Encuentro #22: dialogando…

Elaboramos la sesión a partir de algunas de las prácticas/materiales de Encuentro #20, alterededor del contacto y el toque: 

Primer bloque:

  •  Práctica de manipulación  (cuerpo pasivo)
    • Experimentado diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones (por ejmplo, sin manos).
    • Manipulación: apertura de espacios (estirar, articular, menear)
  • Moverse desde la sensación-memoria de la manipulación.
    • Moverse desde afuera. (exterioridad)
  • Impro. movimiemiento + manipulación. (cuerpo activo)
    • Con ojos cerrados.
    • Desviación:
      • Manipulador: Interrumpir, acentuar, acompañar, evitar, forzar, golpear, empujar, bloquear, etc.

Comentarios:

  • Diferenciar entre “abandonarse a” y “disponerse para”. (¿Tonicidad del cuerpo?)
    • El abandono nos lleva a un cuerpo fragmentado en bloques/partes.
      • Idea de cadavér/ emerge el movimiento de las estructuras como órganos diferenciados/disociados. (PLASTICIDAD)
      • Una acentuación de la ausencia.
        • La sensación del peso se agrava. El cuerpo se experimenta como caída o peso.
    • La disponibilidad tal vez nos pueda conducir a la experiencia del cuerpo, un cuerpo ya no fragmentado sino global.
      • Idea de disponibilidad/emerge un movimiento más global y tonificado. Un movimiento no marcado por las ausencias.
      • Una acentuación de la presencia.
        • La sensación de disponibilidad de acentúa. ¿El cuerpo se experimenta como motor o movimiento?.
  • El problema de la manipulación: implica una relación sujeto activo (manipulador) y objeto (activo/pasivo). ¿Cómo desbordarla? ¿Cómo hacer que estás posiciones sean intercambiables?
    • ¿Cómo entender/situar el movimientento entre los cuerpos?
    • Darle materialidad/realidad al contacto/toque para que devenga un diálogo, en lugar de un mónologo de un cuerpo enajenado/manipulado. Cuando se entiende al otro como materia (agarre, contacto, toque) se le incluye: entra a ser parte del juego/baile o danza.
    • Explorar diversas calidades de manipulación: ¿qué y cómo estamos haciendo sobre la otra?
    • El contacto abre un mundo de modos de relación: tal vez conviene sistematizar y trabajar de forma diferenciada las calidades del contacto: espacio, materia, objeto, sujeto, etc.

 


Segundo bloque:

Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)

  • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
    • Los dos ejecutan simultaneamente.
    • Uno acciona y el otro evita.
    • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo. (incertibumbre)
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.

Comentarios:

  • Durante la práctica del calentamiento de las intenciones nos preguntamos:
    • ¿Y si incorporamos la práctica de la decisión (decisión como acción, rebajando el nivel cognitivo) a la dinámica de las intenciones?
    • Vamos directamente al resultado/fin. Pensar los medios del movimiento/acción como el fin.
      • El material tiene una estructura seriada, funciona por bloques. ¿Cómo deshacerlos para imprimirle continuidad?
        • No hay acuerdo/consenso en la decisión.
        • Se toman decisiones por bloques de tres o cuatro.
        • Decisión como acción./no como cognición.
    • Conforme se complican las pautas, la incertidumbre/alerta aumenta, el cuerpo se vivifica, la escucha se tensa, y en la última fase (accionar/evitar al mismo tiempo) nada se resuelve/acaba. En cambio en las primeras fases todo se acaba. Dialéctica acabar/inacabar.
  • Los dialogos performativos nos llevan a reflexionar sobre:
    • Tres movimientos ( atacar, evitar, desviar, dejar)
      • El gesto/movimiento. (dinámicas de combate)
      • El signo. (Dinámicas de [des]identificación)
        • Reconocemos los signos y los podemos desplazar, vaciar o resignificar.
        • Los signos nos plantean una lectura a priori del resultado. Todo pasa por la mirada.
        • Surje lo cómico:
          • Las cosas/gestos son reconocibles pero aparecen desviadas.
          • Emerge un sentido lúdico/juego, la comedia.
          • Las cosas no acaban de resolverse, quedan APUNTADAS, ESBOZADAS sin hacerse realmente. ¿Un entre?
    • Los Idiotas (Lars Von trier)
      • Se extiende una capa de ficción sobre las acciones.

Encuentro#18: profundizando en las prácticas…

Organizamos la sesión en función de los materiales planteados en el Encuentro#17, optando por centrarnos en el bloque de trayectoria y desviación:


 

Intinerario:

(trayectoria y desviación)

  • Estiramiento/calentamiento (Con música/Lunchpad)
  • Práctica de la decisión.
  • Práctica del descanso. (atención disociada)
    • En parada.
    • En movimiento.
  • Práctica del peso.
  • Práctica de la descripción del otro.
    • Tambien nos apoyamos  en la descripción del espacio.

(trayectoria y relato)

  • Práctica de composición en tiempo real.

 

Notas sobre la concepción del itinerario:

  • Diferenciar entre contacto y toque.
    • El contacto (con el otro) en ocasiones implica una relación significada.
      • Entonces podemos re-significar esta relación considerando al otro:
        • Como espacio (considerar al otro como espacio)
        • Como materia (considerar al otro como materia:textura, volumen,superficie)
        • Como sujeto (aqui entre el tema del cuidado y la intención)
        • Como objeto (considerar al otro como objeto: implica una manipulación subjetiva y una atribución funcional/utilitaria).
      • ¿Esto implica una descorporización del cuerpo?  Una identificación parcial del otro, en función de ciertos rasgos.
    • El toque tendría un caracter disruptivo (golpe/corte de presente, pero no prolonga la percepción extraíendo efectos útiles/significantes).
      • Aquí no se construye un continudad de sentido (significado del encuentro), sino que se enfatizan los efectos (incluso en forma de afectos) en lugar la relación causal de esa manifiestación.
        • Ejercicio de intentar tocar al otro con los ojos cerrados.
    • El agarre es una fórmula muy intencional, habria que trabajarla en función del contacto y el toque. Lo mismo pasaría con el golpe. ¿Cómo darle otro sentido, para vaciarlo de lo intencional?



 


 

Comentarios:

  • La música crea una atmósfera de trance -repetición- que sustenta el movimiento, pero al mismo tiempo lo sustrae -envolviéndolo y atrapandolo en una malla-. Nuestra conciencia se disipa, se distrae del ahora y, progresivamente, entramos en un cierto estado de suspensión y agotamiento.
  • Hemos trabajado de forma acumultaiva y esto a creado algunas dificicultades:
    • La fusión de la práctica del peso (errancia) + la práctica de la descripción nos perdia un poco. Tal vez es mejor sustraer pautas. Todo se vuelve demasiado inestable, inaprensible. Incorporamos la descripción del espacio, pero tampoco acaba de funcionar. Perdemos el trabajo.
    • La incorporación de la practica de composición en tiempo real a través del movimiento se nos hace muy compleja, y la tratamos de abordar desde los desplazamientos y las acciones cootidianas:
      • En el movimiento: todavía hay mucha pérdida. Una opción es volver mas concretos los movimientos, ubicarlos en el espacio, romper la continuidad para trabajar por espacios. Sería conveniente aquí, incoroporar la decisión, soltar, limpiar.
      • En acciones: se ven con más claridad los mecanismos, pero hay que trabajarlo más en continuidad.
        • De repenten emergen agenciamientos y actualizaciones.
        • Tal vez ya estar dentro del espacio. Vaciarlo, abandonarlo desde dentro.
        • Hay demasiado tiempo para que la percepción del espectador retenga los espacios.
        • ¿Cómo estar en ese dispositivo? Es necesaria una práctica encamienada a limpiar la presencia.
    • Quede pendiente abordar el tema del contacto/toque para la próxima sesión.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN#03

SESIÓN #03 //

SITUAR

  • La cuestión del vacío/abandono (el peso, cuerpo y subjetividad) // resistencias blandas. //vaciarnos de implicación, intención. [Des]identificarnos. [OSEA/ESTRUCTURA]
    Pesar el cuerpo como pensar el cuerpo.
    Estar disponible.
  • La cuestión de la exterioridad/moverse desde afuera. // Desplazar la intención, la implicación. Tres miradas. [Des]identificarnos. [ARTICULAR]
  • La cuestión de la resistencia // La suspensión de un movimiento/el equilibrio/la verticalidad y la caída. [MUSCULAR]
  • Transversal: La propiocepción // Mirada [externa, interna, extrañada] [PERCEPTIVO, ATENCIÓN]
  • La cuestión de la dominación // campo cruzado de ordenes que implican a partes del cuerpo. // Disociación, fragmentación del cuerpo.

ABORDAREMOS:

1. La vibración –> (peso, caída) // resistencia (fuerza) // Separar el cuerpo (sostener un movimiento y el contrario) // Contraer y dejar // impulsarnos y dejarnos.
control –> movimiento [des]controlado.

1. Complejizar/ Fundir herramientas: Campo de figuras resistentes + Moverse desde afuera.
¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?

La práctica de la música:

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?


 

CALENTAMIENTO

  • ESTIRAR Y ARTICULAR / propicepción.
  • VIBRAR // AGITARNOS /PERMITIRNOS /DEJARNOS.
    PESO
    Todo el cuerpo.
    Diferentes alturas.
    Escalas y partes del cuerpo.
    Tamaño grande o pequeña.
    Desplazamientos y niveles.

 

  • SOLTAR/LANZAR
    Una sentido y el contrario a la vez.
    Una dirección y la contraria a la vez.

 

  • MOVIMIENTO CONTROLADO Y DESCONTROLADO

 Movimiento nervioso./espasmo.
Quitarle la vibración.
Lanzar los brazos… que el cuerpo siga.
desequilibrio.
Marcando varias direcciones.


FIGURAS + MOVERSE DESDE AFUERA.

El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.

PLUS (+)

¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?
Llevarlo al baile.
Calibrar la resistencia.
Probar el pañuelo.


LA PRÁCTICA DE LA MÚSICA

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?
PROBAR DISPOSITIVO DE AURICULARES.

La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
Conectar las figuras.
¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
Explorar la relación con los objetos ahí.
Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
Movilizar una parte del cuerpo.
Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
Escalas: lo mínimo a lo máximo.
Niveles, torsiones, etc.
Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
Entrar y salir de las figuras.
Desplazar el movimiento.
Disociar el cuerpo.
Dislocar el movimiento.
Mandar obedeciendo.
Sostener.
Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
Dispositivo de figuras.
Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
Diagramar: entender algo como imagen y como acción.


MATERIALES AUDIOVISUALES

2 AUDIOS // ¿QUÉ PUEDE UN CUERPO?
VIDEO[S] //

PRIMER PLANO // EJERCICIO MÚSICA. /ESCALADO
PLANO MEDIO // MOVERSE DESDE AFUERA/VIBRACIÓN / SOLTAR
PLANO GENERAL// TODO EL BODY. / MÚSICA


NOTAS TERCERA SESIÓN

  • La idea de motor perpetuo: Se trata de sostener un movimiento en el que están contenidos todos los movimientos – y las imágenes/sentidos-. La premisa es que no puede parar de [re]producir ese movimiento – que es uno, el mismo -. La reproducción de lo mismo – neoliberalismo-. Ese movimiento pasa por varios planos de sentido – es entendido como acción, imagen y documento a la vez-, por varios planos de implicación – [des]identifiación- y por varios planos epistemológicos – es entendido como sujeto, pero también como objeto y como intervalo. Preguntas: ¿Cómo resistir desde la obediencia a ese movimiento de producción constante?; ¿Cómo resistir desde el sostener ese movimiento?; ¿Cómo hacer improductivo ese movimiento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo hacer sin esfuerzo, hacer en libertad desde ese movimiento?; ¿Cómo sustrarse y desplazar ese movimiento a su contrario?; ¿Cómo volverlo contra si?; ¿Cómo transformar ese movimiento -entendido como un flujo subjetivo- en otra cosa?; ¿Cómo hacerlo resonar en todos los cuerpos?; ¿Cómo dejarnos atravesar por él sin morir en el intento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo [des]sujetarnos de ese movimiento? ¿Es un movimiento? ¿Es una estructura?;¿Es una subjetividad “productiva”?; ¿Cómo hacer de él algo inoperante?;
  • El problema de entender el cuerpo desde el movimiento (lo cinético): ¿Qué es un cuerpo? ¿Y si el cuerpo es la música? ¿Y si el cuerpo está en otra parte?
  • ¿Cual es mi paisaje? Dónde ubico este movimiento, con qué resuena, ¿cómo se agencia con el espacio? Buscar alguna clave para la escenificación, anclajes para el contenido… ¿fijar el sentido de la práctica?
  • Preparar las sesiones de forma progresiva: Concentrar la práctica sobre las herramientas básicas e ir implementando otras. Básicas: sostener y desplazar (insistir/persistir en el movimiento), trabajar la tonicidad (Andreu tiene la tendencia de trabajar con demasiada tensión).

 

  • Trabajar sobre las figuras/identificaciones a partir del imaginario colectivo o mediático del movimiento.
  • Agotar la danza (André Lepekin).
  • Una narrativa rapsódica, fragmentada (aquel movimiento de cabeza repetitivo) que desplaza el movimiento, vuelve a él, lo disección, lo vuelve pregunta en otra situación, en otro contexto. Andreu tiende a construir una partitura de movimientos -una secuencia que construye en directo(repetición y diferencia)-, y a volver a los fragmentos -una marcha atrás que marcha adelante, efecto rebobinado-, a volver al repertorio conocido -tal vez por seguridad-. El caso es que se puede aprovechar esta dinámica -de repertorio- para crear efectos de bucle, la sensación de que es lo mismo, de que siempre se repite lo mismo con alguna diferencia. Para ello podemos partir de un movimiento, una secuencia de movimientos que queramos analizar y que sean paradigmáticos de algo. Ahí también opera una resistencia.Imágenes: Buscar un vídeo de un movimiento -de qué paisaje- de la resistencia o de la liberación, un movimiento relacionado con la neurosis, la depresión o el TOC.
  • Pasar a la práctica física algún texto o video. Algún texto que la contextualice, que nos haga pensar la práctica en el marco de lo que propone el texto.
  • Si Andreu leyera un texto, es interesante el registro TOC, el registro pasado de los poetas americanos. Ver vídeos.
  • Pensar en el montaje por corte. En la partitura rítmica de la escena.

Imágenes
La imagen del tío en el supermercado.
Comentarios:

  • Victoria: si te cuelgas mas en la busqueda en el cuerpo, no tendrás espacio para decirnos de que va la cosa. Lo que tu planteas necesita mucho entrenamiento. O lo abordas por un lado o lo abordas desde la escenificacion de los diferentes signos.
  • Victoria: un cuerpo para resistirse, debe no caer en lo cinético? Si lo cinético tiene que ver con la idea de progreso, deberías abordar entonces la práctica desde lo cinético.
  • David: “cómo en la producción de lo mismo puede encontrar la libertad”, que se des identifique con lo que hace, que pase por cosas como la mirada externa.
  • Rectas y movimientos muy pequeños, hay que pensar mas para detener y limpiar. Que haya que soltar para avanzar

Deberíamos identificar cuando viene la imagen y sin miedo hacerla obvia.
¿Cómo lo desdibujo? Con la herramienta de desplazar.
  • No negar lo que te vaya pasando.
  • Descartamos la mirada externa por ahora para que pueda fliparlo.
  • David: vuelves a lo anterior. Intenta no volver y trabaja con menos tensión.
Este mecanismo es esencial, para poder construir, pero esta tensa la cosa. Deberíamos probar dejar, sostener ( interrogar lo haces de coña) pero falta el dejar-abandonar.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #02

SESIÓN #02 // ¿CÓMO SALIR DE MI CUERPO?

  • Prólogo: Visionado de tres vídeos: Turn Feniz / Paraíso / The boy.

 

  • Calentamiento:
  • Pesar y pensar / la misma raíz.
  • Propio-cepción: Atención en el estiramiento. /Recuperar estado físico y perceptivo.
  • Apertura de espacios, recorrer los espacios de mi cuerpo.
  • Mirada interna y externa.
  • Desde esta práctica_ ¿Qué puede un cuerpo? / Con grabadora

 

  • MOVERSE DESDE AFUERA. (LA EXTERIORIDAD)
    Práctica de Manipulación /abrir el cuerpo/ resilencia.
    Concentrarse en la articulación y llevarla al límite. Estirar y distanciarse.
    Extremidades: Brazos, piernas, . ¿Cómo sigue el cuerpo a eso? Torsión, acompañar.
    Estirar para salir de uno.
    Ahí hay una resistencia/límite… y cuando no puedo más no me peleo. Lo obedezco.
    Situar a sujeto visible e invisible. /Sentirse movido por algo exterior, sentir la resistencia y acompañarla, obecerla.

 

  • ABANDONO EN LA OBEDIENCIA / LA CUESTIÓN DEL PESO.
    Dejar que el peso aparezca en la acción.
    Dejar que otras acciones entren en la acción.
    Ausentarse de la acción.
    Estar en otra parte o en otra acción.
    Abandonar el cuerpo. Dejar que pese.
    Dejar que aparezcan las cosas.
  • ENTRANDO EN LAS FIGURAS / BUSCAR EL DESEQUILIBRIO
    No hay que crear la imagen de la resistencia. Hay que experimentarla.
    Las figuras resistentes son cualquiera. No tienen una forma/ son un proceso.
    Sostener un esfuerzo hasta agotarse, buscar el desequilibrio.
    Suspender cualquier acción es un esfuerzo. Detener el movimiento como acto de resistencia.
    Salir y entrar en ellas. Repetirlas.
    Relación entre figura y tiempo: Una figura quiere permanecer.
    Dejarla caer y recogerla.
    Ver diferencia entre Ocupar y Habitar.
    ¿Introducir objetos?

 

  • SALIENDO DE LAS FIGURAS.
  • Trabajar con la ropa. Sin manos. Te quieres quitar la piel que te recubre.
  • Estar en como se pega y como se despega de nuestra piel.
  • ¿Qué verbos aparecen? Lanzarla, despegarse, moverse dentro de la figura.

 

El enemigo interior / ¿Cómo ser libre dentro de estructuras de dominación? (Faltó)

  • La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
  • Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
  • Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
  • Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
  • Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
  • Conectar las figuras.
  • ¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
  • Explorar la relación con los objetos ahí.
  • Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
  • Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
    • Movilizar una parte del cuerpo.
    • Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
    • Escalas: lo mínimo a lo máximo.
    • Niveles, torsiones, etc.
    • Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
    • Entrar y salir de las figuras.
    • Desplazar el movimiento.
    • Disociar el cuerpo.
    • Dislocar el movimiento.
    • Mandar obedeciendo.
    • Sostener.
    • Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
    • Dispositivo de figuras.
    • Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
    • Diagramar: entender algo como imagen y como acción.

 

NOTAS SEGUNDA SESIÓN

  • La cuestión del vacío (el peso, el cuerpo ausente). El hacer ausente o zombi. (A parir del vídeo)
  • Des-tecnologizar un cuerpo a partir del peso. Apatía. Dejar que aparezcan cosas. Sopesar_ Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo. ¿Dónde llevamos esto? Una obediencia distanciada. Preferiría no hacerlo. ¿Qué aparece ahí?
  • La cuestión del la exterioridad/moverse desde afuera. Tres mirada (interior, exterior, y de reconocimiento o objetuada). Buscar un movimiento circular, los límites de la articulación y cómo se va el cuerpo a eso. Distanciarse de esa fuerza. [Des]identificación. /Práctica de movilizar.
  • El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
    • Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
    • HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.
    • (No olvidar la propio-cepción). VOLVER A LAS FIGURAS: Explorar/desplazar el límite de una figura a otra… ¿Cual es el camino más corto? La cuestión de la eficiencia/eficacia. ¿A DÓNDE NOS LLEVA ESTO? A la eficacia, a entrar en un molde, Entrar de una vez, entrar por partes . // CONTROL/DESCONTROL//
  • Lo figurativo y el tiempo. DETENCIÓN COMO PRINCIPIO DE PENSAMIENTO. CRISTALIZACIÓN. ESTATISMO. La iconoclastia de la escena. [ARTE AUTO-DESTRUCTIVO]
  • LA ECONOMÍA DEL MOVIMIENTO: Un hacer rentable y un hacer no rentable en términos de esfuerzo físico/ en términos de construcción de sentido/ en términos de resultado/ en términos de energía.

Ideas:

  • EL TEMA DE LA VISIBILIDAD: La cámara y el flash.
  • Y SI INTRODUCIMOS LOS PITIDOS CON LA MÚSICA, ESE CUERPO VACÍO COMO PREÁMBULO AL TRABAJO CON LA MÚSICA.
  • Y SI LO DE LAS FIGURAS RESISTENTES NOS SIRVE PARA BUSCAR EL DESPLAZAMIENTO DENTRO DE LA MÚSICA. Y SI LAS FIGURAS VAN MONTADAS SOBRE UN AUDIO: ¿QUÉ ES RESISTIR? RESISTIR ES SOSTENERSE EN EL VACÍO.

Encuentro#16: arrojando el cuerpo a la potencia

Abordamos la cuestión de la trayectoria a partir de los contenidos de Dangerous Dances de Diego Agulló. Karolina nos cuenta que el libro planta una reflexión sobre el movimiento y la trayectoria a partir de la etimología de las palabras.


Notas de Danguerous Dances:

  • Paralelismo entre Peligro y danza
    • Dongue (peligro) -> temblar.
    • Danceu (danza) -> agitar.
  • Bailen ( TIRAR + DAR)
    • Dos fórmulas:
      • Tirar con el propósito de golpear. Intencionalidad/voluntad de ataque.
      • Tirar sin el propósito de golpear. Inintencional/involuntario: produce un desplazamiento. Un impulso extrerior desplaza nuestras trayectoria involuntariamente.
    • Tirar tiene que ver con el esfuerzo y el impulso.
      • Al tirar se pueden dar al menos tres situaciones:la trayectoria golpea, la trayectoria cambia por alguna circunstancia (se desvia), o no llegamos.
    • Dar tiene que ver un movimiento hacia delante. Proyectil, proyectar.
    • Tirar – atacar – siempre es un intento o tentativa cuyo resultado puede ser variable.
      • Dar el golpe.
      • Dar como desplazar.
      • Dar como efecto dominó.
    • Tirar trambien se puede entender como mover a una posición diferente y, en este caso es cuando se provoca un desplazamiento (controlado o descontrolado).
  • Un desplazamiento implica un cambio que afecta al statu quo (lo que está consolidado, lo actual).
    • La posición estática -statu quo- está relacionada con la catástrofe. En este sentido la catástrofe implica que las cosas continuan como son (inalterables). De este modo la catástrofe es pensar que sabemos que puede un cuerpo.
      • La pregunta por ¿Qué puede un cuerpo? es la pregunta por la potencia (Spinoza).
  • Coreografía, guerra y trayectoria.
    • La danza es el arte de tirar tu propio cuerpo. Arrojar el cuerpo a la potencia, al no-saber y a la experiencia.
      • // (Walter Benjamin) Experiencia viene de experi (ponerte en peligro). Benjamin habla de que tras la Primera Guerra Mundial el hombre fue expropiado de la capacidad de experiencia. Los que venian de la guerra eran incapaces de hacer experiencia de la guerra, porque en cierto sentido fueron desposeidos de su propia vida. Su vida fue vivida sin ellos, su vida no les pertenecia. Esa sensación de alienación respecto a la propia vida marca según Benjamin, Levi y Agamben entre otras, la experiencia del siglo XX. //
    • El cuerpo proyectil, como arma: Uno se auto-lanza/auto-tira al movimiento, a una trayectoria desconocida.
    • La coreografía es el arte de tirar y el coreografo es la persona que imagina las trayectorias.
    • Coreografia y filosofia tienen algo en común: fabricar problemas.
      • Problema (Cosa tirada hacia delante).
        • Algo para poner delante.
  • La figura del diablo.
    • Diablo como Tirar a parte (partir, separar, cortar escindir en el tirar (espacio, conceptos)
      • Este Tirar a parte produce una fisura, un corte en la realidad que abre una apertura.
      • Este Tirar a parte produce un antes y un después del tirar.
    • Saltatio (saltar) tiene la misma raiz que insultar.
      • Insultar es saltar contra alguien (criticar, desestabilizar)
        • Insultar es una invitación a la danza en el sentido de que ese saltar produce un movimiento, una reacción, un baile.
        • Esa danza es una herida abierta.
    • Símbolo como Tirar junto.
      • Ahí donde había una herida es donde queda el símbolo como huella, rastro.
      • Metabolismo: Tirarse por encima de si mismo.
      • Anabolismo: Tirar hacia.
      • Embolismo: Tirar para añadir una capa mas.
      • Hiperbolia: Tirar por encima /Hecha para producir un impacto
  • La coreografia como arte de problemar -hacer problemas-.
    • La coreografia tira los proyectiles (cuerpos) en el espacio.
    • En este sentido proyecta problemas. Tira preguntas, los cuerpos se combierten en preguntas tiradas a la distancia.
      • Lanza los cuerpos a situaciones de dominios e influencias peligrosas (a la tormenta).
        • Tempesta ( tiempo de plaga)
        • Así la coreografia debería propagar el problema de lo que puede un cuerpo.
        • Para expandir/propagar las prácticas hay que pensar en estrategias y tácticas de intervención, ocupación y accesibilidad al problema.
          • Un problema implica controversia, desacuerdo y incertidumbre.
      • Caminar sin saber donde vas y dudando de donde estas (Wonder como errar).
      • Estar asombrado/sorprendido (segunda acepción de Wonder).
  • Coreografia como filosofia.
    • En filosofia tirar para dar, implica apuntar condiciones éticas.
      • Pez Torpedo (plantea problemas).
    • Coreografia: Tirar un problema (un cuerpo) desde un saber para producir una herida.
      • Dar para desestabilizar las certezas, las cosas claras, el statu quo.
      • Generar situaciones de problemas entre los cuerpos.
    • Proponer un problema es una invitación a la danza.
      • Problema como algo que te da y te pone en movimiento.
    • El metabolismo de la danza es coger las cosas pesadas y trasnformarlas en cosas ligeras.
    • Tratar un problema es tratar su trayectoria (ponerte en un movimiento de peligro, un movimiento que hace experiencia)
  • Dos formas de balística./Filosofía y coreografía/
    • La balística es el estudio del comportamiento ( fuerzas, trayectorias, rotaciones y comportamientos) de los cuerpos/objetos en las diferentes fases del disparo: el impulso, el desplazamiento-trayectoria y el impacto-golpe.
    1. Una forma de balística sigue las trayectorias y crea una cartografía. Estudia la erosión del espacio, las huellas del movimiento.
    2. Otra forma de balística que trata directamente el movimiento (la experiencia) y no su cartografia, la huella que deja.
  • El agente secreto
    • Aquel que atraviesa los dominios del poder produciendo caos.
      • Prácticas transformadoras.
      • Los niños como agentes secretos: Combierten cualquier situación en un espacio de baile/juego.
    • Coreografiar la inflitración implica pensar las maneras impredecibles de acceder a algo o crear la fisura (la herida como entrada). Se trata de un poder que no es de dominación, sino de generación de movimiento.

Después de esta introducción nos proponemos abordar la sesión de la trayectoria conjuntamente a partir las materiales y prácticas propuestas.

Videos


Blow up (1966, Michelangelo Antonioni)


 

Refait


Prácticas

Calentamiento: 

  • Práctica de la pelota.
  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)
  • Práctica de descripción del propio cuerpo (poner en relación las partes).
  • Práctica de atención disociada (tensión-movimiento, atención-descanso).
    • Entre, Apertura.
  • Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).
    • Errancia, trasnformación.
  • Práctica de descripción del cuerpo del otro ( poner en relación con los otros).
    • Inacabamiento, horizonte, presencia.

Nos queda pendiente para la próxima sesión abordar las siguientes prácticas/experiencias: práctica del lazarillo (trayectoria a ciegas), práctica del deambular, práctica de trayectoria y el relato: el bloc y prácticas de composición en tiempo real (memoria, relato, diferncia y repetición, palabra, etc.), etc.


Práctica de la pelota.

  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)

Comentarios:

  • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
  • Conferencia sobre la trayectoria. (el pase, el golpe, la intención, la dirección, el enagño-regate, la interrupción de la trayectoria, etc.)
  • La última fase:
    • Ayuda a explorar las propiedades de la materia.
    • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
    • Inacabamiento: sostener una trayectoria en común.
    • Habitar la trayectoria: ser la trayectoria y continuarla con el cuerpo.
    • Limpiar el golpe y la dirección para organizar el juego.
    • La propiedad de lo que pasa entre los cuerpos -esa pelota ficcionada- va transformándose y mutando.
    • Provar de introducir la trayectoria indirecta en los pases.

 

Práctica de descripción del propio cuerpo

  • Pautas:
    • Poner en relación dos partes/puntos del cuerpo.
    • Explorar diferentes formas de relacionar las partes: alejarlas, juntarlas. Buscar los extremos -límites- y moverse des ahí.
    • Entender los puntos como una trayectoria invisible que se forma, transforma, deforma: se acorta, se alarga, se hace curva, se hace recta, etc. en el límite.

Comentarios:

  • Mover la ralación trayectoria -espacio entre- por el espacio.
  • Desplazar la relación de los puntos en función de los extremos y las tensión para encontrar la continuidad.
  • ¿Cómo experimentar un movimiento en continuidad a partir de esta práctica?

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).

Se plantea como un desarrollo de la práctica de atención disociada en el que cambian las variables.

  • Muevo una parte en tensión (como bloque), pero el resto del cuerpo está disponible -se pesa- para plegarse en los desequilibrios que genera el movimiento del bloque. La conciencia del peso hace que el cuerpo pase, se mueva y se desplaza por el espacio. Ese movimiento se gestiona como un una trayectoria -sin finalidad- que puede ser interrumpida, desviada, o gestionada como un pligue.
  • Pautas:
  • Identificar un bloque-tensión .
    • Moverlo, pesarlo, desarrollarlo atendiendo a los desequilibrios.
    • Desplazarlo a otra parte.
    • Moverlo por el espacio.
  • El resto del cuerpo está abierto, disponible (se pesa).
    • Pesar te lleva a otro lugar.
    • Sucede en los desequilibrios.
    • Los desequilibrios son trayectorias gestionables a través de los pligues.
      • Jugar con el control, descontrol del desequilibrio/caída.
      • Ni abandono ni excesiva tensión: disponibilidad.

Comentarios:

  • Es interesante no resolver lo que pasa, dejarse afectar y descrubirse en una situación nueva. Que la nueva posición sea una sorpresa.
    • Sostener la incertidumbre de lo que pesa, de lo que pasa: una interrogación constante.
    • Tirar el cuerpo al problema del peso.
    • Sostener esa interrogación.
  • Emerge la caída como la situación del cuerpo, una caída sostenida, una caída que nunca acaba de encontrar el suelo.

Práctica de descripción del cuerpo del otro

  • Pautas:
    • Poner en relación tu cuerpo con el otro cuerpo a partir de las líneas.
      • Línea recta y línea curva.
    • Experimentar esas líneas como trayectorias invisibles, trayectorias en movimiento que se forman, transforman, deforman en un encuentro inestable, precario, imposible y posible al mismo tiempo
      • Las trayectorias se juntan y se separan, se acortan y se alarga, se hacen curvas o rectas etc.
      • Las trayectorias son dinámicas e inacabadas: procesos inacabados.

Comentarios:

  • Poner la atención en el “entre”. Ni en una parte, ni en la otra parte de la relación, sino en la trayectoria que emerge y se borra con cada movimiento.
  • A diferencia de la descripción del espacio. En la descripción del cuerpo del otro, los dos elementos sobre los que se identifica la relación -la trayectoria- son dinámicos. Esto abre la puerta a la inestabilidad, la precariedad y el inacabamiento. Abre la puerta a un presente móvil que por más que cuando quiere ser aprehendido(tomado) se escapa, se retira.
    • Idea de Horizonte como aquello que cuando te acercas se retira (imposibilidad).

 

El pliegue corporal (notas)

EL PLIEGUE CORPORAL

Subjetividad, Percepción y Tiempo desde Merleau-Ponty ( Santiago Díaz)

Consulta el artículo completo pinchando aquí.

Apuntes

 

Pensar la apertura al mundo que provoca la propia corporalidad en su íntima relación con la doble dimensión constitutiva de dicho mundo: la espacialidad y la temporalidad. Incluir la corporalidad en la comprensión constitutiva de la subjetividad y, así, caracterizar a esta última como un flujo incesante que deviene insistentemente otra en la creación permanente de una temporalidad inmanente.

  • Percibimos al mundo con y desde nuestro cuerpo, con un yo natural sujeto de percepción que es entendido como cuerpo vivido. Es un sujeto de percepción que conace, que co-actúa con un medio de existencia. Un sujeto que sincroniza con el espacio de forma activa, su percepción tiene una dimensión expansiva-vital, pues es la apertura fundamental al mundo vivo. El mundo, en su amplitud y diversidad, se nos brinda en su manera de ser, lo sensible. Se instaura, así, un halo potencial de relación activa y co-actuante; si el cuerpo es capaz de actuar conjuntamente con lo sensible se establece el acto de la sensación. Ésta, que se establece por la relación del cuerpo con lo sensible, es una comunión.
  • Lo sensible irradia cierto modo de existencia que es propio de su exhibición, esto es su ser exterior. Mi modo de existencia puede abrirse o cerrarse ante tal expresión (intencionalidad), no lo poseo en tanto objeto sino que simpatizo con él, me abandono a él, y él se piensa en mí. Hay entre lo sensible y el sensor una recíproco dinamismo, “…lo sensible me devuelve aquello que le presté, pero que yo ya había recibido ya de él…”. “…El mundo en el sentido pleno del vocablo no es un objeto, tiene una envoltura de determinaciones objetivas, pero también fisuras, lagunas por donde las subjetividades se alojan en él o, mejor, que son las subjetividades mismas…”.
  • Los sentidos son virtualmente espaciales, en tanto nos dan acceso a una forma cualquiera del ser. Cada sentido posee su espacialidad y su modo propio de abordar al objeto, cada sentido constituye un modo diferente de intelección, es por tal que cada dominio espacial propio del cada sentido es un incognoscible absoluto y limita su espacialidad. Pero la unidad del espacio cognoscible puede ser pensado en forma de engranaje de lo dominios sensoriales, los sentidos se comunican abriéndose a la
    estructura del objeto.
  • El cuerpo es el lugar donde se funda, donde se origina la unidad antepredicativa (unidad precategorial, pretética) en que la conciencia no ha edificado una objetividad y un sentido del mundo percibido.
    • Es el cuerpo es el instrumento general de la comprehensión.
    • Distinguimos una cierta temporalidad edificada entre las síntesis en tanto que la síntesis perceptiva es síntesis temporal, y por esto, la subjetividad, a nivel de la percepción, es precisamente temporalidad.
    • El sujeto es temporal, en su experimentar tiene un antes y un después, su propia subjetividad es temporalidad. El pasado da lugar al presente y este al futuro, sucesión apodíctica de un ser temporal, pero dentro del mundo-en-sí (mundo objetivo, el de las cosas-en-sí) no hay esta continuidad, el continuo de acontecimientos no tiene lugar en el mundo objetivo.
    • “El tiempo no es un proceso real, una sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas” (Merleau-Ponty, 1997, p. 419)
    • El tiempo supone una visión, una territorialidad visual, una perspectiva espacial sobre el tiempo.
    • En el mundo, el pasado y el futuro no tienen cabida, están comopreexistencias eternas. Para mi propia subjetividad existe un pasado y un futuro, pero éstos son propios de mi subjetividad;
      para el mundo, es siempre-presente. Propuesto en-sí, el mundo, es un continuopresente, un ahora siempre, sin continuidad (no es, zenonianamente, un suceder de “ahoras” petrificados) es un simple presente-siempre.
    • El sujeto se extiende, se des-pliega hacia el pasado y hacia el futuro, creándolos en este acto inunda al ser de “no-ser”, rompe la pasibilidad del ser en-sí, y despliega la perspectiva, el punto de vista.
    • El tiempo es alguien, es sujeto, y el sujeto es el tiempo. El sujeto no esta “en” el tiempo, “es” el tiempo, lo asume, lo vive. Está situado en él mismo, no hay un lugar del tiempo, es el tiempo que se lleva y se lanza nuevamente a sí mismo.
    • En el presente se conjugan el ser y la conciencia, que no hacen más que uno. Mi conciencia de ser existiendo, es existencia (el ser coincide con el ser parasí).
    • La subjetividad no es una identidad inmóvil consigo misma, es esencial que se abra en un Otro y que salga de sí. La subjetividad se da al mundo como una espontaneidad11 adquirida, perpetuada en un ser en virtud de lo adquirido. Es el tiempo, la medida y fundamento de esta espontaneidad, porque somos el surgir del tiempo.
  • El mundo es inseparable del sujeto, en tanto pro-yecto del mundo; y el sujeto es inseparable del mundo, en tanto mundo que él se proyecta. Por eso, el mundo es el suelo del sentido, de la dirección, pero tiene sentido y dirección en cuanto que hay un sujeto que habita ese mundo. El mundo y el ser, la carne como pliegue; una intercorporeidad (antes que una intersubjetividad) constitutiva de un adentro y un afuera que se envuelven en reciprocidad.

Signos salvajes // Themroc

Signos salvajes
1.¿ un signo salvaje es una personalización radical de una actividad común?
2. ¿un signo salvaje es un incidente parásito en un curso de acción?
3. ¿un signo salvaje es un devenir gesto?
4. ¿un signo salvaje es una acción en busca de significado?
5. ¿un signo salvaje es un evento en que lo familiar se vuelve extraño y lo extraño familiar?


La exposición Signos Salvajes presenta acciones cotidianas de personajes que transitan las calles de la Ciudad de México reinterpretadas para la cámara, ofreciendo una resignificación del espacio público y las prácticas que acontecen en éste.En las obras presentadas se generan situaciones de las que -mediante un registro detallado de movimientos corporales, así como del manejo y el control de las herramientas, artefactos, e instrumentos manuales- emergen mensajes y significados no verbales a partir de la combinación de imagen, acción y gesto.
En este proyecto se aborda la ciudad como sistema productor de gestos, acciones y significados que expresan una visión no armónica, problemática e inestable del espacio público, entendido como un locus de conflicto y negociación.

Signos Salvajes se interesa por las prácticas limítrofes y las actividades desarrolladas en condiciones de invisibilidad social; la inestabilidad de la actividad económica no regulada; la experiencia de los tiempos muertos y los días perdidos en el transporte público; así como la competencia, apropiación y personalización de los espacios de tránsito.

En la exposición se hibrida el video documental con otras prácticas artísticas como el objet trouvé, la ilustración y la fotografía, para aproximarnos así al ejercicio de las habilidades, labores y procesos productivos, así como a la banal indiferencia con la que realizamos gran parte de nuestra acciones cotidianas.


Encuentro #29: concretando…

Dedicamos la sesión a la revisión de materiales y la elaboración de entradas y esquemas/planos para definir los ejes principales de la práctica. Tratamos de orientar la próxima sesión en la exploración de algunos de los temas apuntados en el Encuentro #28.

1. Extender el método de la descripción al espacio, el tiempo y el propio cuerpo.

  • ¿Cómo describir el espacio con el cuerpo? Explorar las acciones que utilizamos en las práctica de cuerpo-objeto y desarrollar nuevas herramientas.
  • ¿Cómo describir el tiempo con el cuerpo? Explorar la anticipación, la palabra como estrategias para hacer presente el tiempo: la vivencia y la tensión con el tiempo.
  • ¿Cómo describir el propio cuerpo?
    • Orientar la manipulación hacia los procedimientos descriptivos.
    • Trabajar la disociación del cuerpo (sostener-interrogar) como forma de descripción.

 

2. Profundizar en la errancia.

Entender la errancia como hacer sin finalidad. Trabajarla en dos planos a) como recorrido o desplazamiento por el espacio (describir el propio movimiento) b) como disociación o dispersión de la atención ( hacer múltiple, fragmentado)

  • ¿Cómo se desplaza un cuerpo errático/disociado?
  • Profundizar en la mirada errática. Dentro/fuera.

 

 

“Convertirse en cosa. Convertirse en duración. Convertirse en acontecimiento.
Estar ocupado con un cuerpo. Mantenerse ocupado como un cuerpo.
Desaparece en lo obvio. (Re) aparece en ausencia.
Dejar, a lo sumo, una pista, un resto, un trazo.
Permanecer allí, en la tenue forntera entre aquí y allá.
Entre ser y no ser (humano).”

João Fiadeiro

 

 

Encuentro 28#:

Realizamos un visionado común de la práctica del encuentro #27 con el fin de potenciar los materiales propuestos y abrir vías para el desarrollo del dispositivo y la dramaturgia.

 

Notas:

La prepara(c)ción

Estrategias para potenciar el texto inicial:

  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer.
  • Hacer visible lo invisible. El sentido en lo invisible, lo que está por venir, convocar lo invisible.
  • Ser conscientes de lo que se ve y de lo que no se ve. El sentido de la cosa es precisamente lo que no se ve. La imagen como síntoma.
  • El narrador omnisciente.
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • Utilizar el condicional, hablar desde el no saber y sostener el vacío que genera.
  • La escucha tiende a detenernos. Estar a la escucha de la situación para ver si la gente se mueve o no y acompañar lo que pasa.
  • ¿Qué se está moviendo aquí y ahora? ¿Qué se detiene?
  • Darte cuenta del pensamiento haciéndolo presente.
  • Poner en disposición la escena.
  • El no hacer como hacer, lo mínimo, lo imprescindible…
  • ¿Qué es esto? ¿Cómo mira esto? Esto que pasa somos nosotras.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?
  • Impugnarlo todo en escena. Escena improductiva, escena para nada.
  • Inquietud por generar un movimiento en el pensamiento (no tiene porqué ser movimiento físico)
  • Música ambiente ( vaciar la escena para colocar a la gente en otro sitio), limpiar, preparar los cuerpos, preparar el espacio. Tiempos muertos, hacer escena de aquello que no es escena.
  • Interrupciones de sentido con inversiones y repeticiones. Cortar la escena para colocarlos de otra forma.
  • Preparar un lugar de súperespectativa y que no pase nada. Los tiempos muertos y la preparación como escena.
  • Preparar el espacio: barrer, hablar, señalar puntos muertos, prepararse, beber agua, calentar…
  • Explorar el montaje diagramático.

 

La descripción

  • Empezar a desplegar el tema de la descripción. Describir el cuerpo a través del objeto y el objeto a través del cuerpo. La exposición del cuerpo y la cosa.
  • Explorar la detención.
  • Dar un orden de despliegue a la interrogación.
  • ¿Cómo sería describir/interrogar el tiempo?
  • Introducir la palabra. Ex: Intervenviones del tipo: vamos a hacer esto… o lo otro… tiene que ver con hacer presente.
  • Describir y cuantificar el tiempo. Ex: Utilizar las esquinas para hablar de espaldas al público. La imagen de la espalda. La palabra disociada del cuerpo. Ex: micrófono humano
  • Ex: Un objeto inicial que permanece en escena en el mismo lugar hasta el final, éste sería el último objeto que permanece intacto durante toda la escena… para tomar consciencia del tiempo de la escena… El tiempo y el espacio coinciden
  • ¿Qué objeto permanece todo el tiempo en escena?
  • Ex: un teléfono, ese objeto sordo que llama a alguien.
  • Odradec: el objeto que sobrevive al cuerpo. “A pesar de todo nos va a sobrevivir”.La permanencia del objeto sobre el mundo.
  • Relación de poder y subalternidad entre los objetos y los cuerpos. También hay objetos que tienen más valor que otros… Las relaciones de poder también atraviesan la relación con el objeto.
  • Posibilidad de que sea el objeto lo que permanezca en escena.
  • Ex: si presentamos un objeto como el tiempo, si manifestamos el tiempo como el movimiento de los objetos. Cambiar las cosas de sitio.
  • Presentación-descripción-interrogación.
  • Utilizar las mismas pautas de la descripción-interrogación del objeto al cuerpo, la ropa, el espacio y el tiempo.
  • ¿Cómo es el recorrido del cuerpo, al objeto, a la ropa, al espacio, al tiempo?
  • “Estar” en lo mismo pero desplazando la cosa, utilizar procedimientos replicables, repetibles pero enfatizando la diferencia de la singularidad de los distintos elementos implicados.

Errancia

  • Cuando todos hacemos con todo. Perder el foco.
  • Errancia como hacer sin finalidad.
  • ¿Qué pautas seguimos para la práctica de la errancia?

Cada uno de nosotros apuntamos los procedimientos que utilizamos en la práctica de la errancia para ponerlos en común. Co-crear una práctica común de la errancia para darle potencia.

 

Lluvia de ideas de posibles títulos para la presentación

  • This image is not available in your country
  • ¿Es una película de pena?
  • Problemas oculares.
  • Detrás de la imagen.
  • Accidentes.
  • Estado de espectación.

Encuentro #27: experimentando la dramatugia…

Dedicamos la sesión a revisitar algunas prácticas y experimentar con la dramaturgia. Por un lado nos interesa explorar los umbrales indeterminación y dispersión de la escena. Para ello articulamos un pequeño experimento sobre un dispositivo instalativo en el que una voz (ver prácticas de lenguaje) señala el devenir indeterminado de los cuerpos que habitan el espacio. Por otro lado, experimentamos con una capa de proyecciones que va lanzando mensajes e interpelaciones al espectador sobre el trabajo físico de la escena.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Descripción

Bloque I

Empezamos con una instalación de objetos en el espacio, el público entra directamente a escena mezclándose con los objetos. Cuando ya ha entrado todo el mundo se cierra la puerta y suena un audio que interpela directamente al público incorporándolos en la composición. Al terminar el audio suena una música y dos empiezan  a vaciar el espacio de objetos y la otra coloca las sillas para que se siente el público.

 

Bloque II

Práctica de composición

  • Presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Proyecciones con los enunciados. Volver todo enuniciado.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque III

Práctica de interrogación

  • Interrogar al objeto

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

2)    Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto:provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

6)    Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

7)    La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque IIII

           Deriva compositiva

  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escena con la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Interrogar la imagen.

 

Encuentro #26: describiendo los contornos del mundo…

Notas de la conversacón inicial

  • Imágenes ópicas y sonoras puras que se basan en la descripción. ( Ver notas sobre la imagen-tiempo)
  • Cuerpos que están en tiempos distintos teniendo en cuenta la singularidad del objeto.
  • Dos tipos de reconocimiento: por la función o uso del objeto y reconocimiento atento a la singularidad del objeto descubriendo otros rasgos y contornos partiendo cada vez de cero.
  • El objeto siempre sigue siendo el mismo pero pasa por distintos planos. Lineas y planos siempre dudosos y desplazables.
  • Percibir sin reaccionar, percibir con la presencia, vaciar de subjetividad y suspender el juicio.
  • Desconexiones con la imagen, generar vacíos dentro de la imagen (espacios donde dejamos espacio para que el espectador pueda pensar-crear)
  • Vaciar el signo, dándole presencia a lo que venga (la manifestación matérica: la cosa), lo que viene es habitado por ti.
  • Abrir la percepción y cambiar la prespectiva del cuerpo.
  • La experiencia del vaciado para potenciar la experiencia del no saber.
  • No es todo vale, es todo es. Presente; estar aquí y ahora.
  • La imagen tiempo y el montaje diagramático.
  • Vaciados cromáticos, líneas de colores (Cromáticas)
  • Sentir el recorrido de las cosas, lo que es se manifiesta, lo que se manifiesta no se puede nombrar. Nada que ver, nada que hacer.
  • Mirar las cosas desde lo que son: desde el duelo, el vacío, el dolor.

 

Práctica con las pautas trabajadas el día anterior en el espacio blanco

Hacemos una práctica y a continuación el visionado.Comentario del visionado con Roberto Romei. Algunos comentarios acerca del espacio de presentación, necesidades técnicas…

 

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Preguntas

¿Con qué objetos vamos a trabajar? ¿Qué materiales nos interesan? ¿Cuál es la corporalidad que nos interesa? No queremos un cuerpo neutro en si, lo que nos interesa es el cuerpo presente que es haciendo, practicando en situación entre lo que hace y lo que le afecta (dentro-fuera).

Materiales

¿Qué topología de materiales? ¿Qué imaginarios generan? ¿Qué líneas cromática?

Hasta ahora hemos trabajado con el criterio de “hacer con lo que hay”.

Posibles criterios a seguir:

  • Distintas gamas cromáticas.
  • Objetos gemelos, repetidos.
  • Jugar con la escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
  • Materiales frágiles, modificables…
  • Variedad de materias.
  • Elementos flexibles, adaptables, Ex: ropa, elásticos…
  • Objetos comestibles, bebibles.
  • Objetos de almacén, trastero…
  • Materiales para ser usados. Ex: comida
  • Materiales para la construcción: protomateriales…
  • Objetos mobiliario, relación con el cuerpo.

Encuentro #25: (re)elaborando…

Visionado colectivo de la práctica del encuentro #24:

Comentarios

  • Empezar a pensar en el dispositivo y en la dramaturgia.
  • Idea de paisaje, desplegar un ambiente hasta incluir al público en la composición.
  • Determinar a qué distancia del público queremos trabajar, contamos con un espacio bastante más grande.
  • Pensamos en dejar un espacio detrás del público para ver cómo la gestionamos.
  • Abrir la composición.
  • Explorar con la escritura y la proyección. Ex: dar consignas al espectador.

 

Pautas para la siguiente práctica

 

Bloque I

Presentación y práctica de composición

  • Una sale fuera y les comunica al público que se espere fuera hasta que suene el despertador.
  • Empezamos sentados en el público, mostrándo la imagen del público.
  • la gente entra por el espacio escénico donde estamos mirando nosotras, y mientras suena una música.
  • Cuando el público está sentado empezamos con la práctica de composición, presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Con la entrada de cada cuerpo suena la voz.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque II

Práctica de interrogación

  • Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.
  • Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
  • Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)
  • Suspender el objeto: provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…
  • El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.
  • Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.
  • La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque III

  • Deriva compositiva
  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escenacon la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Probar frases y materiales.
  • Interrogar la imagen.

Notas sobre la imagen-tiempo

[Fragmentos extraídos de La imagen tiempo,  Gilles Delueze]

“Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, está lo que viene después…” (pag.19)

Sobre la imagen-tiempo: 

Lo visual reemplaza a lo motriz

“En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe que es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indescernibilidad” (pag.19)

En este neorealismo, todo siguie siendo real (en estudios y en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la acción ya no es un prolongamiento motor sino más bien una relación onírica, por mediación de los órganos de unos sentidos que se han emancipado” (pag.15)

[…] Jean-Louis Schefer […] demostraba que el espectador corriente del cine, el hombre sin cualidades, hallaba su correlato en la imagen-movimiento como movimiento extraordinario. Es que la imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que constituye un mundo autónomo, hecho de rupsturas y desproporciones, privado de todos sus centros, mundo que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de su propia percepción” (pag. 59)

Veremos que este es precisamente el fin del cine verdad ( Rouch, Perrault) o cine directo: no alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen. Este sería el sentido del cine directo, en el punto que es una componenete de todo cine: lograr la presentación directa del tiempo. (pag. 60)

“mas que de un movmiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo” (pag. 61)

El esquema sensoriomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa o supera. Se rompe por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los espacios ya no se coordinan o se llenan. Los personajes, apresados en situaciones ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o el vagabundeo. (pag.63)

La descripción de la situación; el atestado de Antonioni. 

En el cine de Antonioni […] la investigación policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo. […] Y el arte de Antonioni no cesará de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; y después, a partir del eclipse, un tratamiento de las situaciones-límite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacíos que se diría que han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan sólo una descripción geofísica, un inventario abstracto. (pag.16)

“Antonioni está mucho mas cerca de Nietzche que de marx; es el único autor contemporáneo que recogió el poryecto Nietzcheano de una verdadera crítica a la moral, y esto gracias al método “sintomatológico”” (pag.20)

“Para Antonioni no hay otra enfermedad que las crónicas, Cronos es la enfermedad misma. Por eso los cronosignos son inseparables de los lectosignos, que nos fuerzan a leer en la imagen otros tantos síntomas, es decir, a tratar la imagen óptica y sonoro como algo legible también.” (pag. 40)

La nouvelle vague retoma la vía precedente: el aflojamiento de los nexos sensoriomotres (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al escenso de las situaciones ópticas y sonoras. También aquí un cine de vidente reemplaza a la acción.”

Bergson distingue dos clases de reconocimiento. El reconocimiento automático o habitual (la vaca reconoce la hierva, yo reconozco a mi amigo Pedro…) actúa por prolongación: la percepción se prolonga en movimientos de uso, los movimientos prolongan la percepción extrayendo de ella efectos útiles.[…] Muy diferente es el segundo tipo de reconocimiento, “el reconocimiento atento”. Aquí renuncio a prolongar mi percepción, no puedo prolongarla. Mis movimientos, mas sutiles y de diferente naturaleza, reforman al objeto, vuelven sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer algunos rasgos característicos. [Interrogar al objeto] Y volveremos a empezar para descubrir otros rasgos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero. En lugar de una suma de objetos distintos en un mismo plano, ahora el objeto sigue siendo “el mismo”(la singularidad) pero pasa por diferentes planos. En el primer caso obteníamos de la cosa (leíamos un singo_eficiente), pero percibimos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el segundo caso, constituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hacemos una descripción. ¿Cómo se distinguen las dos clases de imágenes? A primera vista parecería que la imagen sensoriomotriz es más rica porque ella es la cosa misma, o al menos la cosa en cuanto se prolonga en movimientos por los cuales nos servimos de ella (reconocemos la función). En cambio, la imágen óptica pura parece necesariamiente más pobre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet, ella no es la cosa sino una descripción que tiende a reemplazar a la cosa, que borra el objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos , sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que detendrán otras líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, desplazados o reemplazados. […] Entonces se hace menester oponer dos clases de descripciones: una de ellas es orgánica (como cuando se dice que una silla está hecha para sentarse, etc.), mientras que la otra es físico-geométrica, inorgánica. (pag.68)

De hecho la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa más que aquello que nos interesa, o aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Por lo tanto su riqueza es aparente, y se debe a que esta imagen asocia a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo plano, en tanto que todas suscitan movimientos semejantes: lo que interesa al herbívoro (seguimos con el ejemplo de la vaca) es la hierva en general. Por eso decíamos que el esquema sensoriomotor es agente de abstracción. Inversamente, por mas que la imagen óptica pura sea sólo una descripción y concierna a un personaje que ya no sabe o no puede reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, “menudo fragmento sin importancia”, llevan cada vez a la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones (pag. 69)

 “La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito” (pag.71)

En Mankaiwicz el tiempo es exactamente el que Borges describe en El jardín de senderos que se bifurcan: lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo, “esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcan todas las posibilidades. (pag. 73)

Sobre el personaje y el neorealismo:

El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por mas que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborada por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y aoí lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él.”(pag.13)

Sobre el montaje:

El montaje-cut, que habrá de dominar en el cine moderno, es un paso de una puntuación puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera directa sacrificando todos los efectos sintéticos” (pag.27)

Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de los objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio continente. (pag.31)

“Es el tiempo, el tiempo en persona, “un poco de tiempo en estado puro”: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.[…] La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito. “(pag.31)

“El tiempo es la reserva vistual de los acontecimientos en su exactitud” (pag.32)

Godard dice que describir es observar mutaciones (pag. 34)

Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas. Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imágen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáforas que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injunstificable, pues ya no tiene que ser “justificada”, bien o mal… (pag. 36)

El método comment ça va* de Godard

Es el método comment ça va* de Godard: no contentarse con averiguar si funciona o si no funciona entre dos fotos, sino cómo anda en cada una y en las dos. Este era el problema con el que concluía nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verdadera imagen. […] Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen). ¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen. Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta donde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente. (pag. 36)

Para vencer [al tópico] no basta ciertamente con parodiar el tópico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que unir a la imágen óptica-sonora pura fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital (¿el cuerpo?).(pag.37)

Tal es la triple inversión que define un más allá del movimiento. Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-acción para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. Pero esta no bastaba: era presico que entrara en relación aun con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los tópicos. Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagen tiempo, la imagen legible y la imagen pensante.” (pag. 39)

Sobre el signo:

“La función del signo es volver eficientes las relaciones” (Peirce) ( pag.51)

Lo actual (presentes) y lo virtual (pasados) en el tiempo.

“Distintos, pero indescirnibles: así son lo actual (presente) y lo virtual(pasado) que no cesan de intercambiarse/comunicarse”(pag.100)

La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de una a la otra, forman una sola y misma “escena” donde los personajes pertenecen a lo real y, sin embargo, interpretan un rol. (pag.117)

Sobre El año pasado en Merienbad:

Es una imagen-tiempo poderosa. Sin embargo, no pensemos que ella suprimi la narración. Sino que, y esto es mucho más importante, ella da a la narración un nuevo valor, pues la abstrae de toda acción sucesiva, por lo mismo que sustituye la imagen-movimiento por una verdadera imagen-tiempo. Entonces la narración consistirá en distribuir los diferentes roles presentes por los diversos personajes, de suerte que cada uno de ellos forme una combinación plausible, posible en sí misma, pero que todas juntas sean “incomposibles”, y que así lo inexplicable sea mantenido, suscitado. (pag.139)

Sobre la imagen (régimenes)

Podemos contraponer punto por punto dos régimenes de la imagen, un régimen orgánico y un régimen cristalino,o, de manera mas general un régimen cinético y un régimen crónico. Llamaremos “orgánica” a la descripción que supone la independencia de su objeto. […] Por el contrario llamaremos “cristalina” a la descripción que vale para su objeto, que lo reemplaza, lo crea y lo borra a la vez, como dice Robbe-Grillet, y que no cesa de dar paso a otras descripciones que contradicen, desplazan o modifican las precedentes. […] El régimen cristalino es muy diferente: lo actual está separado de sus encadenamientos motores, o lo real de sus conexiones legales, y lo virtual, por su lado, se desprende de sus actualizaciones, comienza a valer por sí mismo. Los des modos de existencia se reúnen ahora en un circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual, corren uno tras otro, intercambian sus roles y se tornan indiscernibles. (pag.172)

 Decimos por ejemplo que hay espacios riemanianos cuando el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente óptico, sonoro, o incluso táctil ( a la manera de Bresson). […] Están tambien los espacios vacíos, amorfos, que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni. Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que sólo retiene gérmenes cristalinos y materias cristalizables. Ahora bien, lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva. (pag. 175)

El pensamiento y el cine (lógicas de [des]montaje)

Como dirá Bazin la imagen cinematográfica se opone a la imagen teatreal por dirigirse del afuera al adentro, del decorado al personaje, de la Naturaleza al hombre (e incluso si parte de la acción humana, lo hace como de una Naturaleza o un paisaje). Así pues es especialmente apta para mostrar la reacción del hombre sobre la Naturaleza o la exteriorización del hombre. (pag.216)

Cuando la violencia ya no es la de la imagen ( teoría del choque de Eisenstein y el arte de masas) y sus vibraciones sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrariedad sanguinolienta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composición, sino una pura y simple inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. (pag.219)

(Artaud) El pensamiento no tiene mas función que su propio nacimiento, siempre la repetición de su propio nacimiento, oculto y profundo. Dice que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensamiento, y que el funcionamiento del pensamiento es también el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. […] Y sin embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impotencia que no recae sobre el cine sino que, por el contrario, define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento, sino su impoder, y el pensamiento nunca tuvo mas problema que ése. Esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pensamiento. (pag.221) Entonces la función del cine vendria a ser revelar la impotencia del pensamiento para hacerlo potencia.

En síntesis, lo que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pensamiento: por una parte ya no hay todo pensable por montaje, por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen. Se diría que Artaud da vuelta al argumento de Eisenstein: si es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pensar mas que una sola cosa, el hecho de que no pensamos todavía, la impotencia para pensar el todo como para pensarse a sí mismo, pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado. (pag.224)

Maurice Blanchot sabe asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pensar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es el impoder del pensamiento, la figura de la nada, la inexistencia de un todo que podría ser pensado. (pag. 224)

Encuentro #23: trazando recorridos…

Dedicamos la sesión a realizar una revisión de las prácticas con el fin de organizar un recorrido para el próximo encuentro. Paralelamente nos planteamos la necesidad de elaborar un catálogo de objetos con los que nos interese practicar para establecer unos criterios comunes de elección.

 

Itinerario para el próximo encuentro: notas para navegantes.

  • Empezamos con el espacio vacío (pensar en la relación social que se establece con el público. Relación con el dispositivo)
  • Composición con los objetos ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Abrir espacios, incluirnos como objeto de composición, incluir al público en la composición:

 

A)   Entrar con el público, nos sentamos con ellos y miramos al vacío.

B)   Transferir una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición. Cada vez que se repite una materia la cambiamos de plano (horizontal, vertical) y de ángulo.

C)   Si introducimos el cuerpo tomamos una propiedad de un objeto desplazando el punto de vista.

D)   Primero sale a componer el cuerpo que opera, cuando este se queda dentro de la escena es la señal para que salga el cuerpo que mira y el cuerpo objetuado sale cuando encuentra el momento. (choque entre cuerpo cotidiano y cuerpo artificial). En esta primera fase domina el punto de vista del público.

E)   En adelante sigue la práctica de composición:mirar, componer objetuarnos, manipulación de los cuerpos, cuerpo alambre… Ampliar el espacio de significación. Tres puntos de vista operando (aparece el triángulo)

 

  • Interrogación con los objetos (de la composición a la errancia). Zonas de indistinción, devenir constante.

 

A)   medirnos en relación al objeto.

B)   El contacto con el objeto/cuerpo (entre una cosa y otra, entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

C)   Elevar y suspender ( en un momento de elevar, coincidir en una detención colectiva)

D)   Caida y peso; explorar las dimensiones singulares del objeto. El peso de los objetos y el peso del propio cuerpo. Exploración con el sonido.

E)   Contact con el objeto (uno puede quedarse enganchado al objeto con el cuerpo muerto)

Entra el sonido como composición

 

  • Manipulación con los objetos y cuerpos: no hay distinción entre objetos y cuerpos

 

A)   Desplazar y arrastrar objetos- cuerpos

B)   Mirada disociada

C)   Aparece el cuerpo muerto

D)   Errancia (disociar el cuerpo) Entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

E)   Deformar ese cuerpo con las ropas (no hay distinción entre cuerpos, objetos, ropa)

Entra la iluminación como composición

Entra la cámara como composición: Cuerpo que mira a través de la cámara

Cuerpo que mira la proyección

Introducir el descanso, comer…

Componer para la cámara…

Encuentro #20:

En este encuentro proponemos experimentar con la práctica de composición desplegando las diferentes capas, incluyendo las prácticas concretas trabajadas en las sesiones anteriores.

 

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Pautas de composición

¿Cómo pasar de sujeto a objeto de composición? Trabajar con la mirada, es la mirada que se incluye en la composición. Observación en inmanencia.

  • El juego de composición con el objeto. Colocar un objeto y observarlo desde diferentes lugares. Tener en cuenta el espacio, el ritmo, la tensión entre los cuerpos.
  • Componer con las pautas de la práctica de composición con objetos. Tener en cuenta el color, el volumen, los materiales, las texturas…
  • Explorar la relación con el objeto.
  • Manipulación del objeto.
  • Mímesis con el objeto.
  • Obvervar el cuerpo como objeto.
  • Manipular el cuerpo observado para componer.
  • Exploración con el contacto con el contacto con los objetos.
  • Interrogar el cuerpo. Interrogar el objeto.
  • Introducimos el sonido amplificado. (1r extrañamiento).
  • Introducimos el cuerpo muerto.
  • Introducimos vestir y desvestir un cuerpo. Nuestro cuerpo, el cuerpo del otro y los objetos.
  • Introducimos la iluminación como elemento de composición. (2n extrañamiento). Desplazamiento entre lugar y escena. Explorar los espacios- entre-
  • Introducimos la cámara como elemento de composición: 1. Componemos con la cámara. 2. Componemos para la cámara.

 

Nos abandonamos a la práctica durante 2:30 horas sin interrupción.

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

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Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Encuentro #17: codificando…

Organizamos un encuentro para visionar el registro de la última sesión de trabajo (Encuentro#16). En este caso nos proponemos analizar y extraer las potencias de la práctica para abordar la fase de codificación.

PRÁCTICAS

Práctica de composición (mirada-visión)

La práctica de composición se puede desplegar en varios niveles y con diversos propósitos.

1) Composición con objetos.

  • Desplazar el punto de vista.
  • Abrir espacios/ desplazar la escena.

Notas:

  • Empezamos introduciendo un código: desplazar los puntos de vista de la composición con objetos abriendo distintos planos. (Des)identificación entre los objetos teniendo en cuenta las propiedades: color, textura, forma, volumen… asociar formas, volúmenes, cambios de plano…
  • Pensamos que el hecho de empezar con la composición de objetos nos ayuda a entrar con un ritmo más lento que genera una cierta tensión.
  • Jugar con los tres cuerpo: triangulación. Tres puntos de vista de un mismo objeto.
  • ¿Qué pasa con el espectador o el espacio espectatorial?
  • Observar los espacios entre los cuerpos (que observan) para incluirlos en la composición: abrir espacios, desplazar la escena.
  • Jugar con la sustitución (un cuerpo sustituye a otro en el mismo punto de vista).

 

2) Composición con objetos y cuerpos [El cuerpo como objeto de composición]

Una vez -objetualizado- el cuerpo se puede empezar a manipular como si fuera un objeto más de la composición. En esta fase podemos incorporar las prácticas de cuerpo.

 

Notas:

  • Activación de códigos a tiempo real.
  • Paralelismo/Asociaciones: Desplazar la figura a los objetos, hacerla escultura: visión, posición, despejar, vaciar.
  • Manipular los cuerpos usando los apoyos de las cosas.
  • Entre cuerpo y cosa. ¿Cómo pasar de sujeto a objeto, cómo devenir cosa? Explorar el espacio entre.
  • Cuando el cuerpo está muerto, mirada reflexiva, mirada entre (dentro-fuera)
  • Aprovechar la resonancia de los movimientos…
  • Llevarte la escena: el imán de las cosas.
  • Suspenderse en el objeto.
  • El momento del cuerpo. Salir de escena como si nada.

 

3) Composición con objetos, cuerpos y cámara. (Real-virtual, Cuerpo-imagen)

La cámara (y la proyección) se incorporan como dos elementos más de la composición. Ponen en juego un cuarto punto de vista que aumenta la complejidad.

  • Posición: La cámara y los puntos ciegos.
  • Dualidad: La cámara ofrece otro punto de vista sobre la escena.

Posibles prácticas a desarrollar:

 Componer para la cámara:

  • Desplazar las prácticas de composición al interior del cuadro de la cámara.
  • Invertir la escena para dársela a la cámara.
  • La dramaturgia del cuadro óptico: vaciar el cuadro (entradas y salidas).
  • Introducir la gramática cinematográfica. Jugar con los planos (subjetivo, primer plano, plano general, plano medio) y los ángulos.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Mirar/Hacer para la cámara.

Componer con la cámara:

  • Desplazar la posición (punto de vista) de la cámara.
  • Tomar la escena como un campo de juego. Llevar la cámara hacia la errancia: plano secuencia. Pasar de la cámara fija a la cámara en mano. ¿Qué reglas?
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara.
  • Calcar la imagen proyectada sobre los objetos.

 

Notas:

  • Composición con la cámara a tiempo real.
  • Despejar, vaciar la escena: emergencias de naturalezas muertas.
  • Plano dorsal: la imagen del público. No es lo mismo estar de fondo que de espaldas.
  • Paralelismo: invertir la imagen, cuando se juega al contraplano.
  • Disgresiones: desviar lo obvio.
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara y los proyectores. Contener en el cuadro de la cámara la proyección.
  • La exposición: mirar a cámara.
  • Utilizar el flash de la cámara ( Juegos de In-visibilidad).
  • Texto mirar al que mira enfocando al público para incluirlo.
  • Componer para la cámara: invertir la escena a través de la posición.
  • Los vacíos de la cámara y los vacíos de la escena, entradas y salidas: explorar la dramaturgia de la cámara.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Calcar la imagen sobre los objetos.

 

Práctica de composición II (Lugar-Escena)

La adición de planos sonoros y lumínicos nos permiten lanzar el trabajo del concreto performativo -la práctica- a una dimensión estética donde estallan los imaginarios. El control sobre la mirada y la visión aumentan. De la hipervisibilidad pasamos a la veladura y la opacidad.

PLANO LUMÍNICO

Entre escena y lugar, entre caja negra (focos puntuales, negro…) cubo blanco (luz de sala).

Componer con la luz.

  • Señalar a la mirada.
  • Focalización y dispersión de la escena.
  • Asociar y disociar puntos de visión.
  • Vacíos ópticos (sustracciones).

Componer para la luz.

  • Componer en el interior de los cuadros lumínicos.

 

Sintaxis óptica:

El vacío (vaciado óptico)

  • El negro total como vaciado de suspensión de la percepción: vaciar la escena por sustracción. Dejar sólo el ruido del movimiento. Activar el plano de la imaginación.
  • El blanco total ( hipervisibilidad )como vaciado de preparación: Todo que ver = nada que ver. Mantener el plano sonoro (hilo musical) sobre los cambios espaciales.

La intermitencia (oscilación óptica)

  • La intermitencia como parpadeo: descansos ópticos.

 

PLANO SONORO

Entre escena y lugar. Sonidos sincrónicos y diacrónicos. Asociación, disociación y zonas de indistinción. De lo concreto (lugar) a lo abstracto (escena), de lo abstracto (escena) a lo concreto (lugar).

Hacer con el sonido.

Hacer para el sonido.

 

Sintaxis sonora:

La continuidad (hilo musical) y el devenir paisaje.

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico. Devenir fondo.

La discontinuidad

  • Disociar el plano sonoro del trabajo físico para crear zonas de indistinción ( desajustes, diferidos)

La disrupción

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano físico, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración.

 

Materiales sonoros:

Ambientales o climáticos (jugar a favor o en contra)

  • Música experimental/rudísimo ( Pablo Miranda dj amsia, Raúl Jardin)
  • Música melódica (romper: situar el imaginario en lo cotidiano)

 

Discursivos (materiales textuales):

Textos propios:

  • Temáticos (texto basura, testimonio, letanías,etc.)
  • Prácticas de lenguaje (entre el signo y el sonido)
  • El doblaje/playback y las zonas de indistinción (desajustes, desencajes y desacoplamientos)

Textos impropios:

  • Escenas de cine y zonas de indistinción (imagen-tiempo)

 

Notas:

  • Escuchar las respiración de alguien. El cuerpo agotado. Amplificar los espacios del cuerpo.
  • Introducir conversaciones extraídas de películas en imágenes concretas para crear extrañamiento y zonas de indistinción.
  • Crear un relato dentro del cuadro de la cámara utilizando subtítulos o tarjetas con mensajes. ¿Qué tipo de materiales podríamos desarrollar? Explorar.
  • Controlar la información, componer con los restos que van quedando en la escena a tiempo real,
  • Sustraer espacios o objetos velándolos (jugar con mantas).
  • Proponer un viaje de videoclip asumiendo la estética de montaje.
  • Hacer playback sobre materiales textuales: vaciar el contenido.
  • Explorar las voces que no vienen de ningún lugar.
  • Desplazar la escena: Llevar al público a otro lugar.
  • El espectador en la silla que persigue su escena.
  • Introducir prácticas tipo la de la risa.
  • Utilizar comida, fumar, beber… Explorar el tiempo del trabajo y el tiempo del descanso (la pausa).
  • Jugar dentro del relato de la cámara creando efectos sonoros y ópticos de cine. Estética cutre, precaria. Estética de montaje o edición de cine.
  • Jugar con una claqueta o otro tipo de materiales que obturen el objetivo de la cámara.
  • Preparar la caída.
  • Trabajar con linternas (luces puntuales) fáciles de manipular, desplazar.
  • Irse de escena hablando.

 

NIVELES DE INDISTINCIÓN

1) Signo-cosa.

2) Mirada-visión.

3) Sujeto-objeto.

4) Contemplación-composición.

5) Escena-lugar.

 

APUNTES DRAMATÚRGICOS

  • Jugar con el concepto composición: empujar, desplazar el afuera. Ampliar la composición. ¿Qué pasa con el quinto elemento (el público)? ¿Cómo incluirlo en la composición? Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).
  • ¿Cómo hacer estallar las zonas de indistinción? ¿El extrañamiento de lo cotidiano?
  • Emergencias del paisaje.
    • Vaciar el paisaje para quedarnos con una escena.
    • De lo elíptico a lo directo. Llevar al límite, estirar alguna escena para golpear al espectador.
  • ¿Cómo pensar la dramaturgia?
    • Pensar una dramaturgia particular para cada una (multiplicidad, diferencia y variación) en lugar de masa ( homogeneidad, unicidad y continuidad).
    • Pensar entre la masa y la multitud.
    • Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).

 

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos planteamos profundizar de forma específica en algunas prácticas:

RELACIÓN CUERPO-OBJETO

Profundizar en el contacto y el movimiento del cuerpo con el objeto (desde el objeto, hacia el objeto, etc.) y entre los cuerpos y los objetos (pensarnos en plural, múltiple).

COMPOSICIÓN CON OBJETOS

Profundizar en la composición con objetos: la transición (el devenir objeto del sujeto). El cambio de plano y el vaciado. La composición variando el número (una persona, dos personas, tres personas). La triangulación y sus potencias. etc.

SONIDOS CONCRETOS Y AMPLIFICADOS DEL CUERPO/OBJETO.

Explorar la producción de sonidos con cuerpos y objetos por medio de procedimientos concretos y amplificados.

INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO

Experimentar las alteraciones del cuerpo por medio de la indumentaria. Vestir y desvestir un cuerpo.

COMPOSICIÓN CON CÁMARA

Explorar el diálogo entre lo virtual (la proyección) y lo real. Explorar los planos y ángulos de composición con cámara ( cámara en mano, plano fijo, primer plano, multiplicar los puntos de vista, plano dorsal).

ZONAS DE INDISTINCIÓN

Experimentar con el plano sonoro para crear zonas de indistinción. El doblaje y el playback. El diferido. Las alteraciones de la voz. Etc.

EL CUERPO EN PLANOS DISOCIADOS (Interrogar, dejar, sostener)

Explorar la disociación en planos sobre el propio cuerpo. El hacer desapegado.

 

Encuentro#16: [des]componiendo…

Empezamos con una práctica de calentamiento: munipulación de los cuerpos por separado (7min cada una). Luego planteamos una recorrido por diversas prácticas.  Vaciamos la sala y colocamos los objetos con los que nos interesa trabajar amontonados a un lado. Decidimos utilizar un carro con ruedas, una silla de ruedas, sillas varias, dos sofás y algunos objetos encontrados en el espacio.Montamos el proyector, una cámara conectada al proyector ( para proyectar imágenes del directo), una cámara con trípode para grabar la práctica, y el ordenador enchufado al sonido de sala con algunos audios seleccionados.

Duración : 1:30h sin interrupción

PAUTAS:

  • Empezamos por la composición de los objetos y la observación.
    • Reglas: Relacionar un objeto con otro por alguna de sus propiedades. Ir cambiando el punto de vista desde el que componemos.
  • Entra un cuerpo para ser manipulado ya en relación con la composición. con los objetos, con el espacio y el tiempo de la mirada.
  • Componer los cuerpos con la calidad alambre ( figura) y con la calidad soltar, abandono (cuerpo muerto).
  • Experimentar con los cambios de roles: manipular-ser manipulado, llevar- dejarse llevar, componer- descomponer, entrar-salir, llenar-vaciar. Experimentar en los espacios –entre-
  • Experimentar el cuerpo objeto.
  • Añadir capas de composición: sonora (música, textos, sonidos…)
    • Visual (proyección de la cámara en directo)
    • Iluminación: luz de sala, focos, negros…
    • Telas y ropas que transforman los cuerpos

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Encuentro#15: encontrándonos…

Pautas previstas para la sesión de cuerpo.

  • Explorar el tránsito entre ser manipulado y manipular ( figura y cadáver).
  • Poner la conciencia en el extrañamiento de la manipulación (desapego).
  • Proponer el código (figura o cadáver) a través de la manipulación.
  • Trabajar tres planos: la continuidad del movimiento, la errancia y la observación.
  • Hacer con seguridad.
  • Tener más presente el tiempo de las cosas (vaciar la escena, entrar y salir)
  • Habilitar el lugar de la mirada: no es necesario estar las tres en escena.
  • Pasarle capas de sonido a la práctica: textos, sonidos aportados.

El trabajo previsto se ve desbordado por una necesidad tácita. ¿Cómo enfocar el trabajo? Entramos en un debate metodológico en el que se dibujan tres posiciones: un abordaje global de las prácticas, un abordaje particular de cada práctica asociada a un contenido, y una profundización más técnica en las prácticas de cuerpo. Se abre un escenario múltiple en el que como grupo tomamos conciencia de las asimetrías, las asincronías y las diferencias con las que trabajamos. Más que antagonismos, se dibujan necesidades singulares que, tal vez por la inercia del trabajo, no han encontrado su lugar. Nos tomamos un tiempo para escucharnos y explicarnos.

Élida nos comparte una selección de materiales extraídos de una relectura del blog:

 

Finalmente David nos propone una breve práctica para explorar las zonas de indistinción disociando el sonido (la palabra, la voz) del cuerpo (la acción, la actividad). ¿Cómo puede interroga lo que escuchamos a lo que pasa? Para ello elaboramos un audio conjunto empleando adverbios y pronombres indeterminados. Pasamos esa capa de sonido sobre la práctica física.

PRÁCTICA DE CREACIÓN DE DISCURSO A TIEMPO REAL 

Esta práctica de oralidad implica una composición en tiempo real de un discurso abstracto que juega con la posibilidad de agenciarse con lo concreto del movimiento y las materias en escena. La inclusión progresiva de pronombres o adverbios (espaciales y temporales en su mayoría) por parte de los jugadores va creando una gramática, un juego de sentido ambiguo y contradictorio del que puede emerger un discurso. (desarrollar pautas*)

Notas sobre la práctica de las zonas de indistinción:

  • Diferenciar entre someter, asociar y disociar. Subsumir el cuerpo a cualquier estímulo sonoro nos conduce a comportamientos mecánicos. Las zonas de indistinción exigen una cierta autonomía de los planos de composición (sonoro y corporal en este caso). Para ello parece preciso disociar los planos. El agenciamiento (sentido) se expresa como accidente, acontecimiento o interferencia. Viene y se va, llena la escena y la vacía. Es una emergencia de algo dentro de un plano general de sin-sentido. Un inacabado.
  • Hay una diferencia fundamental entre hacer para (algo) y hacer. Cuando hacemos para (algo) estamos articulando una relación de poder. Entonces la pregunta es: ¿A qué le damos poder? En este caso específico ¿a la experiencia del cuerpo – la búsqueda, la interrogación- o a los sentidos que vehicula el lenguaje en el plano sonoro?

Relaciones inesperadas (Erwin Wurm)

Erwin Wurm es un escultor y fotógrafo austriaco. Nos interesa convocar su trabajo en relación a algunos aspectos instalativos y de composición.

One minute scultures

 

  • Relación cuerpos-objetos-espacio.
  • El cuerpo como objeto “escultórico”.
  • La escultura efímera/espontánea y la composición en tiempo real.
  • La escultura/forma sin modelo (sustracción de la representación)
  • Hipervisibilidad y performatividad: la (e)videncia del artificio.
  • El objeto cualsea: materiales cootidianos.
    • Las relaciones inesperadas con el objeto.
    • El extrañamiento del objeto: interrogación sobre la función.

 

 

Alteraciones del cuerpo mediante la indumentaria

 

 

Encuentro#13: en indistinción…

En la sesión anterior nos decidimos a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las prácticas de composición con objetos. En esta ocasión centramos la primera parte de la sesión en la relación entre cuerpo y objetos a partir de las prácticas de manipulación. La segunda parte la dedicamos a explorar la frontalidad a partir de las prácticas de interrogación y manipulación del cuerpo (sin objetos). El propósito es empezar a experimentar con una mirada o un foco de privilegio en el espacio.

PAUTAS DE LA PRÁCTICA:

  • Empezamos con la manipulación pensando que las superficies no son solo el cuerpo y el suelo, sino también el cuerpo apoyado en el objeto. El cuerpo en relación y contacto con el objeto nos lleva a experimentar con otras formas. Abrir el cuerpo con la idea de ensamblarse con cualquier objeto, con cualquier espacio. Entrar los tres en el mismo nivel de cuerpo. Atender al cuerpo, tanto del que manipula como del que es manipulado, continuidad de los cuerpos, espacios entre. Poder respirar en cualquier sitio, podemos tomar todas esas formas y encontrar lugares diferentes en nuestro cuerpo y ver qué pasa…
  • ¿Cómo pasar de manipular a ser manipulado? Entre llevar y dejarse llevar, continuidad.
  • Después pasamos a componer con los cuerpos en relación a los objetos y en relación al espacio.
  • Me muevo y se mueve el cuerpo, observo el movimiento de mi cuerpo atendiendo al cuerpo disociado, observo el movimiento de mi cuerpo mientras observo el cuerpo que estoy manipulando, visión múltiple, me observo en inmanencia y en composición con los otros cuerpos.
  • Manipulo, me observo manipulando, observo el cuerpo manipulado, cambios de plano, observo en distintos planos, abro el plano, observo desde fuera.
  • Los cuerpos se continuan en el contacto y en la distancia.
  • Estar entre lo que te ocupa y algo que te viene de fuera.
  • Transformar una experiencia propia en una experiencia común.
  • Espacios entre: Dentro/fuera- Entrar/salir-vaciar/llenar
  • Poder empezar desde cualquier parte en relación a la salida y la entrada, entrar desde cualquier forma en relación al cuerpo y la figura.
  • Mantener una sección de algo y trasladarlo por el espacio, entre lo conocido y lo desconocido.
  • Interrogar el cuerpo- Interrogar el objeto.
  • Objetos (de momento trabajamos con lo que hay), objetos móbiles, con ruedas… trabajamos con los objetos que hay en la sala; barras de danza con ruedas, sillas…
  • Extrañamiento: el choque de algo artificial y algo cotidiano.
  • Estar por el objeto y la persona a la vez, una doble tensión.
  • Tener en cuenta la distancia al mirar.
  • La mirada como punto de vista, desplazar el punto de vista con la mirada.
  • Observación en los cambios de planos.
  • Mover el fondo.
  • Vaciar la escena, deshacer la imagen, dejar una imagen y desaparecer.
  • Componer con el sonido de las cosas…
  • Verbos: Desplazar, manipular, mimetizar, repetir, engranar, abandonar, sostener, componer, mirar, continuar…

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Notas:

  • Nos proponemos desplazar la práctica en cualquier espacio utilizando los objetos que nos encontramos ( Ex: espacios de la ciudad: la plaza, un bar, una biblioteca…)
  • La potencia de la impotencia: la continuidad como potencia, la continuidad o devenir como errancia. El no saber como componer con lo que hay, estar en lo que pasa, ser y durar, permanecer. El inacabamiento.
  • Tiempo de la imagen cuerpo. ¿ Cómo habitar la imagen? ¿cómo habitar el cuerpo?
  • El ritmo más lento, el contacto, el tacto, la manipulación de objetos/cuerpos
  • Convencimiento en lo que hacemos. Estamos haciendo aunque no estemos ocupando lugar, estamos haciendo en el dejar de hacer, dejar de ser, en el vaciar, en el desalojar. El no hacer nada como hacer: el estar.
  • Quitar la expresión y la opinión. No hay juicio.
  • Instalarse y salir de escena, fragmentar la experiencia del ser.
  • ¿ Cómo componer?¿Hacia dónde componer? ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?¿ Y si componemos a través de la mirada o foco del otro?
  • Disociar imagen-sonido
  • Apego-desapego, asociar-disociar.
  • Cuerpos ausentes que cobran vida.
  • Componer imagen con cuerpos desalojados “El desalojo”
  • Observar el habitar, la inmanencia, el cambio de plano, abrir el plano, abrir el espacio, abrir el paisaje.
  • Extrañamiento: cuerpo ominioso, cuerpo espatarrado, cuerpo descompuesto.

 

 

 

Segunda práctica: práctica solo con cuerpos, trabajando la frontalidad. Componer para la cámara.

Encuentro#12: No saber es saber más

Normalmente operamos sobre un plan, unas co-ordenas preestablecidas que bosquejan la sesión -contenidos, dinámicas, etc.-. En esta ocasión decidimos entregarnos a lo contingente, abandonar el plan o, como mínimo, desafiarlo -ver Encuentro#07: El plan-. Así que ahí estamos, suspendidos en el no saber, instalados en un momento de decisión donde lo que se juega son un conjunto de herramientas y prácticas, una experiencia común que, en esta ocasión, funciona como un recurso compartido, un posible devenir. Sentados alrededor de la mesa apuntamos brevemente líneas de trabajo, de continuidad o disrupción, líneas que se encuentran, líneas que se atraviesan y líneas que fugan. El plan se monta en tiempo real: es haciéndose.

Emergen dos grandes estrategias. O profundizar en alguna de las prácticas, o desplegar el no-saber con ayuda de la experiencia compartida.

a) Profundizar

b) Desplegar

  • Trabajar con la pregunta: Elaborar una nueva pregunta a partir del marco de investigación y hacerla experiencia, hacerla práctica desde lo que hay.
  • Abordar colectivamente cuestiones temáticas o estéticas del marco para desarrollo de nuevas prácticas. Explorar zonas, áreas temáticas para profundizar en el discurso.
  • Tomar alguna frase, cita o fragmento del diario como motor para la creación de nuevas prácticas.
  • Tomar algún dispositivo del marco e interrogarlo: ponernos en el lugar del no-saber.
  • Improvisar algo a partir de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación.

 

Finalmente la puesta en común activa el cuerpo y casi sin darnos cuenta entramos en materia. Decidimos partir de las prácticas de manipulación – ¿qué tienen que ver con el abandono?- y improvisar sobre la base de otras prácticas, hacer experiencia con eso desde el no-saber. Al acabar realizamos una evaluación conjunta y un visionado de los materiales.

 

 

Algunas consideraciones generales:

Hacer experiencia

Hacer experiencia de algo implica saber dónde habitamos, en qué habitamos, hacer(lo) real el compromiso concreto con las materias que trabajamos. Ello no implica en modo alguno el sentido proyectivo de lo que hacemos – su significado a priori-, sólo el compromiso concreto del cuerpo y las materias. Un compromiso que es real en la medida que crea un artificio y, para ello, se apoya en unas pautas concretas. Esas pautas son la medida del compromiso que establecemos con la realidad. Hacer experiencia de algo implica, por tanto, fabricar su posibilidad, fabricar un artificio y hacerlo vivir -sostenerlo/ naturalizarlo como “relación-mundo”-.

Materiales de trabajo

  • ¿Qué imaginarios queremos desplegar? ¿Qué imaginarios despliegan los materiales con los que trabajamos?
  • La inclusión de materiales encontrados durante el trabajo – conos de obra, bidón de gasolina, cajas de cerveza, etc.- nos remite a la excepción. Reflexionamos sobre la necesidad de pensar los imaginarios que despliegan las materias y objetos con los que queremos trabajar. Asumimos su no neutralidad y horizontes proyectivos como potencias dentro de nuestra práctica.

Metodología de trabajo

Revisamos la metodología para proponer dinámicas de trabajo que incorporen nuestras potencias y conocimientos no sólo como performers -en el ámbito de las prácticas- sino también como bailarinas, dramaturgas, creadoras, etc. Para ello nos planteamos profundizar en la observación de lo que hacemos y habilitar el lugar de la mirada dentro de las sesiones de trabajo. Más que dirigirnos se trata de acompañar(nos) las potencias que ya están en el trabajo.

Hacer para nadie/ Hacer para alguien/ Hacer para cualquiera

Dentro de la práctica, tal como la planteamos, no había afuera. La inclusión de un observador – un afuera dentro de la práctica- que reconocemos como “espectador” crea un afuera que se atribuye, como indica Donna Harawey, “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.”

Ser espectador en escena

Si antes hablábamos de un afuera que está dentro, ahora nos preguntamos sobre la potencia de un dentro que está fuera. Asociamos esta fórmula a las prácticas de composición que incluyen el lugar – y la experiencia del espectador- dentro de la escena. Nos resulta estimulante el contraste entre lo artificial ( cuerpo objetuado, por ejemplo) y lo cootidiano (cuerpo del espectador). Entendemos esto como un entre que, aunque está inscrito en el campo de experimentación de algunas prácticas, en esta ocasión se presentó como contraposición de cuerpos: un cuerpo-objeto frente a un cuerpo-sujeto.

Percibir el objeto y el sujeto como formas* que se continuan

La experimentación simultánea con diversas prácticas físicas -práctica de manipulación + prácticas de composición + prácticas de figuras, etc.- nos abre la puerta a un pensamiento de la continuidad en la relación objeto-sujeto. ¿Qué relación podría guardar esto con las zonas de indistinción?  

* Experiencias

 Exploración de zonas estéticas y temáticas

Nos planteamos profundizar en la relación entre las prácticas que desarrollamos y las zonas temáticas o estéticas del marco de investigación para crear discurso y dramaturgia. Acompañar las potencias, cruzarlas y amplificarlas.

Exposición del montaje y desmontaje

La construcción y deconstrucción en tiempo real abre un territorio de indistinción entre escena -naturaleza proyectiva que hace estallar imaginarios (signo)- y lugar – naturaleza inmanente que revela la materialidad (cosa)-.

 

Agenciamientos: la emergencia de lo necesario.

Vaciar, sustraer y abstraer el movimiento/gesto.

La experiencia de lo mínimo en su sin-sentido si se desplaza, se persiste y se moviliza puede generar agenciamientos – sentidos imprevistos con lo que está pasando-. Profundizar entre lo desconocido y lo conocido, moverse entre lo que otras deciden y lo que yo decide cómo forma de preguntar(nos) sobre lo que hacemos. Un agenciamiento es una composición que se hace necesaria para algo – ver Deleuze-.

Vaciar, sustraer y abstraer la (in)visibilidad

Agenciada con el montaje/desmontaje el control de la luz puede ser de gran interés para multiplicar las capas de realidad o percepción sobre aquello que se está [des]organizando en escena. Hace ver de una forma aislada ciertos elementos de la composición y nos lanza hacia otros territorios de percepción.

Y AHORA ¿QUÉ?

Decidimos orientar la próxima sesión de cuerpo a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las de composición con objeto.

Encuentro#11: moviendo lo anónimo

Empezamos la sesión exponiendo las bases de la práctica de cuerpo apuntada en Desplazamoientos#02: Interrogando. Después de algunos apuntes expeditivos establecemos la rutina para la sesión. Recuperamos las prácticas de manipulación (para abrir el cuerpo, las articulaciones) y después nos volcamos en una exploración a través del cuerpo. De la experiencia resultante re-definimos los parámetros de la práctica.

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Un movimiento cualsea: un movimiento anónimo.

  • Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo percibir(nos) como objeto de interrogación/experimentación?
  • Materiales: Cuerpo/objeto.
  • Materiales co(i)mplicados: zonas de indistinción, [des]naturalizaciones, etc.
  • Conceptos: Extrañamiento, indistinción, entre, habitar, signo/cosa, cuerpo/objeto.
  • Procedimientos: Desnaturalizar, fragmentar, disociar, sustraer, desplazar, desplegar, desidentificar, intensificar, mobilizar.

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Pautas físicas:

  • Nos percibimos desde la experiencia física del cuerpo, no desde la imagen-resultado.
  • Interrogamos lo que es haciéndolo: sosteniendonos en la exploración.
  • Hacemos sin finalidad: Nos sustraemos del signo (lo que significa, lo que proyecta aquello que hacemos) para percibir(nos) como cosa.
  • Percibimos nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto (entre).
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que nos rodea: nuestro propio cuerpo y el espacio) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, el movimiento, la fisicalidad), no en lo que significa aquello que es.
  • Sostener el qué, el cómo, el para qué, el porqué de aquello que hacemos.
  • Nos percibimos por partes, miembros, gestos (Cuerpo fragmentado)
  • Objetivamos el movimiento: la fuerza del hacer impersonal. Todavía no queremos expresar nada, sólo experimentarlo.
  • Nos sostenemos en el plano de la potencia: sostenernos como inacabado, sostenernos como pregunta abierta.
  • Todo está dentro de la práctica.

Estrategias físicas:

  • Podemos empezar por cualquier parte: Todo ya es, ya es algo.
  • Podemos repetir, desplazar, intensificar, sostener, suspender, variar, alterar, reducir, sustaer el movimiento/gesto.
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • ¿Podemos tomar propiedades de los objetos y mobilizarlas?
  • Podemos desplazar el gesto/movimiento por el espacio.
  • Podemos cambiar de plano el gesto.

Pautas de composición (una tentativa relacional):

  • Hacer entre/disociado: tomar algo de uno y algo de otra.
  • Suspender: tomar algo de otra y suspenderlo (objetuarlo como fragmento)
  • Cambio de plano: tomamos algo de otra y lo cambiamos de plano. 

Pautas de palabra:

En la practica se pueden incorporar: dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: fácil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).

  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia con las otras.
  • Hablamos haciendo, pero la experiencia física tiene prioridad.
  • Nos preguntamos sobre aquello que es hacéndolo.
  • Exponemos desde/la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa, honestos con lo que pasa.
  • Estamos entre,en un doble diálogo: con nosotros y con las otras.

 

Notas sobre la práctica:

  • ¿Y si todo ya está relacionado? ¿Es necesario componerlo o hay más potencias en una composición liberada? ¿Liberar la composición?
  • Profundizar en cómo disociar el gesto/movimiento del resto del cuerpo.
  • Elaborar una metodología de trabajo -ejercicios- para llegar a la práctica.
  • Empezar por movimientos/gestos pequeños. Lo mínimo genera una gran tensión.
  • Inscribir la práctica en una situación ayuda a crear más planos de atención ( un diálogo, un baile, etc.)
  • Experimentando con el baile emergen zonas de indistinción. Tal vez podriamos estudiar cómo inscribir la práctica en diversas situaciones por medio del sonido. ¿Qué pasaría con eso?

 

Desplazamientos#2: Interrogando

Notas de las prácticas desarrolladas dentro del marco de La escena en curso durante una sesión con Juan Navarro en Otras teatralidades:  

Planteamiento inicial del interés:

  • Frase: La construcción del hombre (humano) como artificio vinculada a la idea de representación y espectáculo (Guy Debord).
  • Frases auxiliares: Humano demasiado humano (F. Nietzsche)

                    La vergüenza de ser hombre (Primo Levi)

 

Después de una breve exposición del interés, nos volcamos en el trabajo práctico. Empezamos proponiendo un juego basado en (a)disociar el plano sonoro del plano visual. Para ello empleamos sonidos orgánicos, inarticulados ( la carcajada, la hiperventilación, el orgasmo, el gruñido de cagar, etc.) y proponemos a otro que lo dibuje. Nos centramos en sonidos asociados a una vibración para graficar el movimiento del cuerpo (en otro). Todo con un tono un poco escatológico… Descubrimos que se puede empezar a componer en esa vía una especie de sinfonía con los cuerpos ( living theater y tedeuz kantor). Caemos en dirigir la orquesta y abandonamos esa vía para implicarnos directamente (percibirnos como parte de la experiencia en lugar de componerla).

Empezamos desde lo que hay, desde donde estamos estableciendo un juego de espejo con el otro. Una vez asumido el código tratamos de hacer estallar zonas de vibración ( relacionadas con el sonido). Hacer sonar los gestos/situaciones que emergen. Descubrimos que es una vía muerte: tratamos de abandonar el código desde el código. Nos centramos en una búsqueda más objetiva centrada en gestos cotidianos. Gestos como atestados. Objetivar un gesto y repetirlo, variarlo, desplazarlo, jugar con el tiempo y la intensidad. Abandonamos la idea más común del exceso, para buscarlo en pequeños gestos, pequeñas acciones. Abandonamos la idea del espejo y nos centramos en un estudio objetivo del gesto. Introducimos la idea de investigación, búsqueda en una doble dimensión: colectiva ( crea una situación, compartida, un diálogo, una interrogación común sobre aquello que queremos hacer) y mas adelante individual ( el propio sujeto de percibe como objeto de experimentación). Con ello queremos plantear una cierta distancia crítica respecto a lo que hacemos. En un principio damos órdenes, poco a poco entramos con nuestro propio cuerpo a practicar. Finalmente tratamos que esa interrogación se haga en directo sobre lo que esta haciéndose. Todo deviene una práctica, un ensayo o una prueba. Una vez establecida esa dimensión el grupo se retira y nace una práctica ( una suerte de conferencia performativa ) que incorpora la búsqueda desde lo que hay, desde lo que está pasando (una interrogación constante sobre lo que es haciéndose), el carcter de interrogación (percibir el propio cuerpo como objeto de investigación y un desplazamiento constante (hacer entre, atención disociada/fragmentada).

Algunas notas extraídas de la práctica: 

Pautas:

  • Sostener una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
  • El cuerpo como objeto.
  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia.
  • Entrecortarse: hablamos haciendo, pero la experiencia tiene prioridad.
  • Interrogamos lo que se esta haciendo sosteniendonos en la exploración. Exponemos la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa.
  • Todo esta dentro de la práctica.
  • Podemos percibir nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto( entre)
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • No nos percibimos desde la imagen, sino desde la experiencia física del cuerpo.
  • Estamos en un doble dialogo: con nosotros y con las otras.
  • Todo ya es, ya es algo.
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que hay fuera del cuerpo) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Vaciarse, despojarse, liberarse de la verguenza de ser hombre.
  • Mirada interna, mirada externa: la fuerza del impersonal.
  • Repetición, variación, desplazamiento, extrañamiento. Sostener el que como para que, por que.
  • Soltar,dejar, vaciar,mobilizar.
  • En la practica hay dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: facil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).
  • Sostenernos en el plano de la potencia/ sostenernos como inacabado/ sostenernos como pregunta.
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, fisicalidad), no en lo que significa. 

 

Encuentro#10: desplegando

Tal como nos propusimos en el Encuentro#08 compartimos prácticas elaboradas a partir de alguna de las preguntas del marco de investigación. En esta ocasión empieza Esther, sigue Élida y cierra David.

Esther nos plantea una práctica que explora varios planos de experiencia a partir de la pregunta: ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?.  Se trata de una práctica que juega a desplazar planos sensoriales (la vista, el oído, el gusto, el tacto, etc.) en relación a ciertas acciones con la intención de abrir y amplificar los espacios de percepción. La práctica se soporta sobre un dipositivo que rodea el espacio espectatorial proponiendo una escena circular y envolvente sobre la que se van activando y desactivando espacios perceptivos a través de la luz -la mirada- y el sonido -el oido- y el tacto -la textura-. El motor es la sugerencia, la insinuación, más que la exposición. Un juego de velos y desvelos coreográficos en los que las acciones nunca se nos muestran de un golpe, sustraiendo informaciones que luego tienen ecos -se revelan- en nuevos cuadros sensoriales.

  • Elementos: Cuerpo (percepción), espacio, tiempo. + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?
  • Conceptos: Visión, mirada, espacios entre, inacabamiento, multivisión, componer, habitar.
  • Procedimientos: (Des)colocar, (des)plazar, (des)plegar, sustraer, amplificar.
  • Materiales: 3 lamparas, un libro, manzana, etc.
  • Materiales (co)implicados: Entre las imágenes.
  • Pautas: Abrir espacios de percepción. Sustraer información de los cuadros ópticos.
  • Acciones:

Primera acción
La sala está completamente a oscuras. Escuchamos unos tacones envolviendo el espacio.
Segunda acción
Una lamparita se enciende en una esquina. Esther de espaldas al público, manipula algo que no vemos. Tan solo nos llega su sonido.
Tercera acción
Otra lamparita se enciende en otro punto del espacio. Esther se pone unos cascos y empieza a saltar como si estuviera en un concierto.
Cuarta acción
Esther se acerca a la puerta y mira a través de la pequeña escotilla. Vemos su escorzo teñido por la luz tibia del exterior. Del otro lado, algunos rostros atravesando los pasillos.
Quinta acción
Otra lamparita se enciende y vemos nuevamente a Esther de espaldas. Pela algo. 
Sexta acción
Esther se acerca al público y nos ofrece unos pedazos de manzana. 
Séptima acción
Otra lamparita se enciende. Esther mira las páginas de un libro y se lleva las manos a la cara.
Octava acción
Esther tiende el libro a uno de nosotros, y los cascos al otro. 
Novena acción
Otra lamparita se enciende. Esther pone una música y baila en la penumbra. 

Notas:

  • Crear dispositivos que planteen diferentes planos de experiencia: ¿Cómo hacer dispositivos que planteen varios planos de experiencia?
  • Jugar a amplificar el espacio (profundidad, prespectiva, ángulos).
  • Crear dispositivos que amplifiquen y generen espacios.
  • Pensar entre la experiencia cinematográfica y la experiencia escénica: entre los fantasmas y la presencia viva.
  • Proponer vacíos en la experiencia para que el espectador entre a completar.
  • ¿Cómo construir un relato -una lógica que vincule ópticamente, sonoramente, etc.- las diferentes escenas que presenta el dispositivo? Por ejemplo, lo que suena en una escena, se ve en otra, se come en la siguiente y arde en la última… Idea de viaje de las materias y sus propiedades -visuales, sonoras, olfativas, cromáticas, etc.
  • [Des]velar: ¿Cómo pensar esta práctica como un dispositivo coreográfico basado en un juego de veladuras, opacidades, inacabamientos?
  • ¿Qué tipo de acciónes podriamos ensayar dentro de este dispositivo? Domésticas, extrañas, etc.
  • ¿Qué papel a jugado el tiempo en esta experiencia? ¿Qué potencias nos abre un tiempo compartido?
  • ¿Y si nos situamos entre la caja negra y el cubo blanco? ¿Por ejemplo, generando una ruptura por medio de la hiperexposición del espacio para luego crear pequeños espacios cinematográficos?
  • ¿Y si partimos del almancen para llegar a esto? ¿Y si en mitad de esto compadece el “almacen”? ¿Y si jugamos entre el control (focalizar la atencion) y la sobre-exposición del espacio (una atencion errante)?
  • ¿Cómo contar una atmósfera por medio de signos?
  • ¿Y si intoducimos la metáfora del almacen en este dispositivo?
  • ¿Y si en algún momento hay algún factor de riesgo?
  • ¿Y si lo vínculamos a las prácticas de composición con los objetos?

 

Élida nos propone una experiencia que incorpora varias prácticas a partir de la pregunta: ¿Qué compone nuestro cuerpo?. La experiencia propone un recorrido por varias estaciones de trabajo bajo la premisa de “hacer con lo que hay”. Para ello consideramos los materiales propios de cada uno, un material encontrado de camino al Institut, y materiales gráficos aportados por ella.

 

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Qué compone nuestro cuerpo?
  • Conceptos: Intercorporalidad (el cuerpo entre todos, el cuerpo de todos), habitar, componer.
  • Acciones: Componer(nos),extraer, sustraer, subrayar, repetir, emitir, etc.
  • Materiales propios (lo que hemos traido), material encontrado y materiales facilitados(revistas, bolis).
  • Pautas: Hacer con lo que hay/ De lo establecido a la alternativa.

Recorrido/Plan de trabajo:

1) Llegamos al espacio de trabajo -una mesa- en cámara lenta y todas al mismo tiempo: práctica para potenciar la escucha, ampliar el espacio del cuerpo. //rel. con la corporalidad biblioteca//.

2) Práctica de palabra (escritura): Intervención sobre un material preexistente (revista, diario) para crear un texto propio (subrayando o sustrayendo palabras).

3) Práctica de composición: Creamos una pequeña instalación con el texto y los materiales propios.

3) Práctia de palabra (oralidad): Registro del texto resultante en whatsAap jugando con la sonoridad de las palabras (entre la cosa y el signo).

4) Práctica de movimiento común: Sobre la reproducción de los audios resultantes prácticamos formas de desplazamiento común a tiempo real.

Notas:

  • Profundizar y ampliar el trabajo de las prácticas de lenguaje (al diario, a lo personal) para buscar nuevas enuncianciones y generar materiales.
  • Emitir en plural, hacer en común. 
  • Vuelve la idea de recorrido, viaje, traslado por varios planos de experiencia: desplegar espacios, cuerpos, mundos, posibles.
  • Desarrollar la práctica de movimiento común – ahí se hizo cuerpo la pregunta ¿Qué compone nuestro cuerpo?- como forma de sostenernos en interrogación. Renunciar al plan, al poder del plan.  
  • Explorar formas de interactuar a través del movimiento común con lo que se está emitiendo -audios-.
  • ¿Y si incorporamos el plano secuencia como dispositivos? Gerundio: continuo, deriva y errancia. 
  • ¿Y si profundizamos en formas de composición a tiempo real?
  • ¿Cómo potenciar la conciencia del nosotros, el espacio común de los cuerpos?
  • ¿Y si nos radicalizamos en el “hacer con lo que hay”?
  • ¿Y si empezamos a componer entre las prácticas (mezclando, alterando, modificando, huibridando) lo que ya nos hemos dado?
  • ¿Y si desplazamos el ámbito de las prácticas laboratoriales al espacio público (espacios no convencionales)? ¿Qué se abriria ahí?

 

David nos plantea práctica (de)constructiva a partir de la pregunta: ¿Cómo crear zonas de indistinción?. Se trata de una práctica que propone (des)naturalizar nuestra concepción del sujeto a partir de un paradigma tecnológico: concebir la construcción de la subjetividad humana como una tecnología -un artificio- para ponerla en debate, en cuestión: desnaturalizar la vida, extrañarla hasta la fisiología. Para ello la práctica expone el proceso de (de)construcción -montaje y desmontaje- de una corporalidad asociando/disociando los planos sonoro, visual y físico.

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Cómo crear zonas de indistinción?
  • Concepto(s): Entre (sujeto/objeto__ signo y cosa), artificio, [des]naturalización.
  • Procedimientos: [des]componer(nos), [des]naturalizar(nos).
  • Acciones: Capturar/sustraer, [re]producir, [des]dibujar, etc.
  • Materiales: Ordenador, proyector, cuerpo, voz y dispositivos de captura y reproducción de audio (Quick time player, reproductor VLC y google translator).
  • Signos: Carcajada y orgasmo (En esta ocasión vibrátiles, respiratorios).
  • Materiales (co)implicados: Humano demasiado humano (F. Nietzsche), Estados de excepción. 
  • Pautas: Sostener el signo, desplazar el signo, describir el movimiento del signo (la vibración)/ (des)dibujar con el movimiento el signo.

Notas: 

  • Percibir lo humano como un entorno artificial.
  • El cuerpo mediado/ el cuerpo como tecnología.
  • Exponer la construcción del sujeto como un bicho, un mounstruo, un ser-artificial-en-el-mundo.
  • Extrañar la vida para pensarla./ Extrañar el mundo para volver a hacer mundo./ Extrañar el signo.
  • ¿Cómo crear extrañamientos? ¿Qué generan esos extrañamientos?
  • ¿ Y si profundizamos en los procemientos para desplazar los signos?
  • ¿ Y si mezclamos esta práctica con las prácticas de lenguaje?
  • ¿ Y si exploramos otro tipo de signos o reacciones para ampliar el campo de la fisiología?
  • ¿ Y si prácticamos varias personas simultáneamente? ¿Qué coreografías, qué paisajes pueden surgir?
  • ¿Y si cruzamos esta práctica con las anteriores?
  • ¿Y si llevamos ese cuerpo mediado al extremo?
  • ¿Y si descomponemos el cuerpo en múltimples planos autónomos para proponerlo simultáneamente entre ellos?
  • ¿Y si ampliamos esta práctica al territorio de los objetos?
  • ¿Y si fragmentamos el cuerpo, lo percibimos por sus partes, etc? (Anatomía)

 

     

 

(Des)naturalizaciones: la fotografía de Roger Ballen

Más allá de lo que piensa Roger Ballen de las fotografías de Roger Ballen, nos interesa apuntar ciertos aspectos de sus composiciones que cruzan esta investigación:

 

Zonas de indistinción: 

  • Confusión/ Ambiguedad entre objeto y sujeto.
  • El deseo de ser cosa: desidentificaciones radicales de la subjetividad.
  • El cuerpo como un objeto de composición.
  • La precariedad como estética.
  • El signo como cosa, la cosa como signo.
  • Obsecenidad: los límites de la representación.
  • Extrañamientos: los puntos ciegos de este mirar.
  • (Des)naturalizaciones.

 

 

Paisajes post-humanos: 

  • Estética(s)residuales, desechos y expulsión de lo humano.
  • El mundo como representación/simulacro o artificio: naturalezas muertas.

Corporalidades no normativas: 

  • Extensiónes de lo visible y lo representable: contra-imágenes.
  • El cuerpo como artificio: como lugar de intervención/exploración.
  • Anonimato: La ira/violencia contra la imagen.

 

 

 

 

Desplazamientos#1: Inédito[s] #02

Aquí un pequeño extracto de las prácticas desarrolladas durante el Laboratorio de Creación Excénica Inéditos #02 (Valencia) dentro del marco de La Escena en curso.

1. Coreografía de conceptos (herramienta)

Conceptos Clave: Exposición, Fragilidad, [Des]conformar.

Exposición: A partir de la idea del espejo ( aquello que nos pone ante la imagen propia, aquello que nos devuelve como exterioridad) desarrollamos una pequeña acción en torno a la idea del retrato colectivo.

Fragilidad: A partir de la idea de despojarse y la caída desarrollamos una pequeña práctica de composición en un plano horizontal. La singularidad de cada cosa que cae y de cómo cae.

[Des]conformar: A partir de la mimesis como procedimiento desarrollamos una práctica de composición de corporalidades: ocupar al otro, hacerle de espejo es desocuparnos a nosotros. Se nos plantea un posible viaje de la idea de [Des]conformar a la idea de [dis]conformidad: ¿cómo continuarla?

2. Plano de proyecto (Herramienta)

IMG_0904 

 

3. Práctica de composición

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: Naturalezas muertas (lo inanimado), estados de excepción, [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar, mirada (totalizadora), visión (posición, punto de vista), entre escena/lugar, signo y cosa.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, temporalizar.

Pautas de composición:

  • Transferir una propiedad una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición.
  • Cada vez que introducimos un objeto, cambiamos de plano.

Dispositivo: Planteamos un dispositivo espectatorial ( el dispositivo de la mirada) para pervertirlo desplazando la escena. Inversión de la escena. Se trata de una composición de la mirada: mirar al que mira qué mira…

Notas:

Pautas(para posibles desarrollos):

  • Utilizar el propio cuerpo como objeto: intervenir con el cuerpo la escena, habitarla para desplazarla a otros imaginarios.
  • Cada vez que repetimos una materia, la cambiamos de plano.
  • Cada vez que cambiamos de plano, introducimos un nuevo objeto.
  • Cada elemento toma una propiedad estética del anterior.
  • La decisión: ¿Qué propiedad me llevo?
  • Escalas de composición: retrato, bodegón y paisaje.

Materiales:

  • Explorar qué imaginarios queremos activar, pervertir, jugar, desplazar, movilizar o confrontar.
  • Si empleamos objetos asociados a una función (por ejemplo, higiene) se produciría un lectura plana. Entonces qué materiales, qué imaginarios desplegar: [des]Contextualizar y [re]contextualizar los campos de inscripción o imaginarios. Potenciar la dimensión estética, la mezcla de imaginarios.
  • ¿Y si en lugar de objetos identificables empleamos materias informes, inacabadas?
  • ¿Y si en lugar de añadir sustraemos materiales?
  • ¿Si todos los materiales tienen algo en común (son verdes) nos iríamos a un territorio pictórico? ¿La mancha?
  • ¿Y si introducimos dos o más jugadores?
  • ¿Y si sólo fueran volúmenes?

 

4. Práctica de cuerpo ( Devenir objeto)

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo devenir objeto?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar/ocupar, entre signo y cosa, entre sujeto y objeto.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, [Des]cribir, sostener, detener/temporizar.

Pautas de composición:

Tomar la estructura del objeto.

  • Fragmentación: Tomar las líneas de la estructura del objeto.

Tomar la energía de un objeto.

  • Tomar una calidad de un objeto.

Notas:

  • Profundizar y desarrollar más pautas de composición.

 

Sobre las propiedades de los objetos:

 

  • Propiedades físicas: Materia, Color (estéticas), Estructura, Superficie,Energía, Volumen, Peso (fuerza de grabedad), Plasticidad, Rigidez, Fragilidad.
  • Porpiedades ópticas: transparencia, opacidad, translucidez, reflexión y radiación/absorción.