danza.
    • Explorar diversas calidades de manipulación: ¿qué y cómo estamos haciendo sobre la otra?
    • El contacto abre un mundo de modos de relación: tal vez conviene sistematizar y trabajar de forma diferenciada las calidades del contacto: espacio, materia, objeto, sujeto, etc.

 


Segundo bloque:

Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)

  • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
    • Los dos ejecutan simultaneamente.
    • Uno acciona y el otro evita.
    • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo. (incertibumbre)
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.

Comentarios:

  • Durante la práctica del calentamiento de las intenciones nos preguntamos:
    • ¿Y si incorporamos la práctica de la decisión (decisión como acción, rebajando el nivel cognitivo) a la dinámica de las intenciones?
    • Vamos directamente al resultado/fin. Pensar los medios del movimiento/acción como el fin.
      • El material tiene una estructura seriada, funciona por bloques. ¿Cómo deshacerlos para imprimirle continuidad?
        • No hay acuerdo/consenso en la decisión.
        • Se toman decisiones por bloques de tres o cuatro.
        • Decisión como acción./no como cognición.
    • Conforme se complican las pautas, la incertidumbre/alerta aumenta, el cuerpo se vivifica, la escucha se tensa, y en la última fase (accionar/evitar al mismo tiempo) nada se resuelve/acaba. En cambio en las primeras fases todo se acaba. Dialéctica acabar/inacabar.
  • Los dialogos performativos nos llevan a reflexionar sobre:
    • Tres movimientos ( atacar, evitar, desviar, dejar)
      • El gesto/movimiento. (dinámicas de combate)
      • El signo. (Dinámicas de [des]identificación)
        • Reconocemos los signos y los podemos desplazar, vaciar o resignificar.
        • Los signos nos plantean una lectura a priori del resultado. Todo pasa por la mirada.
        • Surje lo cómico:
          • Las cosas/gestos son reconocibles pero aparecen desviadas.
          • Emerge un sentido lúdico/juego, la comedia.
          • Las cosas no acaban de resolverse, quedan APUNTADAS, ESBOZADAS sin hacerse realmente. ¿Un entre?
    • Los Idiotas (Lars Von trier)
      • Se extiende una capa de ficción sobre las acciones.

Encuentro#20:

Durante esta sesión ponemos en común reflexiones, materiales y prácticas para abordar el siguiente bloque temático del laboratorio: toque/contacto.


 

Reflexiones teórico-prácticas

  • CONTACTO

El contacto implica una relación (un reconocimiento/juego sostenido en el tiempo). En este sentido, nos resulta interesante re-significar los términos de esa relación entendidendo al otro/lo otro como:

El otro/lo otro como:

  • ESPACIO (superficie) Inmanencia
  • MATERIA (textura, volumen, peso, etc.) Inmanencia.
  • SUJETO (intención y objetivos:acción, reacción.) Trascendencia.
  • OBJETO (utilidad funcional) Inmanencia.
  • IMAGEN (signo trascendente) Trascendencia.
  • CUERPO ( todo y a la vez) Inmanencia trascendente.

Conceptos implicados en el trabajo: punto de vista, identificación, signo/cosa, continuidad, indistinción (desplazarnos de forma aleatoria entre estos modos de relación/contacto), etc.

  • TOQUE

El toque implica un golpe/corte (de presente) que no prolonga la percepción extrayendo efectos útiles de ella. En este sentido, no constituye una relación, es disruptivo. De esta forma interrumpe el sentido que está produciendo un determinado tiempo/espacio/acción. Considerado de este modo, nos preguntamos cómo y qué interrumpir la relación.

Modos de ser tocados (implican un sujeto paciente, un sujeto abierto a la experiencia…)

  • Golpes internos –>
    • Desplazar los focos de atención (peso, tensión, dibujo, imagen, articuación)
    • Diagramar: ver una cosa a través de otra.
    • Propicepción, dejarse afectar por otra cosa…
    • Verbos: abortar, afectar,
  • Golpes externos –>
    • Imputs que nos vienen de fuera y nos sacan de la trayectoria/proyecto en el que estamos.

Conceptos implicados en el trabajo: Desidentifiación, interrupción, golpe, intermitencia, diponibilidad, desviación, ruptura a-siginficante, etc.

  • CONTACTO/TOQUE como estrategias de DESVIACIÓN de la TRAYECTORIA/proyecto.

 

Prácticas posibles contacto/ toque

  •  Práctica de manipulación (dejarse- ¿cómo entra el tono ahí?) (contacto/toque)
    • Posible incorporar diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones ( por ejmplo, sin manos).
    • Después moverse desde la sensación-memoria de la manipulación (exterioridad).
    • Cuerpo a cuerpo (rollo aitana…)
  • Práctica de interrogación ( descripción del propio cuerpo)

    • Dejarse tocar para experiementarse materialmente.
    • Sostenerse en una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
      • Sujeto y objeto al mismo tiempo (entre)
      • Sostener el cómo, el qué y el para qué esto.
      • Mirada interna/externa.
      • Todo ya está: no es una práctica creativa/proyectiva.
    • Ser testigo.
    • Procedimientos: repetición, variación, desplazamiento. Soltar, dejar, vaciar, movilizar.
    • Tocar: Dejar las cosas un poco antes de que signifiquen.
    • etc.
  • Ejercicio de los ojos cerrados (toque)

    • Intentar atrapar al otro con los ojos cerrados.
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.
  • Práctica de descripción de objetos (contacto)
    • Ponerse en relación contacto con los objetos.
  • Práctica de contact (contacto)
    • Moverse con la tensión justa ( resistencia, tensión y tono)
    • El otro como superficie( espacio).
  • Práctica de trayectorias/recorridos en el espacio. (contacto)
    • A través del despalzamiento por el espacio experimentamos formas de cruzarnos, interrumpirnos, desviarnos.
      • Moverse hacia el otro/a través del otro.
  • Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)
    • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
      • Los dos ejecutan simultaneamente.
      • Uno acciona y el otro evita.
      • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo.

 

Comentarios:

  • Práctica de las figuras.
    • Diferencia entre habitar/ocupar/formar la figura.
      • Gizelle, Xavier Le Roy (trabajo sobre iconos)
      • Prácticas de habitar la figura: el peligro de representar la búsqueda.
      • Sobre la búsqueda: The artist is an explorer (Marina Abramovich)
  • Práctica de las órdenes
    • Manipulación indirecta a través de consignaos o ordenes.
  • Sobre las ruprutas (a)significantes.
    • Ejemplo Pina Bausch: gestos cootidianos o repetitivos se significan o al revés.
      • Por repetición se puede agotar el sentido, cerrarlo o desplazarlo. Esta última opción resulta de interés.

 

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #06

NOTAS FINALES PARA LA DRAMATURGIA


IDEA CLAVE
REPETICIÓN Y DIFERENCIA / ADICIÓN Y SUSTRACCIÓN.
MOTOR PERPETUO: NO PUEDE PARAR DE PRODUCIRSE. ¿CÓMO AGOTARLO?
ESTAR ATRAPADO EN ESE MOVIMIENTO PERPETUÓ. UNA LUCHA POR SALIR.


 

DRAMATURGIA DEL CUERPO
FASE 1: Disociación_ Recta/ondulación (intercalar)
De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
Desplazamiento.
Repetición: Emerge un sentido patológico. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
Tempo y contra-tempo.
¿Cómo poner el material en el espacio? (progresivamente)
Buscar el conflicto o la contradicción del movimiento: Conflicto.
Marcar diferentes líneas en el espacio: Multidirecciones.
Progresión: explorar escalas, niveles, líneas (diagonales, escorzos, etc.)

Procedimientos: Integrar (lo que pasa), desplazar, interrogar.

FASE 2: La conquista del espacio.
1) Desplazar el trabajo por el espacio./conquistar el espacio.
Desplazar el trabajo a las piernas.
Desplazar el trabajo a los limites: paredes.
Perder la frontalidad.
Desplazar/mover los gestos patológicos por el espacio (niveles, líneas, etc.)-
2) Signo de cuerpo afectado (identificación).
La caída progresiva del cuerpo.
Introducir espasmos.
FASE 3: En el suelo.
El mismo trabajo en el suelo.
Introducir las siguientes herramientas progresivamente:
– Abrir líneas en el espacio.
– Lanzar/Arrojar el cuerpo.
– Algunos espasmos.
* Aparece otra calidad de cuerpo: abandono, dejar, suspensiones, etc.

FASE 4: Desequilibrio y desorientación ( tres niveles: suelo, medio, vertical).
Campo de figuras resistentes:
Cuerpo agotado, semi-abandonado.
Jugar tres niveles: suelo, medio y vertical.
Errancia: Multidirección en el espacio.
Buscar el límite de equilibrio.
Lanzar el cuerpo/figura.
Desmontar la figura.
Suspensión de la figura (contratempos).
Jugar las paredes: límites del espacio.
2) Hasta la caída: agotamiento.
FASE 5: Agotamiento en el suelo.
1) De macromovimiento a micromovimiento.
Espasmos y tembleques.
Moverse desde la cadera (Movimiento perpetuo, circularidad)
Contracciones y dilataciones.
* El cuerpo flexible, afectable, abandonado, agotado…
2) Muerte.
– El último signo en desaparecer son los parpadeos.


 

DRAMATURGIA GENERAL
PROYECCIÓN (2:10 min) con entrada público.
ENTRADA LUCES INTERMITENTES
Máster bajo. Manual.
Subir progresivamente Intensidad Máster. Manual.
Sutil a más evidente.

ENTRADA MÚSICA. ( Milk_a los 2 min).
Máster medio. Automático.
Máster alto. Automático.

CAMBIO DE MÚSICA. (Final de fase 3, principio de fase 4)
1) The Riot. (2.40 min)
SALE MÚSICA. (Final fase 5)
1) Reduciendo el tempo (Efecto: arruinado-distorisión)
2) Las luces continúan en el vacío con el cuerpo arrojado.
SALEN LUCES ( a oscuro)
1) Progresivamente.