Encuentro #22: dialogando…

Elaboramos la sesión a partir de algunas de las prácticas/materiales de Encuentro #20, alterededor del contacto y el toque: 

Primer bloque:

  •  Práctica de manipulación  (cuerpo pasivo)
    • Experimentado diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones (por ejmplo, sin manos).
    • Manipulación: apertura de espacios (estirar, articular, menear)
  • Moverse desde la sensación-memoria de la manipulación.
    • Moverse desde afuera. (exterioridad)
  • Impro. movimiemiento + manipulación. (cuerpo activo)
    • Con ojos cerrados.
    • Desviación:
      • Manipulador: Interrumpir, acentuar, acompañar, evitar, forzar, golpear, empujar, bloquear, etc.

Comentarios:

  • Diferenciar entre “abandonarse a” y “disponerse para”. (¿Tonicidad del cuerpo?)
    • El abandono nos lleva a un cuerpo fragmentado en bloques/partes.
      • Idea de cadavér/ emerge el movimiento de las estructuras como órganos diferenciados/disociados. (PLASTICIDAD)
      • Una acentuación de la ausencia.
        • La sensación del peso se agrava. El cuerpo se experimenta como caída o peso.
    • La disponibilidad tal vez nos pueda conducir a la experiencia del cuerpo, un cuerpo ya no fragmentado sino global.
      • Idea de disponibilidad/emerge un movimiento más global y tonificado. Un movimiento no marcado por las ausencias.
      • Una acentuación de la presencia.
        • La sensación de disponibilidad de acentúa. ¿El cuerpo se experimenta como motor o movimiento?.
  • El problema de la manipulación: implica una relación sujeto activo (manipulador) y objeto (activo/pasivo). ¿Cómo desbordarla? ¿Cómo hacer que estás posiciones sean intercambiables?
    • ¿Cómo entender/situar el movimientento entre los cuerpos?
    • Darle materialidad/realidad al contacto/toque para que devenga un diálogo, en lugar de un mónologo de un cuerpo enajenado/manipulado. Cuando se entiende al otro como materia (agarre, contacto, toque) se le incluye: entra a ser parte del juego/baile o danza.
    • Explorar diversas calidades de manipulación: ¿qué y cómo estamos haciendo sobre la otra?
    • El contacto abre un mundo de modos de relación: tal vez conviene sistematizar y trabajar de forma diferenciada las calidades del contacto: espacio, materia, objeto, sujeto, etc.

 


Segundo bloque:

Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)

  • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
    • Los dos ejecutan simultaneamente.
    • Uno acciona y el otro evita.
    • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo. (incertibumbre)
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.

Comentarios:

  • Durante la práctica del calentamiento de las intenciones nos preguntamos:
    • ¿Y si incorporamos la práctica de la decisión (decisión como acción, rebajando el nivel cognitivo) a la dinámica de las intenciones?
    • Vamos directamente al resultado/fin. Pensar los medios del movimiento/acción como el fin.
      • El material tiene una estructura seriada, funciona por bloques. ¿Cómo deshacerlos para imprimirle continuidad?
        • No hay acuerdo/consenso en la decisión.
        • Se toman decisiones por bloques de tres o cuatro.
        • Decisión como acción./no como cognición.
    • Conforme se complican las pautas, la incertidumbre/alerta aumenta, el cuerpo se vivifica, la escucha se tensa, y en la última fase (accionar/evitar al mismo tiempo) nada se resuelve/acaba. En cambio en las primeras fases todo se acaba. Dialéctica acabar/inacabar.
  • Los dialogos performativos nos llevan a reflexionar sobre:
    • Tres movimientos ( atacar, evitar, desviar, dejar)
      • El gesto/movimiento. (dinámicas de combate)
      • El signo. (Dinámicas de [des]identificación)
        • Reconocemos los signos y los podemos desplazar, vaciar o resignificar.
        • Los signos nos plantean una lectura a priori del resultado. Todo pasa por la mirada.
        • Surje lo cómico:
          • Las cosas/gestos son reconocibles pero aparecen desviadas.
          • Emerge un sentido lúdico/juego, la comedia.
          • Las cosas no acaban de resolverse, quedan APUNTADAS, ESBOZADAS sin hacerse realmente. ¿Un entre?
    • Los Idiotas (Lars Von trier)
      • Se extiende una capa de ficción sobre las acciones.

Encuentro#18: profundizando en las prácticas…

Organizamos la sesión en función de los materiales planteados en el Encuentro#17, optando por centrarnos en el bloque de trayectoria y desviación:


 

Intinerario:

(trayectoria y desviación)

  • Estiramiento/calentamiento (Con música/Lunchpad)
  • Práctica de la decisión.
  • Práctica del descanso. (atención disociada)
    • En parada.
    • En movimiento.
  • Práctica del peso.
  • Práctica de la descripción del otro.
    • Tambien nos apoyamos  en la descripción del espacio.

(trayectoria y relato)

  • Práctica de composición en tiempo real.

 

Notas sobre la concepción del itinerario:

  • Diferenciar entre contacto y toque.
    • El contacto (con el otro) en ocasiones implica una relación significada.
      • Entonces podemos re-significar esta relación considerando al otro:
        • Como espacio (considerar al otro como espacio)
        • Como materia (considerar al otro como materia:textura, volumen,superficie)
        • Como sujeto (aqui entre el tema del cuidado y la intención)
        • Como objeto (considerar al otro como objeto: implica una manipulación subjetiva y una atribución funcional/utilitaria).
      • ¿Esto implica una descorporización del cuerpo?  Una identificación parcial del otro, en función de ciertos rasgos.
    • El toque tendría un caracter disruptivo (golpe/corte de presente, pero no prolonga la percepción extraíendo efectos útiles/significantes).
      • Aquí no se construye un continudad de sentido (significado del encuentro), sino que se enfatizan los efectos (incluso en forma de afectos) en lugar la relación causal de esa manifiestación.
        • Ejercicio de intentar tocar al otro con los ojos cerrados.
    • El agarre es una fórmula muy intencional, habria que trabajarla en función del contacto y el toque. Lo mismo pasaría con el golpe. ¿Cómo darle otro sentido, para vaciarlo de lo intencional?



 


 

Comentarios:

  • La música crea una atmósfera de trance -repetición- que sustenta el movimiento, pero al mismo tiempo lo sustrae -envolviéndolo y atrapandolo en una malla-. Nuestra conciencia se disipa, se distrae del ahora y, progresivamente, entramos en un cierto estado de suspensión y agotamiento.
  • Hemos trabajado de forma acumultaiva y esto a creado algunas dificicultades:
    • La fusión de la práctica del peso (errancia) + la práctica de la descripción nos perdia un poco. Tal vez es mejor sustraer pautas. Todo se vuelve demasiado inestable, inaprensible. Incorporamos la descripción del espacio, pero tampoco acaba de funcionar. Perdemos el trabajo.
    • La incorporación de la practica de composición en tiempo real a través del movimiento se nos hace muy compleja, y la tratamos de abordar desde los desplazamientos y las acciones cootidianas:
      • En el movimiento: todavía hay mucha pérdida. Una opción es volver mas concretos los movimientos, ubicarlos en el espacio, romper la continuidad para trabajar por espacios. Sería conveniente aquí, incoroporar la decisión, soltar, limpiar.
      • En acciones: se ven con más claridad los mecanismos, pero hay que trabajarlo más en continuidad.
        • De repenten emergen agenciamientos y actualizaciones.
        • Tal vez ya estar dentro del espacio. Vaciarlo, abandonarlo desde dentro.
        • Hay demasiado tiempo para que la percepción del espectador retenga los espacios.
        • ¿Cómo estar en ese dispositivo? Es necesaria una práctica encamienada a limpiar la presencia.
    • Quede pendiente abordar el tema del contacto/toque para la próxima sesión.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN#03

SESIÓN #03 //

SITUAR

  • La cuestión del vacío/abandono (el peso, cuerpo y subjetividad) // resistencias blandas. //vaciarnos de implicación, intención. [Des]identificarnos. [OSEA/ESTRUCTURA]
    Pesar el cuerpo como pensar el cuerpo.
    Estar disponible.
  • La cuestión de la exterioridad/moverse desde afuera. // Desplazar la intención, la implicación. Tres miradas. [Des]identificarnos. [ARTICULAR]
  • La cuestión de la resistencia // La suspensión de un movimiento/el equilibrio/la verticalidad y la caída. [MUSCULAR]
  • Transversal: La propiocepción // Mirada [externa, interna, extrañada] [PERCEPTIVO, ATENCIÓN]
  • La cuestión de la dominación // campo cruzado de ordenes que implican a partes del cuerpo. // Disociación, fragmentación del cuerpo.

ABORDAREMOS:

1. La vibración –> (peso, caída) // resistencia (fuerza) // Separar el cuerpo (sostener un movimiento y el contrario) // Contraer y dejar // impulsarnos y dejarnos.
control –> movimiento [des]controlado.

1. Complejizar/ Fundir herramientas: Campo de figuras resistentes + Moverse desde afuera.
¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?

La práctica de la música:

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?


 

CALENTAMIENTO

  • ESTIRAR Y ARTICULAR / propicepción.
  • VIBRAR // AGITARNOS /PERMITIRNOS /DEJARNOS.
    PESO
    Todo el cuerpo.
    Diferentes alturas.
    Escalas y partes del cuerpo.
    Tamaño grande o pequeña.
    Desplazamientos y niveles.

 

  • SOLTAR/LANZAR
    Una sentido y el contrario a la vez.
    Una dirección y la contraria a la vez.

 

  • MOVIMIENTO CONTROLADO Y DESCONTROLADO

 Movimiento nervioso./espasmo.
Quitarle la vibración.
Lanzar los brazos… que el cuerpo siga.
desequilibrio.
Marcando varias direcciones.


FIGURAS + MOVERSE DESDE AFUERA.

El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.

PLUS (+)

¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?
Llevarlo al baile.
Calibrar la resistencia.
Probar el pañuelo.


LA PRÁCTICA DE LA MÚSICA

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?
PROBAR DISPOSITIVO DE AURICULARES.

La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
Conectar las figuras.
¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
Explorar la relación con los objetos ahí.
Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
Movilizar una parte del cuerpo.
Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
Escalas: lo mínimo a lo máximo.
Niveles, torsiones, etc.
Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
Entrar y salir de las figuras.
Desplazar el movimiento.
Disociar el cuerpo.
Dislocar el movimiento.
Mandar obedeciendo.
Sostener.
Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
Dispositivo de figuras.
Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
Diagramar: entender algo como imagen y como acción.


MATERIALES AUDIOVISUALES

2 AUDIOS // ¿QUÉ PUEDE UN CUERPO?
VIDEO[S] //

PRIMER PLANO // EJERCICIO MÚSICA. /ESCALADO
PLANO MEDIO // MOVERSE DESDE AFUERA/VIBRACIÓN / SOLTAR
PLANO GENERAL// TODO EL BODY. / MÚSICA


NOTAS TERCERA SESIÓN

  • La idea de motor perpetuo: Se trata de sostener un movimiento en el que están contenidos todos los movimientos – y las imágenes/sentidos-. La premisa es que no puede parar de [re]producir ese movimiento – que es uno, el mismo -. La reproducción de lo mismo – neoliberalismo-. Ese movimiento pasa por varios planos de sentido – es entendido como acción, imagen y documento a la vez-, por varios planos de implicación – [des]identifiación- y por varios planos epistemológicos – es entendido como sujeto, pero también como objeto y como intervalo. Preguntas: ¿Cómo resistir desde la obediencia a ese movimiento de producción constante?; ¿Cómo resistir desde el sostener ese movimiento?; ¿Cómo hacer improductivo ese movimiento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo hacer sin esfuerzo, hacer en libertad desde ese movimiento?; ¿Cómo sustrarse y desplazar ese movimiento a su contrario?; ¿Cómo volverlo contra si?; ¿Cómo transformar ese movimiento -entendido como un flujo subjetivo- en otra cosa?; ¿Cómo hacerlo resonar en todos los cuerpos?; ¿Cómo dejarnos atravesar por él sin morir en el intento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo [des]sujetarnos de ese movimiento? ¿Es un movimiento? ¿Es una estructura?;¿Es una subjetividad “productiva”?; ¿Cómo hacer de él algo inoperante?;
  • El problema de entender el cuerpo desde el movimiento (lo cinético): ¿Qué es un cuerpo? ¿Y si el cuerpo es la música? ¿Y si el cuerpo está en otra parte?
  • ¿Cual es mi paisaje? Dónde ubico este movimiento, con qué resuena, ¿cómo se agencia con el espacio? Buscar alguna clave para la escenificación, anclajes para el contenido… ¿fijar el sentido de la práctica?
  • Preparar las sesiones de forma progresiva: Concentrar la práctica sobre las herramientas básicas e ir implementando otras. Básicas: sostener y desplazar (insistir/persistir en el movimiento), trabajar la tonicidad (Andreu tiene la tendencia de trabajar con demasiada tensión).

 

  • Trabajar sobre las figuras/identificaciones a partir del imaginario colectivo o mediático del movimiento.
  • Agotar la danza (André Lepekin).
  • Una narrativa rapsódica, fragmentada (aquel movimiento de cabeza repetitivo) que desplaza el movimiento, vuelve a él, lo disección, lo vuelve pregunta en otra situación, en otro contexto. Andreu tiende a construir una partitura de movimientos -una secuencia que construye en directo(repetición y diferencia)-, y a volver a los fragmentos -una marcha atrás que marcha adelante, efecto rebobinado-, a volver al repertorio conocido -tal vez por seguridad-. El caso es que se puede aprovechar esta dinámica -de repertorio- para crear efectos de bucle, la sensación de que es lo mismo, de que siempre se repite lo mismo con alguna diferencia. Para ello podemos partir de un movimiento, una secuencia de movimientos que queramos analizar y que sean paradigmáticos de algo. Ahí también opera una resistencia.Imágenes: Buscar un vídeo de un movimiento -de qué paisaje- de la resistencia o de la liberación, un movimiento relacionado con la neurosis, la depresión o el TOC.
  • Pasar a la práctica física algún texto o video. Algún texto que la contextualice, que nos haga pensar la práctica en el marco de lo que propone el texto.
  • Si Andreu leyera un texto, es interesante el registro TOC, el registro pasado de los poetas americanos. Ver vídeos.
  • Pensar en el montaje por corte. En la partitura rítmica de la escena.

Imágenes
La imagen del tío en el supermercado.
Comentarios:

  • Victoria: si te cuelgas mas en la busqueda en el cuerpo, no tendrás espacio para decirnos de que va la cosa. Lo que tu planteas necesita mucho entrenamiento. O lo abordas por un lado o lo abordas desde la escenificacion de los diferentes signos.
  • Victoria: un cuerpo para resistirse, debe no caer en lo cinético? Si lo cinético tiene que ver con la idea de progreso, deberías abordar entonces la práctica desde lo cinético.
  • David: “cómo en la producción de lo mismo puede encontrar la libertad”, que se des identifique con lo que hace, que pase por cosas como la mirada externa.
  • Rectas y movimientos muy pequeños, hay que pensar mas para detener y limpiar. Que haya que soltar para avanzar

Deberíamos identificar cuando viene la imagen y sin miedo hacerla obvia.
¿Cómo lo desdibujo? Con la herramienta de desplazar.
  • No negar lo que te vaya pasando.
  • Descartamos la mirada externa por ahora para que pueda fliparlo.
  • David: vuelves a lo anterior. Intenta no volver y trabaja con menos tensión.
Este mecanismo es esencial, para poder construir, pero esta tensa la cosa. Deberíamos probar dejar, sostener ( interrogar lo haces de coña) pero falta el dejar-abandonar.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #02

SESIÓN #02 // ¿CÓMO SALIR DE MI CUERPO?

  • Prólogo: Visionado de tres vídeos: Turn Feniz / Paraíso / The boy.

 

  • Calentamiento:
  • Pesar y pensar / la misma raíz.
  • Propio-cepción: Atención en el estiramiento. /Recuperar estado físico y perceptivo.
  • Apertura de espacios, recorrer los espacios de mi cuerpo.
  • Mirada interna y externa.
  • Desde esta práctica_ ¿Qué puede un cuerpo? / Con grabadora

 

  • MOVERSE DESDE AFUERA. (LA EXTERIORIDAD)
    Práctica de Manipulación /abrir el cuerpo/ resilencia.
    Concentrarse en la articulación y llevarla al límite. Estirar y distanciarse.
    Extremidades: Brazos, piernas, . ¿Cómo sigue el cuerpo a eso? Torsión, acompañar.
    Estirar para salir de uno.
    Ahí hay una resistencia/límite… y cuando no puedo más no me peleo. Lo obedezco.
    Situar a sujeto visible e invisible. /Sentirse movido por algo exterior, sentir la resistencia y acompañarla, obecerla.

 

  • ABANDONO EN LA OBEDIENCIA / LA CUESTIÓN DEL PESO.
    Dejar que el peso aparezca en la acción.
    Dejar que otras acciones entren en la acción.
    Ausentarse de la acción.
    Estar en otra parte o en otra acción.
    Abandonar el cuerpo. Dejar que pese.
    Dejar que aparezcan las cosas.
  • ENTRANDO EN LAS FIGURAS / BUSCAR EL DESEQUILIBRIO
    No hay que crear la imagen de la resistencia. Hay que experimentarla.
    Las figuras resistentes son cualquiera. No tienen una forma/ son un proceso.
    Sostener un esfuerzo hasta agotarse, buscar el desequilibrio.
    Suspender cualquier acción es un esfuerzo. Detener el movimiento como acto de resistencia.
    Salir y entrar en ellas. Repetirlas.
    Relación entre figura y tiempo: Una figura quiere permanecer.
    Dejarla caer y recogerla.
    Ver diferencia entre Ocupar y Habitar.
    ¿Introducir objetos?

 

  • SALIENDO DE LAS FIGURAS.
  • Trabajar con la ropa. Sin manos. Te quieres quitar la piel que te recubre.
  • Estar en como se pega y como se despega de nuestra piel.
  • ¿Qué verbos aparecen? Lanzarla, despegarse, moverse dentro de la figura.

 

El enemigo interior / ¿Cómo ser libre dentro de estructuras de dominación? (Faltó)

  • La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
  • Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
  • Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
  • Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
  • Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
  • Conectar las figuras.
  • ¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
  • Explorar la relación con los objetos ahí.
  • Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
  • Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
    • Movilizar una parte del cuerpo.
    • Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
    • Escalas: lo mínimo a lo máximo.
    • Niveles, torsiones, etc.
    • Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
    • Entrar y salir de las figuras.
    • Desplazar el movimiento.
    • Disociar el cuerpo.
    • Dislocar el movimiento.
    • Mandar obedeciendo.
    • Sostener.
    • Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
    • Dispositivo de figuras.
    • Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
    • Diagramar: entender algo como imagen y como acción.

 

NOTAS SEGUNDA SESIÓN

  • La cuestión del vacío (el peso, el cuerpo ausente). El hacer ausente o zombi. (A parir del vídeo)
  • Des-tecnologizar un cuerpo a partir del peso. Apatía. Dejar que aparezcan cosas. Sopesar_ Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo. ¿Dónde llevamos esto? Una obediencia distanciada. Preferiría no hacerlo. ¿Qué aparece ahí?
  • La cuestión del la exterioridad/moverse desde afuera. Tres mirada (interior, exterior, y de reconocimiento o objetuada). Buscar un movimiento circular, los límites de la articulación y cómo se va el cuerpo a eso. Distanciarse de esa fuerza. [Des]identificación. /Práctica de movilizar.
  • El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
    • Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
    • HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.
    • (No olvidar la propio-cepción). VOLVER A LAS FIGURAS: Explorar/desplazar el límite de una figura a otra… ¿Cual es el camino más corto? La cuestión de la eficiencia/eficacia. ¿A DÓNDE NOS LLEVA ESTO? A la eficacia, a entrar en un molde, Entrar de una vez, entrar por partes . // CONTROL/DESCONTROL//
  • Lo figurativo y el tiempo. DETENCIÓN COMO PRINCIPIO DE PENSAMIENTO. CRISTALIZACIÓN. ESTATISMO. La iconoclastia de la escena. [ARTE AUTO-DESTRUCTIVO]
  • LA ECONOMÍA DEL MOVIMIENTO: Un hacer rentable y un hacer no rentable en términos de esfuerzo físico/ en términos de construcción de sentido/ en términos de resultado/ en términos de energía.

Ideas:

  • EL TEMA DE LA VISIBILIDAD: La cámara y el flash.
  • Y SI INTRODUCIMOS LOS PITIDOS CON LA MÚSICA, ESE CUERPO VACÍO COMO PREÁMBULO AL TRABAJO CON LA MÚSICA.
  • Y SI LO DE LAS FIGURAS RESISTENTES NOS SIRVE PARA BUSCAR EL DESPLAZAMIENTO DENTRO DE LA MÚSICA. Y SI LAS FIGURAS VAN MONTADAS SOBRE UN AUDIO: ¿QUÉ ES RESISTIR? RESISTIR ES SOSTENERSE EN EL VACÍO.

Encuentro#16: arrojando el cuerpo a la potencia

Abordamos la cuestión de la trayectoria a partir de los contenidos de Dangerous Dances de Diego Agulló. Karolina nos cuenta que el libro planta una reflexión sobre el movimiento y la trayectoria a partir de la etimología de las palabras.


Notas de Danguerous Dances:

  • Paralelismo entre Peligro y danza
    • Dongue (peligro) -> temblar.
    • Danceu (danza) -> agitar.
  • Bailen ( TIRAR + DAR)
    • Dos fórmulas:
      • Tirar con el propósito de golpear. Intencionalidad/voluntad de ataque.
      • Tirar sin el propósito de golpear. Inintencional/involuntario: produce un desplazamiento. Un impulso extrerior desplaza nuestras trayectoria involuntariamente.
    • Tirar tiene que ver con el esfuerzo y el impulso.
      • Al tirar se pueden dar al menos tres situaciones:la trayectoria golpea, la trayectoria cambia por alguna circunstancia (se desvia), o no llegamos.
    • Dar tiene que ver un movimiento hacia delante. Proyectil, proyectar.
    • Tirar – atacar – siempre es un intento o tentativa cuyo resultado puede ser variable.
      • Dar el golpe.
      • Dar como desplazar.
      • Dar como efecto dominó.
    • Tirar trambien se puede entender como mover a una posición diferente y, en este caso es cuando se provoca un desplazamiento (controlado o descontrolado).
  • Un desplazamiento implica un cambio que afecta al statu quo (lo que está consolidado, lo actual).
    • La posición estática -statu quo- está relacionada con la catástrofe. En este sentido la catástrofe implica que las cosas continuan como son (inalterables). De este modo la catástrofe es pensar que sabemos que puede un cuerpo.
      • La pregunta por ¿Qué puede un cuerpo? es la pregunta por la potencia (Spinoza).
  • Coreografía, guerra y trayectoria.
    • La danza es el arte de tirar tu propio cuerpo. Arrojar el cuerpo a la potencia, al no-saber y a la experiencia.
      • // (Walter Benjamin) Experiencia viene de experi (ponerte en peligro). Benjamin habla de que tras la Primera Guerra Mundial el hombre fue expropiado de la capacidad de experiencia. Los que venian de la guerra eran incapaces de hacer experiencia de la guerra, porque en cierto sentido fueron desposeidos de su propia vida. Su vida fue vivida sin ellos, su vida no les pertenecia. Esa sensación de alienación respecto a la propia vida marca según Benjamin, Levi y Agamben entre otras, la experiencia del siglo XX. //
    • El cuerpo proyectil, como arma: Uno se auto-lanza/auto-tira al movimiento, a una trayectoria desconocida.
    • La coreografía es el arte de tirar y el coreografo es la persona que imagina las trayectorias.
    • Coreografia y filosofia tienen algo en común: fabricar problemas.
      • Problema (Cosa tirada hacia delante).
        • Algo para poner delante.
  • La figura del diablo.
    • Diablo como Tirar a parte (partir, separar, cortar escindir en el tirar (espacio, conceptos)
      • Este Tirar a parte produce una fisura, un corte en la realidad que abre una apertura.
      • Este Tirar a parte produce un antes y un después del tirar.
    • Saltatio (saltar) tiene la misma raiz que insultar.
      • Insultar es saltar contra alguien (criticar, desestabilizar)
        • Insultar es una invitación a la danza en el sentido de que ese saltar produce un movimiento, una reacción, un baile.
        • Esa danza es una herida abierta.
    • Símbolo como Tirar junto.
      • Ahí donde había una herida es donde queda el símbolo como huella, rastro.
      • Metabolismo: Tirarse por encima de si mismo.
      • Anabolismo: Tirar hacia.
      • Embolismo: Tirar para añadir una capa mas.
      • Hiperbolia: Tirar por encima /Hecha para producir un impacto
  • La coreografia como arte de problemar -hacer problemas-.
    • La coreografia tira los proyectiles (cuerpos) en el espacio.
    • En este sentido proyecta problemas. Tira preguntas, los cuerpos se combierten en preguntas tiradas a la distancia.
      • Lanza los cuerpos a situaciones de dominios e influencias peligrosas (a la tormenta).
        • Tempesta ( tiempo de plaga)
        • Así la coreografia debería propagar el problema de lo que puede un cuerpo.
        • Para expandir/propagar las prácticas hay que pensar en estrategias y tácticas de intervención, ocupación y accesibilidad al problema.
          • Un problema implica controversia, desacuerdo y incertidumbre.
      • Caminar sin saber donde vas y dudando de donde estas (Wonder como errar).
      • Estar asombrado/sorprendido (segunda acepción de Wonder).
  • Coreografia como filosofia.
    • En filosofia tirar para dar, implica apuntar condiciones éticas.
      • Pez Torpedo (plantea problemas).
    • Coreografia: Tirar un problema (un cuerpo) desde un saber para producir una herida.
      • Dar para desestabilizar las certezas, las cosas claras, el statu quo.
      • Generar situaciones de problemas entre los cuerpos.
    • Proponer un problema es una invitación a la danza.
      • Problema como algo que te da y te pone en movimiento.
    • El metabolismo de la danza es coger las cosas pesadas y trasnformarlas en cosas ligeras.
    • Tratar un problema es tratar su trayectoria (ponerte en un movimiento de peligro, un movimiento que hace experiencia)
  • Dos formas de balística./Filosofía y coreografía/
    • La balística es el estudio del comportamiento ( fuerzas, trayectorias, rotaciones y comportamientos) de los cuerpos/objetos en las diferentes fases del disparo: el impulso, el desplazamiento-trayectoria y el impacto-golpe.
    1. Una forma de balística sigue las trayectorias y crea una cartografía. Estudia la erosión del espacio, las huellas del movimiento.
    2. Otra forma de balística que trata directamente el movimiento (la experiencia) y no su cartografia, la huella que deja.
  • El agente secreto
    • Aquel que atraviesa los dominios del poder produciendo caos.
      • Prácticas transformadoras.
      • Los niños como agentes secretos: Combierten cualquier situación en un espacio de baile/juego.
    • Coreografiar la inflitración implica pensar las maneras impredecibles de acceder a algo o crear la fisura (la herida como entrada). Se trata de un poder que no es de dominación, sino de generación de movimiento.

Después de esta introducción nos proponemos abordar la sesión de la trayectoria conjuntamente a partir las materiales y prácticas propuestas.

Videos


Blow up (1966, Michelangelo Antonioni)


 

Refait


Prácticas

Calentamiento: 

  • Práctica de la pelota.
  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)
  • Práctica de descripción del propio cuerpo (poner en relación las partes).
  • Práctica de atención disociada (tensión-movimiento, atención-descanso).
    • Entre, Apertura.
  • Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).
    • Errancia, trasnformación.
  • Práctica de descripción del cuerpo del otro ( poner en relación con los otros).
    • Inacabamiento, horizonte, presencia.

Nos queda pendiente para la próxima sesión abordar las siguientes prácticas/experiencias: práctica del lazarillo (trayectoria a ciegas), práctica del deambular, práctica de trayectoria y el relato: el bloc y prácticas de composición en tiempo real (memoria, relato, diferncia y repetición, palabra, etc.), etc.


Práctica de la pelota.

  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)

Comentarios:

  • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
  • Conferencia sobre la trayectoria. (el pase, el golpe, la intención, la dirección, el enagño-regate, la interrupción de la trayectoria, etc.)
  • La última fase:
    • Ayuda a explorar las propiedades de la materia.
    • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
    • Inacabamiento: sostener una trayectoria en común.
    • Habitar la trayectoria: ser la trayectoria y continuarla con el cuerpo.
    • Limpiar el golpe y la dirección para organizar el juego.
    • La propiedad de lo que pasa entre los cuerpos -esa pelota ficcionada- va transformándose y mutando.
    • Provar de introducir la trayectoria indirecta en los pases.

 

Práctica de descripción del propio cuerpo

  • Pautas:
    • Poner en relación dos partes/puntos del cuerpo.
    • Explorar diferentes formas de relacionar las partes: alejarlas, juntarlas. Buscar los extremos -límites- y moverse des ahí.
    • Entender los puntos como una trayectoria invisible que se forma, transforma, deforma: se acorta, se alarga, se hace curva, se hace recta, etc. en el límite.

Comentarios:

  • Mover la ralación trayectoria -espacio entre- por el espacio.
  • Desplazar la relación de los puntos en función de los extremos y las tensión para encontrar la continuidad.
  • ¿Cómo experimentar un movimiento en continuidad a partir de esta práctica?

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).

Se plantea como un desarrollo de la práctica de atención disociada en el que cambian las variables.

  • Muevo una parte en tensión (como bloque), pero el resto del cuerpo está disponible -se pesa- para plegarse en los desequilibrios que genera el movimiento del bloque. La conciencia del peso hace que el cuerpo pase, se mueva y se desplaza por el espacio. Ese movimiento se gestiona como un una trayectoria -sin finalidad- que puede ser interrumpida, desviada, o gestionada como un pligue.
  • Pautas:
  • Identificar un bloque-tensión .
    • Moverlo, pesarlo, desarrollarlo atendiendo a los desequilibrios.
    • Desplazarlo a otra parte.
    • Moverlo por el espacio.
  • El resto del cuerpo está abierto, disponible (se pesa).
    • Pesar te lleva a otro lugar.
    • Sucede en los desequilibrios.
    • Los desequilibrios son trayectorias gestionables a través de los pligues.
      • Jugar con el control, descontrol del desequilibrio/caída.
      • Ni abandono ni excesiva tensión: disponibilidad.

Comentarios:

  • Es interesante no resolver lo que pasa, dejarse afectar y descrubirse en una situación nueva. Que la nueva posición sea una sorpresa.
    • Sostener la incertidumbre de lo que pesa, de lo que pasa: una interrogación constante.
    • Tirar el cuerpo al problema del peso.
    • Sostener esa interrogación.
  • Emerge la caída como la situación del cuerpo, una caída sostenida, una caída que nunca acaba de encontrar el suelo.

Práctica de descripción del cuerpo del otro

  • Pautas:
    • Poner en relación tu cuerpo con el otro cuerpo a partir de las líneas.
      • Línea recta y línea curva.
    • Experimentar esas líneas como trayectorias invisibles, trayectorias en movimiento que se forman, transforman, deforman en un encuentro inestable, precario, imposible y posible al mismo tiempo
      • Las trayectorias se juntan y se separan, se acortan y se alarga, se hacen curvas o rectas etc.
      • Las trayectorias son dinámicas e inacabadas: procesos inacabados.

Comentarios:

  • Poner la atención en el “entre”. Ni en una parte, ni en la otra parte de la relación, sino en la trayectoria que emerge y se borra con cada movimiento.
  • A diferencia de la descripción del espacio. En la descripción del cuerpo del otro, los dos elementos sobre los que se identifica la relación -la trayectoria- son dinámicos. Esto abre la puerta a la inestabilidad, la precariedad y el inacabamiento. Abre la puerta a un presente móvil que por más que cuando quiere ser aprehendido(tomado) se escapa, se retira.
    • Idea de Horizonte como aquello que cuando te acercas se retira (imposibilidad).

 

El pliegue corporal (notas)

EL PLIEGUE CORPORAL

Subjetividad, Percepción y Tiempo desde Merleau-Ponty ( Santiago Díaz)

Consulta el artículo completo pinchando aquí.

Apuntes

 

Pensar la apertura al mundo que provoca la propia corporalidad en su íntima relación con la doble dimensión constitutiva de dicho mundo: la espacialidad y la temporalidad. Incluir la corporalidad en la comprensión constitutiva de la subjetividad y, así, caracterizar a esta última como un flujo incesante que deviene insistentemente otra en la creación permanente de una temporalidad inmanente.

  • Percibimos al mundo con y desde nuestro cuerpo, con un yo natural sujeto de percepción que es entendido como cuerpo vivido. Es un sujeto de percepción que conace, que co-actúa con un medio de existencia. Un sujeto que sincroniza con el espacio de forma activa, su percepción tiene una dimensión expansiva-vital, pues es la apertura fundamental al mundo vivo. El mundo, en su amplitud y diversidad, se nos brinda en su manera de ser, lo sensible. Se instaura, así, un halo potencial de relación activa y co-actuante; si el cuerpo es capaz de actuar conjuntamente con lo sensible se establece el acto de la sensación. Ésta, que se establece por la relación del cuerpo con lo sensible, es una comunión.
  • Lo sensible irradia cierto modo de existencia que es propio de su exhibición, esto es su ser exterior. Mi modo de existencia puede abrirse o cerrarse ante tal expresión (intencionalidad), no lo poseo en tanto objeto sino que simpatizo con él, me abandono a él, y él se piensa en mí. Hay entre lo sensible y el sensor una recíproco dinamismo, “…lo sensible me devuelve aquello que le presté, pero que yo ya había recibido ya de él…”. “…El mundo en el sentido pleno del vocablo no es un objeto, tiene una envoltura de determinaciones objetivas, pero también fisuras, lagunas por donde las subjetividades se alojan en él o, mejor, que son las subjetividades mismas…”.
  • Los sentidos son virtualmente espaciales, en tanto nos dan acceso a una forma cualquiera del ser. Cada sentido posee su espacialidad y su modo propio de abordar al objeto, cada sentido constituye un modo diferente de intelección, es por tal que cada dominio espacial propio del cada sentido es un incognoscible absoluto y limita su espacialidad. Pero la unidad del espacio cognoscible puede ser pensado en forma de engranaje de lo dominios sensoriales, los sentidos se comunican abriéndose a la
    estructura del objeto.
  • El cuerpo es el lugar donde se funda, donde se origina la unidad antepredicativa (unidad precategorial, pretética) en que la conciencia no ha edificado una objetividad y un sentido del mundo percibido.
    • Es el cuerpo es el instrumento general de la comprehensión.
    • Distinguimos una cierta temporalidad edificada entre las síntesis en tanto que la síntesis perceptiva es síntesis temporal, y por esto, la subjetividad, a nivel de la percepción, es precisamente temporalidad.
    • El sujeto es temporal, en su experimentar tiene un antes y un después, su propia subjetividad es temporalidad. El pasado da lugar al presente y este al futuro, sucesión apodíctica de un ser temporal, pero dentro del mundo-en-sí (mundo objetivo, el de las cosas-en-sí) no hay esta continuidad, el continuo de acontecimientos no tiene lugar en el mundo objetivo.
    • “El tiempo no es un proceso real, una sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas” (Merleau-Ponty, 1997, p. 419)
    • El tiempo supone una visión, una territorialidad visual, una perspectiva espacial sobre el tiempo.
    • En el mundo, el pasado y el futuro no tienen cabida, están comopreexistencias eternas. Para mi propia subjetividad existe un pasado y un futuro, pero éstos son propios de mi subjetividad;
      para el mundo, es siempre-presente. Propuesto en-sí, el mundo, es un continuopresente, un ahora siempre, sin continuidad (no es, zenonianamente, un suceder de “ahoras” petrificados) es un simple presente-siempre.
    • El sujeto se extiende, se des-pliega hacia el pasado y hacia el futuro, creándolos en este acto inunda al ser de “no-ser”, rompe la pasibilidad del ser en-sí, y despliega la perspectiva, el punto de vista.
    • El tiempo es alguien, es sujeto, y el sujeto es el tiempo. El sujeto no esta “en” el tiempo, “es” el tiempo, lo asume, lo vive. Está situado en él mismo, no hay un lugar del tiempo, es el tiempo que se lleva y se lanza nuevamente a sí mismo.
    • En el presente se conjugan el ser y la conciencia, que no hacen más que uno. Mi conciencia de ser existiendo, es existencia (el ser coincide con el ser parasí).
    • La subjetividad no es una identidad inmóvil consigo misma, es esencial que se abra en un Otro y que salga de sí. La subjetividad se da al mundo como una espontaneidad11 adquirida, perpetuada en un ser en virtud de lo adquirido. Es el tiempo, la medida y fundamento de esta espontaneidad, porque somos el surgir del tiempo.
  • El mundo es inseparable del sujeto, en tanto pro-yecto del mundo; y el sujeto es inseparable del mundo, en tanto mundo que él se proyecta. Por eso, el mundo es el suelo del sentido, de la dirección, pero tiene sentido y dirección en cuanto que hay un sujeto que habita ese mundo. El mundo y el ser, la carne como pliegue; una intercorporeidad (antes que una intersubjetividad) constitutiva de un adentro y un afuera que se envuelven en reciprocidad.

Signos salvajes // Themroc

Signos salvajes
1.¿ un signo salvaje es una personalización radical de una actividad común?
2. ¿un signo salvaje es un incidente parásito en un curso de acción?
3. ¿un signo salvaje es un devenir gesto?
4. ¿un signo salvaje es una acción en busca de significado?
5. ¿un signo salvaje es un evento en que lo familiar se vuelve extraño y lo extraño familiar?


La exposición Signos Salvajes presenta acciones cotidianas de personajes que transitan las calles de la Ciudad de México reinterpretadas para la cámara, ofreciendo una resignificación del espacio público y las prácticas que acontecen en éste.En las obras presentadas se generan situaciones de las que -mediante un registro detallado de movimientos corporales, así como del manejo y el control de las herramientas, artefactos, e instrumentos manuales- emergen mensajes y significados no verbales a partir de la combinación de imagen, acción y gesto.
En este proyecto se aborda la ciudad como sistema productor de gestos, acciones y significados que expresan una visión no armónica, problemática e inestable del espacio público, entendido como un locus de conflicto y negociación.

Signos Salvajes se interesa por las prácticas limítrofes y las actividades desarrolladas en condiciones de invisibilidad social; la inestabilidad de la actividad económica no regulada; la experiencia de los tiempos muertos y los días perdidos en el transporte público; así como la competencia, apropiación y personalización de los espacios de tránsito.

En la exposición se hibrida el video documental con otras prácticas artísticas como el objet trouvé, la ilustración y la fotografía, para aproximarnos así al ejercicio de las habilidades, labores y procesos productivos, así como a la banal indiferencia con la que realizamos gran parte de nuestra acciones cotidianas.