ESCENIFICACIÓN #3

[NOTAS SÁBADO 16 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]indentifificación: abre intervalos (entres). A través de:
    • La interrogación.
    • La diagramación (Acción, imagen y documento)
    • La transposición/traducción.
  • Figuras:
    • Parentesis [ … ]
      • Dejarlo, soltarlo, suspenderlo para abrir tiempos de no acción.
    • Entrecomillado ”  ”
      • Indica que algo no corresponde exactamente con su uso.
      • Entrecomillado como mención o cita (DOCUMENTO).
        • Un documento es:
          • Lo que permanece (bloque)
          • Lo que se repite (acción)
        • Los documentos nos van a permitir realizar un cuestionamiento histórico de nuestro sistema cultural.
          • Cuerpo como bioarchivo/archivo somático.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Me lo hago: atención interna.

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
    • De nosotras al suelo.
      • Bascular el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.

tercera fase:

  • Interrogación del suelo desde la vertical:
    • Focalizamos las piernas:
    • Golpear, arrastrar, cambiar, bascular y comprobar lo que pesa/pasa.

 

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES

  • Pesar/pensar el cuerpo por bloques. Estos bloques son conexiones internas que focalizamos.
    • Movilizar el peso como pregunta. Los bloques se pesan.
    • Formar bloques. El resto del cuerpo está disponible. Se pesa/peiensa con esos bloques para plegarse con los bloques.
    • Movemos los bloques por la periferia, evitando las líneas rectas.
    • Dejarlo es llevar el peso al suelo.
    • No somos el suelo.No echar raices.
    • Incorporamos la mirada (dentro-fuera) y la mirada acción (buscar puntos de apoyo).
    • Podemos:
      • Mover/pesar el bloque.
      • Mover/pesar el cuerpo que sostiene el bloque.
      • Desplazar el bloque para transformarlo…
  • Fases:
    • Brazos.
    • Manos.
    • Cabeza.
    • Tronco.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión:
    • Diversidad epistemológica.
    • Valores dominantes.
    • Figuras que propongan una diléctica entre poder/emancipación.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 


 

[NOTAS DOMINGO 17 DE MAYO]

Conceptos:

  • Cuerpo sin Órganos (CsO): Cestiona el organismo (la organización de los organos), la significación y los puntos de subjetivación. [Des]articula.
    • Es un límite inmanente.
    • Nuestro CsO parte del siguiente axioma: “Lo que pesa pasa”.
  • Lo tonal:
    • Peso. (inaporpiable, hacer impersonal)
    • Disponibilidad.
    • Pliegue.

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la manipulación.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. ESTIRAMIENTO ARTICULAR + LA PELOTA INVISIBLE.

  • Estirar las articulaciones, abrir espacios.
  • Línea blanda.
    • Poner en relación las partes:
      •  A nivel externo con otras partes.
      • A nivel interno elaborando bloques de peso.

3. PRÁCTICA DEL PLIEGUE

  • El suelo es un horizonte.
  • lanzar líneas y recogerlas.
  • Plegarnos y desplegarnos con el cuerpo.
  • Trabajar con una sensibilidad abierta al peso, una sensibilidad no tan implicada.

4. PRÁCTICA DE PARADA EN DESCANSO Y MOVIMIENTO.

5. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

6.PRÁCTICA DE LA MIRADA.

7. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

  • Figuaras:
    • Éxtasis.
    • Señalar.
    • Entrega.
    • Abrirse camino.

Performatividad y poder

Performatividad y poder.

Por Judit Vidiella.

Publicado en la Revista DCO. Número 7

Performatividad y poder. Políticas de representación e identidad: corporización y performance.

En las prácticas corporales especializadas (como la performance, la danza, el arte contemporáneo) y también en diversos marcos teóricos (como los estudios de performance, el feminismo, los estudios subalternos, postcoloniales, de gays y lesbianas), el cuerpo es nuestro campo de batalla.
Por un lado, vivimos subordinados a prácticas de poder discursivas –discurso, en tanto conjunto de afirmaciones, siempre en contradicción, siempre en alianza, que estructuran nuestra percepción y nuestros modos de actuar y entender el mundo– y a prácticas materiales. Ambas prácticas se encargan de la producción de nuestras subjetividades, mediante una serie de dispositivos institucionales como son la familia, la medicina, la ciencia, el sistema jurídico, que configuran una idea de sujeto, una idea pretendidamente coherente, estable y universal.
Por otro lado, tenemos la posibilidad de subvertir estas posiciones de subordinación a través de prácticas de resistencia y empoderamiento, que nos confieren un margen de acción dentro de las políticas de representación e identidad.
A partir de las teorías de Michel Foucault, que permiten comprender cómo los mecanismos de poder –mecanismos no sólo opresores, sino productivos, en tanto conforman identidades– operan de un modo retroactivo en nuestros cuerpos, mediante regímenes de verdad y tecnologías del Yo, la teórica feminista norteamericana Judith Butler se centra en el proceso de reiteración de normas, por el cual se construye una visión estable de nuestra identidad de género y de sexo. Butler define este proceso como la performatividad del género, y desmonta los mecanismos mediante los cuales el poder-saber vuelve invisibles a las convenciones y a los contextos de producción de aquellas reiteraciones, que acaban por naturalizarse y esencializarse.

 La genealogía de la performatividad proviene de múltiples campos disciplinares como el de las artes (estudios de performance), la antropología (Richard Schechner), y también la lingüística (J. L. Austin). Butler reelabora en particular la teoría de los actos de habla de Austin, desde el psicoanálisis y la filosofía. Entonces, propone que las palabras, más que representar o describir lo que conocemos por “realidad”, producen las acciones sociales mismas, es decir, crean poder en el momento mismo de la enunciación. El término performatividad se refiere a los procesos mediante los cuales se constituyen las identidades y las realidades sociales, por una serie de aproximaciones a modelos pre-establecidos y también por todos aquellos “actos fallidos” que no consiguen aproximarse a la norma y que, por tanto, ponen de manifiesto su carácter construido. En palabras de George Yúdice, “ensayamos diariamente los rituales de la conformidad, a través de la vestimenta, el gesto, la mirada y la interacción verbal dentro del ámbito del lugar del trabajo, la escuela, la iglesia, la oficina de gobierno. Pero la repetición nunca es exacta; los individuos, especialmente aquellos que albergan el deseo de desidentificar o ‘transgredir’, no fracasan en repetir, sino que ‘fracasan en repetir fielmente’”.

Así pues, en los momentos de aplicación, reinvención, reproducción y reinscripción de la norma, es posible a la vez una subversión de la norma, puesto que nunca se concreta una repetición exacta: no existen ni un original, ni una distinción clara entre lo real y lo mimético, lo natural y lo cultural, lo textual y lo corporal, el sexo y el género.
Es importante subrayar que la subversión de la autoridad no consiste simplemente en la “intención del autor”, sino que también depende de los procesos de interpretación, para los cuales es fundamental la generación de comunidades interpretativas espontáneas.
Reflexionemos ahora acerca de la operatividad de las prácticas materiales y/o textuales y acerca de la visibilidad y de las estrategias de resistencia. En este punto, nos preguntamos ¿cómo podemos generar una política de la identidad (y de la visibilidad) desde una práctica corporizada como es la performance? Y además, ¿cómo se han repensado los estudios de performance a raíz de la absorción de las metáforas corporales a manos de las ciencias sociales, las cuales adoptan la performance y lo performativo como ámbitos normativos, más que en sus aspectos liberadores o subversivos? Piénsese que los conceptos de performance y performatividad dominan el discurso crítico, no sólo en los estudios culturales, sino también en los negocios, la economía y la tecnología. En países angloparlantes es frecuente usar la palabra performance para referirse tanto a normas de instrucción de un aparato tecnológico, como al rendimiento y eficacia de un trabajador. En este sentido, McKenzie vaticina que “la performance será en los siglos XX y XXI lo que la disciplina fue en los siglos XVIII y XIX, esto es, una formación del poder y el saber onto-histórica”.
Ahora bien, es importante señalar que performance y performatividad no son lo mismo. La performance es un hacer o re-hacer que, además, implica una auto-conciencia sobre ese hacer y rehacer, por parte tanto de los performers como de los espectadores. A diferencia de la performatividad, que disimula las huellas de las construcciones repetitivas y, por tanto, conlleva regulación y constricción, “la performance puede servir para revelar y contestar la operación normativa de la performatividad en el terreno de lo social”, según señala Geraldine Harris. La revelación de la operación normativa de la performatividad se ha visto, por ejemplo, en las performances de artistas feministas de los años ‘70 (Marta Rosler, Faith Wilding) que exhibían cómo la identidad de género es una construcción que nace de una serie de actos repetitivos y regulados.

Propongo aquí una práctica de disidentificación que opere desde la periferia a manos de las identidades disidentes, mediante estrategias de invisibilidad activa, o de visibilidad siempre en continua sospecha. De esa manera, se evitará que esas estrategias sean nuevamente fetichizadas y absorbidas por los discursos normativos que convierten la diferencia en género estilístico, como se constata en el actual boom de exposiciones, a cargo de curadores, sobre arte latinoamericano y sexualidades minoritarias, entre otras temáticas. Shannon Jackson advierte sagazmente que “usar la visibilidad para rectificar la invisibilidad a menudo falla” y señala que la invisibilidad no es sólo un mecanismo de ocultación social de la marginalidad racial, sexual, de clase, de edad, sino también un mecanismo de invisibilidad del privilegio racial, (hetero)sexual, patriarcal, social.
Las aportaciones hasta aquí desplegadas conducen, en el campo de las artes, hacia una revisión de las políticas estéticas acerca de la eficacia de las prácticas artísticas, como es el caso de la performance, en tanto campo de acción y representación, pero sobre todo, en tanto práctica encarnada, en la que lo teatral y lo político están íntimamente ligados. Estas aportaciones no sólo proponen una mera interpretación textual como forma de resistencia al poder, sino la idea de que nuestros cuerpos y subjetividades encarnadas son los verdaderos espacios de resistencia al poder. Una “lectura resistente” nunca podrá equivaler a una protesta pública o a una práctica de activismo político. De ahí, la importancia de generar prácticas políticas de corporización que reten y negocien con las representaciones dogmáticas, a partir de nuestros propios cuerpos, y generando “micropolíticas del cuerpo”, como quiere Félix Guattari. Ello constituye una resistencia discursiva y a la vez encarnada, que nos implica no sólo como productores, sino también como receptores activos. Así, nos convertiremos en co-creadores de los significados y experiencias de los acontecimientos, en un em.poder.amiento a través de la apropiación y transformación de las prácticas culturales.

Escenarios y acciones para una teoría de la performance (Judit Vidiella)

Escenarios y acciones para una teoría de la performance

por Judit Vidiella


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¿Qué puede aportar el estudio de la performance a la Educación Artística? ¿Qué son los Estudios de Performance y cuál es su objeto de estudio? ¿Cuál es la relevancia de los Estudios de Performance en relación con la Historia del Arte, la Cultura Visual, el Teatro, la Filología, la Filosofía, la Antropología y/o la Pedagogía? ¿Qué actitudes adoptan los dramaturgos, antropólogos, artistas, educadores respecto a los Estudios de Performance? Y ¿cuál es la relación entre el estudio del teatro y el estudio de la performance y la performatividad?


CARTOGRAFIA PARA UNA PEDAGOGIA DE CONTACTO   En los últimos cuarenta años la metáfora de la teatralidad se ha ido desplazando del territorio de las artes hacia diversas áreas de conocimiento en las ciencias sociales: Sociología, Antropología, Lingüística, Filosofía… Esta re-territorialización de la performance ha llevado a una revalorización del estatus político del teatro, en una coyuntura en la que ambos términos se han visto redefi nidos uno en relación al otro. Su carácter de «construcción repetida» la ha llevado muchas veces a una posición marginal, especialmente por el prejuicio anti-teatral que ha dominado durante bastante tiempo el panorama de las ciencias sociales1. Pero experiencias como la acción directa, las estéticas políticas y las prácticas de corporización [feministas] han complicado las divisiones entre espectáculo-realidad, así como los límites entre arte, vida, política y fi cción. Y es que las performances son también actos vitales de transferencia y transmisión de saberes sociales, de memoria cultural y sentido de identidad, etc. que se perpetúan a través de acciones reiteradas, lo que se ha venido en llamar «performances culturales»2, «performances sociales»3 y «dramas sociales»4. Desde esta óptica, la performance se constituye simultáneamente como práctica y como metodología interpretativa, lo que permite analizar la mayoría de sucesos y conductas diarias como performances. Dwight Conquergood5 defi nirá las posibilidades y características de la práctica de la performance mediante un juego de aliteraciones: las «i»s como imaginación, investigación, intervención. Las «a»s como artisticidad, análisis, activismo. Y las «c»es como creatividad, crítica, ciudadanía. Las múltiples derivas del término, casi en un ejercicio fi lológico de «traducciones» disciplinares, hacen de la performance una práctica con una historia llena de transferencias extrañas que algunos han criticado por la imprecisión en las fronteras disciplinares. Importada al contexto español, se ha referido básicamente al arte performance o arte acción, lo que corresponde a una ínfi ma parte de lo que en realidad comprende el campo de los Estudios de Performance. Además, a esta breve cartografía del término, hay que añadirle un concepto «bastardo»: la «performatividad», que ha transformado radicalmente tanto la aproximación a las prácticas artísticas de la performance en el arte contemporáneo como la conceptualización de la confi guración de subjetividades en la vida diaria, o las políticas y estéticas de experimentación por parte de colectivos minoritarios [queer]. Las revisiones de las aportaciones de John Austin por parte de fi lósofos como Jacques Derrida y Judith Butler han eclipsado otras localizaciones menores del término «performatividad», como las de Lyotard y Marcuse, que la defi nieron como el mecanismo de operatividad y funcionamiento en la era postmoderna —caracterizada por la relación poder – conocimiento— donde la educación y la optimización de datos, conocimiento e información, se legitiman entre sí mediante una serie de repeticiones sujetas a parámetros de efi cacia productiva (económica, simbólica, política, etc.). Esta conquista territorial de las aportaciones lingüísticas, que defi nen lo performativo más como una cualidad del discurso que de la performance, ha hecho difícil reclamar de nuevo el uso de lo performativo en el terreno de la performance. Para ello, algunos autores, como Diane Taylor, proponen recurrir a la forma adjetivada «lo performático», que atiende tanto la dimensión discursiva como la corporizada. Y es que, acostumbrados a las conexiones potenciales entre teoría y activismo, para muchos performers, este avance lingüístico acarreó cierta parálisis política, principalmente porque no quedaban claras las distinciones entre performance y performatividad. […] La performance se va a convertir en una de las palabras clave del s. XXI, no sólo vinculada al campo del arte experimental, sino también al análisis de la funcionalidad en los sistemas tecnológicos y económicos capitalistas; a las formaciones lingüísticas; a la regulación de la fuerza de trabajo, y a las repeticiones reguladoras de género, raza y sexualidad… En una especie de predicción futurista, Jon McKenzie vaticinó que «la performance será en el siglo XX y XXI lo que fue la disciplina para el s. XVIII y XIX, esto es una formación onto-histórica del poder y el saber»6. Con ello, señaló tres paradigmas de investigación desde los que construir una teoría general de la performance para comprender su vinculación con la educación, la tecnología y el trabajo en las sociedades contemporáneas postfordistas. Estos tres sistemas se constituyen mediante procesos performativos de repetición y optimización de datos, de rendimiento, de efi cacia cultural, económica, política, etc.: 1. Performance Management: la performance organizativa, de gestión y dirección de multinacionales, cargos de administración y gestión de empresa… 2. Techno-Performance: estudia la operatividad de los dispositivos tecnológicos en la vida cotidiana —el testing—, las telecomunicaciones y el desarrollo de tecnología militar y gubernamental… 3. Estudios de Performance: analiza la performance cultural -rituales, prácticas sociales, artísticas y actos performativos- que confi guran nuestra identidad en relación a una serie de regulaciones corporales. McKenzie encuentra similitudes en sus respectivos sistemas de operatividad regidos según términos de efi cacia, efi ciencia y efectividad. Respecto al sistema organizativo-productivo: efi ciencia en la organización en términos de economía burocrática. En el sistema tecnológico: efectividad en la ejecución técnica. Y en el caso que nos ocupa —producción de capital cultural y performances culturales— efi cacia en términos de justicia social y política, además de efi cacia en Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 110 la ejecución artística de la performance, y en la transformación de la audiencia. Y es que el paradigma cultural ha vivido en una fantasía de transgresión permanente respecto a los otros dos sistemas, más regulados por relaciones institucionales y económicas. Si, según Lyotard, la performatividad es la condición postmoderna, McKenzie atribuye el olvido de este rasgo normativo en los Estudios de Performance a la propia condición paradigmática del campo, es decir, a la maquinaria de estos estudios «programados» para generar un tipo de narrativa que no encaja con esta visión más normativa de la performance. Esta omisión ha sido importante por parte de una generación de teóricos y artistas que quizás hayan sido demasiado optimistas a la hora de teorizar exclusivamente la parte resistente y subversiva de la performance. La repetición de estos rasgos disidentes ha ensombrecido otras genealogías, localizaciones, discursos y prácticas de la performance que también podrían formar parte de la constitución del campo. Así, el lenguaje de la subversión acompañará y coexistirá de forma complicada con el lenguaje de la institucionalización académica, que ha convertido la seguridad transgresora y efi caz de la performance en una «norma liminal». La pedagogía de la performance debería permitir analizar críticamente las dinámicas sociales a través de las cuales nos constituimos mediante lo que podríamos llamar «actos indocentes», «pedagogías de contacto»7, o «estéticas y políticas de experimentación», que ven en la performance un componente reproductivo-normativo y a la vez un potencial refl exivo, para deconstruir las representaciones y prácticas hegemónicas. […] Tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido, el performance art se desarrolló de forma más extensa en el campo de las artes visuales en comparación con las artes de la interpretación. Quizás esta línea genealógica ayude a comprender por qué históricamente los y las artistas de la performance han querido distinguir lo que hacen de las artes escénicas tradicionales en un contexto imbuido por cierto prejuicio anti-teatral, que sospechaba de las formas culturales y las prácticas metodológicas que pudieran tener cualquier fi liación con el «espectáculo», el «simulacro», la «mascarada»… Lo paradójico de esta posición disidente es que precisamente en el momento de mayor efervescencia del performance art, las artes visuales de vanguardia construyeron su identidad también en contraposición con lo teatral y lo performático, especialmente a raíz del artículo «Arte y Objetualidad» (1967) del crítico de arte Michael Fried, que caracterizó el giro del modernismo al postmodernismo en las artes visuales como «teatral», en una clara adjetivación despectiva. Esta tendencia de las «nuevas» formaciones disciplinares a desautorizar su relación y fi liación respecto a formaciones «previas» acaba homogeneizando líneas genealógicas y «tradiciones» de las que se supone rompe los lazos, muchas veces como una estrategia para afi anzar el «propio» campo. Aún así, ha habido artistas y teóricos que se han interesado por recuperar genealogías menores con el fi n de abrir nuevas posibilidades de hibridación en la performance y la teatralidad, explorando conexiones impredecibles. Su esfuerzo se ha centrado en la visibilización de la condición excéntrica que tanto las artes escénicas como la performance han tenido dentro de las áreas de investigación en humanidades y, en menor medida también, en el panorama de producción cultural y formación artística. […] Una de las peculiaridades del performance art es su carácter procesual y efímero. Al convivir con la pérdida y la desaparición —de los cuerpos, los textos, las acciones—, el momento y la experiencia generada adquieren más fuerza que el registro. Esta particularidad de la performance la ha dotado de un reconocimiento de resistencia respecto a los regímenes capitalistas de acumulación material, aunque es ingenuo pensar que no participa en contextos de circulación de capital [cultural] y fi jación de signifi cados y representaciones. Diversos teóricos (Antonio Prieto, Jane Blocker, Peggy Phelan…) y artistas (Johannes Birringer…), se van a interesar por las complicadas conexiones entre performance, repetición, registro y representación, por ejemplo en el desplazamiento que se genera en el registro de la performance, al descentrar la presencia aurática de los cuerpos de las y los performers, así como la experiencia única en la presencia-testimonio de las y los espectadores respecto a la acción que sucede en ese mismo momento. De este modo, la importancia de la acción no reside únicamente en la simultaneidad y presencia de los cuerpos presentes, sino también en el carácter histórico y potencial para otros sujetos (póstumos) que puedan generar otro tipo de encuentros espectatoriales con este material. Es lo que se ha denominado «performance prostética»8 o «escritura performativa»9, según la cual la práctica de escritura de la performance no tiene la fi nalidad única de preservar, fi jar y describir algo, sino precisamente de producirlo de nuevo. Como consecuencia, el acto de escritura tiende también hacia la desaparición o hacia la producción de otro tipo de acontecimientos, en lugar de una representación de la representación. […] Los Estudios de Performance tienen el compromiso de estudiar la construcción social de las relaciones que se erigen alrededor de los sistemas de creencia ideológicos que nos constituyen, y que organizan nuestra experiencia a través de representaciones, prácticas y regulaciones culturales. Y no lo hacen únicamente desde la práctica artística. Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 112 La estrecha relación entre performance y cultura visual se remonta en el contexto educativo de la Educación de las Artes Visuales, cuando el primer Departamento de Teatro americano apareció en la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas Carnegie Mellon’s Schools of Fine and Applied Arts en 1914. Unos años más tarde, cuando la performance se erigió en una herramienta provocativa para la innovación artística en los años 60 y 70, las escuelas de arte vieron necesario replantear sus programas de estudio y metodologías pedagógicas con el fi n de incorporar la performance en sus currículos de arte. De hecho, Los Estudios de Performance, al igual que los Estudios de Cultura Visual, emergen en un mismo período caracterizado por la revisión de las disciplinas académicas tradicionales10, así como de las «guerras culturales» que tuvieron lugar en esos momentos de contestación profesional y social. Defi nidos como «anti-disciplina», «interdisciplina», «post – disciplina» e incluso «indisciplina», los Estudios de Performance se fueron consolidando a partir de los años 80. Paulatinamente, esta «indisciplina» se ha ido extendiendo territorialmente, especialmente en los Estados Unidos, pero también en otros países como Australia, Inglaterra, Escocia, Francia, México y Brasil entre otros. En el contexto español, no existe un campo de estudios defi nido como tal desde el que performers y teóricos puedan reconocer explícitamente su fi liación, aunque sin duda se podría rastrear una genealogía emergente desde la que constituir un mapa de prácticas locales. En la formación de los Estudios de Cultura Visual sucedió un proceso de hibridación similar. La publicación del cuestionario en la revista October en 1996 desató acalorados debates sobre la necesidad de incorporar cambios curriculares. Algunas de las críticas apuntaban que la Cultura Visual se erigía según el modelo de la Antropología (crítica vertida también a los Estudios de Performance por el interés en el ritual y las metodologías etnográfi cas), lo que la alejaba de la relación con la Historia del Arte. También alertaban del peligro de producir sujetos para un mercado globalizado, no sólo en lo referente a un mercado de conocimientos, sino también al fomento de los objetos de estudio vinculados a un mercado de productos y mercancías de consumo (anuncios, películas…). […] Las hibridaciones en el panorama intelectual y artístico de los años 70 y 80 giraron alrededor de tres ejes o «giros culturales» que no siempre convivieron felizmente, lo que explicaría las ansiedades en un contexto cambiante de luchas académicas: 1. Aquellos que acentuaban la importancia del lenguaje opuesto a la percepción («giro lingüístico»), y que enfatizaban la textualización Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 114 de la cultura, produciendo un cambio de énfasis de la literatura a la cultura popular, la comunicación, las prácticas de creación de signifi cado, la circulación de discursos, la constitución narrativa de la subjetividad, los actos de habla y de escritura, etc. En el caso específi co de los Estudios Culturales, se apostó por el estudio comprometido de la alfabetización de las clases populares y el interés por las prácticas de recepción, consumo y construcción de signifi cado. 2. Aquellos que focalizaban las implicaciones políticas de ciertas prácticas visuales («giro visual»), y que se centraron en el estudio de las imágenes en relación a la circulación y el poder de mediación de las representaciones, la incorporación del placer en los modos de ver y las prácticas de espectatoriedad en el «consumo» de lo visual, la formación de la identidad, etc. Del mismo modo en que hubo en los Estudios Culturales un desplazamiento en relación a la Literatura, en los Estudios de Cultura Visual se subrayará la necesidad de una separación respecto a la Historia del Arte, condenada muchas veces injustamente de elitista al obviar las aportaciones hechas desde otros enclaves menores, como la Historia del Arte Feminista o Postcolonial. 3. Los que enfatizaban el rol olvidado del cuerpo («giro teatral»), que pondría en escena la importancia de las prácticas de corporización y el uso de conceptos «teatrales» para comprender las actuales formas de confi guración identitaria. En los Estudios de Performance, los puntos de fuerza se distribuirían más hacia la discusión sobre la encarnación del discurso, la re-presentación, la identidad y el cuerpo, el análisis de las estrategias a través de las cuales opera el poder, la búsqueda de tácticas de resistencia y políticas de experimentación, el abandono paulatino del teatro y la reivindicación de la performance y la etnografía como una práctica política, etc. […] La emergencia de los Estudios de Performance coincide con el auge de las narrativas personales a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando en los Estados Unidos se produce un incremento de la escritura de memorias y auto-biografías11 que, junto con los nuevos movimientos identitarios organizados alrededor de los derechos civiles, generaron un interés por dar voz a la experiencia de los sujetos a través de narrativas como el etnodrama, la biografía dramatizada, el storytelling, etc. Estas narrativas, algunas veces materializadas en performances (principalmente por las artistas feministas), van a poner en primer plano la cuestión de la formación de la subjetividad en relación al género, la sexualidad, la edad, la raza, el trauma, las culturas de la enfermedad, la discapacidad, etc. Pero no será hasta el período posterior a 1960 que la performatividad devendrá el modelo dominante para comprender la articulación del sujeto y la identidad en la contemporaneidad. La crítica de la performance feminista ha sido fundamental en la contribución al debate y crecimiento de la práctica de la performance y de las teorías sobre la constitución de la subjetividad. La recuperación del panorama artístico de los años 60 y 70 desde esta mirada, ha puesto de relieve no sólo la recuperación del papel de las mujeres artistas en un momento en el que su presencia pública era todavía muy minoritaria en las instituciones de arte (escuelas, galerías, museos, crítica, historiografía, etc.), sino también por sus aportaciones signifi cativas en la experimentación de otro tipo de prácticas artísticas, en las que las acciones performáticas tuvieron un papel clave en la reivindicación de las políticas del cuerpo. En algunas instituciones, la adopción de la perspectiva de los Estudios de Performance fue de la mano de una revisión curricular feminista. Uno de los ejemplos más signifi cativos fue la experiencia educativa de Judy Chicago en los años 70, a la que Beatriz Preciado dedicó un espacio en el número 54 de esta revista, por lo que no me voy a extender aquí. ¿Qué tienen exactamente que ver todas estas genealogías entre sí? ¿Puede un estudiante enfrentarse al desarrollo de su práctica artística al tiempo que profundiza sobre aproximaciones tan diversas? ¿Cómo se refl eja todo esto en las estrategias pedagógicas de los Estudios de Performance? ¿Cuál es realmente la capacidad transformativa de los Estudios de Performance a la hora de ajustarse a las necesidades y circunstancias concretas?


Notas 1 Por su asociación con el artifi cio, la representación, la mímesis y la inmediatez con la audiencia… aunque recientemente el «giro teatral» en las ciencias sociales ha revalorizado conceptos que han acabado formando parte de las teorías postestructuralistas, postcoloniales y feministas-queer, como la mascarada, el mimetismo, la performatividad, lo drag. 2 Ocasiones a través de las cuales nos refl ejamos y defi nimos como cultura o sociedad, «dramatizando» nuestras historias y mitos colectivos, al tiempo que nos presentamos mediante otras alternativas con oportunidades para el cambio, como son las fi estas religiosas, los ritos… 3 Interacciones ordinarias del día a día de los individuos, así como las consecuencias de éstas. En la mayoría de estas interacciones, no somos del todo conscientes que están culturalmente reguladas. El sociólogo Erving Goffman fue uno de los teóricos más destacados en usar el modelo dramatúrgico aplicado a la realidad social. 4 El antropólogo Victor Turner trató de aportar un modelo que permitiera analizar la organización de los ritos de paso para entender las rupturas en la unidad social, personal, psíquica y cultural de los individuos y sociedades. La fase más «apreciada» para los teóricos de la performance ha sido la «liminal», al proporcionarles un modelo que permitía teorizar los modos en los que el teatro y otro tipo de prácticas artísticas podían transformar a los individuos y a la sociedad. 5 Madison Soyini, Hamera Judith (2006: xii) (Ed.) The Sage Handbook of Performance Studies. London: Sage Publications. 6 McKenzie Jon (2001:18) Perform or Else. From Discipline to Performance. London and New York: Routledge. 7 En otro «acontecimiento» de escritura me referí a estos conceptos, ver Yhttp://aulabierta.info/node/785 8 Cheng Meiling (2002) In Other Los Angeleses: Multicentric Performance Art. Los Angeles: University of California Press. 9 Ver Pollock Della (1998) «Performing Writing», en Phelan Peggy, Lane Jill (Ed.) (1998) The Ends of Performance. New York and London: New York University Press; Allsop Ric (1999) «Performance Writing», en Auslander Philip (Ed.) (2003) Performance. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Vol. II. London and New York: Routledge. 10 Estos debates disciplinares estuvieron inicialmente liderados por dos universidades, la Universidad de Nueva York (NYU) y La Universidad Northwestern de Chicago (NWU). 11 Ver Denzin Norman (2003) Performance Ethnography: Critical Pedagogy and the Politics of Culture. London: Sage Publications.

El sujeto del rendimiento

Hipermediaciones

Podemos decirlo sin temores: Byung-Chul Han es el filósofo de moda. Nacido en 1959 en Corea del Sur, este pensador ha desarrollado toda su carrera académica en Alemania en diálogo permanente con un amplio abanico de intelectuales, desde Heidegger hasta MarxFoucault, Baudrillard y Benjamin. Gracias a un estilo simple -que se expresa en libros más bien breves y de fácil lectura- Byung-Chul Han se ha convertido en un referente para pensar las transformaciones sociales y políticas que atraviesan las sociedades contemporáneas. A continuación algunos apuntes que extraje después de leer sus cinco volúmenes hasta ahora publicados en castellano. Como se podrá ver, hay mucho “food for thought” en sus páginas y unas cuantas polémicas para seguir conversando.

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/EROS ARRASADO/ SESIÓN #05

SEISÓN #05

PLANOS DE COMPOSICIÓN
¿Como poner en relación/diálogo los diferentes planos de composición?

  1. MÚSICA(TIEMPO)-MOVIMIENTO__ Notas para una crónica.
    De una sujección a una desujección / y al revés. (sincrónico a asincrónica)
    Adicción y sustracción de la música para crear escalar, vacíos, suspensiones, bucles.
    Idea de repetición y transmisión constante. Lo que da la música se reproduce en el cuerpo. La música produce el movimiento. El movimiento continua la música. El movimiento a su vez produce la música. Romper un poco la lógica jerárquica con la dramaturgia. Suspensiones de la música.
    Abandonos y desapariciones de la música.
  2. ESPACIO-MOVIMIENTO_ Notas para una conquista.
    Conquista progresiva del espacio:
    De una posición estática a una dinámica/errática.
    De un nivel a múltiples niveles.
    De la frontalidad a la errancia.
    Del suelo a los límites (paredes y demás).
    Distorsión/disolución progresiva de la lógica del espacio.
    Distorsión gravitatoria (por medio del cuerpo):
    Cambios de niveles constantes y peso.
    Salidas y entradas del marco.
    De un espacio sólido a un espacio fluido.
  3. CUERPO-MOVIMIENTO_ Notas para una desaparición.
    De un movimiento fragmentado/disociado a un movimiento continuo.
    De un cuerpo distanciado a un movimiento implicado.
    De un cuerpo fragmentado/sintético a un cuerpo “orgánico”.
    De un cuerpo objeto, a un cuerpo subjetivado, a un cuerpo cualsea (cosa).
  4. ILUMINACIÓN (TIEMPO_ESPACIO_CUERPO).
    4.1. ILUMINACIÓN-TIEMPO
    Identificación visual. Metáfora visual del tiempo (ritmo).
    Vaciados ópticos. Crea tiempos para el descanso de la percepción.
    4.2. ILUMINACIÓN-ESPACIO
    Intermitencia: rupturas visuales del espacio.
    Cambios de percepción del espacio (en relación a sus fuentes de gravedad)

4.3. ILUMINACIÓN-CUERPO
De la identificación a la desidentificación del cuerpo:
De mas a menos intensidad.(Ocultación progresiva_penumbra)
De menos a mas.


TENTATIVA DRAMATÚRGICA DE LA PIEZA

ENTRADA PÚBLICO
PRINCIPIO IN MEDIA RES_ LATENCIA
Un movimiento latente (iluminación, ritmo)
POST /DESPUÉS /PAISAJE APOCALÍPTICO.
El cuerpo y los materiales arrojados.
PRÓLOGO_¿?
LA PALABRA
Formato micro o formato proyecciones_ lógica subterránea.

LA ESCENA COMO DOCUMENTO, COMO RESTO.
El cuerpo pasa por varias posiciones hasta la de inicio
Efecto de rebobinado.
Luz intermitente.
EL DISCURSO DEL CUERPO

4.1. Fase Disociación_ Recta (Cuerpo sintético)
De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
Desplazamiento.
Reiteración: Emerge un sentido patológico. Enquistado de ese movimiento. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
INTEGRAR(lo que pasa), INTERROGAR Y DESPLAZAR.

Darle volumen a la primera fase: Disociación_recta. ¿Cómo poner el material en el espacio? Funciona mejor cuando el movimiento es mas complejo y marca varias direcciones. Evitar que Andreu trabaje sólo en un plano: eso le lleva a patrones conocidos. ¿Cómo salirse de lo conocido? ¿Cómo conquistar el espacio? Implementar algunas de estas herramientas:
Marcar diferentes líneas en el espacio. (Recuperar ese trabajo)
Direcciones en conflicto: varias direcciones y planos a la vez. MULTI-DIRECCIÓN.
Sentido en conflicto: Sobre una misma dirección explorar los dos sentidos simultáneamente. CONFLICTO
Cuidar la progresión: escalas, niveles de altura, diagonales..
Desplazar un gesto_desmontando el cuerpo (SOLTAR). RE-SIGNIFICACIONES
Desplazar un gesto_ cambiándolo de plano y espacio. ( diagonal, horizontal, escorzo, etc)
Trabajar sin música. Tal vez eso le puede ayudar a descubrir nuevas herramientas.
Trabajar el tempo y el contra-tempo.
INSISTIR EN LA REPETICIÓN Y LA PATOLOGÍA ( Que la segunda fase, aclarar la secuencia de repetitiva y llevarla al máximo).
Funciona más cuando el movimiento-gesto es más repetitivo.
Limpiar la REPETICIÓN en la estructura.

4.2 Fase transitoria: De la disociación a la asociación. (Con algún movimiento patológico)
Implicarse_ Dejarse afectar físicamente.
Implicarse_ Identificar eso que me mueve: emergencia de imágenes.
Desplazar soltando eso que me mueve.
DEJAR, VIBRAR, DEJARSE AFECTAR: EMPEZAR A RESPIRAR EL MOVIMIENTO A JADEARLO. (LA MOSCA)

Discutible. Tal vez podemos ir directamente a la tercera fase.
¿Qué mundos convocar? En lugar de un cuerpo que afecta, se trata de buscar un cuerpo afectado. Pero esa afectación sigue viniendo de lo exterior. ¿Habría alguna manera de interiorizar ese conflicto? Por ejemplo la mosca. trabajar con la idea de exorcismo… Lo extraño está dentro…
LA IDEA DE EXPULSAR ALGO:
LA IDEA DE ESTAR POSEÍDO:
EL PRINCIPIO DE SEPARAR LAS COSAS: EL PROPIO CUERPO.*herramienta conflicto. CONTRACCIÓN DILATACIÓN. SOLTAR.
A NIVEL DE DRAMATURGIA: ROMPER AQUÍ LA RELACIÓN CON LA MÚSICA. PELEARSE CON LA MÚSICA. CONTRA_RITMO, SIN_RITMO.
TAL VEZ TRABAJAR CON EL DESMONTAJE (ABANDONO, PESO).
JUGAR CON LOS NIVELES, EL DESPLAZAMIENTO… LA IDEA ES QUE YA ESTAMOS ATRAPADOS EN UN MOVIMIENTO DEL QUE NO PODEMOS SALIR. // CAMPO DE FIGURAS: RESISTENCIA, ABANDONO, ETC.

4.3. Fase Asociación (Cuerpo orgánico)__ LA CAÍDA.
Dejar de ser sujeto_ pasar a se cosa. ¿Cómo desaparecer como sujeto? Desujetarse.
Entra la curva_ La idea de movimiento continuo: FLUIDEZ. (mover el peso como si tuviéramos una pelota dentro).
NIVELES. PÉRDIDA GRAVITATORIA. ONDULACIÓN. SIN BRAZOS. ABANDONO.
CONTRACCIÓN DILATACIÓN.
IDENTIFICACIÓN CON LA COSA.
ENTRA FATHER/CLÁSICA. LA COSA SE ALEJA.

DESMONTAJE PROGRESIVO DEL CUERPO:
CAMBIO DE NIVELES CONSTANTES: NIVEL INTERMEDIO, NIVEL HORIZONTAL Y VERTICALES RÁPIDOS. CAÍDA, PÉRDIDA DE GRAVEDAD, PERDERSE CON LA GRAVEDAD. SUBIR BAJAR_ CAMPO DE FIGURAS RESISTENTES +MOVERSE DESDE EL EXTERIOR (PARADAS). ESCOMO SI LA SALA FUERA UN DADO. [IDEA DE ESTAR ATRAPADO]
JUEGO CON LAS PAREDES Y EL ESPASMO:
BUSCAR LA IDENTIFICACIÓN CON LAS COSAS Y EL ESPACIO.
ABANDONAR LA CABEZA “VIGILANTE”, HAY UNA PÉRDIDA DE CONTROL.
VER QUE PASA CON LAS SALIDAS RÁPIDAS POR LOS LATERALES, EL ESPACIO PIERDE CONSISTENCIA, GRAVEDAD. TE CAES A UN LADO Y A OTRO.

Propagar la anarquía, vivir el comunismo (Comité invisible)

 Publicado orginalmente en El estado mental.

Propagar la anarquía, vivir el comunismo

Es muy poco común que un grupo anónimo se lea y se traduzca tanto como a un filósofo célebre. Pero es lo que ocurre con Tiqqun, un colectivo que publicó únicamente dos números de una revista entre 1999 y 2001, y que sin embargo es hoy una referencia de primer orden para todo aquel interesado en reinventar a la vez una filosofía de combate y una acción política de transformación adecuada al presente. Su nombre se cita como uno más entre otros: Butler, Žižek, Rancière, Badiou, Tiqqun…

A través de la combinación entre una lectura singular de algunos autores como Foucault, Heidegger o Agamben, leídos desde las exigencias de las luchas actuales, y desarrollos teóricos propios, Tiqqun dibuja una serie de figuras conceptuales que se proponen como un mapa muy sugestivo y estimulante de la dominación y de aquello que la desafía: Bloom, Jovencita, Partido Imaginario, etc.

El estallido del grupo Tiqqun en 2001 –del que no se sabe prácticamente nada– libera varias esquirlas, una de las cuales se asienta en un pueblecito francés: es la llamada “comuna de Tarnac”. Desde ahí surgen textos como Llamamiento (2003, anónimo) o La insurrección que viene (2007, firmado por el Comité Invisible), que se inscriben muy claramente en el marco teórico de Tiqqun, aunque quizá en una versión menos filosófica y más directa, más militante, más decididamente política.

En noviembre de 2008, la policía antiterrorista francesa detiene a 20 personas en Tarnac y alrededores. Hasta diez personas han sido acusadas hasta ahora de “asociación criminal con objetivo terrorista” en conexión con unos sabotajes que se dieron en las líneas de ferrocarril francesas. Apenas se han presentado pruebas contra los acusados, a los que se les imputa la escritura del texto La insurrección que viene (!) y sus vínculos con lo que el gobierno y los media han llamado “el movimiento anarco-autónomo”. Un montaje con todas las de la ley.

Este episodio policial-judicial, aún sin resolver, ha puesto el foco mediático sobre la experiencia de Tiqqun y de la comuna de Tarnac, amplificando y multiplicando al mismo tiempo el interés y la atención pública sobre su pensamiento y propuesta política.

Después de publicar La insurrección que viene, que fue un paradójico bestseller subversivo traducido a varias lenguas, el Comité Invisible acaba de publicar su último libro, A nos amis, donde apuestan por replantear abiertamente la cuestión revolucionaria, es decir, el problema de la transformación radical (de raíz) de lo existente, pero por fuera de los esquemas del comunismo autoritario que condujeron a los desastres del siglo XX.

Lo que puedes leer ahora es la transcripción traducida de una conferencia en inglés que “los acusados de Tarnac” dieron en la universidad New School de Nueva York en mayo de 2011, en el marco del encuentro “El giro anarquista” organizado por Simon Critchley. Desde luego el formato conferencia es muy poco habitual para quienes han escrito o actuado bajo los nombres de Tiqqun o Comité Invisible, de hecho tal vez sea la primera que se les conoce. El audio de la grabación puede encontrarse aquí.

Guerra civil y hostilidad

Hay una confrontación que subyace en este mundo. No es necesario estar hoy en Misrata para percibirla. Las calles de Nueva York, por ejemplo, revelan hasta qué punto esta confrontación se ha ido refinando, pues aquí nos encontramos con todos los sofisticados dispositivos que se necesitan para contener aquello que es siempre amenazador. Aquí está la violencia muda que aplasta todo aquello que todavía vive bajo los bloques de hormigón y las sonrisas falsas. Cuando hablamos de “dispositivos” no apuntamos únicamente al New York Police Department (NYPD) y al Federal Bureau of Investigation (FBI), a las cámaras de seguridad y los escáneres corporales, a las armas y las denuncias policiales, a las cerraduras antirrobo y los teléfonos móviles. Más bien, en el diseño de una ciudad como Nueva York, pináculo de la pequeña burguesía hipster y orgánica, nos estamos refiriendo a todo aquello que captura intensidades y vitalidades para masticarlas, digerirlas y cagar valor. Si el capitalismo triunfa día tras día no es sólo porque aplasta, explota o reprime, sino también porque es deseable. Esto es algo que debe tenerse en cuenta a la hora de construir un movimiento revolucionario.

Hay una guerra civil en curso, una guerra que es permanente y global. Dos cosas nos impiden entenderla e incluso percibirla. En primer lugar, el hecho de que la negación de la confrontación es parte integrante de la confrontación misma. En segundo lugar, el significado de esta guerra no ha sido comprendido, a pesar de tanto especialista en geopolítica. Todo lo que se dice sobre la forma asimétrica de las llamadas “nuevas guerras” sólo añade más confusión. La guerra en marcha, la guerra de la que hablamos, no tiene la magnificencia napoleónica de las guerras regulares entre dos grandes ejércitos de hombres, o entre dos clases antagónicas. Porque si hay una asimetría en la confrontación, ésta se da menos entre las fuerzas presentes que en la definición misma de la guerra.

Esta es la razón por la que no podemos hablar de guerra social. Pues si la guerra social es una guerra que se libra contra nosotros, no puede describir de forma simétrica la guerra que nosotros libramos por nuestra parte, y viceversa. Tenemos que volver a pensar las palabras, con el fin de forjar nuevos conceptos como armas.

Llamamos hostilidad a aquello que gobierna, casi en su totalidad, las relaciones entre los seres: relaciones que son puro extrañamiento, pura incompatibilidad entre los cuerpos. Puede tomar la forma de la benevolencia o de la malevolencia, pero es siempre una distancia. “Te golpeo porque yo soy policía y tú una mierda”. “Te invito a un restaurante porque te quiero follar”. “Te dejo con la cuenta porque no sé cómo decirte lo mucho que te odio”. “No dejo de sonreír”. Creo que veis lo que queremos decir cuando hablamos de hostilidad, ¿verdad?

Con respecto a la esfera de la hostilidad, tenemos que actuar con la misma ausencia de relación que ella lleva en su seno: para ir reduciendo su ámbito, apuntar bien y aniquilarla [reducir a la nada]. El imperio, por decirlo de otra forma, no es un sujeto que esté frente a mí; el imperio es un medio, un entorno que me es hostil. La cuestión no es –no puede ser– vencerlo, sino sólo aniquilarlo.

Todo aquello que aprendemos a conocer singularmente escapa de la esfera de la no-relación. Todo lo que da lugar a la circulación de los afectos se sustrae de la esfera de la hostilidad. De eso se trata cuando hablamos de amistad. De eso se trata cuando hablamos de enemistad. Por eso no intentamos aplastar a los enemigos, sino de confrontarles. “El enemigo es nuestro propio problema, tomando forma”, dijo un horrible jurista.

Lo que está en juego en el enfrentamiento con el enemigo no es nunca su existencia, sino su potencia. No todos los medios son igualmente útiles en el enfrentamiento entre dos posiciones políticas. Por decirlo de otra manera, un enemigo político debe ser superado, no vencido. Distinguir el ámbito de la hostilidad del de la amistad y la enemistad nos lleva a una cierta ética de la guerra.

Contra el anarquismo

Para el anarquista, la paradoja de la situación histórica actual se podría formular así: todo nos ha dado la razón y en ninguna parte hemos logrado intervenir de forma decisiva. Lo que significa que el obstáculo no proviene de la situación o de la represión, sino del interior mismo de la posición anarquista. Desde hace más de un siglo, la figura del anarquista indica el punto más extremo de la civilización occidental. El anarquista es el punto en el que la afirmación más radical de todas las ficciones occidentales –el individuo, la libertad, el libre albedrío, la justicia, la muerte de Dios– coincide con la negación más declamatoria. El anarquista es una negación occidental de Occidente.

Con razón, Reiner Schürmann caracterizó nuestro tiempo de profundamente anárquico, como una época en la que todos los principios de la unificación de los fenómenos se han derrumbado. La anarquía describe el momento histórico que vivimos. A partir de ahí, autoproclamarse anarquista es no decir nada, aunque cuando se haga contra el orden dominante, como es el caso de Grecia, por ejemplo, podría ser una posición o una forma de exponer a todo el mundo la ruptura y el malestar en la civilización.

Todo el parloteo agotador de una cierta literatura anarquista puede reducirse a esto: cómo afirmar violentamente que existimos sin afirmar contenido ético individual alguno. Aquellos que dijeron “no hay nihilistas, hay sólo impotencia” no se equivocaban. Proclamarse uno mismo nihilista no es más que una forma de proclamar la propia impotencia. De entre las causas de la impotencia, el aislamiento es mucho más terrible que la represión. Aquellos que no se dejan aislar no se dejan reducir a la impotencia. Esto Malatesta lo había entendido bien en su día.

Todas las doctrinas sobre el arte de gobernar son doctrinas anarquistas. No se complican con principio alguno, ni siquiera prescriben el orden: producen orden. Este mundo no está unificado a priori por alguna suerte de fantasía de Verdad, norma o principio universal, planteada o impuesta. Este mundo se unifica a posteriori, pragmáticamente, a nivel local. En todas partes se organizan las condiciones materiales, logísticas, simbólicas y represivas de un como si. En cada situación, todo funciona como si la vida obedeciera a este principio, a esta norma compatible con la de las demás situaciones. Así es cómo el imperio abarca globalmente la anarquía de nuestros tiempos. Gestionamos, gestionamos los fenómenos.

De esto dan fe los movimientos insurreccionales de los últimos años, en el Magreb, en Europa o en Asia, y es precisamente por eso que están destinados a erosionar la posición anarquista.

La figura contemporánea del hombre sin cualidades, que hemos dado en llamar el Bloom, es golpeada por lo que no es sino una impotencia ética. Es alguien incapaz de desprenderse de nada en particular por temor a perder todo lo demás. Alguien que nunca está aquí sin la ansiedad de no estar también allí. De ahí su dependencia de aparatos tecnológicos: móviles, internet, transporte global, prótesis sin las cuales se derrumbaría en el acto. Nueva York, en tanto que metrópoli absoluta, condensa esta experiencia en la que el precio de no perderse nada es no poder desprenderse de nada. El anarquismo es una conciencia política espontánea del Bloom. La ambición de negarlo todo es la mejor manera de no llegar nunca a negar nada en concreto, para así poder empezar a afirmar algo singular.

El conservadurismo desesperado que se extiende actualmente en la esfera política expresa nuestra incapacidad para comprender los fundamentos éticos implícitos a la civilización occidental. Tenemos que arreglar cuentas con la totalidad silenciosa e invisible que subyace a todas nuestras acciones, palabras, sentimientos y representaciones. Pero para un individuo aislado la magnitud de semejante tarea es tal, que al final cualquier afirmación estúpida de un neoconservadurismo cualquiera acaba siendo más tranquilizadora.

El retroceso actual hacia las formas más dogmáticas e ideológicas del anarquismo o del comunismo –esto es, hacia una identidad política radical ficticia– proviene del mismo miedo a emprender semejante aventura, a adentrarse en lo desconocido.

Comunas y comunismo

Es necesario acabar con la confusión reinante. Uno de los principales defectos del movimiento revolucionario es que sigue prisionero de posiciones erróneas o, peor aún, que nos obliga a pensar con los grilletes de estas falsas alternativas: activismo o esperar a ver qué pasa; el gran acontecimiento o el proceso; vanguardia o movimiento de masas. Decimos falsas, no porque no expresen diferencias reales, al contrario, sino porque transforman todas las cuestiones decisivas en una alternativa binaria, insatisfactoria, paralizante.

Dicho esto, hay que recordar que antes de plantearse dentro del entorno radical, el debate sobre la disyuntiva de si crear un pequeño oasis particular o bien esperar la llegada de la insurrección por venir, fue primero una cuestión teológica.

Uno puede esperar la llegada del Mesías desde el mismo lugar que Dios le asignó, o bien luchar porque la Segunda Venida tenga lugar. Pero hay otra forma, otra manera de estar, de naturaleza diferente. Hay un tiempo mesiánico que es la abolición del tiempo que pasa, la ruptura del continuum de la historia, el fin de la espera. Eso también significa que hay destellos entremezclados con la sucia negrura de la realidad; significa que aquí hay ya algo mesiánico, que el reino no está simplemente por venir, sino que está ya, en fragmentos, aquí, entre nosotros.

Lo que decimos es que actuar no es más urgente que esperar. Precisamente porque queremos organizarnos, tenemos tiempo. Nosotros no pensamos que haya un “afuera” del capitalismo, pero tampoco creemos que la realidad sea capitalista. El comunismo es una práctica que comienza a partir de los destellos de esas otras formas de vida.

Dijimos: “todo el poder para las comunas”. Una comuna nunca es algo dado, no es algo que está aquí, sino que es algo que sucede. La comuna no son dos personas que se reúnen, ni diez personas que compran una granja. Una comuna son dos personas que se reúnen para llegar a ser tres, para convertirse en cuatro, para convertirse en un millar. Para la comuna la única cuestión es su propia potencialidad, su constante devenir. Es una cuestión práctica: ¿convertirse en una máquina de guerra o colapsar en medio de un gueto? ¿Acabar solo o empezar a amar a los demás? La comuna no enuncia lo que organizamos sino cómo nos organizamos, lo que siempre es a la vez una cuestión material. Una comuna sólo es su propio devenir.

No hay preliminares al comunismo. Los que creen lo contrario, a fuerza de perseguir la finalidad, zozobraron con cuerpos y bienes en la acumulación de medios. El comunismo no es una forma diferente de distribuir la riqueza, de organizar la producción o de gestionar la sociedad. El comunismo es una disposición ética, una disposición a dejarse afectar, en contacto con otros seres, por lo que tenemos en común. El comunismo es tanto lo que subyace a la miseria capitalista como lo que está más allá de ella.

Lo que ponemos detrás de esta palabra, comunismo, se opone radicalmente a todos los que la utilizan, y la utilizaron, hasta su dislocación actual. La guerra también pasa a través de las palabras.

Partir de la situación

Cuántas veces, en los círculos de activistas, hemos tenido esta discusión sin salida: ¿contra qué luchamos? Sólo tienes que plantear el tema y cada uno dará rienda suelta a su pequeña fantasía particular que en último término pretende subsumir a todas las demás: “lo que tenemos que confrontar es el patriarcado”; “no, es el racismo”; “no, es el capitalismo”; “no, es la explotación y la alienación es sólo una parte de ella”; “no, es la alienación y la explotación es sólo una parte de ella”. Los mejores teólogos han logrado construir una pequeña trinidad activista, a la vez una y trina, que articula una triple opresión: sexismo, racismo y capitalismo. Toda la buena voluntad del mundo nunca permitió responder con decisión a esa pregunta por el enemigo. Esto resume bastante bien la impotencia a la que toda nuestra concepción nos condena.

Cuando estamos en busca de un enemigo comenzamos por proyectarnos en una escena abstracta donde el mundo ha desaparecido. Sin embargo, probemos a plantearnos la misma pregunta, pero partiendo del barrio donde vivimos, de la empresa en la que trabajamos, del sector profesional que nos es familiar. Entonces la respuesta es clara. Las líneas del frente pueden verse claramente. Quién está de qué lado puede determinarse con facilidad.

La cuestión de la confrontación, la cuestión propiamente política, sólo tiene sentido en un mundo dado, en un mundo sustantivo. Para el filósofo cibernético o para el hipster metropolitano, la cuestión política nunca llega a cobrar sentido: ella les elude y les deja caminando de regreso hacia la abstracción. Y ese es el precio a pagar por tanta superficialidad. Como compensación, preferirán hacer malabares con algún gran significado folclórico, darse algunas emociones postmaoístas o prosituacionistas, llenar su vacío con las últimas glosas de la logorrea de ultraizquierda.

A todos los principios metafísicos que dominan la realidad, Schürmann oponía una “fidelidad a los fenómenos”. Eso mismo es también lo que nosotros hemos de oponer a la impotencia política. Porque, al margen de unos cuantos momentos heroicos, es en lo ordinario, en lo cotidiano, donde el discurso anarquista se quiebra. Ahí experimentamos la misma disyunción entre lo político y lo sensible que constituye el trasfondo desastroso de la política clásica. Las vivencias poderosas nos dejan mudos, pero tampoco encontramos palabras para expresar aquello que experimentamos como fracaso silencioso y, sin embargo, manifiesto. Sólo el gesto anarquista, a veces, viene a salvar esa profunda inconsistencia. Pero al hacer ese gesto, sólo obedecemos una orden que corresponde a nuestra identidad anarquista. El que tengamos, de vez en cuando, que obedecer a nuestra identidad para materializar nuestra existencia discursiva dice mucho acerca de la pobreza de nuestros mundos.

La política de la identidad nos captura en la negación de todo lo implícito, todo lo invisible, todo lo inaudito que constituye el marco del mundo. Hemos llamado a esto el elemento ético. Wittgenstein hablaba de formas de vida.

La guerra contra este mundo debe ser concebida sobre la base de la vida cotidiana, de lo común. De Oaxaca a Keratea, desde el Valle de Susa a Sidi Bouzid, de Exarcheia a la Cabilia, las grandes batallas de nuestro tiempo emanan de una consistencia local. Un vendedor ambulante que se auto-inmola frente a la administración local, después de ser abofeteado en público por una mujer policía, expresa la afirmación implícita y no discursiva de una forma de vida. Ese gesto de negación contiene una afirmación clara de que esta vida no merece ser vivida. En el fondo, fue el poder de esa afirmación lo que acabó levantando Túnez. Génova nunca se habría convertido en la cumbre de la contracumbre sin los proletarios genoveses rebeldes. Decir que la guerra contra el imperio parte de la vida cotidiana, de lo ordinario, que emana del elemento ético, es proponer un nuevo concepto de guerra, despojado de todo contenido militar.

En cualquier caso, es cómico observar cómo en los últimos diez años las estrategias de todos los ejércitos occidentales, así como del Ejército chino, se aproximan a un concepto que, en razón de las formas de vida, se les escapa. Basta con escuchar a un soldado de las fuerzas especiales hablar de “la batalla por los corazones y las mentes” para entender que ya la han perdido. Si la guerra es asimétrica no es en razón de las fuerzas que están presentes en ella, sino porque los insurgentes y los contrainsurgentes no están librando la misma guerra. Por eso la noción de guerra social no es adecuada. Da lugar a la ilusión fatal de simetría en el conflicto con esta sociedad, como si la batalla tuviera lugar en los mismos planos de representación de la realidad. Si realmente hay una guerra asimétrica entre las personas y los gobiernos es porque lo que nos diferencia es una asimetría en la definición misma de la guerra.

Celebramos, de paso, la nominación del general Petraeus al frente de la CIA: sin duda marca el comienzo de una década muy excitante en los Estados Unidos.

La insurrección que viene

Han pasado cuatro años desde la publicación de La insurrección que viene. Era, en ese momento, una locura plantear la insurrección como el horizonte del mundo; y al mismo tiempo no dejaba de ser un planteamiento racional. Pues bien, se podría decir que el actual periodo ha confirmado aquel análisis. Un movimiento social como el de la protesta de los pensionistas en Francia adoptó como lema “bloquear todo”. Un país entero como Grecia vio la insurrección venir durante el transcurso de un mes (aunque fue finalmente abortada). Por no hablar de Túnez, Egipto o Libia, donde la determinación de destruir las estructuras de poder, de la que no se ha hablado mucho, sigue siendo sin duda ejemplar. Aunque todavía hay muy pocos jefes de Estado tomando el sol en Arabia Saudita, lejos de los países que alguna vez se jactaron de liderar, algo se está definitivamente acelerando.

Sólo hay que mirar alrededor para ver que si el contenido de aquel libro se está efectivamente realizando, acto seguido se marchita. Sus límites son cada vez más evidentes. El movimiento real proporciona la única crítica admisible del impacto histórico de un texto. Alguien dijo que “el ámbito de la táctica es siempre el ámbito de la contrarrevolución”. Y así lo entendemos. Cuando nos vemos constreñidos al estrecho campo de las tácticas, cuando sólo vemos un pequeño paso por delante, cuando perseguimos los acontecimientos según van ocurriendo, no podemos actuar ya de una manera revolucionaria.

En el momento actual, si queremos dejar atrás el tacticismo debemos superar la cuestión de la insurrección. Es decir, hay que tomar ese horizonte como si fuera algo dado y comenzar a pensar y actuar sobre esa base. Hay que tomar la situación insurreccional como nuestro punto de partida, incluso ahora, incluso aquí, incluso cuando es la contrainsurrección la que domina la realidad.

La cuestión del gobierno

En este sentido, identificamos dos cuestiones cruciales que se le plantean al movimiento revolucionario. En primer lugar, la cuestión de la salida del marco del gobierno. Desde su origen en Grecia, la política ha llevado dentro de sí una metafísica del orden. Se parte de la premisa de que los hombres deben ser gobernados, ya sea democráticamente por ellos mismos o jerárquicamente por otros. Es la misma antropología la que hay detrás de los conceptos tanto del anarquista individualista, que quiere expresar sus propias pasiones hasta el final o gobernarse a sí mismo, como del pesimista para quien el hombre es una bestia hambrienta que devoraría a sus vecinos si sólo pudiera liberarse del control vinculante del gobierno. Una variedad de posiciones políticas se organizan, en última instancia, conforme a las respuestas propuestas a esta cuestión: la cuestión del gobierno, de los seres humanos y sus pasiones. Todas ellas arraigan en una noción fácilmente discernible de la naturaleza humana.

Pero, de hecho, la cuestión del gobierno sólo se plantea en un vacío. Hay que producir suficiente vacío alrededor del individuo, o incluso en su interior, o dentro de la sociedad, para generar un espacio lo bastante carente de contenido como para poder plantearse cómo organizar esos elementos dispares y desconectados. Tanto los del yo como los de la sociedad.

Si acaso tenemos una política que proponer, es la que parte de la hipótesis contraria. No hay vacío. Todo está ya habitado. Somos, cada uno de nosotros, puntos de intersección de cantidades de afectos, de familias, de historias y realidades que, fundamentalmente, nos exceden. La clave no está en constituir un vacío en el que por fin empecemos a recuperar todo aquello que se nos escapa; la clave está en que ya contamos con los medios para organizarnos, para jugar, para formar vínculos y uniones.

Hay una batalla abierta entre, por un lado, este miedo, a la vez senil e infantil, que nos dice que sólo podemos vivir a condición de ser gobernados y, por otro, una política habitada que desestima pura y simplemente la cuestión del gobierno.

La materialidad de la dominación

En segundo lugar, la situación de Túnez, los intentos de bloquear los flujos económicos en Francia o la insurrección latente en Grecia, nos enseñan que no se puede separar la demolición del poder del establecimiento material de otras formas de organización. Cada vez que el poder flaquea se abre el mismo abismo ante nuestros pies. ¿Cómo hacer? Tenemos que investigarlo materialmente, pero también técnicamente. Cómo efectuar una salida escandalosa del orden existente, una inversión completa de la relación social, una nueva forma de estar en el mundo. Afirmamos que esta paradoja en realidad no lo es.

Todo el poder para las comunas. Lo que significa: derribar el poder globalmente, localmente; dondequiera que nos captura, nos administra y nos controla. Significa organizar, por y para nosotros mismos, empezando por los barrios, las ciudades y las regiones, la comida, el transporte, la sanidad, la energía. En cualquier caso, tenemos que encontrar el nivel en el que podemos actuar sin recrear el poder que acabamos de deponer. La comuna no es una forma, sino más bien una manera de plantear los problemas que, al plantearlos, los disuelve. Y así el imperativo revolucionario se reduce a una fórmula sencilla: devenir ingobernable y no dejar de serlo.

Partiendo de este horizonte podemos entender, por ejemplo, el fracaso del reciente movimiento de pensionistas en Francia. Al bloquear la infraestructura que regula el país en lugar de reivindicar reformas, el movimiento implícitamente reconoció que es la organización física de la sociedad lo que constituye su verdadero poder. Mediante el bloqueo de la circulación de mercancías en vez de la ocupación de las fábricas, el movimiento dejó atrás la perspectiva obrera clásica que entiende la huelga como un preludio a la ocupación de los lugares de producción, y la ocupación de los lugares de producción como preludio de su reapropiación por parte de la clase obrera. Las personas que hicieron los bloqueos no fueron sólo los que trabajaban en los lugares bloqueados, sino también maestros, estudiantes y sindicalistas, trabajadores de todos los sectores y alborotadores de todo tipo. El bloqueo no fue el preludio de una reapropiación económica, sino un acto político en sí. El sabotaje apuntó contra la máquina social como un todo.

Sin embargo, este movimiento fue derrotado. Quizá se debió a la intervención de los sindicatos o a la arquitectura de los flujos y a la reorganización rápida tras la interrupción, el caso es que el suministro de gasolina en Francia, que era el objetivo espontáneo del movimiento, no pudo ser bloqueado de forma permanente.

Se podría seguir y seguir hablando sobre la debilidad del movimiento. Lo que está claro es que no tenía un conocimiento suficiente de aquello que trataba de bloquear. Este ejemplo basta para entender que tenemos que profundizar nuestro conocimiento de la materialidad de la dominación. Debemos investigar, tenemos que buscar y, sobre todo, compartir y difundir toda la información necesaria acerca del funcionamiento de la máquina capitalista. ¿Cómo se alimenta de energía, de información, de armas, de comida…? En una situación en la que todo está suspendido, en el estado de excepción, ¿qué es lo que apagamos?, ¿qué es lo que mantenemos en marcha?, ¿qué transformamos? Tenemos que pararnos a pensar en estas cosas.

Negarnos a plantear estas preguntas hoy significa que, llegado el caso, nos veremos obligados a volver a la normalidad, aunque sólo sea para sobrevivir. Es previsible que una investigación de este tipo, después de haber alcanzado un cierto grado de realidad, no dejará de producir un escándalo tan grande como la amenaza que supone para el funcionamiento de todo. Contrariamente a la divertida estafa de Wikileaks, el intercambio y la difusión de información accesible a todo el mundo es lo que permitiría alimentar o bien paralizar una región o un país. En un mundo de mentiras, la mentira nunca puede ser derrotada por su contrario, sólo puede ser derrotada por un mundo de verdad.

No queremos un programa. Queremos constituir una ciencia de los dispositivos que revele a la vez las estructuras y las debilidades de la organización del mundo e indique caminos practicables fuera del infierno actual. Necesitamos ficciones, o un horizonte para el mundo, que nos permita aguantar, que nos dé aliento.

Cuando llegue el momento, tenemos que estar preparados.

Para concluir

Si hemos venido aquí a hablar es sólo porque nos hemos persuadido de esto: tenemos que acabar con el radicalismo y su escaso consuelo de una vez por todas.

El intelectual, el académico, permanecen hipnotizados por las contradicciones que destierran el pensamiento a las nubes. A fuerza de no partir nunca de la situación, de su propia situación, los intelectuales se alejan tanto de su mundo que al final es la inteligencia misma la que los abandona.

Cuando los hipsters logran percibir el mundo con precisión y sutileza es sólo para estetizar aún más lo sensible, es decir, para mantenerlo a distancia, para contemplar su vida, su alma bella y de ese modo promover su propia impotencia y su particular autismo, que se expresa en la valorización capitalista de hasta el más ínfimo aspecto de la vida.

Mientras tanto el activista, al negarse a pensar, al adoptar la ética de un pequeño gerente que va gritando a las paredes, cae finalmente en el cinismo. Para tomar parte, porque tomar parte es la única opción en la guerra, las líneas que se nos ofrecen, visiblemente, no son las que debemos seguir. Tenemos que desplazarlas y movernos entre ellas.

Ya se trate de un teólogo marxista o de un anti intelectual anarquista, de un moralista identitario o de un hipster lúdicamente transgresor, en cualquiera de los casos nos encontramos ante un dispositivo. Hemos dicho lo suficiente acerca de lo que queremos hacer con los dispositivos. Cada una de estas figuras –el hipster, el académico, el activista político– expresa tanto un apego singular a un poder como una común amputación. Y aquí vemos la división fundamental sobre la que se ha construido la civilización occidental: la distancia entre el gesto, el pensamiento y la vida.

Si uno se preguntaba qué significa Tiqqun, pues podría significar, por ejemplo, aquí y ahora, no acomodarnos a estas divisiones, no acostumbrarnos a estas amputaciones, sino, partiendo de unos mismos apegos y de unos vínculos compartidos –pensar, actuar, vivir–, preguntarnos cómo todo esto, en lugar de dividirse en figuras –el inconformista, el académico, el activista–, podría ser el plano de consistencia que nos permita realmente trazar líneas que sean mucho más interesantes que las que hay entre esas figuras.

Si la vida de los militantes radicales en las sociedades occidentales muestra la insatisfacción propia de una existencia revolucionaria sin revolución, las recientes revueltas en el Magreb dan fe de la insuficiencia de una revolución sin revolucionarios. Lo cual nos lleva a la necesidad de la construcción del partido. Construir el partido no como organización, sino como un plano de circulación, de inteligencia común, de pensamiento estratégico tanto como de consistencias locales.

Hay una amenaza que pesa sobre todos los ataques que parten desde mundos singulares, que es la de que resulten incompresibles por falta de traducción. El partido debe ser esa instancia de traducción fiel de los fenómenos locales, una fuerza de conocimiento mutuo de experiencias en proceso. Y ha de ser global.

Lo que está en juego es ver cómo somos capaces de huir y guardar nuestras armas. Lo que está en juego es ver cómo nos sustraemos de los ambientes en los que nos hemos quedado atascados, ya se trate de una universidad o de la escena anarquista. Algunas personas con las que hemos hablado nos dicen: “no hay ninguna situación aquí”. Nosotros respondemos: no existe la “no situación.” Desde donde estamos, tenemos que correr hacia el primer mundo que encontremos, para seguir la primera línea de potencia que alcancemos y todo lo demás partirá de ahí. Organizarnos y no abandonar el territorio al movimiento de milicias.

Esto es todo.

[Aplausos del público]

Muy bien, como eso de las preguntas y las respuestas es un poco raro para nosotros –nos sentiríamos como una autoridad central o algo así–, pensamos que tal vez sería bonito que, como parece que hay vino y tiempo —y si es que entendisteis algo de esta cosa mal traducida que acabamos de contaros…—, dado que son temas que creemos que están dirigidos a todos nosotros, probablemente sea más apropiada una discusión general y no un turno de preguntas.

¿Eso tiene sentido?

Ya sabéis, lo que nos interesa, al venir aquí, es la construcción del partido. No estar aquí, en sí mismo. Creemos que existe la posibilidad de construir el partido aquí, esta noche. Quizás no, pero no habríamos venido si no lo creyéramos. Así que… construyamos el partido.

[La audiencia comienza a mezclarse]


Traducción: Álvaro García-Ormaechea

© El Estado Mental. Este texto puede copiarse y distribuirse libremente, sin finalidades comerciales, siempre que se mantenga esta nota.


Algunas referencias:

Sobre el concepto de “dispositivo”: “Una metafísica crítica podría nacer como ciencia de los dispositivos”, en Giles Deleuze / Tiqqun, Contribución a la guerra en curso. Errata Naturae, Madrid, 2012.

Sobre los conceptos de “guerra civil”, “hostilidad” y “forma de vida”: Tiqqun, Introducción a la guerra civil. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2008.

Sobre la necesidad de “redefinir la conflictualidad histórica”: Tiqqun, Esto no es un programa, Errata Naturae, Madrid, 2014.

Sobre el concepto de Bloom: Tiqqun, Teoría del Bloom. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2005.

Sobre las comunas y la cuestión de la materialidad de la dominación: Comité Invisible, La insurrección que viene. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2009 y Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros, 2009. Y sobre todo A nos amis

Pepitas de Calabaza (de manera conjunta con Sur+ de México) anuncia la edición castellana de A nuestros amigos para mayo de 2015.

Sobre el pensamiento político que toma la insurrección como punto de partida: Eric Hazan & Kamo, Premières mesures révolutionnaires. La Fabrique, París, 2013.

Algunas notas sobre el Paisaje


¿EL PAISAJE SE OFRECE A LA VISTA O ES LA VISTA MISMA? ACASO SE PUEDE VER SI NO ES ANTE UN PAISAJE: UNA DESCRIPCIÓN GEOFÍSICA, UN INVENTARIO ABSTRACTO DE ELEMENTOS DESORGANIZADOS Y DESJERARQUIZADOS SOBRE LOS NOS FORZAMOS A CONSTRUIR UN LUGAR PARA VER, DESDE DONDE VER Y CONFERIR SENTIDO NO YA TANTO A ESA REALIDAD EXTERIOR, SINO AL PROPIO ACTO DE VER, DE TENER OJOS Y MIRAR


PAISAJE TERRITORIO Y AGENCIAMIENTO


Notas genealógicas sobre el paisaje

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

Extraído de: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-407.htm

Las primeras nociones que se tienen del término Paisaje provienen de sus orígenes que en las lenguas románicas o neolatinas deriva del latín Pagus ,que significa país y Pagensis que corresponde a campestre. A partir de estas dos palabras se originaron los términos: paysage (francés), paisatge (catalán), paisagen (portugués), paessagio (italiano), paisaje (castellano), etc., con el sentido de vinculación entre un lugar o territorio y una determinada comunidad o individuo que lo utiliza y lo transforma.

La Escuela Flamenca de Paisajistas. Uno de sus representantes fue A. Dürer, quien se definió a sí mismo como el primer paisajista, y le dio el sentido de porción dela superficie de tierra firme .

Con este mismo sentido, se utilizó en Inglaterra la expresión Landscape y hacia 1632 se definió aún más el
término, pasando a significar: aquella vista o panorama panorama que podía captarse de una sola mirada
desde un punto de observación.

Esta acepción, que se originó en el corazón del Movimiento Romántico Europeo (siglos XVIIXVIII), involucró no solamente a la pintura, sino que también a la literatura. Uno de sus representantes G. Santayana (1894) dijo: para contemplar un Paisaje es preciso componerlo: la vista o escena carece de forma y contenido hasta que el ojo artístico ha seleccionado, evaluado y combinado los elementos que lo integran en una belleza creada . Ahora la habilidad de captar y contemplar implicaban la capacidad de observación de escenas y la aptitud de interpretar la naturaleza.

A mediados del siglo XVI comienzan a surgir las definiciones que encontramos en nuestros diccionarios. Así, en Francia se consideró al Paisaje con el sentido de un territorio que se ofrece a simple vista. Esta definición que se conserva hasta el presente en Le Dictionnaire Encyclopedique Larousse , donde se define como la extensión de país que presenta una vista de conjunto . En el diccionario Le Petit Robert se presentan dos definiciones: una como porción de un país que la naturaleza presenta al observador y otra como un cuadro que representa la naturaleza y donde las figuras (de hombre o de animales) y las construcciones, no son más que accesorios .

En Inglaterra, The Webster’s Third New International Dictionary Of English Language se le define como la imagen que representa la vista de un sector natural , superficie terrestre, relieve de una región en su conjunto producido o modificado por fuerzas geológicas y finalmente territorio parte de la superficie terrestre que la vista puede observar simultáneamente, incluyendo todos los objetos discernidos .

En tanto, en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, se define al Paisaje como extensión de terreno que se ve desde un sitio , extensión de terreno considerado en su aspecto artístico o, pintura o dibujo que representa cierta extensión de territorio ; definiciones consideradas, inicialmente, desde una noción estética. En todas ellas, existe el predominio de la visión subjetiva, vinculada a lo pictórico, asimilando el concepto de “Fisonomía” que conlleva, segú n H. Capel (1973), a pensar que el Paisaje no existe hasta que una porción de espacio terrestre recibe una mirada humana que lo ordena y lo convierte en tal. Para otros practicantes del arte pictó rico, como J. Ruskin (1938) el término tiene un sentido má s amplio que el de la escena adquirida por el observador: el Paisaje corresponde a la suma de muchas vistas y no a una sola vista.

Esta dimensión estética no es la única que presenta este término. Aparte de ser utilizado con un sentido artístico, también se lo relaciona con el estudio de los sistemas naturales que forman o configuran al Paisaje . Este es utilizado mayoritariamente por los practicantes de las diversas ramas de las ciencias, entre ellos: ingenieros, arquitectos, biólogos y ecólogos.

M. C. Dunn (1974), quien lo considera como un complejo de interrelaciones derivadas de la interacción de rocas, agua, aire, plantas y animales , base sobre la cual se apoya la Dimensión Ecológica . A su vez existe una Dimensión Cultural , dentro de la cual es considerado como “el medio natural fuertemente condicionado por las actividades socioeconómicas…, transformado por los factores socioculturales” (R. Perelman, 1977, citado por Escribano, M. et al ., 1991) o como lo señala M. Laurie (1983), es el escenario de las actividades humanas. Por último, se encuentra una Dimensión Interpretativa con definiciones como conjunto de componentes perceptibles en forma de panorama, escena o Paisaje (G. Berná ldez, 1981), percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas (D. Pineda et al ., citado por G. Berná ldez, 1981), donde el Paisaje se entiende como el conjunto de elementos visibles, el denominado fenosistema, dejándose, en segundo plano, las explicaciones y relaciones que presentan estos componentes, y que existen en el llamado criptosistema.

Para los arquitectos es una obra humana que resulta de una acción destinada a modelar los espacios y a disponer de los componentes siguiendo las líneas trazadas . Para los paisajistas de L’École Nationale de Versailles se le considera como un sistema complejo de representaciones estrechamente ligadas a los esquemas culturales de cada individuo, así como también a las condiciones externas e internas de nuestra percepción sensorial. Para los ecólogos, éste se define como una organización natural en mutuas relaciones. En agronomía se interpreta como una porción de espacio perceptible de un observador, donde se inscriben una combinación de hechos visibles e invisibles y de interrelaciones de las que no se perciben en un momento dado que el resultado global , o bien, es el espejo de relaciones, antiguas y actuales, del hombre con la naturaleza que lo rodea . Para los sociólogos es la expresión cultural bajo los modos y formas variables según los tiempos y las sociedades, las relaciones que el hombre establece con el medio que los rodea .

LA CONCEPTUALIZACION EN GEOGRAFIA
Al considerar cualquiera de las cuatro dimensiones de este concepto: estética, ecológica, culturale interpretativa, o bien todas al unísono, el Paisaje es considerado como un complejo o conjunto que al descomponerlo en sus partes elementales se puede ver que estos elementos o piezas son diferentes entre sí; algunos son sólidos o líquidos, otros poseen vida, pero lo más importante es que cada pieza juega un papel esencial en su orden del esquema geográfico. Más aún, éste no es estático, es decir, las piezas poseen una dinámica propia; en ámbitos rurales, el Paisaje no es el mismo en verano que en invierno, pues hay una alteración de formas y colores que permiten percibir los cambios, reflejo directo de esta dinámica natural.

Fue a partir del siglo XVIII y, esencialmente, en los inicios del siglo XIX, gracias a las influencias de las corrientes naturalistas y ambientalistas, cuando el té rmino Paisaje comienza a ser utilizado en Geografía, incorporándose a su vocabulario técnico en 1805, al ser introducido por el alemá n H. G. Hommeyer, quien lo consideró en su inicio sólo como el conjunto de formas que caracterizan un sector determinado de la superficie terrestre , lo que está claramente ligado a una interpretación de carácter descriptivo y general. Con este sentido, se presenta con frecuencia en las obras de A. Humboldt, K. Ritter, von Richthofen y F. Ratzel (Rougerie, G. y Beroutchachvili, N. 1991).

Este último geógrafo, fue el primero en utilizar, a partir de 1913, la expresió n de “ Geografía del Paisaje” , y en publicar, entre 1919 y 1920, su obra Die Grundlagen der Landschaftskunde (Los Fundamentos de la Ciencia del Paisaje ), donde expresa que el Paisaje es un conjunto complejo formado por clima, agua, tierra, plantas y fenómenos culturales , y de cuyo agrupamiento resultan unidades jerarquizadas de diferente orden.

Es así como para muchos geógrafos alemanes el Paisaje se transforma en el tema fundamental de estudio de la Geografía, dando origen a la Escuela Geográfica del Paisaje , movimiento con una larga tradició n en la clasificación y sistematización del conocimiento del Paisaje , la que perdura hasta hoy en día. Entre sus integrantes destacan: Hettner como un gran impulsor del mé todo regional para el cual el Paisaje podía ser captado intuitivamente por el hombre a través de su fisonomía; Schmithüsen, que introdujo la idea de “ sinergia” en el espacio geográfico, a travé s de la identificación de unidades territoriales o sinergocora, cuyo funcionamiento está dado por un sistema de interacciones y reacciones entre sus diversos componentes. Por ú ltimo, se encuentra C. Troll que consideró al Paisaje como “una estructura integrada por geofactores convergentes en un mundo espacio-temporal en el que interactúan tres planos: el abiótico, el animado o vital y el espiritual” . (A. Pickenhayn, pá g. 50, 1986), dando origen a la Landschaftsökologie o Ecologí a del Paisaje .

El estudio del Paisaje según G. Bertrand, es un problema de método, señalando dos corrientes modernas: la que lo considera como algo subjetivo, sentido y vivido, y aquella que lo estudia considerándolo como un el objeto en sí mismo, con un sentido estrictamente ecológico. Destaca el primer aspecto, pues integra al Hombre dentro del espacio-objeto, teniendo en cuenta sus reacciones, con la meta que no sólo el hombre trata de habitarlo, sino de poblarlo. Para ello, se indican una serie de pasos que van desde la consideración de lo subjetivo (motivos individuales) a los objetivos (análisis global y sectorial cuantitativo y cualitativo), con objeto de realizar una cierta taxonomía, tan sólo como medio y no como fin.

En la actualidad, existe una preocupación por el estudio y por la caracterizació n del Paisaje integral, por parte de la Geografía, ya que con la determinació n e identificació n de las unidades complejas y espaciales se llega a un objeto exclusivo de estudio de la Geografía. Para ello, es posible identificar cinco diferentes interpretaciones de la noción de Paisaje : El Paisaje-región se basa, por un lado, en la adaptación del Hombre al medio; así , hay Paisajes económicos que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por sistemas de explotación de los recursos naturales. Por otra parte, su determinación se basa en el conjunto de elementos que se requieren describir y explicar como producto de una larga evolución durante el tiempo; así , hay Paisajes regionales que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por la combinación delconjunto de elementos. El Paisaje-memoria corresponde al espacio donde se materializa la historia del Hombre, así como a la evolució n de los elementos que lo constituyen.
De esta forma, el Paisaje es considerado como un archivo de las técnicas y prácticas de los sistemas sociales, políticos, culturales y tradiciones pretéritas, donde se presentan las suficientes evidencias o testimonios que permiten transportar la memoria a otro tiempo y a otras sociedades: son los denominados patrimonios histó ricos y culturales.
El Paisaje-imagen corresponde a la representación que un observador hace del territorio. Esta consideración tiene una fuerte impronta visual y donde no se puede definir a priori al Paisaje. Ha sido tomada por un lado, como la valorización literaria del Paisaje , en base a las numerosas descripciones
de los novelistas regionales, dando origen a una percepció n ambiental donde el observador ve el Paisaje segú n sus propios valores personales y culturales. Es la esté tica del Paisaje: la topofilia (lazo afectivo entre la gente y el lugar), y corresponde a la cualidad del medio o las estimaciones de la belleza natural que se encuentran estrechamente relacionados.
El Paisaje-recurso es cuando se le considera como un objeto de consumo (turismo), de conservación(Parques Naturales) y de gestión (las ciudades). Se llega a una apreciación objetiva, considerándolo como un recurso con una importancia económica, que motiva una gestión y la conservación planificada. El Paisaje-indicador permite abordar, en un mismo momento, temas tan diversos como los ecológicos, los institucionales, las tensiones y los conflictos que se pueden presentar en un territorio.
Por su gran variedad de significados es posible identificar a lo menos dos grandes tendencias referidas a cómo plantear su estudio: Por una parte, se le puede considerar como un objeto, donde los criterios de aná lisis dependen de las formas concretas, de lo real y tangible, y de la organización del territorio. Se le asume como parte de un sistema y se le estudia como tal, siendo siempre de carácter descriptivo. El Paisaje evoluciona, pero la evolución corresponde a los objetos que lo constituyen, como los objetos físicos. Los mé todos más utilizados corresponden al Sistema de Tierras (Land System) de la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organisation (CSIRO), que es una clasificació n de suelos segú n su posibilidad de explotación; la Ciencia del Paisaje, que pretende demostrar la organizació n del Paisaje y, por último, la Agroecología encargada de la descripción fisonomista de las formas y tipos de cobertura vegetal.
Por otro lado, al Paisaje se le puede considerar como sujeto, con la adopción de una escala de valores susceptibles de reflejar sus cualidades. En otras palabras, se pretende evaluar y valorar cualidades a través de mé todos objetivos, subjetivos y relacionales. Cuando se privilegia lo objetivo se asume que el Paisaje es un objeto al cual se le aplican los criterios de aná isis que según las formas concretas o de la percepción inmediata y todo lo cual corresponde a un punto de vista esencialmente morfológico. Aquí se cuenta con el análisis ecológico (Agroecológico o Ecología del Paisaje), el aná lisis escénico, el análisis de vistas, aná lisis del sitio y análisis del conjunto. En todos estos, el Hombre es excluido o tratado aparte. Si se privilegia lo subjetivo, se aplican formas de estudio que consideran al Paisaje como sujeto a una escala de valores que pretenden evaluar o valorar, según el sistema de valores que posee cada individuo, construido a partir de datos socioculturales o de la experiencia de cada uno (la relació n entre las formas y su representació n social). Así se cuenta con un análisis iconográfico y literario, un análisis sociológico y un análisis pedagógico. En este caso, el Hombre es tratado como parte del Paisaje .
Por último, la consideración de lo relacional corresponde al estudio de las relaciones entre las formas concretas (lo objetivo) y sus representaciones sociales (lo sujeto). Aquí se encuentra el análisis geográfico, el sociológico y el económico.


El tercer paisaje de Gilles Clément (pliegues y entres para la diverisidad, la potencia y la multiplicidad)

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podemos descubrir de repente -¿Se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político?- una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcion, a los que resulta difícil darles un nombre. Este conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Está situado en sus márgenes: en las orillas de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las máquinas (políticas) no pueden llegar. (…) Entre estis fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido expulsada. (…) Tercer paisaje remite a Tercer estado (no a Tercer mundo) Es un espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder. Se refiere al panfleto de Sieyès de 1789: “¿Qué es el Tercer Estado? Todo. ¿Qué ha hecho hasta ahora? Nada. ¿Qué aspira a ser? Algo.”

Un nuevo territorio postmetropolitano, rururbano o transgénico que ha ido generándose y evolucionando en un límite difuso entre esos dos mundos aparentemente antagónicos e idealizados. Precisamente por pertenecer a ese límite difuso, por ser el margen o frontera que separa ambos, si es que realmente existen más allá de la teoría esas dos categorías, no se ha sabido tratar o siquiera entrar a valorar las propias lógicas que los componen o generan, intentando aplicar, sin éxito, las recetas válidas para las otras dos. Es necesario entender que esa hipotética frontera tiene un espesor, suficiente para acoger una gran diversidad, mucho mayor de la que pensamos en una primera mirada, tanto de usos, como programas o morfologías de las que se dan en las otras dos categorías; son por lo tanto grandes caldos de cultivo, reservas de una diversidad que, gracias a la libertad dentro de la que se desarrollan superan con creces al anquilosamiento de las dos realidades establecidas, reducidas a simple caricaturas o encorsetamientos impuestos por el propio sistema en el que se desarrollan.

[Manifiesto del tercer paisaje, Gilles Clement]

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Tesis sobre la comunidad terrible (Tiqqun)

Notas sobre la Tesis de la comunidad terrible (Tiqqun) 
 Una análisis de los síntomas de la comunidad que ¿somos?
 Una análisis de los síntomas
1 GÉNESIS
o historia de una historia
1 “eso que por algún tiempo había sido comprendido, para otro ha sido olvidado. Hasta el punto de que ya nadie percibe que la historia carece de época. Y de hecho, ya no pasa nada. Ya no hay acontecimiento. Sólo hay noticias. Observar a los personajes en la cumbre de los imperios. E invertir la frase de Spinoza. Nada que comprender. Sólo que reír y que llorar.” (Mario Tronti, La política en el crepúsculo)
1 bis. Finalizado, el tiempo de los héroes. Desaparecido, el espacio épico del relato que se disfruta decir y que se disfruta escuchar, que nos habla de lo que podríamos ser pero que no somos.
Lo irreparable es en adelante nuestro ser-así, nuestro ser-nadie. Nuestro ser-Bloom.
Y esto forma parte de lo irreparable de lo que es preciso partir, ahora que el nihilismo más feroz hace estragos al interior de las propias filas de los dominadores.
Es preciso partir, debido a que “Nadie” es el otro nombre de Ulises, y a que no debe importar a nadie regresar a Ítaca, o naufragar.
2 ya no hay tiempo para soñar en eso que uno será, en eso que uno hará, ahora que podemos ser todo, que podemos hacer todo, ahora que toda nuestra potencia nos lo ha dejado, con la certeza de que el olvido de la alegría nos impedirá desplegarla.
Es aquí que es preciso desprenderse, o dejarse morir. El hombre es por mucho algo que debe ser superado, pero por esto mismo debe primero ser escuchado en lo que tiene de más expuesto y de más raro, para que su resto no se pierda en el paso [pasaje, transición]. El Bloom, residuo insignificante de un mundo que no deja de traicionarlo y exiliarlo, exige partir en armas; exige el éxodo.
Pero la mayoría de las veces, aquel que parte no encuentra a los suyos, y su éxodo redeviene exilio.
2 bis. Desde el fondo de este exilio provienen todas las voces, y dentro de este exilio todas las voces se pierden. El Otro no nos acoge; nos devuelve y remite al Otro en nosotros. Abandonamos este mundo en ruinas sin remordimientos y sin pena, apresados por algún vago sentimiento de premura. Lo abandonamos como las ratas abandonan la nave, pero sin forzosamente saber si está amarrado al muelle. No hay nada “noble” en esta huida [fuite, también fuga], nada grande que pueda ligarnos los unos a los otros. Finalmente, quedamos a solas con nosotros mismos, ya que no hemos decidido combatir sino conservarnos. Y esto no es todavía una acción, solamente una reacción.
3 una muchedumbre de hombres que huyen es una muchedumbre de hombres solos.
4 no encontrarse es imposible; los destinos tienen su clinamen. Incluso en el umbral de la muerte, incluso en la ausencia con nosotros mismos, los otros no dejan de tropezarse con nosotros sobre el terreno liminar de la huida. Nosotros y los otros: nosotros nos separamos por aborrecimiento, pero no conseguimos reunirnos por elección. Y sin embargo, nos encontramos unidos. Unidos y fuera del amor, al descubierto y sin protección recíproca. Es así como éramos antes de la huida, es así como hemos sido siempre.
5 nosotros no queremos solamente huir, incluso si hemos abandonado este mundo porque nos parecía intolerable. No hay ninguna cobardía aquí: hemos partido en armas. Lo que queríamos no era luchar contra alguien, sino con algo. Y ahora que ya no estamos solos, haremos callar esa voz que hay adentro, seremos compañeros para alguien, ya no seremos los indeseables.
Será necesario esforzarse, será necesario callarse, ya que si nadie nos ha necesitado hasta aquí, ahora las cosas han cambiado. No plantear más preguntas, aprender el silencio, aprender a aprender. Pues la libertad es una forma de disciplina.
6 la palabra avanza, prudente, y llena los espacios entre las soledades singulares, infla los agregados humanos en grupos, los coloca juntos contra el viento, el esfuerzo los reúne. Es casi un éxodo. Casi. Pero ningún pacto los mantiene juntos, salvo la espontaneidad de las sonrisas, la crueldad inevitable, los accidentes de la pasión.
7 este paso, semejante al de los pájaros migratorios, al murmuro de los dolores errantes, da poco a poco forma a las comunidades terribles.
  • La comunidad terrible no es solamente posible; ya es real, está siempre-ya en acto. Es la comunidad de los que permanecen/quedan/restan [restent, juego de palabras a lo largo del texto intraducible adecuadamente que hay que pensar en términos de resto]. Jamás está en potencia, no tiene ni devenir ni futuro, ni fines realmente externos a sí misma ni deseo de devenir algo más, solamente de persistir. Es la comunidad de la traición, puesto que va en contra de su propio devenir; se traiciona sin transformarse ni transformar el mundo alrededor de ella.
  • La comunidad terrible no ek-siste, excepto en las disensiones que por momentos la atraviesan. El resto del tiempo, la comunidad terrible es, eternamente.
  • A pesar de esto, la comunidad terrible es la única que es posible encontrar, porque el mundo —en cuanto lugar físico de lo común y el compartir— ha desaparecido  y porque sólo quedó de él una cuadrícula imperial que surcar. La mentira del “hombre” mismo no encuentra más mentirosos en los que afirmarse.
    Los no-hombres, los ya-no-hombres, los Bloom, ya no consiguen pensar, como ha podido hacerse esto en otro tiempo, pues el pensamiento era un movimiento dentro del tiempo, y éste ha cambiado de consistencia. Además, los Bloom han renunciado a soñar, y habitan distopías acondicionadas, lugares sin lugar, intersticios sin dimensión de la utopía mercantil. Son planos y unidimensionales, ya que, sin ser capaces de reconocerse en ninguna parte, ni en sí mismos ni en los demás, no reconocen ni su pasado ni su futuro. Día tras día, su resignación borra el presente. Los ya-no-hombres pueblan la crisis de la presencia.
    La comunidad terrible es terrible porque se autolimita al mismo tiempo que no descansa en ninguna forma, pues no conoce el éxtasis. Razona con las mismas categorías morales que el mundo-ya-no-mundo, sin siquiera tener las razones para hacerlo. Conoce los derechos y las injusticias, pero siempre los codifica en base a la coherencia perdida del mundo que ella contesta [se opone]. Critica la violación de un derecho, la pone en evidencia, exige atención de ella. Pero ¿quién ha establecido (y violado) ese derecho? El mundo al que ella rechaza pertenecer. ¿Y a qué atención dirige su discurso? A la del mundo que ella niega. Así pues, ¿qué desea la comunidad terrible? El mejoramiento del estado de cosas existente. ¿Y qué desea el mundo? Lo mismo.
    Comunidades terribles y democracias biopolíticas pueden coexistir en una relación vampírica porque las dos se viven como mundos-ya-no-mundos, o sea, como mundos sin afuera. Su ser-sin-afuera no es una convicción terrorista excitada para garantizar la fidelidad de los sujetos que forman parte de la democracia biopolítica o de la comunidad terrible, sino que es una realidad en la medida en que se trata de dos formaciones humanas que coinciden casi por completo.
    No hay participación consciente en la democracia biopolítica sin participación inconsciente en una comunidad terrible, y viceversa. Pues la comunidad terrible es sólo la comunidad de la contestación social o política, la comunidad militante, y tendencialmente todo aquello que busca existir en cuanto comunidad en el seno de la democracia biopolítica (la empresa, la familia, la asociación, el grupo de amigos, la banda de adolescentes, etc.). Y esto en la medida en que todo compartir sin fin —en el doble sentido del término— es una amenaza efectiva para la democracia biopolítica, que se funda en una separación tal que sus sujetos ya no son siquiera individuos sino solamente dividuos repartidos entre dos participaciones necesarias aunque contradictorias, entre su comunidad terrible y la democracia biopolítica. Por eso, una de esas dos participaciones tiene que ser inevitablemente vivida como clandestina, indigna, incoherente.
    La guerra civil, expulsada de la publicidad, se ha refugiado al interior de los individuos. La línea del frente que ya no pasa justo en medio de la sociedad, pasa en adelante justo en medio del Bloom. El capitalismo exige la esquizofrenia.
    La comunidad terrible conoce el mundo, pero no se conoce [a sí misma]. Y esto es así a causa de que ella es, en su aspecto afirmativo, un ser no reflexivo sino estadizo. En cambio, en su aspecto negativo, existe en la medida en que niega el mundo, y se niega por tanto a sí misma, al estar hecha a imagen de él. No hay ninguna consciencia por debajo de la existencia, y ninguna autoconsciencia por debajo de la actividad, pero sobre todo no hay consciencia en la actividad de autodestrucción inconsciente. Desde el momento en que la comunidad terrible se perpetúa actuando bajo la mirada hostil de otro, introyectando esta mirada y constituyéndose como objeto y no como sujeto de esa hostilidad, sólo puede amar y odiar por reacción.
    La comunidad terrible es un aglomerado humano, no un grupo de compañeros. Los miembros de la comunidad terrible se encuentran y se agregan más por accidente que por elección. No se acompañan, no se conocen.
    la comunidad terrible, como toda formación humana en la sociedad capitalista avanzada, funciona sobre una economía de placer sadomasoquista. La comunidad terrible, a diferencia de todo lo que no es ella, no se confiesa a sí misma su masoquismo fundamental, y los deseos de los que participa se agencian sobre este malentendido.
    Lo “salvaje” suscita en efecto un deseo, pero este deseo es un deseo de domesticación, y por tanto de aniquilamiento, así como la criatura ordinaria, confortablemente asentada en su día a día, es erótica únicamente en la medida en que se le querrían imponer deshonras atroces. El hecho de que este metabolismo emotivo permanezca escondido es una fuente inagotable de sufrimiento para los miembros de la comunidad terrible, que devienen incapaces de evaluar las consecuencias de sus gestos afectivos (consecuencias que desmienten sistemáticamente sus previsiones). De este modo, los miembros de las comunidades terribles desaprenden progresivamente a amar.
    Cada comunidad terrible cuenta con su Líder, y viceversa.
    Lo personal, en la comunidad terrible, no es político.
    La comunidad terrible, semejante en esto a la democracia biopolítica, es un dispositivo que gobierna el paso de la potencia al acto entre los individuos y entre los grupos. En el seno de este dispositivo no aparecen jamás más que unos fines y los medios para alcanzarlos, pero el medio sin fin que preside a este proceso, al mismo tiempo que permanece inconfesable, no aparece jamás, puesto que éste no es otro que la economía. Es sobre la base del criterio económico que roles, derechos, posibilidades e imposibilidades son aquí distribuidos.
    se entra en la comunidad terrible porque, en el desierto, quien busca no encuentra nada más. Se atraviesa esta arquitectura humana vacilante y provisional. Al comienzo, se cae enamorado. Se siente, entrando en ella, que ha sido construida con las lágrimas y el sufrimiento, y que exige aún más de éstos para continuar existiendo; pero esto importa poco. La comunidad terrible es primero que nada el espacio de la abnegación, y esto conmueve, esto estimula, el “reflejo de la preocupación”.
    la comunidad terrible es una comunidad hemorrágica. Su temporalidad es hemorrágica, pues el tiempo de los héroes es un tiempo que se vive como declive, ocasión frustrada, déjà-vu. Los seres no hacen en ella advenir el acontecimiento, pero lo esperan como espectadores. Y en esta espera su vida se desangra en un activismo que supuestamente ocupa y prueba la existencia del presente, hasta el cansancio.
    Más que de pasividad habría que hablar aquí de una inercia agitada. Porque ninguna posición se presenta como definitivamente adquirida en la descomposición del cuerpo social de la que es sinónimo la democracia biopolítica, un máximum de inercia y un máximum de movilidad aquí son asimismo posibles. Pero una “estructura de movimiento”, para permitir la movilidad, debe construir una arquitectura que las personas puedan atravesar. Esto se hace por tanto, en la comunidad terrible, a través de las singularidades que aceptan la inercia, incluso si al hacerlo hacen posible y a la vez radicalmente imposible la comunidad. Sólo el Líder tiene la tarea ingrata de dirigir y regular el equilibrio perdido entre intertes y agitados.

¿Qué es un agenciamiento? (Deleuze)

¿Qué es un agenciamiento? (G.Deleuze)

Es una multiplicidad que comporta muchos géneros heterogéneos y que establece uniones, relaciones entre ellos, a través de edades, de sexos y de reinos de diferentes naturalezas. Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones; ni tampoco las herencias o las descendencias sino los contagios, las epidemias, el viento. Un animal se define menos por el género y la especie, por sus órganos y sus funciones que por los agenciamientos de que forma parte. Por ejemplo un agenciamiento del tipo hombre-animal-objeto manufacturado; HOMBRE-CABALLO-ESTRIBO. Lo primero que hay en un agenciamiento es algo así como dos caras o dos cabezas. Estados de cosas, estados de cuerpos; pero también enunciados, regímenes de enunciados. Los enunciados no son ideología. Son piezas de agenciamiento, en un agenciamiento no hay ni infraestructura ni superestructura. Los enunciados son como dos formalizaciones no paralelas, de tal forma que nunca se hace lo que se dice, y nunca se dice lo que se hace, sin que por ello se mienta; no se engaña a nadie ni tampoco se engaña a si mismo. Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina. En la producción de enunciados no hay sujetos, siempre hay agentes colectivos. Son como las variables de la función que no cesan de entrecruzar sus valores o sus segmentos.



Agenciamiento se trata de un concepto creado a partir de una palabra que logra su mayor significación en el francés, y no en su traducción literal al castellano. Proviene del verbo latino ago, agis, agere, que significa hacer (ejemplos: agente, agenda). Por tanto, está ligado a una pragmática.De hecho, más que de entes en un agenciamiento, Deleuze hablará de agentes.

Puede definirse como la relación de co-funcionamiento entre elementos heterogéneos, que comparten un territorio ( “ ..todo agenciamiento es en primer lugar territorial”) y tienen un devenir.

  • El devenir es no paralelo ni signado por la identificación.
  • Estos elementos que comparten una territorialidad inicial, dado el devenir, procederán por desterritorialización hacia otros agenciamientos o estratos.
  • Los elementos tiene relaciones entre sí, según líneas de encuentro de cada ente.
  • Estas líneas de encuentro, pueden verse como relaciones sociales.
  • Es decir, un modo de pensar el agenciamiento es desde las relaciones sociales de los elementos ( por ejemplo, personas en un grupo o una pareja) que se encuentran.
  • En algún sentido, se conecta este concepto con el de vínculo.

 

Klee. Ser sensible a los signos, considerar el mundo como cosa a descifrar, es sin duda un don. Pero este don correría el riesgo de quedar sepultado en nosotros mismos si no hiciéramos los encuentros necesarios; y estos encuentros carecerían de efecto si no llegáramos a vencer ciertas creencias estereotipadas

El agenciamiento es como el contrapunto del concepto de 

  • estructura en psicoanálisis, en antropología o lingüística estructural. Pues la estructura relaciona elementos homogéneos solidarios entre sí.
  • También funciona como el contrapunto al concepto de identidad, dado que pensar relaciones sociales como agenciamientos, es pensar el devenir.

( “No somos seres, sino modos de ser..” en la lectura deleuziana de Spinoza).
Deleuze describe en Dialogos al Agenciamiento (Ag.), como la “unidad real mínima” de análisis. Y profundiza con crítica, que la unidad de análisis no es la palabra, ni el significante, ni la idea…ni siquiera el concepto: obviamente se refiere a Freud, Lacan ..y.. Platón. Expresa que un agenciamiento hace funcionar a elementos heterogéneos entre sí . Ahora bien, cada elemento, o cada ente, más que una entidad fija, es una multiplicidad, real o potencial. Por tanto, un Ag. relacionará términos que en sí, son cada uno multiplicidades. Y a su vez, cada cual tendrá su devenir, que ocurre por la circulación de afectos en el Ag.

El devenir, es una de las posibilidades más fructíferas del agenciamiento.Y de la multiplicidad de que se parte al momento del encuentro entre términos heterogéneos, habrá un efecto de multiplicación.En el cual intervienen las líneas de desterritorialización del Ag.Si bien el Ag. parte de ser territorial, la riqueza del mismo estriba en la desterritorialización en que deviene.

Deleuze describe dos vertientes del agenciamiento:

  1. la colectiva de enunciación (producción de enunciados) 
  2. y la maquínica de deseo (producción de deseo).
  • Cada ente del agenciamiento, digamos, una persona, es un agente de enunciación de lo colectivo, por lo cual es atravesado. De allí que cuando estudiamos una grupalidad o una configuración vincular desde el concepto de agenciamiento, no importa quien habla, en tanto sujeto de la conciencia, pero tampoco del inconsciente.( “El sujeto de enunciación no existe”, Diálogos).
  • En cuanto a la producción deseante en el agenciamiento (el concepto de deseo como producción, que maneja Deleuze), Deleuze-Guattari han aludido durante buen tiempo de sus escritos, a la noción de “máquina”, que incluso Guattari la ha opuesto al concepto de estructura.

La máquina deseante ocurriría en la línea de encuentro entre elementos de un agenciamiento.

  • De allí que el deseo no tenga sujeto ( “no es personológico”)
  •  ni tienda hacia un objeto (“ ..no es objetal”).
  • Sino que se produzca como un incorporal entre dos cuerpos, o entes, o agentes.
  • El deseo como una producción que ocurre entre, y no en alguien.
  • La máquina deseante se ubicaría en el entre, la línea de encuentro de al menos dos términos de una relación social.
  • “Hay que describir el agenciamiento en el que tal o cual deseo se hace posible..”
  • “Solo hay políticas de agenciamientos; incluso en el niño: en este sentido, todo es político” Deleuze, Dialogos.
 Jean DUBUFFET, Galeries Lafayette, 1961, gouache sur papier.Las relaciones son externas a sus términos

Encuentro#10: abriendo espacios de potencia…

Dedicamos la primera parte de la sesión a abordar el tema del poder en relación al cuerpo:

Dominación, estructuras y poder

¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación? ¿Una estructura puede ser liberadora? ¿Todas las estructura responden al esquema de la dominación? ¿Qué es la dominación? ¿En qué condiciones deviene estructura la dominación? ¿Sobre qué se generan las estructuras en general / y las estructuras de dominación en particular?

Dominación, cuerpo y poder

¿Qué idea de cuerpo subyace en determinados ejercicios/herramientas? ¿Porqué nos violentan determinados ejercicios? ¿Cómo consideran el cuerpo? ¿Nos reconocen como un cuerpo pensante, o sólo como un instrumento formal? ¿Cuál es la cultura y la concepción dominante del cuerpo? ¿Una cultura disciplinaria basada en determinadas técnicas que son naturalizadas? ¿Qué pasa cuando la disciplina deviene lo hegemónico? ¿Cómo opera la disciplina sobre el cuerpo? ¿Cómo caen las ideas sobre el cuerpo? ¿Cómo sienta Platón al cuerpo? ¿A que nos lleva operar sobre un modelo ideal de cuerpo? ¿Bien hecho, mal hecho? ¿Qué cultura del cuerpo es esa? ¿Todos los cuerpos son iguales y por tanto se pueden juzgar en función de un modelo ideal? ¿Qué pasa con la singularidad de cada cuerpo? ¿Cómo debemos abordarla? ¿A qué potencias nos abre? ¿Qué discute y que pone en valor la singularidad en el debate frente a la idea universalizadora y reguladora del cuerpo? ¿Debemos juzgar las herramientas o basta con entenderlas como herramientas? ¿Utilizarlas en lugar de que nos utilicen? –ver notas-.

El dispositivo escénico, la mirada y el poder

¿La mirada del público es una estructura de dominación? ¿Cómo se articulan las relaciones de poder en la puesta en escena? ¿Cuando somos gobernados por la idea de público? ¿Cuando el público es gobernado por la idea del “artista”? ¿Porque nos juzgan/los juzgamos? ¿Cómo nos entendemos como cuerpos (artistas y público)? ¿Cómo pensar ese encuentro como un acto de compartir en lugar de como una exhibición? ¿Cómo articularlo? ¿Cómo intervienen las nociones de obra y autor en ese encuentro?

Algunas notas sobre el cuerpo

¿Qué es un cuerpo? ¿Solo una materialidad? ¿Un cuerpo piensa? ¿Un cuerpo siente? ¿Un cuerpo es individual? ¿Un cuerpo está frente al mundo o es con el mundo(y los otros)? ¿A qué nos lleva pensar el cuerpo como un individuo autónomo? ¿La presencia perfecta -el gran YO-? ¿Y si lo pensamos como un pliegue del afuera? ¿Una singularidad en la que resuena la multiplicidad? ¿Una presencia inacabada? –ver notas Merleau-Ponty-.


 

Redefinición del Calentamiento

Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?

  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)

 

Calentamiento: un relato del accidente.

Abordamos el calentamiento sin concretar quién lo va a facilitar. El grado de indeterminación de la situación inaugural abre un ESPACIO DE POTENCIA. Todos hacemos, pero nadie quiere tomar el poder y emerge una tensión entre los cuerpo (INTERCORPORALIDAD), un espacio intervalico que abre nuestra percepción al entorno y nos sitúa en el no-saber. La presencia se intensifica, estamos en situación de HACER COLECTIVAMENTE pero los CÓDIGOS están suspendidos. Este hacer colectivo no disuelve nuestra singularidad -nuestra capacidad de hacer libremente-, pero nos fuerza a experimentarla de forma múltiple y común (DIMENSIÓN COMÚN): somos un cuerpo que afecta y es afectado por el mundo (EL PLEIGUE). La situación se sostiene hasta que alguien anuncia la primera herramienta: LA REPETICIÓN (Insistir en la repetición, desplazarla y si nos agobia abandonarla. Esas son las premisas). Nos abandonamos a la práctica, poco a poco se empiezan a componer sinergias, resonancias que despiertan en los vínculos. Alguien anuncia otra herramienta: LA MIRADA/ATENCIÓN (se focaliza y desplaza en diversos espacios). El tiempo se dilata y se acentúa la suspensión: es un hacer sin finalidad que se va agenciando inesperadamente: cadencias, ritmos, coincidencias, etc. Después de una parada abordamos la práctica de la decisión.

Comentarios:  

  • El accidente y la indeterminación como potencia: abre un espacio de no-saber que nos obliga a estar presentes, a hacer un consenso en tiempo real.
    • Proponer un inicio sin definir la trayectoria ni el final (suspendiéndolos) nos pone en situación de currar junto.
    • No tomar el poder como un acto que abre espacios de potencia: un espacio de posibilidad que no se resuelve en un acto individual o definitorio. Se crea una zona de indeterminación, una suspensión del orden que nos obliga a crear un orden común.
    • Tal vez podemos incorporar prácticas de composición en tiempo real: ¿Cómo organizar el accidente?
  • Abandonarse a la práctica: Abandonarse a lo que ocurre sin propósito: hacer autista.  
  • La repetición crea una suspensión de la temporalidad: abre espacios de trance en los que suspende la percepción. La agota, evita que se prolongue extrayendo efectos útiles.
    • El tema de la mirada y la percepción (autista o abierta).
    • Una mirada cinematográfica que focaliza un punto de apoyo, una mirada periférica que se apoya en los márgenes, una mirada de horizonte que se pliega hacia adentro.
    • La atención como mirada: un punto de atención, dos puntos de atención, un punto interno/otro externo.
    • ¿Cómo hacerla viajar? ¿Cómo hacernos presentes en el acto de mirar? ¿Qué se presenta en cada una de estas miradas?
  • Un paisaje corporal: ¿Cómo a partir del cuerpo nace el mundo y sus interrelaciones?

 

La descripción del espacio

Finalmente abordamos la práctica de la descripción a partir de una pregunta: ¿Cómo describir el espacio? La práctica de la descripción nos plantea suspender el reconocimiento por función -que extrae y prolonga la percepción en efectos útiles-, para lanzarnos a un reconocimiento material del mundo que renuncia a extraer efectos útiles -prolongar la percepción cognitivamente-, describiendo y revelando rasgos materiales, siempre parciales e incompletos que no alcanzan a dar un sentido de totalidad. –ver texto completo-. A partir de estas ideas básicas nos lanzamos a experimentar con el espacio en vacío.

 

Comentarios:

  • Nos preguntamos qué es el espacio. Para describirlo necesitamos apoyarnos en su evidencia. ¿Dónde situamos esa evidencia y cómo la entendemos? ¿A partir del límite o del vacío que contiene? ¿Lo entendemos como líneas y planos –espacio pictórico-? ¿Lo entendemos como una superficie -espacio geográfico-? ¿Lo entendemos por capas –espacio geológico-? ¿Lo entendemos como vacío –espacio físico-? ¿Lo entendemos como geometría –espacio matemático-? ¿Lo entendemos a través de la percepción –espacio perceptivo-? ¿Lo entendemos como un cuerpo? ¿Lo entendemos a partir de su textura, de sus líneas, de sus planos, de su vacío, de su geometría, de su volumen, de su peso, de su memoria, de su materialidad, de su inmaterialidad, de sus pliegues/huecos, etc.?
  • ¿Cómo nos relacionamos con él? ¿En el momento que lo revelamos, el nos revela a nosotras –simbiosis-? ¿Cómo podemos viajar y revelar las múltiples dimensiones del espacio? ¿Qué cuerpos son revelados/empleados en esa indagación? ¿Un cuerpo táctil, un cuerpo perceptivo, un cuerpo cinético, un cuerpo de memoria, un cuerpo?
  • Nos hemos quedado pegadas al suelo. ¿El suelo es la dimensión que nos revela?¿Y si abrimos la percepción a todo aquello que sobrevuela el suelo?
  • Algunas acciones tentativas: atravesar el espacio, sonorizar el espacio, sopesar el espacio, empujar el espacio, verificar el espacio, medir el espacio, recordar el espacio, someterse al espacio, señalar las superficies del espacio, recorrer las líneas del espacio, dialogar con el espacio, romper el espacio, acariciar el espacio, visibilizar el espacio, tocar el espacio, etc.

 Dinámica de grupo

  • Decidimos darnos un tiempo para revisar los materiales que se han generado hasta ahora, y organizar una sesión colectiva para reenfocar y redefinir la investigación, los objetos de estudio y los instrumentos.
  • Nos planteamos realizar la segunda parte del Curso del MACBA de Introducción al pensamiento contemporáneo.

Encuentro#02: coreografiando nuestras reacciones…

COREOGRAFIA DE CONCEPTOS


A partir de las reacciones realizamos la coreografia de conceptos. Cada uno debe organizar un pequeño recorrido situando en el espacio tres conceptos que le interese trabajar y activandolos con el cuerpo.

  • Detectar 3 conceptos que nos interese trabajar.
  • Decidir los criterios para localizarlos en el espacio.
  • Crear un recorrido espacial.
  • Relacionar el recorrido conceptual con el espacio para elaborar un discurso.
  • Activar los conceptos con el cuerpo. (cuerpo activador)
    • No ilusitrar ni representar.
    • Hacer en lugar de hacer ver.

Chema

Conceptos: Virtuosisimo, género, identidad.

Acciones: 1) complicar el cuerpo: esconderse, encajarse, medirse 2) complicar un espacio(lavabo): encajarse, descolocarse, deshubicarse, etc. 3) desaparecer un cuerpo (ascensor).

Comentarios:

  • Poner al cuerpo en problemas.
    • Buscar el límite.
    • Buscar el problema.
  • Contorsionismo y no-saber: Un cuerpo [des]organizadose.
    • Un cuerpo conducido por una información contradictoria.
  • La cuestión de la trayectoria: Interrupir o desviar una trayectoria como gesto disidente.
    • Romper con la tendencia
    • Organizar el accidente, la contradicción.
  • Se crea una situación de suspensión del orden, de pérdida y no-saber que nos desconcierta y divide.
  • La tonicidad del cuerpo: Contención.

Carolina

Conceptos: Experiencia, prespectiva interna, espacio entre.

Acciones:  1) La gestualidad facial relentizadas. 2) Repertorio de gestos (a través de una ventana) 3) la [des]integración del cuerpo en un marco. 

Comentarios:

  • El trabajo con el signo.
    • Extrañar el signo para pensarlo.
    • Desplazar/ [des]contextualizar el signo/gesto.
    • Mostrar de otro modo (para organizar una reflexión sobre signos/gestos comunes)
  • El trabajo con el marco.
    • El marco como director de la mirada.
    • Ser y no ser parte como lugar entre. (fondo-figura y políticas de la ilusión)
    • Espacios entre “espectador” y “performer”.

Oihana

Conceptos: Cuerpo, no-saber, determinación.

Acciones: 1) sostener el cuerpo como pregunta 2) Expandir la idea de cuerpo (objetos) 3) el trayecto del no-saber.

Comentarios:

  • Sostener el cuerpo como pregunta, problema y aspiración. /¿Qué es un cuerpo?
  • La articulación del cuerpo como forma de interrogación/ suspensión. (movimiento expansivo)
  • Inversión y/o desplazamiento de los conceptos/ideas.
  • Una trayectoria sin finalidad.
    • Determinarse en la indeterminación.
    • Exponerse al no-saber.
    • Sostener/desmontar la expectativa de un movimiento.

Jesús

Conceptos: Cuerpo zombi, reto imposible, selfie.

Acciones: 1) bloquear un cuerpo 2) insistir en la imposibilidad (escalera) 3) señalar la ausencia.

Comentarios:

  • Reflexionar sobre el uso del tiempo. El tiempo de las cosas. El tiempo que necesitan, el tiempo que les damos, el tiempo que levanta una corporalidad.
  • El punto fantasmal: apariciones y desapariciones.
  • El punto de la confusión: la ausencia de marco crea múltimples marcos (entre el performer y los espectadores, selfie).

David

Conceptos: Intervalo, anomalía y disidencia.

Acciones: 1) descolocar/desubicar el cuerpo 2) [de]construir el cuerpo 3) separar los cuerpos. 

Comentarios:

  • El intervalo como un espacio de no-saber y de riesgo (vaciado de coordenadas).
    • Disminución/disfunción de nuestras capacidades perceptivas. Vulnerabilidad.
  • La intensidad/frecuencia del cuerpo operador: violencia, agresividad y exceso (en relación al poder).
    • Determinación y mando: el gobierno de la situación -determimación de la mirada y los espacios-.
  • La disidencia como un movimiento de separación/escisión de los cuerpos.
    • Control/descontrol de las trayectorias (fuerza, intensidad, impulso)
    • Abrir espacios entre las cosas.

 EL PASEO/ DERIVA

Con el fin de crear una experiencia colectiva de lo político -entendido como el espacio de relación entre los sujetos- nos proponemos realizar una práctica a partir de la idea de paseo/deriva situacionista (20 min.).

Pregunta: ¿Cómo atender -estar a la escucha- del vínculo?

Conceptos:

  • Lo político como espacio entre las cosas: espacio del acuerdo, del desacuerdo, del deseo, de la disidencia, etc.
  • Cuerpo expandido -a través de la percepción-.
  • Cuerpo conectivo – noción de vínculo y continuidad entre los cuerpos-.
  • Suspensión de la idea de finalidad: estar disponibles.
  • Errancia.

Pautas:

  • Estar juntos. (no necesariamiente hacer lo mismo)
  • Se organizan grupos de 2 personas.
  • Los particpantes no pueden hablar entre si ni llegar a acuerdo previos sobre su deriva/paseo.
  • Mandar obedeciendo.
  • Moverse desde la necesidad y el deseo.

Procedimientos:

  • Sostener y desplazar (“lo que esta pasando[nos])

Comentarios:

  • El espacio de la decisión como un espacio político (de [des]articulación con el otro).
    • Tendemos a la inacción, a lo mimético, a la confusión con el otro (los siameses).
    • En ocasiones se abren espacios de indistinción: no se sabe quién gobierna.
    • Se crea una constante gestión del propio deseo (cuesta revelar/realizar los deseos y necesidades)
    • Tal vez eso se debe a la falta de confianza o tal vez a la falta de una cultura y una práctica de lo colectivo.
    • Se crean espacios de visibilidad (tomar la iniciativa/tomar el liderazgo).
    • Hablamos de la confianza como base de la acción colectiva.
    • Es más común secundar.
    • Los tiempos se alargan: slow motion.
    • El vínculo con el otro parece negarnos el vículo con el mundo. Idea de encierro.
    • Nos cuesta enfrentarnos al mundo con otros. ( ¿Nos falta una cultura de la cooperación -acción con otros-?)
  • La emergencia de la coreografia social
    • Nuestra conducta indeterminada hacer emerger las determinaciones coreo-escénicas del espacio.
      • La indeterminación del movimiento en un espacio determinado socialmente nos hace aparecer como sujetos raros, peligrosos, extrangeros, etc.
    • Nuestra percepción del mundo queda extrañada, y el mundo nos percibe como extraños.
    • En ocasiones la falta de finalidad crea una suspensión que nos lleva a la errancia. Sostenernos sin para qué. Eso
    • Efecto personaje de videojuego: El mundo pasa/circula a nuestro alrededor mientras nosotros quedamos suspendidos.
    • Nuestra atención se desplaza a los espacios relacionales: ¿Cómo se organizan?
    • Somos una distorsión en el medio en el que nos movemos.
  • ¿Cómo hacer en colectivo?¿Cual es nuestro apredizaje cultural de lo colectivo? ¿Qué entendemos culturalmente por colectivo? ¿ El vínculo está o hay que construirlo? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo?

Algunas ideas:

  • Revisitar esta práctica más adelante.
  • Revisar las pautas para tratar de liberarnos de la idea de mimesis, y abrir el procedimiento “desplazar” a otros espacios -sensorial, perceptivo, etc. Una pauta podría ser estar con algo del mundo y con el otro.
  • Llevar esta práctica al espacio del laboratorio.

glitches y bugs