ESCENIFICACIÓN #2

[NOTAS SÁBADO 9 DE MAYO]

Conceptos:

  • Intervalo (entre)
    • A través del peso:
      • Contacto: Bascular, calibrar , recolocar, acomodar.
        • Figura: línea y continuidad.
      • Toque: Cambiar. Separar, cortar y partir.
        • Figura: Punto (esto y punto).
  • Exterioridad (a través del peso)
    • Lo inapropiable y lo impersonal.
  • Tono (a través del peso)
    • Tono medio.
    • Disponibilidad.
    • Peso -> Caída -> Sostenernos en la caída.

Territorios de experimentación:

1. SENSIBILIZAR EL CUERPO CON EL PESO.

  • Verbos: agitar, vibrar, calentar el peso.
    • Partes, bloques, todo el cuerpo.
    • Explorando niveles.
    • Variando la intensidad (volumen, velocidad, etc.)
    • La atención en lo que pesa/pasa.
    • Todo lo que pesa, pasa.
    • Bajar para poder subir: evitar el abandono.

2. BASCULAR (CONTACTO) + PRÁCTICA DE LA MIRADA.

2.1. Bascular el peso

  • Llevarlo, acomodarlo, desplazarlo a la periferia
    • Evitar hacer raices, para poder hacer alas.
      • Hacer desplazando el eje a la diagonal, para que pase por la perifería.
  • Enfatizar el proceso, la línea, la continuidad del peso/pasando de aquí a allí.

2.2 Práctica de la mirada

La observación como acción (acción como cognición del mundo).

  • Recibir al mundo es aprehender a conocer/nos/lo.
    • La mirada como cuerpo/pesa/pasa.
    • La mirada toca el espacio y es tocada (atención en el peso).
      • Se trata de una mirada no tan proyectiva (propagar la imagen del yo), sino receptiva.
        • Sujeto pasional/paciente.
      • El espacio pasa por el peso. Ese peso pasa y pesa en la mirada que lo aprende.
        • Limpiar y pestañeo. Esto y punto.
    • Probar micro (en el sitio) y macro (con desplazamientos).
    • Incorporar la mirada interna (atención) + mirada al mundo.
  • Comentarios:
    • Evitar cortar en la cabeza. Dejar que el peso baja.
    • Circuito cerrado y afectación. No experimentar el cuerpo como un contenedor. Esto nos lleva a la afectación (la inflacción cancerigena y totalizadora de los afectos).
      • Continum gravitacional.
    • Tratar de construir circuitos abiertos: El peso entra y sale del cuerpo. Lo dejamos, limpiamos y nos vamos a otra.
      • Lazar, soltar, dejar salir el peso del espacio por las puntas del cuerpo.

3. RE-PASAR LAS HERRAMIENTAS.

  • Emerge el segmento en lugar del la linea.
    • Línea continua e infinita.
    • El segmento tiene un principio y un final.
    • Arrastrar, pegarse al suelo, llevarse el peso como estrategia.
  • Todo está ahí, en el espacio.
    • Hacer con lo impropio.
      • Evitar la vivencia para dar lugar a la experiencia.

4. TOQUE + PLIEGUE (articular/peso)

  • Cambiar el peso.
    • Separar, cortar, deslocalizar. ( 1, 1, 1, 1, 1, etc.)
  • Idea de uno.
  • El peso no nos pertence: lo movemos en los pliegues.
  • La atención cambia con el peso. (llevarla al descanso).
  • Sostenemos el peso como pregunta: ¿Qué pesa, cómo pesa, dónde pesa, cuando pesa?
    • pesa = pasa.
  • Intermitencia/caída.: Todo muere y por eso no acaba de morir nunca.
  • El suelo como horizonte (lugar donde se juntan cielo y tierra)
    • El horizonte siempre se retira. Acercarnos es alejarnos de él.
      • Evitar la tierra: el abandono.
      • Evitar el cielo: el cuerpo celeste.
        • Moverse en la meseta, la mediana, entre tierra y cielo.
  • Hacer impersonal.
  • Fases:
    • Cambio de peso.
    • Relevé: nos montamos sobre el relevé y exploramos el juego de piernas.
    • Pliegues: lanzar líneas (con peso) y recogerlas (con peso).
      • Tono medio.
      • Lineas conflicto y multidirección.
      • Abirir el cuerpo: ponerlo a disposición de lo que pesa/pasa.
    • Trabajar el toque en la vertical y en la horizontal.
  • Comentarios:
    • Fórmula del punto: Esto y punto.
      • Limpiarse.
        • Descansar.
        • Dejarlo.
    • ¿Enfatizar el impulso?
    • El tono no tiene que ver con la velocidad.
      • Tono medio no es velocidad media.
      • El peso no es cognitivo, es material.
        • No hay que conocerlo, hay que dejarlo pasar.
      • Estamos muy contenidas. ¿Cómo podemos soltar, dejar, abandonar, renunciaciar?

4. HACER BLOQUES

  • Externos: ponerlos en relación.
  • Internos: Conexiones internas. Trabajarlas desde el peso, no desde la tensión.
  • Pautas:
    • Mover los bloques por el espacio.
    • Moviernos con el bloque.
    • Desplazarlos a otra parte.
    • Desplazar el peso por los bloques (interrogarlos).
    • Extrañar los bloques (la atención en otra parte y se emancipan).
    • Interrogarlos:
      • Desplazar el peso dentro del bloque(agitarlo).
      • Ponerlos en relación con otra cosa (parte, bloque, espacio, etc)
      • Separar y juntar.
  • Pensamos/hacemos las figuras con los bloques.
    • Deconstrucción de la figura.
    • Movilización de la figura.

5. RE-PASAR

Elaboramos una mochila de herramientas para lanzarlas a campo:

1. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN +PRÁCTICA DE LA MIRADA

  • Dejar entrar: la decisión no es nuestra.
  • El cuerpo ya es imagen/representación. (somos testigos)
    • Cuando la identificamos la discutimos interrogamos.
    • [Des]identificamos por bloques las figuras que emergen.
    • Todo puede ser impropio: yo me separo de esto.
  • La observación como acción.
    • La decisión a veces es dejar entrar lo que ya pesa/pasa.
  • Comentarios:
    • Se empieza a dibujar la propuesta bajo las siguientes ideas:
      • Meseta: extensión de intensidades medias.
        • Vaciar el sentido productivo de la escena.
          • ¿Para que hacemos?
          • Hacer el no hacer: sostenerlo.
      • Resonancias (figuras y signos del poder)
      • Campo. (excepción):
        • Reflexividad: Una descripción geofísica, un inventario abstracto de elementos desorganizados y desjerarquizados sobre los que nos forzamos a construir un lugar para ver, desde donde ver y conferir sentido ya no tanto a esa realidad exterior, sino al propio acto de ver, de tener ojos y mirar.
        • Ontología: Es y no es al mismo tiempo. Es pregunta.
        • Territorio: Un territorio fuera del orden de las clasificaciones y las designaciones, donde la excepción reina como regla.
      • Sostener el mundo como pregunta. (disidencia)
        • Di-sentir: sentir de otra manera como regla. Todo puede ser preguntado y discutido. La pregunta se vuelve materia: es la materia misma de lo que hacemos/conocemos en escena.
          • La imagen.
          • La acción.
          • El documento.
        • Todo pasa a ser un cuerpo, un abismo, una pregunta sostenida sin respuesta.

 

[NOTAS DOMINGO 10 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]identificación
    • A través del peso:
      • La interrogación.
      • La diagramación (algo es acción, materia, imagen, documento y cuerpo sucesivamente)
      • La traducción (desplazamiento formal)
        • Figura: Punto (esto y punto).
    • Abre intervalos (entres)
    • Nos sostiene en una búsqueda en la que queda suspendido el resultado por medio de un desplazamiento constante en los régimenes de significación de la cosa. La percepción no puede extraer efectos útiles y los cuerpos se vuelven opacos -en lugar de transparentes-. Esta opacidad hace que el circuito no fuge – vaya del cuerpo a la mirada, de la mirada al cuerpo-, para proponer la reflexividad sobre el sujeto que ve (espectador). Y lo único que ve, es que todavía no ve, que todavía no es, que todavía no piensa.
      • Figuras sintácticas:
        • [    ] parentesis.
        • ”  ” entrecomillado.
        •  ? interrogante.
  • Hacer [im]personal 
    • Gestión de los afectos/efectos.
    • Disponibilidad: apertura y tono (que no nos pertence enteramente).
    • Exterioridad (peso).
  • Pliegue (a través del peso)
    • Articular.
    • Punto, segmentos, linea y garabato.
      • Ablandar la linea, hacerla elástica.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

  • [des]Articularse.
  • Frotarse.
  • Agitarse.
  • Borar (garabato)

2. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN.

  • Fases:
    • Abrir el cuerpo y experiementar con el contacto.
    • Movernos con la memoria de eso.
  • Empezar a poner en campo cualquier cosa/la manipulación.
    • [des]identificar y [des]localizar el qué/cómo para sostenerlo como pregunta.
    • Radio mesetera: intensidades del sonido bajas, para que pude convivir.
    • Juntar y separar.
    • Sostener como pregunta el que.
    • Encajarse con el cuerpo.
      • Donde empiezan y acaban las cosas ?¿

3. PRÁCTICA DE [DES]PLEGAR CON EL PESO.

  • Experimentar dejando y recogiendo los pliegues con el peso (sin abanonarnos nunca).

4. PRÁCTICA PLIEGUES + PELOTA INVISIBLE

  • Focalizamos varios aspectos:
    • Dejarlo: intermitencia.
    • Lo ajeno/exterior (no nos pertenece):
      • ¿Cómo soltarlo?
      • ¿Cómo recibirlo?
      • ¿Cómo localizarlo materialemente?
    • Lo movilizamos como pregunta.
  • Comentarios:
    • Abrir la mirada. No confundir la mirada con la atención.
    • No confundir el tono con la velocidad.
    • Conocer algo no es contenerlo.

5. PRÁCTICA DE LA INTERROGACIÓN + DIAGRAMACIÓN +TRADUCCIÓN

  • Fases:
    • Interrogación con descripción y [des]identificación.
      • Introducir diagramas entre imagen y acción.
    • Interrogación (…) con traducción.

6. PRÁCTICA ARQUEOLÓGICA

Sobre la práctica de interrogación+diagramación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la historia de los cuerpos, con la finalidad de extraer figuras/zonas de resonancia para el campo:

  • Metodología de relato no lineal.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Trayectoria vital (relato):
    • ¿Qué nos interesa poner en visión?
    • ¿Cómo lo podemos hacer?
      • Figura.
      • Banda sonora.

 

  • Comentarios:
    • No acaban de salir figuras, pero si zonas de interés/afección.
    • Mantenerse en la práctica, entender el espacio como el campo.
    • Tal vez es interesante llevar el dispositivo al plano representativo para cristalizar figuras/gestos en torno a conoceptos: poder, fuerza, vulnerabilidad.
      • Trabajar sobre la idea de gestos en bloques corporales (piernas, brazos, tronco, cara, etc.) puede ayudarnos a identificar/concretar los materiales.
      • Criterios:
        • Contraste: buscar los extremos de los gestos/figuras.
        • Buscar estados: extasis, victoria, risa, comicidad, etc.
        • Gestos relacionados con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes.
      • Hacerlos performativamente y sostenerlos como pregunta.

TAREAS:

  • Elaborar una banda sonora relacionada con nosotras y nuestra vida.
  • Buscar algunos gesto/figuras relacionadas con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes, etc.
    • Pueden ser sencillamente bloques (brazos, piernas, etc.)
    • Es interesante que formen parte de algun imaginario colectivo.

Encuentro#20:

Durante esta sesión ponemos en común reflexiones, materiales y prácticas para abordar el siguiente bloque temático del laboratorio: toque/contacto.


 

Reflexiones teórico-prácticas

  • CONTACTO

El contacto implica una relación (un reconocimiento/juego sostenido en el tiempo). En este sentido, nos resulta interesante re-significar los términos de esa relación entendidendo al otro/lo otro como:

El otro/lo otro como:

  • ESPACIO (superficie) Inmanencia
  • MATERIA (textura, volumen, peso, etc.) Inmanencia.
  • SUJETO (intención y objetivos:acción, reacción.) Trascendencia.
  • OBJETO (utilidad funcional) Inmanencia.
  • IMAGEN (signo trascendente) Trascendencia.
  • CUERPO ( todo y a la vez) Inmanencia trascendente.

Conceptos implicados en el trabajo: punto de vista, identificación, signo/cosa, continuidad, indistinción (desplazarnos de forma aleatoria entre estos modos de relación/contacto), etc.

  • TOQUE

El toque implica un golpe/corte (de presente) que no prolonga la percepción extrayendo efectos útiles de ella. En este sentido, no constituye una relación, es disruptivo. De esta forma interrumpe el sentido que está produciendo un determinado tiempo/espacio/acción. Considerado de este modo, nos preguntamos cómo y qué interrumpir la relación.

Modos de ser tocados (implican un sujeto paciente, un sujeto abierto a la experiencia…)

  • Golpes internos –>
    • Desplazar los focos de atención (peso, tensión, dibujo, imagen, articuación)
    • Diagramar: ver una cosa a través de otra.
    • Propicepción, dejarse afectar por otra cosa…
    • Verbos: abortar, afectar,
  • Golpes externos –>
    • Imputs que nos vienen de fuera y nos sacan de la trayectoria/proyecto en el que estamos.

Conceptos implicados en el trabajo: Desidentifiación, interrupción, golpe, intermitencia, diponibilidad, desviación, ruptura a-siginficante, etc.

  • CONTACTO/TOQUE como estrategias de DESVIACIÓN de la TRAYECTORIA/proyecto.

 

Prácticas posibles contacto/ toque

  •  Práctica de manipulación (dejarse- ¿cómo entra el tono ahí?) (contacto/toque)
    • Posible incorporar diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones ( por ejmplo, sin manos).
    • Después moverse desde la sensación-memoria de la manipulación (exterioridad).
    • Cuerpo a cuerpo (rollo aitana…)
  • Práctica de interrogación ( descripción del propio cuerpo)

    • Dejarse tocar para experiementarse materialmente.
    • Sostenerse en una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
      • Sujeto y objeto al mismo tiempo (entre)
      • Sostener el cómo, el qué y el para qué esto.
      • Mirada interna/externa.
      • Todo ya está: no es una práctica creativa/proyectiva.
    • Ser testigo.
    • Procedimientos: repetición, variación, desplazamiento. Soltar, dejar, vaciar, movilizar.
    • Tocar: Dejar las cosas un poco antes de que signifiquen.
    • etc.
  • Ejercicio de los ojos cerrados (toque)

    • Intentar atrapar al otro con los ojos cerrados.
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.
  • Práctica de descripción de objetos (contacto)
    • Ponerse en relación contacto con los objetos.
  • Práctica de contact (contacto)
    • Moverse con la tensión justa ( resistencia, tensión y tono)
    • El otro como superficie( espacio).
  • Práctica de trayectorias/recorridos en el espacio. (contacto)
    • A través del despalzamiento por el espacio experimentamos formas de cruzarnos, interrumpirnos, desviarnos.
      • Moverse hacia el otro/a través del otro.
  • Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)
    • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
      • Los dos ejecutan simultaneamente.
      • Uno acciona y el otro evita.
      • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo.

 

Comentarios:

  • Práctica de las figuras.
    • Diferencia entre habitar/ocupar/formar la figura.
      • Gizelle, Xavier Le Roy (trabajo sobre iconos)
      • Prácticas de habitar la figura: el peligro de representar la búsqueda.
      • Sobre la búsqueda: The artist is an explorer (Marina Abramovich)
  • Práctica de las órdenes
    • Manipulación indirecta a través de consignaos o ordenes.
  • Sobre las ruprutas (a)significantes.
    • Ejemplo Pina Bausch: gestos cootidianos o repetitivos se significan o al revés.
      • Por repetición se puede agotar el sentido, cerrarlo o desplazarlo. Esta última opción resulta de interés.

 

Encuentro#19: proyectando el trabajo…

En esta sesión nos planteamos revisar la convocatoria para encarar el proceso de escenificación con otr@s complices, y compartimos imaginarios/visiones sobre las posibles formalizaciones del trabajo a partir del visionado de los registros y la herramienta del impersonificaction.


Revisión del dossier de la convocatoria

  • Llevar el texto de la convocatoria a un lenguaje más táctil y sensible: se queda demasiado en un plano contextual y en el lugar de la crítica. Nos parece conveniente (re)pensar y formular el trabajo desde las potencias y las aperturas posibles, en lugar de instalarnos en una crítica estéril y general.
    • Imprimir al texto un caracter más literario/poético con el lenguaje del cuerpo: dejar hablar al cuerpo.
    • Aludir a los fundamentos prácticos del trabajo: pligue, trayectoria, descripción, disidencia, etc.
    • Claridad y síntesis para comunicar lo esencial.

[Dossier definitivo]


Impersonification

A partir de la conversación que suscita el texto y del trabajo realizado hasta ahora, nos proponemos imaginar una posible resolución de la investigación, con la finalidad de abrir y compartir(nos) los imaginarios singulares. Para ello nos proponemos responder a dos cuestiones por escrito.

  1. ¿Qué cuerpo imaginamos/proyectamos en escena?
  2. Describir los siete primeros minutos de la escena.

Karolina

  • Conceptos: Cuerpo, proyectil, batalla, tirar para dar, dentro/fuera, coreografía/filosofía y desviación.
  • Verbos: Cortar, entrar en, ser parte.
  1. El cuerpo del laboratorio es el cuerpo que forma parte. No se encuentra en oposición al otro cuerpo, aunque puede encontrar oposiciones en si-mismo. Es un cuerpo de escucha que propone, o más bien expresa y se pone en relación. No es un cuerpo solitario: explora su parte absurda en compañía.
  2. Inicio de la pieza:
  • Cuerpos moviéndose, estirando calentando el espacio ( repetición, relación, peso).
  • Cuerpos agrupándose en un viaje juntos, mientras que algunos explican al espectador qué pasó en el proceso y las relaciones entre coreografía y filosofía ( tirar para dar).
  • Se comparte algun texto para leer o algun material de visionado sobre la trayectoria disidente.

Oihana

  1. Me imagino un cuerpo ocupado, atravesado, como en un hacer que vacia. Muy cerca, rozando el no ser nada. Insistiendo, muy abierto, mostrándolo todo. El todo como paradigma de lo sensible, del sin-nombre. Pensando siempre descendentemente, hacia abajo, como cayendo, como pensamiento invertido, hacia abajo. Y dejarse ver, mucho, ver como mundo.
  2. Me imagino el espacio iluminado. Todo. Tambien el público. Los cuerpos van entrando en escena, tal vez con algún material que van colocando (en trayectoria). Es un calentar-preparar el espacio, sin más, como en pijama. También pueden calentar un poco el propio cuerpo. También sin más, en pijama. Se va transitando así, entre colocar-recolocar el cuerpo y los objetos -calentando el espacio- y empiezan a devenir de por si trayectorias en el espacio, que o se repiten, o se anulan, o se interseccionan, o lo que sea. Sin más, es un tiempo cómodo -mundano- de calentamiento. Muy poco a poco ese tránsito espacial comienza a emerger en el propio cuerpo. Entra y sale, sin más. Me imagino una transición entre las trayectorias espaciales, a las somático-prácticas, hasta que todos los cuerpos estén completamente ocupados en la práctica (que habría que concretar). Comienza el show…

David

  1. Me imagino un cuerpo disponible, un cuerpo que se deja atravesar por las fuerzas que lo continuan sin esfuerzo. Un cuerpo errático, articular, respirado que, vaciado de resistencias deviene una potencia material, pre-subjetiva. Pesa como materia. Respira. Su presencia continua las presencias. Las cosas. El mundo. Es un cuerpo disruptivo, pero sin resistencias.
  2. Inicio de la pieza:
  • (Paisaje post-fiesta) Varios cuerpos estirando, tirados. Luz tenue. Práctica del descanso en figura.
  • Uno a uno se levantan en la penumbra y empiezan a moverse sometidos a un ritmo frenético, pero sin afectación. Sus movimientos son rectos, repetitivos, fragmentados: tienen algo de patológico. Las luces parpadean. Apenas los percibimos como fragmentos (brazos, piernas, manos, rostros, etc…)
  • Poco a poco rompen la vertical y se deshacen en el escenario, blandos, disponibles….

Notas del visionado conjunto

  • ¿Cómo sería un cuerpo que disiente de la escena? Un cuerpo que la vacia de significados dados para proponerla como lugar de existencia, de acontecer con otras.
  • Explorar formas de presencia que interrumpan la [ex]posición del cuerpo al hacer productivo: intensidades subversivas.
    • Frente a los tiempos de la urgencia/tiempos del rentabilidad_ los tiempos del placer, los tiempos muertos.
    • Vaciar la escena de un sentido productivo.
    • Pensar en la aparición de modos somático-sensibes que abran los cuerpos al mundo.
    • Modos sensibles que desalojen el sentido productivo del hacer escena, que abran otros tiempos y espacios, otras atmósferas para otras sensibilidades.
  • Pensar la composición/dramaturgia en términos de intensidades (atmósfera, movimiento, tiempo, espacio)
    • Diferentes intensidades conviviendo simultáneamente para democratizar la escena.
      • Tonos medios, ocupaciones conscientes.
      • Intensidades subversivas. (¿subvertir qué?)
      • Romper con las temporalidades habituales en la escena, con los tiempos asociados a una acción resolutiva en términos de eficacia.
      • Sin música se vuelve todo más concreto.
      • ¿Cómo practicar ese tono/ ese hacer sin mas cuando otros nos miren? ¿Cómo afectan las expectativas al trabajo?
  • Práctica de la trayectoria errante (amebas, encuentro #04) conectada con el extrañamiento y la figura del niño.
  • Práctica de la pelota invisible: relación pasada por una ficción sostenida por varios.
  • Practica de la descripción del otro: relación imposible ( idea de horizonte).

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #05

SEISÓN #05

PLANOS DE COMPOSICIÓN
¿Como poner en relación/diálogo los diferentes planos de composición?

  1. MÚSICA(TIEMPO)-MOVIMIENTO__ Notas para una crónica.
    De una sujección a una desujección / y al revés. (sincrónico a asincrónica)
    Adicción y sustracción de la música para crear escalar, vacíos, suspensiones, bucles.
    Idea de repetición y transmisión constante. Lo que da la música se reproduce en el cuerpo. La música produce el movimiento. El movimiento continua la música. El movimiento a su vez produce la música. Romper un poco la lógica jerárquica con la dramaturgia. Suspensiones de la música.
    Abandonos y desapariciones de la música.
  2. ESPACIO-MOVIMIENTO_ Notas para una conquista.
    Conquista progresiva del espacio:
    De una posición estática a una dinámica/errática.
    De un nivel a múltiples niveles.
    De la frontalidad a la errancia.
    Del suelo a los límites (paredes y demás).
    Distorsión/disolución progresiva de la lógica del espacio.
    Distorsión gravitatoria (por medio del cuerpo):
    Cambios de niveles constantes y peso.
    Salidas y entradas del marco.
    De un espacio sólido a un espacio fluido.
  3. CUERPO-MOVIMIENTO_ Notas para una desaparición.
    De un movimiento fragmentado/disociado a un movimiento continuo.
    De un cuerpo distanciado a un movimiento implicado.
    De un cuerpo fragmentado/sintético a un cuerpo “orgánico”.
    De un cuerpo objeto, a un cuerpo subjetivado, a un cuerpo cualsea (cosa).
  4. ILUMINACIÓN (TIEMPO_ESPACIO_CUERPO).
    4.1. ILUMINACIÓN-TIEMPO
    Identificación visual. Metáfora visual del tiempo (ritmo).
    Vaciados ópticos. Crea tiempos para el descanso de la percepción.
    4.2. ILUMINACIÓN-ESPACIO
    Intermitencia: rupturas visuales del espacio.
    Cambios de percepción del espacio (en relación a sus fuentes de gravedad)

4.3. ILUMINACIÓN-CUERPO
De la identificación a la desidentificación del cuerpo:
De mas a menos intensidad.(Ocultación progresiva_penumbra)
De menos a mas.


TENTATIVA DRAMATÚRGICA DE LA PIEZA

ENTRADA PÚBLICO
PRINCIPIO IN MEDIA RES_ LATENCIA
Un movimiento latente (iluminación, ritmo)
POST /DESPUÉS /PAISAJE APOCALÍPTICO.
El cuerpo y los materiales arrojados.
PRÓLOGO_¿?
LA PALABRA
Formato micro o formato proyecciones_ lógica subterránea.

LA ESCENA COMO DOCUMENTO, COMO RESTO.
El cuerpo pasa por varias posiciones hasta la de inicio
Efecto de rebobinado.
Luz intermitente.
EL DISCURSO DEL CUERPO

4.1. Fase Disociación_ Recta (Cuerpo sintético)
De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
Desplazamiento.
Reiteración: Emerge un sentido patológico. Enquistado de ese movimiento. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
INTEGRAR(lo que pasa), INTERROGAR Y DESPLAZAR.

Darle volumen a la primera fase: Disociación_recta. ¿Cómo poner el material en el espacio? Funciona mejor cuando el movimiento es mas complejo y marca varias direcciones. Evitar que Andreu trabaje sólo en un plano: eso le lleva a patrones conocidos. ¿Cómo salirse de lo conocido? ¿Cómo conquistar el espacio? Implementar algunas de estas herramientas:
Marcar diferentes líneas en el espacio. (Recuperar ese trabajo)
Direcciones en conflicto: varias direcciones y planos a la vez. MULTI-DIRECCIÓN.
Sentido en conflicto: Sobre una misma dirección explorar los dos sentidos simultáneamente. CONFLICTO
Cuidar la progresión: escalas, niveles de altura, diagonales..
Desplazar un gesto_desmontando el cuerpo (SOLTAR). RE-SIGNIFICACIONES
Desplazar un gesto_ cambiándolo de plano y espacio. ( diagonal, horizontal, escorzo, etc)
Trabajar sin música. Tal vez eso le puede ayudar a descubrir nuevas herramientas.
Trabajar el tempo y el contra-tempo.
INSISTIR EN LA REPETICIÓN Y LA PATOLOGÍA ( Que la segunda fase, aclarar la secuencia de repetitiva y llevarla al máximo).
Funciona más cuando el movimiento-gesto es más repetitivo.
Limpiar la REPETICIÓN en la estructura.

4.2 Fase transitoria: De la disociación a la asociación. (Con algún movimiento patológico)
Implicarse_ Dejarse afectar físicamente.
Implicarse_ Identificar eso que me mueve: emergencia de imágenes.
Desplazar soltando eso que me mueve.
DEJAR, VIBRAR, DEJARSE AFECTAR: EMPEZAR A RESPIRAR EL MOVIMIENTO A JADEARLO. (LA MOSCA)

Discutible. Tal vez podemos ir directamente a la tercera fase.
¿Qué mundos convocar? En lugar de un cuerpo que afecta, se trata de buscar un cuerpo afectado. Pero esa afectación sigue viniendo de lo exterior. ¿Habría alguna manera de interiorizar ese conflicto? Por ejemplo la mosca. trabajar con la idea de exorcismo… Lo extraño está dentro…
LA IDEA DE EXPULSAR ALGO:
LA IDEA DE ESTAR POSEÍDO:
EL PRINCIPIO DE SEPARAR LAS COSAS: EL PROPIO CUERPO.*herramienta conflicto. CONTRACCIÓN DILATACIÓN. SOLTAR.
A NIVEL DE DRAMATURGIA: ROMPER AQUÍ LA RELACIÓN CON LA MÚSICA. PELEARSE CON LA MÚSICA. CONTRA_RITMO, SIN_RITMO.
TAL VEZ TRABAJAR CON EL DESMONTAJE (ABANDONO, PESO).
JUGAR CON LOS NIVELES, EL DESPLAZAMIENTO… LA IDEA ES QUE YA ESTAMOS ATRAPADOS EN UN MOVIMIENTO DEL QUE NO PODEMOS SALIR. // CAMPO DE FIGURAS: RESISTENCIA, ABANDONO, ETC.

4.3. Fase Asociación (Cuerpo orgánico)__ LA CAÍDA.
Dejar de ser sujeto_ pasar a se cosa. ¿Cómo desaparecer como sujeto? Desujetarse.
Entra la curva_ La idea de movimiento continuo: FLUIDEZ. (mover el peso como si tuviéramos una pelota dentro).
NIVELES. PÉRDIDA GRAVITATORIA. ONDULACIÓN. SIN BRAZOS. ABANDONO.
CONTRACCIÓN DILATACIÓN.
IDENTIFICACIÓN CON LA COSA.
ENTRA FATHER/CLÁSICA. LA COSA SE ALEJA.

DESMONTAJE PROGRESIVO DEL CUERPO:
CAMBIO DE NIVELES CONSTANTES: NIVEL INTERMEDIO, NIVEL HORIZONTAL Y VERTICALES RÁPIDOS. CAÍDA, PÉRDIDA DE GRAVEDAD, PERDERSE CON LA GRAVEDAD. SUBIR BAJAR_ CAMPO DE FIGURAS RESISTENTES +MOVERSE DESDE EL EXTERIOR (PARADAS). ESCOMO SI LA SALA FUERA UN DADO. [IDEA DE ESTAR ATRAPADO]
JUEGO CON LAS PAREDES Y EL ESPASMO:
BUSCAR LA IDENTIFICACIÓN CON LAS COSAS Y EL ESPACIO.
ABANDONAR LA CABEZA “VIGILANTE”, HAY UNA PÉRDIDA DE CONTROL.
VER QUE PASA CON LAS SALIDAS RÁPIDAS POR LOS LATERALES, EL ESPACIO PIERDE CONSISTENCIA, GRAVEDAD. TE CAES A UN LADO Y A OTRO.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN#04

SESIÓN #04: ¿Cómo encontrar la libertad en “la reproducción de lo mismo”?

LA DRAMATURGIA__ ideas clave
Un único movimiento_ La reproducción de lo mismo, el flujo incesante de la producción de lo mismo. Metáfora: Motor Perpetuo. ( No hay parada, no hay ruptura, no hay afuera de la producción de lo mismo: el neoliberalismo)
[el problema ontológico]

[DES] IDENTIFICACIÓN

El enemigo interior/ la interioridad es un pliegue del afuera.
El combate con uno mismo.

La idea de gobernanza o poder: Se presenta a través del ritmo, del tiempo en la medida en la que el cuerpo está obligado a un ritmo. ¿Cómo llevarla a la interioridad?

Lo patológico: Trastornos nerviosos del movimiento.

El discurso escénico_ ¿Cómo trabajarlo a partir de los elementos?
Vemos un cuerpo que combate consigo mismo (desidentificación_ no es dueño de si, responde a algo ¿exterior?). Poco a poco es capturado y deborado por ese movimiento que no reconoce (se identifica con ese movimiento: él es el movimiento). Primero emerge un sentido patológico descontrolado que se reproduce y se reitera a si mismo. Frente a ello ese cuerpo no puede más que entregarse a él, dejarse conquistar (abandonar las resistencias: contagio y curva) para dejarse atravesar por el (de objeto, a sujeto, a cosa). En esa decisión hay una emborronamiento, un abandono, una renuncia que desfigura al sujeto (el ser) y en cierta medida lo libera al volverlo “cosa”.


 

DRAMATURGIA DEL CUERPO

  • Disociación_ Recta (Cuerpo sintético)
    • De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
    • Desplazamiento.
    • Reiteración: Emerge un sentido patológico. Enquistado de ese movimiento. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
    • INTEGRAR(lo que pasa), INTERROGAR Y DESPLAZAR.
  • Fase transitoria: De la disociación a la asociación. (Con algún movimiento patológico)
    • Implicarse_ Dejarse afectar físicamente.
    • Implicarse_ Idenficar eso que me mueve: emergencia de imágenes.
    • Desplazar soltando eso que me mueve.
    • DEJAR, VIBRAR, DEJARSE AFECTAR: EMPEZAR A RESPIRAR EL MOVIMIENTO A JADEARLO.
  • Asociación (Cuerpo orgánico_ Identificación plena con eso que se está moviendo así)
  • Dejar de ser sujeto_ pasar a se cosa. ¿Cómo desaparecer como sujeto? Desujetarse.
  • Entra la curva_ La idea de movimiento continuo: FLUIDEZ. (mover el peso como si tuviéramos una pelota dentro).
  • El combate con la ropa (desplazarnos a una dimensión táctil:superficial)
  • Sacarse la ropa de encima, pervertirla, arruinarla, desplazarla, equivocarla.

 

PUESTA EN ESCENA: ¿Cómo juego con el resto de elementos?

ESPACIO
Post-fiesta/post-industrial: restos de bolsas, vasos de plástico, botellas, globos, latas, alguna ropa, líquidos derramados.
Espacio de la catástrofe, de la dispersión, del vació.
Espacio crudo…
Espacio de trance.
Signos de consumo: estamos consumidos.
Jugar a señalar el suelo
“Paisaje después de una batalla” “Paisaje de un eros arrasado”
Elementos
Materiales plásticos con una cierta caída, con un peso.(pub, edredón, ver)
Un motor, algo mecánico post-industrial.
La máquina de humo.
Micrófono.

ILUMINACIÓN
Curda
Dinámica, parpadeante.
Implicada con la música.
Filtros azulados.
Efectos esteroscópicos.
Proyector con textos…

INDUMENTARIA
Algo que me permita desidentificar el cuerpo, llevarlo a lo abstracto. Capuchas y demás ropa flexible. Tonos blancos para jugar con la proyección.
Algo muy abstracto (un mallot tipo Chunningam) que contraste con el espacio.
Un muñeco…
Algún signo casi ridículo. No es consciente de su image. Tipo algo en el pelo.

MÚSICA.

Trabajar en directo con lunchpad.


 

CALENTAMIENTO

  • OBJETIVOS DE LA SESIÓN
    • Trabajar los patrones de repetición. (idea de combate con uno mismo)
      • Encontrar signos “patológicos”/movimiento patológicos/descontrolados.
      • Construir la idea de estar atrapado en algo, para atravesarlo.
    • Rebajar la tensión de la práctica de disociación/interrogación.
      • A través de abandonar, dejar, pesar.
      • A través de la curva y la idea de contagio.
    • Dibujar la dramaturgia del cuerpo. (objeto, a sujeto(imagen), a cosa).

2.1. ARTICULAR [Hacer lo mínimo, hacer sin implicación (vídeo)]

Idea de repetición_patología.
Articular con la idea de recta.
Articular con la idea de curva.
Soltar y articular: movimiento descontrolado.
Cambios de ritmo.

2.2. PESAR-PENSAR EL CUERPO.
Disociar en las articulaciones.
Dejar el peso. Pesar las partes y desplazar a otras partes.
Abandonar, soltar, y lanzar las partes.
Dimensiones: movimiento grande, movimiento pequeño (combos).

2.3. EL CONTAGIO Y LA CURVA (con música)
Movernos desde la idea de la curva, la ondulación, lo circular.
No se trata de ir al límite. Buscar “lo sexual” si es necesario.
Movernos por partes. /¿Cómo se implica al resto del cuerpo en ese movimiento? /
Dejarse afectar por el movimiento. (el resto de cuerpo, disponible, tensión mínima)
Implicarse en ese movimiento. (CONTAGIO_ VIRUS)
Escalas: de lo particular a lo global.
pequeño, grande.
de las partes al todo (cuerpo orgánico)
Intensidad: de lo enérgico a lo apático.
Deformar/transformar: soltar las articulaciones.
Pesar: darle más o menos peso.
Vibrar con el movimiento. Conectarse con el movimiento.
El cuerpo como un órgano.
Identificar ese movimiento. (Cognitivamente_ qué es eso?)
Incorporar el imaginario.
Construir una imagen. (¿Idea de trabajo_producción?)

2.4. LO PATOLÓGICO_ PATRONES DE REPETICIÓN DESCONTROLADOS.
Incorporar el imaginario de la enfermedad. [Desde la disociación]
Trabajar con la idea de que te quieres sacar algo de encima, de que tienes algo pegado que quieres lanzar.
Trabajar con la idea de “estar atrapado”, con la imposibilidad de salir de lo mismo.
Trabajar con la idea de estar poseído. //Sin afectación//
Incorporar movimientos controlados y descontrolados.
Incorporar la idea de repetición.
Trabajar a patología también desde la estructura.
Las cosas vuelven en diferentes circunstancias. Se repiten.


IMÁGENES:

  • El NO: negar con la cabeza.
  • MUNDO TICS:
    • Guiño y giro de cabeza.
    • La mano descontrolada.
    • El brazo hacia delante -estirado y el cuerpo atrás con las piernas retorcidas.
    • Rascarse/frotarse compulsivamente.
  • Mundo rostro: guiños,
  • La violencia contra el propio cuerpo como representación: Llevar al cuerpo hacia la anomalía, el desmontaje (abandonar), incluso la animalidad.
  • Sacarse algo de encima, lanzar.
  • Jugar con lo controlado y lo descontrolado. NEUROSIS.
    *En general funcionan mejor las figuras retorcidas, la repetición incesante -hasta el agobio-, marcas varias direcciones a la vez. Jugar con el descontrol de la extremidades.

 

NOTAS CUARTA SESIÓN

DRAMATURGIA DEL CUERPO

  • Darle volumen a la primera fase: Disociación_recta. ¿Cómo poner el material en el espacio? Funciona mejor cuando el movimiento es mas complejo y marca varias direcciones. Evitar que Andreu trabaje sólo en un plano: eso le lleva a patrones conocidos. ¿Cómo salirse de lo conocido? ¿Cómo conquistar el espacio? Implementar algunas de estas herramientas:
    • Marcar diferentes líneas en el espacio. (Recuperar ese trabajo)
    • Direcciones en conflicto: varias direcciones y planos a la vez. MULTI-DIRECCIÓN.
    • Sentido en conflicto: Sobre una misma dirección explorar los dos sentidos simultáneamente. CONFLICTO
    • Cuidar la progresión: escalas, niveles de altura, diagonales..
    • Desplazar un gesto_desmontando el cuerpo (SOLTAR). RE-SIGNIFICACIONES
    • Desplazar un gesto_ cambiándolo de plano y espacio. ( diagonal, horizontal, escorzo, etc)
    • Trabajar sin música. Tal vez eso le puede ayudar a descubrir nuevas herramientas.
    • Trabajar el tempo y el contra-tempo.
    • INSISTIR EN LA REPETICIÓN Y LA PATOLOGÍA ( Que la segunda fase, aclarar la secuencia de repetitiva y llevarla al máximo).
    • Funciona más cuando el movimiento-gesto es más repetitivo.
    • Limpiar la REPETICIÓN en la estructura.
  • Fase intermedia
    • Discutible. Tal vez podemos ir directamente a la tercera fase.
    • ¿Qué mundos convocar? En lugar de un cuerpo que afecta, se trata de buscar un cuerpo afectado. Pero esa afectación sigue viniendo de lo exterior. ¿Habría alguna manera de interiorizar ese conflicto? Por ejemplo la mosca. trabajar con la idea de exorcismo… Lo extraño está dentro…
      • LA IDEA DE EXPULSAR ALGO:
      • LA IDEA DE ESTAR POSEÍDO:
      • EL PRINCIPIO DE SEPARAR LAS COSAS: EL PROPIO CUERPO.*herramienta conflicto. CONTRACCIÓN DILATACIÓN. SOLTAR.
    • A NIVEL DE DRAMATURGIA: ROMPER AQUÍ LA RELACIÓN CON LA MÚSICA. PELEARSE CON LA MÚSICA. CONTRA_RITMO, SIN_RITMO.
    • TAL VEZ TRABAJAR CON EL DESMONTAJE (ABANDONO, PESO).
    • JUGAR CON LOS NIVELES, EL DESPLAZAMIENTO… LA IDEA ES QUE YA ESTAMOS ATRAPADOS EN UN MOVIMIENTO DEL QUE NO PODEMOS SALIR. // CAMPO DE FIGURAS: RESISTENCIA, ABANDONO, ETC.
  • Tercera fase:
  • FLUIDEZ Y EL COMBATE CON EL CUERPO.
  • LA CURVA NO ES LA CIRCUNFERENCIA, PERO ENTRA LA LÓGICA DE LO CIRCULAR. EN EL SENTIDO DE AQUELLO QUE NO TIENE FIN. NO HABLAR DE FORMA, SINO DE LÓGICA.
  • DESMONTAJE PROGRESIVO DEL CUERPO:
    • CAMBIO DE NIVELES CONSTANTES: NIVEL INTERMEDIO, NIVEL HORIZONTAL Y VERTICALES RÁPIDOS. CAÍDA, PÉRDIDA DE GRAVEDAD, PERDERSE CON LA GRAVEDAD. SUBIR BAJAR_ CAMPO DE FIGURAS RESISTENTES +MOVERSE DESDE EL EXTERIOR (PARADAS). ESCOMO SI LA SALA FUERA UN DADO. [IDEA DE ESTAR ATRAPADO]
  • JUEGO CON LAS PAREDES Y EL ESPASMO:
    • BUSCAR LA IDENTIFICACIÓN CON LAS COSAS Y EL ESPACIO.
    • ABANDONAR LA CABEZA “VIGILANTE”, HAY UNA PÉRDIDA DE CONTROL.
    • VER QUE PASA CON LAS SALIDAS RÁPIDAS POR LOS LATERALES, EL ESPACIO PIERDE CONSISTENCIA, GRAVEDAD. TE CAES A UN LADO Y A OTRO.

IDEAS FUERTES:
REPETICIÓN.
INTERMITENCIA.
BUCLE. (ENCIERRO, ATRAPADO).
MOTOR PERPETUO.
CONTROL AL DESCONTROL.
CATÁSTROFE.
ABANDONO PROGRESIVO DEL CUERPO.

RELACIÓN ENTRE SUBJETIVIDAD Y CUERPO. (EN CIERTA MEDIDA TB LA MÚSICA)

  • PRIMERA FASE: Objeto_ Sujeción.
  • SEGUNDA FASE: Sujeto múltiple_identificación. (Tratar de soltarla_agotamiento/abandono)
  • TERCERA FASE: Cosa_ desidentificación.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN#03

SESIÓN #03 //

SITUAR

  • La cuestión del vacío/abandono (el peso, cuerpo y subjetividad) // resistencias blandas. //vaciarnos de implicación, intención. [Des]identificarnos. [OSEA/ESTRUCTURA]
    Pesar el cuerpo como pensar el cuerpo.
    Estar disponible.
  • La cuestión de la exterioridad/moverse desde afuera. // Desplazar la intención, la implicación. Tres miradas. [Des]identificarnos. [ARTICULAR]
  • La cuestión de la resistencia // La suspensión de un movimiento/el equilibrio/la verticalidad y la caída. [MUSCULAR]
  • Transversal: La propiocepción // Mirada [externa, interna, extrañada] [PERCEPTIVO, ATENCIÓN]
  • La cuestión de la dominación // campo cruzado de ordenes que implican a partes del cuerpo. // Disociación, fragmentación del cuerpo.

ABORDAREMOS:

1. La vibración –> (peso, caída) // resistencia (fuerza) // Separar el cuerpo (sostener un movimiento y el contrario) // Contraer y dejar // impulsarnos y dejarnos.
control –> movimiento [des]controlado.

1. Complejizar/ Fundir herramientas: Campo de figuras resistentes + Moverse desde afuera.
¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?

La práctica de la música:

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?


 

CALENTAMIENTO

  • ESTIRAR Y ARTICULAR / propicepción.
  • VIBRAR // AGITARNOS /PERMITIRNOS /DEJARNOS.
    PESO
    Todo el cuerpo.
    Diferentes alturas.
    Escalas y partes del cuerpo.
    Tamaño grande o pequeña.
    Desplazamientos y niveles.

 

  • SOLTAR/LANZAR
    Una sentido y el contrario a la vez.
    Una dirección y la contraria a la vez.

 

  • MOVIMIENTO CONTROLADO Y DESCONTROLADO

 Movimiento nervioso./espasmo.
Quitarle la vibración.
Lanzar los brazos… que el cuerpo siga.
desequilibrio.
Marcando varias direcciones.


FIGURAS + MOVERSE DESDE AFUERA.

El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.

PLUS (+)

¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?
Llevarlo al baile.
Calibrar la resistencia.
Probar el pañuelo.


LA PRÁCTICA DE LA MÚSICA

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?
PROBAR DISPOSITIVO DE AURICULARES.

La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
Conectar las figuras.
¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
Explorar la relación con los objetos ahí.
Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
Movilizar una parte del cuerpo.
Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
Escalas: lo mínimo a lo máximo.
Niveles, torsiones, etc.
Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
Entrar y salir de las figuras.
Desplazar el movimiento.
Disociar el cuerpo.
Dislocar el movimiento.
Mandar obedeciendo.
Sostener.
Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
Dispositivo de figuras.
Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
Diagramar: entender algo como imagen y como acción.


MATERIALES AUDIOVISUALES

2 AUDIOS // ¿QUÉ PUEDE UN CUERPO?
VIDEO[S] //

PRIMER PLANO // EJERCICIO MÚSICA. /ESCALADO
PLANO MEDIO // MOVERSE DESDE AFUERA/VIBRACIÓN / SOLTAR
PLANO GENERAL// TODO EL BODY. / MÚSICA


NOTAS TERCERA SESIÓN

  • La idea de motor perpetuo: Se trata de sostener un movimiento en el que están contenidos todos los movimientos – y las imágenes/sentidos-. La premisa es que no puede parar de [re]producir ese movimiento – que es uno, el mismo -. La reproducción de lo mismo – neoliberalismo-. Ese movimiento pasa por varios planos de sentido – es entendido como acción, imagen y documento a la vez-, por varios planos de implicación – [des]identifiación- y por varios planos epistemológicos – es entendido como sujeto, pero también como objeto y como intervalo. Preguntas: ¿Cómo resistir desde la obediencia a ese movimiento de producción constante?; ¿Cómo resistir desde el sostener ese movimiento?; ¿Cómo hacer improductivo ese movimiento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo hacer sin esfuerzo, hacer en libertad desde ese movimiento?; ¿Cómo sustrarse y desplazar ese movimiento a su contrario?; ¿Cómo volverlo contra si?; ¿Cómo transformar ese movimiento -entendido como un flujo subjetivo- en otra cosa?; ¿Cómo hacerlo resonar en todos los cuerpos?; ¿Cómo dejarnos atravesar por él sin morir en el intento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo [des]sujetarnos de ese movimiento? ¿Es un movimiento? ¿Es una estructura?;¿Es una subjetividad “productiva”?; ¿Cómo hacer de él algo inoperante?;
  • El problema de entender el cuerpo desde el movimiento (lo cinético): ¿Qué es un cuerpo? ¿Y si el cuerpo es la música? ¿Y si el cuerpo está en otra parte?
  • ¿Cual es mi paisaje? Dónde ubico este movimiento, con qué resuena, ¿cómo se agencia con el espacio? Buscar alguna clave para la escenificación, anclajes para el contenido… ¿fijar el sentido de la práctica?
  • Preparar las sesiones de forma progresiva: Concentrar la práctica sobre las herramientas básicas e ir implementando otras. Básicas: sostener y desplazar (insistir/persistir en el movimiento), trabajar la tonicidad (Andreu tiene la tendencia de trabajar con demasiada tensión).

 

  • Trabajar sobre las figuras/identificaciones a partir del imaginario colectivo o mediático del movimiento.
  • Agotar la danza (André Lepekin).
  • Una narrativa rapsódica, fragmentada (aquel movimiento de cabeza repetitivo) que desplaza el movimiento, vuelve a él, lo disección, lo vuelve pregunta en otra situación, en otro contexto. Andreu tiende a construir una partitura de movimientos -una secuencia que construye en directo(repetición y diferencia)-, y a volver a los fragmentos -una marcha atrás que marcha adelante, efecto rebobinado-, a volver al repertorio conocido -tal vez por seguridad-. El caso es que se puede aprovechar esta dinámica -de repertorio- para crear efectos de bucle, la sensación de que es lo mismo, de que siempre se repite lo mismo con alguna diferencia. Para ello podemos partir de un movimiento, una secuencia de movimientos que queramos analizar y que sean paradigmáticos de algo. Ahí también opera una resistencia.Imágenes: Buscar un vídeo de un movimiento -de qué paisaje- de la resistencia o de la liberación, un movimiento relacionado con la neurosis, la depresión o el TOC.
  • Pasar a la práctica física algún texto o video. Algún texto que la contextualice, que nos haga pensar la práctica en el marco de lo que propone el texto.
  • Si Andreu leyera un texto, es interesante el registro TOC, el registro pasado de los poetas americanos. Ver vídeos.
  • Pensar en el montaje por corte. En la partitura rítmica de la escena.

Imágenes
La imagen del tío en el supermercado.
Comentarios:

  • Victoria: si te cuelgas mas en la busqueda en el cuerpo, no tendrás espacio para decirnos de que va la cosa. Lo que tu planteas necesita mucho entrenamiento. O lo abordas por un lado o lo abordas desde la escenificacion de los diferentes signos.
  • Victoria: un cuerpo para resistirse, debe no caer en lo cinético? Si lo cinético tiene que ver con la idea de progreso, deberías abordar entonces la práctica desde lo cinético.
  • David: “cómo en la producción de lo mismo puede encontrar la libertad”, que se des identifique con lo que hace, que pase por cosas como la mirada externa.
  • Rectas y movimientos muy pequeños, hay que pensar mas para detener y limpiar. Que haya que soltar para avanzar

Deberíamos identificar cuando viene la imagen y sin miedo hacerla obvia.
¿Cómo lo desdibujo? Con la herramienta de desplazar.
  • No negar lo que te vaya pasando.
  • Descartamos la mirada externa por ahora para que pueda fliparlo.
  • David: vuelves a lo anterior. Intenta no volver y trabaja con menos tensión.
Este mecanismo es esencial, para poder construir, pero esta tensa la cosa. Deberíamos probar dejar, sostener ( interrogar lo haces de coña) pero falta el dejar-abandonar.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #02

SESIÓN #02 // ¿CÓMO SALIR DE MI CUERPO?

  • Prólogo: Visionado de tres vídeos: Turn Feniz / Paraíso / The boy.

 

  • Calentamiento:
  • Pesar y pensar / la misma raíz.
  • Propio-cepción: Atención en el estiramiento. /Recuperar estado físico y perceptivo.
  • Apertura de espacios, recorrer los espacios de mi cuerpo.
  • Mirada interna y externa.
  • Desde esta práctica_ ¿Qué puede un cuerpo? / Con grabadora

 

  • MOVERSE DESDE AFUERA. (LA EXTERIORIDAD)
    Práctica de Manipulación /abrir el cuerpo/ resilencia.
    Concentrarse en la articulación y llevarla al límite. Estirar y distanciarse.
    Extremidades: Brazos, piernas, . ¿Cómo sigue el cuerpo a eso? Torsión, acompañar.
    Estirar para salir de uno.
    Ahí hay una resistencia/límite… y cuando no puedo más no me peleo. Lo obedezco.
    Situar a sujeto visible e invisible. /Sentirse movido por algo exterior, sentir la resistencia y acompañarla, obecerla.

 

  • ABANDONO EN LA OBEDIENCIA / LA CUESTIÓN DEL PESO.
    Dejar que el peso aparezca en la acción.
    Dejar que otras acciones entren en la acción.
    Ausentarse de la acción.
    Estar en otra parte o en otra acción.
    Abandonar el cuerpo. Dejar que pese.
    Dejar que aparezcan las cosas.
  • ENTRANDO EN LAS FIGURAS / BUSCAR EL DESEQUILIBRIO
    No hay que crear la imagen de la resistencia. Hay que experimentarla.
    Las figuras resistentes son cualquiera. No tienen una forma/ son un proceso.
    Sostener un esfuerzo hasta agotarse, buscar el desequilibrio.
    Suspender cualquier acción es un esfuerzo. Detener el movimiento como acto de resistencia.
    Salir y entrar en ellas. Repetirlas.
    Relación entre figura y tiempo: Una figura quiere permanecer.
    Dejarla caer y recogerla.
    Ver diferencia entre Ocupar y Habitar.
    ¿Introducir objetos?

 

  • SALIENDO DE LAS FIGURAS.
  • Trabajar con la ropa. Sin manos. Te quieres quitar la piel que te recubre.
  • Estar en como se pega y como se despega de nuestra piel.
  • ¿Qué verbos aparecen? Lanzarla, despegarse, moverse dentro de la figura.

 

El enemigo interior / ¿Cómo ser libre dentro de estructuras de dominación? (Faltó)

  • La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
  • Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
  • Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
  • Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
  • Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
  • Conectar las figuras.
  • ¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
  • Explorar la relación con los objetos ahí.
  • Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
  • Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
    • Movilizar una parte del cuerpo.
    • Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
    • Escalas: lo mínimo a lo máximo.
    • Niveles, torsiones, etc.
    • Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
    • Entrar y salir de las figuras.
    • Desplazar el movimiento.
    • Disociar el cuerpo.
    • Dislocar el movimiento.
    • Mandar obedeciendo.
    • Sostener.
    • Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
    • Dispositivo de figuras.
    • Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
    • Diagramar: entender algo como imagen y como acción.

 

NOTAS SEGUNDA SESIÓN

  • La cuestión del vacío (el peso, el cuerpo ausente). El hacer ausente o zombi. (A parir del vídeo)
  • Des-tecnologizar un cuerpo a partir del peso. Apatía. Dejar que aparezcan cosas. Sopesar_ Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo. ¿Dónde llevamos esto? Una obediencia distanciada. Preferiría no hacerlo. ¿Qué aparece ahí?
  • La cuestión del la exterioridad/moverse desde afuera. Tres mirada (interior, exterior, y de reconocimiento o objetuada). Buscar un movimiento circular, los límites de la articulación y cómo se va el cuerpo a eso. Distanciarse de esa fuerza. [Des]identificación. /Práctica de movilizar.
  • El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
    • Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
    • HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.
    • (No olvidar la propio-cepción). VOLVER A LAS FIGURAS: Explorar/desplazar el límite de una figura a otra… ¿Cual es el camino más corto? La cuestión de la eficiencia/eficacia. ¿A DÓNDE NOS LLEVA ESTO? A la eficacia, a entrar en un molde, Entrar de una vez, entrar por partes . // CONTROL/DESCONTROL//
  • Lo figurativo y el tiempo. DETENCIÓN COMO PRINCIPIO DE PENSAMIENTO. CRISTALIZACIÓN. ESTATISMO. La iconoclastia de la escena. [ARTE AUTO-DESTRUCTIVO]
  • LA ECONOMÍA DEL MOVIMIENTO: Un hacer rentable y un hacer no rentable en términos de esfuerzo físico/ en términos de construcción de sentido/ en términos de resultado/ en términos de energía.

Ideas:

  • EL TEMA DE LA VISIBILIDAD: La cámara y el flash.
  • Y SI INTRODUCIMOS LOS PITIDOS CON LA MÚSICA, ESE CUERPO VACÍO COMO PREÁMBULO AL TRABAJO CON LA MÚSICA.
  • Y SI LO DE LAS FIGURAS RESISTENTES NOS SIRVE PARA BUSCAR EL DESPLAZAMIENTO DENTRO DE LA MÚSICA. Y SI LAS FIGURAS VAN MONTADAS SOBRE UN AUDIO: ¿QUÉ ES RESISTIR? RESISTIR ES SOSTENERSE EN EL VACÍO.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #01

SESIÓN #01 // ¿CÓMO SALIR DE MI CUERPO?

Prólogo: ¿Qué puede un cuerpo? // Materiales preliminares.
Calentamiento:
– ESTIRAMIENTOS.
Desencadena cosas: articulación_musculación.
Tensión y atención (Propiocepción)

– GRAVEDAD Y PESO // RESISTENCIA.
La resistencia como principio de movimiento.

  • Pesar el cuerpo: Tensión-Distensión-Atención.pensar/pesar_el cuerpo. (pendere)
    • Fragmentación (partes del cuerpo).
    • Procedimientos: Pesar sosteniendo. Interrogar: cómo pesa, cómo me siento.
    • Acciones_estar con el pensamiento en eso: soltar, verificar, comprobar, repetir, variar.
    • Disociación_ abrir espacios entre. (2 y 3 focos de peso).

 

  • Desequilibrar el cuerpo: Bascular.
    • Procedimiento: Bascular.
    • Buscar el límite, la frontera con la idea de habitarlo, de estar en él. Buscar los espacios de resistencia a través del equilibrio.
    • ¿Dónde está la resistencia? La mirada interior.
    • Jugar con más o menos resistencia.

 

  • La construcción de la imagen: Un campo de figuras resistentes.
    • Procedimiento: Componer_ Abandonar. / Volver a las figuras.
    • Trabajo con el imaginario (resistencia): ¿Cómo armar la resistencia?
    • Armar figuras de la resistencia.
    • Sostenernos en ellas y explorarlas por dentro.
    • Llevarlas a otro lado. Bascular con ellas.
    • Registrar la figura.
    • ¿Cómo abandonarlas? Explorar formas de abandono.
      • Arrojar, vaciar, salir, derramar, etc.

 

  • Habitar la figura.
    • Deslizar, caer, desmontar la figura.
    • Ocupar, habitar la imagen.
    • Salir y entrar de la imagen.
    • Sostener, explorar, interrogar el cuerpo.
    • Entre la mirada interna (exploración, verificación externa) y la mirada externa ( exposición, reconocimiento del otro público).
    • Entre “estar con el público y estar con uno”
    • Entre la imagen y el cuerpo.
    • Sonorizar.

El enemigo interior / ¿Cómo ser libre dentro de aparato/estructuras de dominación?

  • La música como espacio totalizador/ elemento violador.
  • Movilizar una parte del cuerpo.
  • Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
  • Escalas: lo mínimo a lo máximo.
  • Niveles, torsiones, etc.
  • Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
  • Entrar y salir de las figuras.
  • Desplazar el movimiento.
  • Disociar el cuerpo.
  • Dislocar el movimiento.
  • Mandar obedeciendo.
  • Sostener.
  • Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
  • Dispositivo de figuras.
  • Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)Diagramar: entender algo como imagen y como acción.

 

  •  ¿Qué puede un cuerpo?
    Grabación de voz.

RECURSOS

Desplazar el signo.
Boxeo y zonas de indistinción.
Desplazar al rival/adversario: delante, detrás, dentro. etc.
Explorar calidades.
Ponerse en combate con uno mismo.

Simular el campo de batalla.

Golpear/mover el vacío.

Moverse desde afuera/desde el vacío.

Eres movido, más que mueves.
Concentrarse en lo articular. (sostener, mover articulaciones, los pliegues del cuerpo, etc)

Diagramar: Entender la “cosa” como imagen, como acción, como representación y como documento.

Búsquedas expresivas:

  • Evidenciar (hacer evidente, literalidad) la música: yo soy la música.
  • Desconectar del deseo: práctica de desplazar.
  • Agitar el cuerpo. (espasmos)

NOTRAS PRIMERA SESIÓN
La música como materia: la música me mueve_hacerla obvia/ IDENTIFICARLA
cuerpo fragmentado: disociado. Sintético. Dejarlo.

2. Calidades de movimiento: la curva y la recta. Trabajar la curva ( como movimiento controlado, movimiento descontrolado, centrarte en una articulación y abandonar un segmento del cuerpo).
3. Todo se desplaza: motor perpetuo, la producción de lo mismo. Desplazar 2 y 3.
4. Materias resilentes./ vibrar sin perder la estructura. ( propiedad resilencia).
5. Entrar y salir de algo como proceso o dinámica.
6. ¿Cómo encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto?
7. Explorar el moverse desde afuera.
Explorar la plasticidad del cuerpo (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) …     Diversos planos, de espaldas… Etc.
Pensar y pesar.

Ideas e imágenes

  • Una carretera: un viaje hacia ninguna parte.
  • Presentar en un aula que tenga el fondo blanco, para proyecciones también. Proyección colores sobre el cuerpo.
  • Seria genial que el movimiento empezara en el por medio de la voz y luego se sintetizara con un loop… Y se mezcalara con la máquina. Poner las bases de la música. Respiración golpes y demás y que eso fuera lo que se utiliza como base para la música. Juego con el micrófono y el sintetizador.
  • Proponer una estructura narrativa. Varios elementos para leer. Prólogo. Pieza. Epílogo.
  • Imagen de cristo. Careta de su propia cara. Situarse de espaldas y jugar con la idea de despegarse de sus ropas ( incendio, sacarse de encima algo) de su piel./ tal vez desnudo. En lugar de trabajar sobre la imagen, hacerlo sobre el cuerpo para extrañarla. No manejo la imagen estoy en el cuerpo.
  • Emoticons_ jugar con eso y las caras
  • La risa/ respiración_ jugar con el tema de grabar cosas y reproducirías. / y si se ríe el muñeco y suenan unas balas.
  • Desplazar 2 y 3./

MATERIALES PRELIMINARES

MATERIALES DETONANTES

Tema: El cuerpo como espacio de resistencia (a la condición neoliberal).
Tesis: El sistema neoliberal actual -basado en el rendimiento y la productividad- de nuestras capacidades perceptivas, cognitivas, afectivas y sociales nos conduce a un régimen de [auto]explotación constante. Salir del ciclo de la productividad nos condena a la desaparición y muerte social y física como seres humanos.
Conceptos clave: Cuerpo [cuerpo-imagen-mirada], subjetividad, poder neoliberal (jerarquía, competencia, productividad y rendimiento), potencia y resistencia.
    Conceptos prácticos: Límite, [im]posibilidad, [des]identificación, exceso, agotamiento.
Ideas de partida: El cuerpo como campo de batalla.
Preguntas detonantes: ¿Qué puede un cuerpo? ; ¿Cómo salir de mi cuerpo? ; ¿Cómo [des]identificarme de la imagen(lo que produzco)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo entender el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ; ¿Cómo trabajar el cuerpo como una superficie de adscripción somatopolítica?… ¿Cómo interrumpir/desplazar la producción de sentido? ¿Cómo ponerme al servicio de lo que pasa (desidentificarme del deseo)? ¿Cómo presentar al cuerpo como un aparato ingobernable?

Procedimientos:
Ideas de partida:
EL ENEMIGO INTERIOR.
In – amicus, no-amigo. {no estamos obligados a nada con él}

EL CUERPO COMO CAMPO DE BATALLA.
Campo: Espacio de tensiones.
{cuerpo-imagen-mirada/fenomenología}
{signo-cosa/Semiología_producción de sentido por medio de la escritura}
Espacio de excepción: No_lugar/ Lugar fuera de todo lugar {exterioridad}

SIGNO SALVAJE
[I]legibilidad
Abandono

EFECTO DE REALIDAD
Materialidad dentro del aparato de ficción/fábula.

LAS FICCIONES QUE CONTIENE UN CUERPO
Dimensión tópica y utópica.

EL SIMULACRO
Idea de ensayo (hacer ver) / idea de entrenamiento (hacer)

Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Dangerous Dances: La noción de trayectoria a través de Jackson Pollock

Materiales para pensar la trayectoria (en sí)

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El legado de Jackson Pollock

Allan Kaprow
La trágica noticia del fallecimiento de Pollock dos veranos atrás fue sumamenteangustiante para muchos de nosotros. Sentimos no solo tristeza por la muertede una gran figura, sino también una profunda pérdida, como si algo de nosotroshubiese muerto también. Éramos parte de él: él fue, quizás, la encarnación denuestra ambición de una liberación absoluta (…)Pollock creó algunas magníficas pinturas. Pero también destruyó la pintura. (…)Hay evidencias de esto.Por ejemplo, en el acto de pintar. En los últimos 75 años el juego azaroso de lamano sobre el lienzo o el papel se volvió cada vez más importante. Pinceladas,manchas, líneas, puntos, se desligaban progresivamente de los objetosrepresentados y existían cada vez más por si mismas. Pero desde elImpresionismo hasta, digamos, Maximo Gorky, la idea de un “orden” en esasmarcas era aún bastante explícita. (…) Con Pollock, sin embargo, la llamadadanza del chorreado y todas las acciones involucradas en el trabajo ocupan unvalor casi absoluto. (…). Aquí la aplicación directa de una concepción automáticadel acto evidencia que no solo no se trata del viejo oficio de la pintura sino quequizás esté bordeando el ritual en si mismo, un ritual que eventualmente usa lapintura como uno de sus medios.Pero usé el término “casi absoluto” para referirme al gesto espontáneo comoalgo distinto del proceso de juzgar cada movimiento sobre el lienzo. Pollockinterrumpía su trabajo para juzgar sus “actos” cuidadosamente durante largosperíodos antes de acometer el siguiente paso. Conocía la diferencia entre unbuen gesto y uno malo. Acá trabajaba su conciencia artística, y esto lo hacíaparte de la comunidad tradicional de pintores. Aunque la distancia entre lostrabajos de los europeos, relativamente contenidos, y los trabajos caóticos oexpansivos de los norteamericanos indican al menos una conexión muy tenuecon las “pinturas” (…)

Figuras de la investigación

A continuación deslplegamos un muestrario de las figuras abordadas en la investigación. Estas figuras nos sirven para abrir la comprensión a ciertos paradigmas y problemas de interés dentro del marco.


 

EL NIÑO/A

  • Figura pre-subjetiva / pre-verbal.
  • No se entiende como una entidad propia (conciencia) separada del mundo. Por tanto se percibe en indistinación: es con el mundo que lo rodea.
  • Se relaciona con las cosas antes que con los signos (inmanencia radical y materialida del mundo).
  • Por todo ello no tiene un punto de vista sobre el mundo (prespectiva, memoria y subjetividad).
  • Es un pliegue abierto al afuera o un afera encarnado.
    • Ver El pligue: notas sobre temporalidad y subjetividad.
  • Claves: Su práctica se basa en abandonarse y mezclarse, abrirse y dejarse ( sourroundig and meeting).

 

EL EXTRANGERO/ EXTRAÑO

  • Desconoce los códigos naturalizados y revela el orden secreto de los nuestros.
  • Treae la experiencia del afuera (exterioridad).
  • Es un elemento de desorden/ suspende el orden reinante.
  • “En su lengua extrangera revela los límites de la propia” (Deleuze)
  • Se revela como el otro en la figura del espejo (lo siniestro).
  • Abre intervalos, distancias, espacios y tiempos distintos.
  • Extrañamiento: Cuando se acercan las cosas hasta el punto de parecerse se ven más extrañas.
  • Preguntas: ¿Cómo devenir extrangero, extraños-a-sí? ¿Cómo salir-de-si para encontrarnos con el afuerta? ¿Cómo hacer desde la pura exterioridad?

 

EL AUTISTA

  • Figura de la clausura, de la subjetividad cerrada.
  • Tiene un orden propio (su intimidad es el mundo).
  • Hacer autista: Es la figura de la crisis del lenguaje, niega su dimensión común y crea otro lenguaje.
    • En este sentido es el comunicado sin comunicación.
  • Figura del aislameniento radical y la critica a la comunicación: no comunica.
    • No hace para nadie, no hace para nada.(figura improductiva)
    • Sólo alimenta un orden secreto: un signo sin significado. (signos salvajes)
  • Entre el niño y el extrangero: un punto de vista roto del mundo(sin una relación con él).
    • Su trayectoria siempre es un secreto.
    • Se abandona a la práctica rutinaria. (repetición)
  • Hace de su exclusión un imperio:”Excluido en un trabajo que no produce ni comunica para nadie”
  • Preguntas: ¿Cómo sostener un hacer no-productivo? ¿un hacer puramente reproductivo? ¿Cómo hacer sin pretender comunicar (sin proyectar una intención sobre el mundo)?

EL TESTIGO

  • Figura de la dessujección, de la aceptación pasiva (no productiva ni intencional).
  • No es un agente, asiste a lo que pasa dejando que pase (presencia).
  • Ser testigo: acción como cognición del mundo. (conciencia)
  • “Miro al mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo” (movimiento auténtico y percepción desidentificada).
  • Apertura y disponibilidad: Articula todo y a la vez. (múltiples puntos de vista)
  • Preguntas: ¿Cómo generar un diálogo del todo y a la vez? ¿Cómo disponerse al mismo tiempo que estamos disponibles? ¿Cómo abrirse a lo azaroso/circunstancial? ¿Cómo aceptar lo que pasa/pesa?

EL ANÓNIMO/LO ANÓNIMO

  • Figura pre-linguística y de la desujección (vaciamiento identitario).
    • Es antes del nombre.
    • Es sin nombre.
  • Nos habla de aquello no reconocido, de aquello que se resiste a su determinación.
  • Recorre el espacio de la potencia al no-declarse.
  • Espacios sin sujeto o con un sujeto múltiple (espacios en blanco).
  • Figura de la borradura y el desenfoque ( [in]visiblilidad: le sustrae algo a la presencia)
    • El tema del rostro y el reconocimiento.
    • Una presencia débil, incompleta y por tanto que puede ser ocupada por otras (Inacabamiento)
  • Figura con una potencia colectiva, con un poder de inclusión en la borradura.
    • “Es este mundo siempre es más fácil actuar como tu que como cualquiera”
  • Analizar sus usos y prácticas porque puede ser contrapoducente.
  • Se puede desplegar en difracciones: EL CUALQUIERA, EL SECUNDARIO, EL EXTRA, etc.
  • En la práctica puede ser una tomar una dimensión ontológica ( saberse anónimo y practicarse desde ahí) o pragmática (una suspensión entre nosotras, un joker que nos ayude a permanecer en la [in]visibilidad).
  • Preguntas: ¿Cual es la escena del anonimato? ¿ Cómo hacer sin aparecer? ¿Cómo desaparecer en el hacer? ¿Cómo percibirse como subsidiario, secundario o extra en escena? ¿Cómo mantener en desplazamiento constante el foco/atención ?

EL BLOOM

  • Figura del vacio y la vacuidad (condición posmoderna).
  • Figura de la ambiguedad y la reversibilidad. 
    • En ella se congrega la máxima [im]potencia, en este sentido puede ser una figura de la travesia de la impotencia a la potencia. 
    • Es ambigua en tanto reune la idiferencia y la disponibilidad para percibirse como una humanidad desnuda y reapropiarse de su no-pertenencia.
    • Su potencia radica en el vaciamiento de la presencia soberana o perfecta, en la desujección radical.
    • Es una figura del colapso y la saturación como posibilidad de transformación.
  • Crítica: ¿Acaso no es otro dispositivo de salvación?
  • Preguntas: ¿Cómo transformar la impotencia en potencia? ¿Cómo volver a habitar en lugar de ser habitados? ¿Cómo reinventarnos en la crisis de presencia?

 

 

 EL ENEMIGO INTERIOR

  • Figura de familiaridad con el bloom
    • Acentúa la visión de la subjetividad como un conjunto de dispositivos de poder.
    • Enemigo en el sentido etimológico: no- amigo. ( no estamos obligados a nada con “él”)
      • En este sentido es una figura de la desujección y no del combate.
      • Juego de [des]identificaciones.
      • Teconologias de cuerpo y subjetividad.
      • Las potencias del cuerpo neutralizas por la imagen.
  • Preguntas: ¿Cómo [des]sujetarnos de la imagen? ¿Cómo [des]identificarnos de aquello que somos/hacemos en escena? ¿Cómo contestar las porpias tencologias de cuerpo que nos configuran?

 

EL SACERDOTE

“En la figura del sacerdote, que Nietzsche ve como una invención sui generis de los judíos Deleuze observa la invención de un concepto extraordinario, primeramente por los judíos, y luego por Nietzsche –al haber hecho hincapié en él– que representa la realización de una potencia consistente en detectar el mal que hay ligado a una figura que pretende arrogarse el poder de salvar a los hombres. En las palabras del mismo Deleuze: “[El sacerdote] inventa la idea de que los hombres están en un estado de deuda infinita…” Esa deuda infinita, implica la puesta en práctica de una suerte de colonización de las potencias individuales. Tal es la importancia de este concepto que Deleuze refiere una redefinición de la figura del sacerdote en Michel Foucault, con su noción de Poder pastoral. La potencia cuando es excesiva en las personas las llevaría a una suerte de alienación mental: el ejemplo que da Deleuze es Van Gogh. Parnet entiende que la predilección de Deleuze por el género elegíaco es paradójico en relación a su exaltación de la alegría spinoziana. Deleuze habla de dos voces cercanas dentro de la figura del profeta y del poeta elegíaco. Ambos lamentan. El lamento está estrechamente ligado a la alegría spinoziana porque refiere la incapacidad de soportar una potencia. El profeta desborda el estatuto social y el melancólico carece de él. La elegía es la fuente de la poesía, según Deleuze, y trata de explicar esto diferenciándola de la queja ocasional, la queja de quien pretende un ajuste de cuentas, un resarcimiento. La queja de la elegía, por el contrario, está ligada a lo irrecuperable y expresa una predilección inmotivada por el lamento, “una adoración hacia él” y también la certeza trágica de que nadie puede resolver su situación. Su mejor expresión la encuentra en el esclavo liberto quien habiendo dejado de ser esclavo, siente que no es ni esclavo ni libre.”

  • Figura del poder.
  • La invención de la deuda infinita como una tecnologia de dominación.

Continuará…

Encuentro#06: Mapeando el marco(2)…

En esta sesión acabamos de leer colectivamente dos de los planos, y abordamos la práctica de la decisión.


 

Plano Oihana

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Comentarios:

  • Algunas de las preguntas planteadas son: ¿Qué pasaría su invirtieramos el sentido de las flechas, es decir, si en lugar de considerar el cuerpo como fuente, lo entendieramos como contenedor? ¿Podrías ordenas por categorias o grupos los atributos de ese cuerpo? ¿Qué categorias emplearías?; ¿Entiendes el cuerpo como un indicio? ¿Cómo una mancha -evidencia-? ¿Cómo una asuencia? ¿Cómo sería experimentarlo así?; ¿Qué relación tiene el cuerpo con el mundo? ¿Son dos cosas? ¿Son la misma cosa?; ¿Cuales son los criterios/valores que te sirven para articular “el cuerpo ético”?; ¿Crees que al “extripar” los “atributos negativos” se abre una nueva posibilidad? ¿Con qué se relacionan esos atributos “extripados” del cuerpo? ¿No crees que el hecho de apartarlos los pone en evidencia?; ¿Es casual la forma de nube? ¿Porqué tachas esos atributos? ¿ Consideras el tachar un acto de violencia/poder? ¿Crees en un mundo sin violencia/poder? ¿Hay alguna potencia en el temblor, en el sudor, en el abismo, en el bronceado -atributos del cuerpo tachado-?; ¿Es premeditada la dualidad/espejismo del mapa?; ¿Cual es la relación liguereza/peso entre el cuerpo y el anti-cuerpo en tu mapa? ¿Se colocan en un nivel disntinto?.
  • Algunas ideas: el cuerpo como indicio, mancha o agujero. /
  • el cuerpo como incognoscible: el agujero es un paradigma fenonenológico del cuerpo.
  • Los tachones como la brecha de la historia del cuerpo como objeto de la historia/poder. Los cuerpos usados por la barbarie.
  • La interioridad es un pliegue del afuera (Deleuze y Guattari frente al psicoanálisi: El antiedipo).

Plano David

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Comentarios:

  • Algunas preguntas: ¿Qué dirección toma la renuncia? ¿Existe algun punto de pertida y, de ser así cual es su trayectoria?; ¿Desujetarse es un movimiento simétrico o asimétrico respecto a sus extremos?; ¿Qué trasnformación o agenciamiento hay entre lo matérico y la cultura digital?; ¿Cómo relacionas la triada mirada-imagen-cuerpo?¿Qué relación tienen estos tres conceptos con la subjetividad? ¿Cómo se articula la subjetividad?; ¿Cómo sería pensar una metodología disidente?; ¿Qué o en relación a qué se entiende lo tolerable y lo intolerable?; ¿Porqué has escogido estos objetos/formas?; ¿Qué se abre entre las tijeras y el móvil?; ¿Entiendes la fuga como un movimiento de caída, hacia atrás?
  • La fuga no como una producción de inercia hacia el futuro, sino como una caída material en el cuerpo-mundo.
  • La dialéctica constante entre la sujección/desjuección; identificación/desidentificación abre un espacio entre, un tiempo interválico. Entre lo que somos y lo que estamos dejando de ser. Una ontología en disputa.
  • La autonomía de la imagen respecto al cuerpo; su circulación; el cuerpo concebido a partir de la imagen y la mirada (del poder) como la historia de la opresión.

 


 

Muscular la decisión ( facilitada por Ohiana)

Esta práctica está orientada trabajar el espacio de la decisión para romper con la inercia, el mito, etc. Hacerse presentes. Primero desarrollamos la práctica con objetos y después la experimentamos con el cuerpo.

Conceptos: Decisión, somática de la acción, inercia, ruptura, discontinuidad etc.

Procedimiento: Decidir.

Pautas:

  • Hago lo que pienso.
  • Pienso pero no hago.
  • Pienso y hago lo tercero.
  • Pienso y hago lo contrario.
  • Decido algo pero por el camino cambio de opinión.

Comentarios:

  • Nos parece conveniente revisar las pautas para concretar la práctica: hay mucha pérdida y autoengaño.Hacer visibles y practicables las dimensiones implícitas y los presupuestos que se nos escapan.
    • Pensar nos lleva a un plano muy cognitivo que nos conduce a:
      • Desarrollar un relato (inercia), desaternder lo real/material (no pensamos desde/con el cuerpo) o inmanente, colgarnos en la construcción/visualización de las imagenes (¿hasta dónde las debemos construir esas imagenes para ejecutarlas?); nos pone a crear (y no es un trabajo creativo).
    • La cuestión del tiempo se nos escapa.
    • Decidir nos parece un verbo más resolutivo, más pegado a la acción/impulso, aunque sigue generando dudas. Las pautas quedan así.
      • Decidido algo y hago.
      • Decido algo y no lo hago.
      • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
      • Decido algo y hago lo contrario.
      • Decido algo y mientras lo hago cambio de opinión.
  • Decidimos volver a plantear la práctica en la próxima sesión para desarrollar la herramienta en toda su complejidad y concretar las pautas.

Mutaciones contemporáneas

[CAMPO#1] coreografiar la disidencia

link para el texto Mutações contemporâneas de Peter Pál Pelbart (em português)

“…o contexto pós-moderno, dada sua complexidade, suscita posicionamentos mais

oblíquos, diagonais, híbridos, flutuantes. Criam-se outros traçados de

conflitualidade. Talvez com isso a função da própria negatividade, na política e na

cultura, precise ser revista. Como diz Negri: “Para a modernidade, a resistência

[era] uma acumulação de forças contra a exploração, que se subjetiva através da

‘tomada de consciência’”. Na época pós-moderna, nada disso acontece. A

resistência se dá como a difusão de comportamentos resistentes e singulares. Se

ela se acumula, ela o faz de maneira extensiva, isto é, pela circulação, a

mobilidade, a fuga, o êxodo, a deserção: trata-se de multidões que resistem de

maneira difusa e escapam das gaiolas sempre mais estreitas da miséria e do poder.”

Revista Cinética > Estéticas da Biopolítica

 

Ver la entrada original

Dos movimientos: consenso y disidencia

Públicado orginalmente en Campo #01: Coreografiar la disidencia: http://coreografiarcampo1.com/2014/08/20/consenso-disidencia-y-coreografias/

Disidencia es uno de los muchos conceptos que barajamos para nombrar este proyecto. No queríamos que  fuera solo un nombre, la idea era que tuviera una función. La función de movilizarnos/invitarnos hacia un terreno (CAMPO) que, por muy desacreditado que se encuentre por la historia y  la política, incluso por nosotros mismos y nuestros diccionarios, sigue siendo un verbo dinámico que se define en cada momento de manera distinta, un territorio siempre fértil y propicio a la experimentación.

Durante el movimiento 15M en España, el sistema asambleario fue elegido como una metodología de comunicación, discusión y toma de acuerdos. Se trató de una práctica social y política que perseguía, entre otra cosas, el restablecimiento de formas de consenso plenas. Amador Fernández Savater, escritor y pensador, implicado directamente con el movimiento, en una conferencia dedicada a las escénicas en enero del 2012, planteó una duda que bien podría ser el germen de este proyecto. En esa ocasión afirmó que las formas de consenso plenas, no solo de los totalitarismos o dictaduras, incluso de los movimientos que buscan transformaciones positivas para las sociedades, en general no tienen idea de qué hacer con la disidencia, con aquellas personas, ideas o procedimientos que difieren de la conducta mayoritaria. En otras palabras, Amador lanzó una pregunta y un problema. Visibilizó una zona ciega que muchas personas no sabemos resolver más que con exclusión. ¿Qué entendemos por disidencia? ¿Hacemos disidencia a qué? ¿Por qué hacerla?

Después de un siglo de totalitarismos y dictaduras alrededor de mundo, vino la democracia. Uno de sus pilares fundamentales ha sido el “consenso”, un acuerdo tácito entre Estado y ciudadanía, en el cual, el primero se encarga de administrar lo necesario a la segunda, y esta evita manifestar su descontento si está en desacuerdo con algún aspecto de la relación, limitándose a trabajar y distraerse.. Así, el Estado asegura la estabilidad suficiente para el restablecimiento y mantenimiento del orden y civilidad propias de una sociedad moderna. Con el retorno de la Democracia el derecho civil al desacuerdo fue nuevamente desplazado, esta vez, por mecanismos de espectáculo que atomizaron la percepción de nuestra realidad. Experimentamos las consecuencias de la reiterada presencia de la televisión en casa, la inflación de la publicidad que sostiene y aumenta el consumo, y, la sobre valoración de toda clase de divertimentos ajenos al núcleo vital de la sociedad. Durante más de 40 años, desde los 70′ al inicio del nuevo siglo, a excepción de algunas explosiones localizadas, la sociedad prefirió quedarse en casa viendo la televisión que poner el cuerpo para defender su derecho a disentir. La amenaza era clara, si alborotábamos el consenso podrían regresar las dictaduras.

En la actualidad, el consenso se ha roto. El Estado, en algunos casos, garantiza solo mínimos, habiendo sido expropiadas sus funciones (o vendidas para ser más precisas) por un régimen de privatizaciones conducido por criterios económicos y empresariales. La narrativa del consenso entre la política y los ciudadanos perdió su correlato a raíz de la evidente pérdida o inexistencia total de derechos sociales (como ocurre en Latinoamérica) y el rápido advenimiento de la precarización de las vidas.

Pero a partir del siglo XXI, comenzaron a suceder una serie de acontecimientos sociales en respuesta a las transformaciones producidas por el cambio de paradigma económico gestado desde la década del sesenta, primero en Estados Unidos y después en Reino Unido. Este cambio de paradigma afirmó un modelo económico global basado en la libre circulación y producción de bienes. Un modelo que tomó como concepto de batalla la palabra “libertad” para, entre otras cosas, desacreditar y desactivar cualquier intrusión del Estado u otro agente que cuestionara el funcionamiento de un mercado global sin límites a la hora de crear focos de explotación y concentración de la riqueza.

En 1999, en Seattle, Estados Unidos, se realizó la que se considera la primera manifestación social que deja en evidencia las grietas del consenso democrático, la conocida “Batalla de Seattle”. Entre noviembre y diciembre de ese año, el presidente demócrata Bill Clinton convocó a una cumbre a la OMC (Organización Mundial de Comercio) para discutir las ventajas del proyecto NAFTA con el resto de los potenciales socios. Se trataba de la implementación de un sistema transfronterizo de libre comercio entre países, basado en la desterritorialización de la industria, el abaratamiento de la producción y la precarización laboral. A la cita también asistieron civiles de 140 países del mundo, convocados por organizaciones no partidistas, sociales, ecologistas, humanistas, anarquistas, trabajadores sindicados e independientes, en lo que sería las primera concentración global contra la globalización económica. Durante los tres días que duraron las manifestaciones los participantes desplegaron una serie de estrategias no violentas que, a pesar de contar con la represión policial, terminaron haciendo fracasar la llamada “Ronda del Milenio”.

“Acciones no violentas” implica un disentimiento en el corazón mismo de las formas disidentes que han prevalecido históricamente. También implica una inquietud por ir más allá de lo que comprendemos en cada período por disidencia, demostrando con ello la amplitud y porosidad de las distintas respuestas. Cada una de las manifestaciones en las que hemos participado o de las que hemos sido testigos diferidos, posee una serie de rasgos que pueden ser útiles para continuar pensando en lo que puede estar “entre” el artista y su contexto político. En estas formas multitudinarias de arrojar el cuerpo a la disidencia, se ve con claridad un arrancamiento de los lugares propios del cuerpo social y una conformación autogestionada de la suspensión del orden establecido.

Más allá -o más acá- de las teorías que ven en las manifestaciones el reforzamiento de un sentido identitario de comunidad, algo así como la celebración de los iguales (nada más alejado de la realidad), emerge un sentido físico. Quizás se trate de la fisicalidad compartida de lo político. Hacer presente y poner a disposición lo personal-político, a través de nuestros cuerpos y nuestro aprendizaje cultural de lo coreográfico. Maneras de compartirnos en el espacio público y de reapropiarnos de este. El deseo de practicar cierto grado de emancipación, aunque sea un espejismo temporal. Finalmente, una multitud siempre representa la potencia de un desbordamiento, y por ello, encarna uno de los principales miedos del poder, su pérdida. En ese sentido, una multitud también representa lo que queremos ver, es representación, y como todo signo, posee la cualidad de afectar nuestra subjetividad.

Sin ánimo de hacer una síntesis, una multitud posee rasgos similares a formas coreográficas disidentes.
-Diversidad del movimiento. Entendido desde el punto de vista coreográfico, no hay coreografía porque no hay representación.
-Creación en directo de protocolos de movimiento abiertos.
-Estrategias de movilización y desplazamiento de los cuerpos en un espacio determinado en tiempo real.
-Creación y composición sin autor.
-Autorganización / Escucha activa.
-El anónimo como protagonista. No hay protagonista.
-La corporeización de una idea de “colectividad” en convivencia con las innumerables singularidades.
-Ausencia de un objeto a crear.
-Práctica colectiva de una experiencia efímera.
-Práctica colectiva de la incertidumbre.
-Utilización y administración de un tiempo otro individual y colectivo.
-…
Consenso y disidencia son dos movimientos que a lo largo de la historia de la humanidad han sido cuidadosamente coreografiados por la política de turno. Al mismo tiempo y de manera menos coordinada, el cuerpo social ha creado y habilitado espacios para suspender las formas coreográficas del poder, y junto con la búsqueda expresiva de disensos, ha posibilitado la aparición de otras subjetividades que han hecho otros “posibles”.

De la Nuda Vida a la ‘forma de vida’ (Laura Quintana)

De la Nuda Vida a la ‘Forma–de–vida’. Pensar la política con Agamben desde y más allá del paradigma del biopoder

 

From the Nude Life to the “Form of life”. To think the politics with Agamben from and beyond the paradigm of the biopower

 

Laura Quintana Porras

 

Allí donde crece el peligro, crece también lo que salva.
HÖLDERLIN

 

Resumen

Este ensayo examina la tesis de Agamben de acuerdo con la cual todo el pensamiento político occidental se ha basado en la lógica del biopoder, que ha tenido como resultado más extremo el totalitarismo del siglo XX y, en particular, el “campo de concentración”, que el autor define como “el paradigma biopolítico de Occidente”. Teniendo en cuenta este trasfondo crítico, se consideran después algunas sugerencias ofrecidas por Agamben para concebir la política más allá del biopoder.

Palabras clave: Giorgio Agamben, política, biopoder.

 

Abstract

This essay examines the thesis of Giorgio Agamben according to which all the western political thought has been based on the logic of biopower, which has had as an extreme result the totalitarianism of the 20th century and, particularly, the “concentration camp”, which the author defines as the “biopolitical paradigm of the West”. Then, keeping in mind this critical background, some of Agamben’s suggestions would be considered in order to conceive politics beyond biopower.

 

Résumé

Cet essai est une réflexion sur la thèse de Giorgio Agamben, d’après laquelle toute la pensée politique d’Occident a été fondée sur la logique du biopouvoir, qui compte parmi ses conséquences les plus extrêmes le totalitarisme du XXème siècle et, en particulier, le <<camp de concentration>> que l’auteur a défini comme <<le paradigme biopolitique d’Occident>>. En suite, compte tenu de ce contexte critique, cet essai considère quelques suggestions d’Agamben qui permettent de concevoir la politique au–delà du biopouvoir.

 

El exterminio judío cometido por los nazis es un acontecimiento que marca el horizonte de nuestro tiempo. La “sombra de esta experiencia”, en efecto, para usar palabras de Nancy (2000:8), acompaña, como un trasfondo ineludible, el pensamiento de diversos autores contemporáneos que, al reflexionar sobre el poder y sus diversas formas, han visto en esa experiencia un nudo gordiano en el que está en juego nuestro propio presente.1 En esta perspectiva, las investigaciones de Agamben pueden verse como una tentativa radical. Pues desde los análisis de este autor resultará que el fenómeno totalitario no es meramente el resultado de ciertos procesos modernos, sino un peligro siempre latente en la política contemporánea, que tiene sus raíces en categorías arraigadas del pensamiento occidental y, particularmente, en una determinada concepción del poder. En esa medida, su propuesta está animada por una conclusión radical: hasta que no pensemos a fondo la lógica de poder que se esconde tras aquellas categorías, y hasta que no entendamos la necesidad de reformular o abandonar algunas de ellas, no podremos conjurar el peligro del campo de concentración y de exterminio. Así, sólo hasta que el peligro pueda ser iluminado en sus diversos aspectos, parece considerar Agamben, podremos asumir en serio la tarea de pensar nuevamente la política; sólo entonces el peligro podrá asumirse como oportunidad.

Teniendo este horizonte a la vista, el presente ensayo intentará mostrar en qué sentido, desde el punto de vista de Agamben, un examen de algunas categorías fundamentales del pensamiento político occidental pone de manifiesto que éste está incrustado en el terreno del biopoder, cuáles son los peligros de esta forma de poder, y hacia dónde habría que mirar para inventar una política diferente.

 

EL BIOPODER COMO HORIZONTE DEL PENSAMIENTO POLÍTICO OCCIDENTAL2

En contrate con Foucault, Agamben piensa que la “biopolítica” no es una forma de poder que empieza a imponerse en el mundo moderno junto al paradigma de la soberanía, sino que es el horizonte desde el cual se ha comprendido desde siempre la política occidental, y como tal está presente y, de manera ejemplar, en el modelo soberano de poder. Más aún, este último permanece, a su modo de ver, como forma de poder característica de la biopolítica actual. De ahí que señale:

La tesis foucaultiana debe, pues, ser corregida o, cuando menos, completada, en el sentido de que lo que caracteriza a la política moderna no es la inclusión de la zoé en la polis, en sí misma antiquísima, ni el simple hecho de que la vida como tal se convierta en objeto inminente de los cálculos y de las previsiones del poder estatal: lo decisivo es, más bien, el hecho de que […] el espacio de la nuda vida que estaba situada originariamente al margen del orden jurídico, va coincidiendo de manera progresiva con el espacio político, de forma que exclusión e inclusión, externo e interno, bíos y zoé, derecho y hecho, entran en una zona de irreductible indiferenciación [HS, I:18–19].

En estas palabras se anuncia, de manera sucinta, la tesis central que Agamben desarrollará en Homo Sacer I: la política occidental se basa en la idea de una “nuda vida” que es incluida por exclusión en la vida política –en esa medida, la política occidental puede considerarse desde el inicio como biopolítica–, y la política moderna puede entenderse como un desarrollo extremo de ese fundamento biopolítico originario, en el que se difuminan fronteras que antes se demarcaban tajantemente. Se trata de una tesis radical que Agamben intenta defender recogiendo algunas dicotomías que estructuran el pensamiento occidental, así como distintos ejemplos en los que se plasman tales oposiciones, y en los que sale a relucir el presupuesto de una “nuda vida”, que se incluye por exclusión en la vida política. La radicalidad de la tesis, sin embargo, sólo puede comprenderse cuando se recorren esas dicotomías y los umbrales que ocultan, cuando se examina qué significa la inclusión por exclusión de una “nuda vida” y, más aún, cuando se precisa el supuesto implícito de una “nuda vida”. Partamos, pues, de la primera dicotomía que Agamben retoma en su análisis y que, a su modo de ver, juega un papel determinante, como “pareja categorial fundamental en la política occidental” (HS, I:18): la oposición entre zoé y bíos, es decir, entre el mero hecho de vivir, común a todos los seres vivos, y una vida cualificada, propia de un individuo o de un grupo.

 

LA OPOSICIÓN “BÍOS – ZOÉ”

Esta dicotomía está presente en la idea que prevalece en el mundo griego, según la cual la mera vida natural (la zoé) debe ser excluida del ámbito público y relegada al espacio invisible de lo privado, al terreno del oîkos. Pues con ello se supone, justamente, que hay una mera vida natural separable y distinta de la vida cualificada, de la existencia política. Se trata de la oposición entre “el simple hecho de vivir (to zên)” y la “vida políticamente cualificada” (tò eû zên), que se recoge en la definición aristotélica del fin de la “comunidad perfecta”: <<generada con vistas al vivir, existente esencialmente con vistas al vivir bien>> (Política, 1252b, 30). Una formula singular que, según Agamben, plantea la “exclusión inclusiva”, la exceptio de la zoé en la polis, y desde la cual la política se concibe como el lugar en el que “el vivir debe transformarse en vivir bien” (HS, I:16–17).

Ahora bien, es justamente a través de esta concepción de la política como lugar en que “el vivir debe transformarse en vivir bien”, que puede entenderse en qué sentido la zoé, la idea de una mera vida natural, se incluye por exclusión en la vida de la polis.

Pues con ello se da entender que lo político no se concibe como exclusión absoluta del mero vivir, sino como el lugar en el que el mero vivir debe convertirse en bien vivir, como el lugar en el que el hombre, definido como “animal viviente y, además, capaz de existencia política”, debe suprimir aquello que lo caracteriza como mero viviente para realizar aquello que lo distingue como hombre. La relación de inclusión por exclusión, o excepción, indica entonces que hay algo que se presupone (en este sentido se incluye) como aquello que hay que suprimir, superar (en este sentido se excluye), para pertenecer a la vida política.

Se trata de una relación de exclusión inclusiva que también se actualiza al definir al hombre como “el viviente que posee el lenguaje”, y al concebir el lugar de la vida política, el lugar de la polis, como el paso que se da de la voz, a través de la cual el viviente manifiesta su relación con el placer y el dolor, al lenguaje, propio del hombre, a través del cual puede expresar lo conveniente y lo inconveniente, lo justo y lo injusto. Pues de esta forma la vida política se concibe como el lugar en el que hombre podría conseguir la articulación entre el viviente y el logos, al apartar, al separarse de aquello que lo caracterizaría como mero viviente. También aquí se muestra entonces que la vida política se basa en la exclusión inclusiva de aquello del hombre que, se supone, no puede considerarse como propiamente humano y aquello que definiría su identidad, su esencia humana. En este sentido Agamben señala “la <<politización>> de la nuda vida es la tarea metafísica por excelencia en la cual se decide acerca de la humanidad del ser vivo hombre” (HS, I:17). Y con ello la pertenencia y la no pertenencia, el afuera y el adentro de la comunidad humana.

Así, a la luz de esta tarea, la política se asocia con una “idea humanidad” que, al definir la pertenencia a la comunidad, presupone la exclusión de aquello que no puede ser representado bajo tal idea y se concibe en términos de nuda vida. Esto es, una vida que se encuentra en el umbral entre lo humano y lo no humano, incluida sólo por exclusión, es decir, exceptuada de la existencia política. La nuda vida es, pues, aquello que, al no poder ser incluido de ninguna manera, “se incluye en la forma de la excepción” (HS, I:38); es, como lo destaca Andreas Kalyvas (2005:108), la zoé politizada, incluida a través de su exclusión en la vida de la comunidad política.

Pues bien, según las investigaciones de Agamben, un recorrido por otros conceptos claves del pensamiento político de occidente puede mostrar que tal tarea metafísica está incrustada en dicho pensamiento, de modo que desde la perspectiva de este autor, “la pareja categorial fundamental de la política occidental no es la de amigo – enemigo [como lo era para Schmitt], sino la de nuda vida – existencia política, zoé – bíos, exclusión – inclusión” (HS, I:18).

 

LA EXCEPCIÓN COMO ESTRUCTURA DE LA SOBERANÍA: EL PODER SOBERANO Y LA NUDA VIDA

Desde el punto de vista de Agamben, como ya se mencionó, la política occidental no sólo se ha basado en el principio de la soberanía, sino que este principio ha tenido desde siempre, a su modo de ver, un carácter eminentemente biopolítico. Esta es una tesis que el autor intenta defender, exponiendo, en primer lugar, lo que sería la lógica constitutiva del principio de la soberanía y mostrando, luego, a través de diversas formas y figuras ejemplares del pensamiento político occidental, cómo se ha aplicado constantemente dicha lógica.

Como es sabido, Agamben se sirve del concepto de soberanía propuesto por Schmitt, de acuerdo con el cual, soberano es aquel que puede decidir sobre el estado de excepción, para plantear que la excepción es, justamente, la estructura que caracteriza a la noción de soberanía. En efecto, que el soberano sea aquel que puede decidir sobre el estado de excepción, significa que aquel que representa la máxima expresión de la ley es, a la vez, aquel que puede suspenderla. Así, en la medida en que la suspensión de la ley por parte del soberano está autorizada por la ley misma, puede decirse que el soberano se encuentra dentro de la jurisdicción de la ley, pero en la medida en que puede suspenderla, se sitúa por fuera de ella. Así el soberano se ubicaría en una zona de indistinción entre un afuera y un adentro de la ley.

Esta definición de la soberanía supone que, a través del estado de excepción, el soberano “<<crea y garantiza la situación>> de la que el derecho tiene necesidad para su propia vigencia” (HS, I:29). Y supone también que la vigencia del orden legal implica que pueda establecerse una demarcación entre un adentro y un afuera de la ley, es decir, entre lo que encierra el orden legal (nomos), y lo que queda por fuera del orden jurídico (physis). Pues la ley se justifica, precisamente, por ese afuera, por ese estado natural, no–social, pre–político, violento, que pretende reprimir, eliminar, excluir. De modo que toda ley implica un afuera que está incluido por exclusión en ésta, así como sólo puede hablarse de un afuera de la ley por referencia a la misma.3

En este sentido, según Agamben, “el particular <<vigor>> de la ley consiste en esta capacidad de mantenerse en relación con una exterioridad. Llamamos relación de excepción a esta forma extrema de relación que sólo incluye algo a través de su exclusión” (HS, I:31). Pero esto significa que el derecho tiene necesidad para su propia vigencia de incluir, mediante su exclusión, lo que no puede ser incluido en ningún caso; es decir, que el derecho depende de ese umbral de indiferencia que se da con la relación de excepción. Y por ende, que su vigencia supone una zona de indistinción entre lo que está adentro y fuera de su ámbito, entre la naturaleza y la norma, entre el hecho y el derecho; o, en otros términos, que la aplicación de la ley supone su desaplicación.

Ahora bien, para que el derecho pueda prescribir y ordenar tiene que “crear el ámbito de la propia referencia a la vida real”, tiene que “normalizarla”. Pero si el vigor de la ley depende de la relación de excepción, si la aplicación del derecho depende de su desaplicación, la vida que es implicada en su esfera sólo puede serlo mediante la presuposición de una relación de exclusión inclusiva. Esto significa que la vida sólo se incluye por exclusión en el derecho, es decir, a luz de lo dicho en el apartado anterior, que sólo se incluye como “nuda vida”, como un umbral que se encuentra, a la vez, por dentro y por fuera del ordenamiento jurídico (cf., HS, I:41–42).

Esta conclusión se aclara mejor al considerar por qué, desde el punto de vista de Agamben, la relación de excepción es una relación de bando (cf., 43–44). Con ello, en efecto, se pretende indicar que aquel que forma parte del cuerpo político y forma parte de un ordenamiento legal, el ciudadano, es aquel que ya no se encuentra en un estado natural ni puede considerarse, por tanto, como mero viviente. Así, el ordenamiento legal supone que su mera vida está bandita, en el sentido de incluida por “exclusión” en el ordenamiento jurídico. Pero, a la vez, con ello se sugiere que, al quedar en esta relación de exclusión–inclusiva, como nuda vida, la mera zoé del ciudadano queda a disposición de la decisión soberana, es decir, está in bando, a la merced del soberano (cf., HS, I:44). De ahí que, según el autor, la nuda vida pueda considerarse como el lugar en el que el soberano puede ejercer su poder de decisión y, en tanto tal (cf., 42), como un presupuesto fundamental del principio de la soberanía. Se trata de una conclusión que el autor intenta defender recogiendo conceptos y figuras paradigmáticas a lo largo del pensamiento occidental, que pueden servir como ejemplo para mostrar que tal pensamiento está dominado por la relación de excepción característica de la lógica de la soberanía y por la consiguiente presuposición de una “nuda vida”.

Un paradigma central en relación con esto se encuentra en la idea de homo sacer, una noción que, para Agamben, no sólo se refiere a “una oscura figura del derecho romano arcaico”, sino que también puede tomarse como “la cifra secreta para comprender la biopolítica contemporánea” (cf., EE, 13). El contexto en que tal noción se emplea, sin embargo, resulta bastante significativo y puede empezar a explicar por qué con ella el autor alude, en general, a esa nuda vida que, a su modo de ver, estaría en el fundamento de la política occidental.

Como se indica en la fórmula vitae necisque potestas, con la que el derecho romano se refería inicialmente a la potestad del padre sobre la vida de los hijos varones y, a partir de esto, a la potestad del magistrado sobre la vida de sus súbditos, en Roma “el fundamento primero del poder político” es una vida de la que puede disponer sin cometer homicidio, es decir, sin infringir el ordenamiento jurídico, y sin sacrificarle, es decir, sin considerarla desde un contexto ritual. Una vida tal, expuesta a la muerte y no sacrificable, era considerada en el mundo romano como sacer. Esto es, una vida separada de todo contexto, una vida considerada como mera vida y no como forma de vida, una vida que sólo se incluye en el ordenamiento jurídico para ser excluida. Con el adjetivo sacer se calificaba, entonces, a esa una nuda vida que servía de fundamento al poder político en el derecho romano. De modo que la figura del homo sacer puede mostrar cómo en tal sistema jurídico se hace presente la relación de exclusión o bando que, de acuerdo con la propuesta de Agamben, sería propia de la lógica de la soberanía.

Pero la idea de una nuda vida, de una vida separada de todo contexto, de una zoé eliminable pero no sacrificable, también serviría de presupuesto, como elemento político originario, en la teoría hobbesiana de la soberanía. Pues “el estado de naturaleza hobbesiano no es una condición prejurídica completamente indiferente al derecho de la ciudad, sino la excepción y el umbral que constituyen ese derecho y habitan en él; no es tanto una guerra de todos contra todos, cuanto más exactamente, una condición en que cada cual es para el otro nuda vida y homo sacer […] Sólo este umbral, que no es la simple vida natural, ni la vida social, sino la nuda vida o la vida sagrada, es el presupuesto siempre presente y operante de la soberanía” (HS, I:138). En efecto, desde la teoría política hobbesiana, que impregna de manera notable los contractualismos modernos y contemporáneos, la nuda vida es el presupuesto que justifica el poder soberano, y esa misma vida es la que se encuentra bajo el amparo del poder soberano, es decir, al interior del estado político, si bien ya no a la merced de todos sino únicamente a merced del soberano.

Sin embargo, la radicalidad de la tesis de Agamben sobre la persistencia de la nuda vida como fundamento de la política occidental, a través de las transformaciones que se van dando en la forma de pensarla, se hace más patente cuando el autor incursiona en un terreno que nos parece más cercano. Esto sucede, por ejemplo, cuando se refiere al writ del habeas corpus, como principio clave en la fundación de la democracia moderna. La centralidad que entonces adquiere esta fórmula mostraría, en efecto, según Agamben, que en el centro de la lucha de la naciente democracia europea contra la política absolutista, se ponía al cuerpo individual, una vida no cualificada, “la nuda vida en su anonimato” (cf., HS, I:157–158). De modo que, desde esta perspectiva, la democracia no suprime el presupuesto de una vida sagrada, sino que deja de concebirla como sujeta al poder soberano para concebirla como sujeto, como portadora de la soberanía. Esto, sin embargo, para el autor, no puede entrañar sino una contradicción: pues a la vez que se pretende liberar al individuo de la sujeción al poder soberano, reconociendo sus libertades individuales, se lo somete nuevamente a la lógica de la soberanía, al repetir la relación de excepción, aislando en él una nuda vida (cf., HS, I:158–159).

Pero quizá uno de los ejemplos más fuertes que Agamben plantea, y que pueden llegar a escandalizar a un lector desprevenido, se encuentra en la “Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano”. Según Agamben, hay que tomar en serio la tesis, que Arendt apenas esbozó,4 sobre el nexo entre Estado–nación y derechos humanos, pues, a su modo de ver, éstos representan ni más ni menos que “la inscripción de la vida natural en el orden jurídico–político del Estado–nación”. A la luz de tal declaración, en efecto, el nacimiento, el mero hecho de nacer y, por ende, la vida natural, la mera vida, se concibe como el portador de estos derechos y, junto a esto, como portador, y ya no como súbdito del poder soberano que está en la base del Estado–nación (cf., HS, I:163). En esa medida, “Estado–nación” significa, justamente, Estado que hace del nacimiento el fundamento de la propia soberanía (cf., MSF, 25). Pero Agamben destaca acertadamente que al asumir esto, se suponía la ficción de que el mero hecho de nacer traía consigo la soberanía: que el sujeto se hacía ciudadano en tanto hombre, que el nacimiento devenía inmediatamente nación.

Se trata de una ficción que pone en evidencia la figura del refugiado, aquél que, al no poderse adscribir a ninguna nacionalidad y al no poderse identificar, consiguientemente, como ciudadano, pierde con ello todos sus derechos y queda expuesto a la muerte, como nuda vida, como vida excluida de toda forma contextual, es decir, como un auténtico homo sacer. Así, al poner de manifiesto esta ficción y al poner en entredicho, consiguientemente, la identidad entre hombre y ciudadano, el refugiado aparece como una figura límite que revela la crisis de la noción de ‘Estado–nación’ y, con esto, la inadecuación de la noción misma de soberanía.5

Sin embargo, el carácter sagrado que adquiere el refugiado es sólo la antesala de un “producto” más extremo: el habitante del campo de concentración que ha perdido toda capacidad de reflexión y restitución, esto es, en la jerga del campo, el “musulmán”, un homo sacer “realizado”. Aquí se encuentra, en efecto, el punto crucial en la argumentación de Agamben. Pues según el autor esta figura sólo puede entenderse como un desarrollo radical de la lógica del poder soberano y, por ende, como un peligro que, aunque implica condiciones características de la época moderna, estaba latente en el pensamiento político occidental. La consideración de esta figura, como un límite que marca una ruptura, a la vez que pone de manifiesto una continuidad, resulta entonces fundamental para entender la radicalidad del proyecto de Agamben.

 

UN LÍMITE INELUDIBLE: EL MUSULMÁN COMO NUDA VIDA REALIZADA6

Desde el punto de vista de Agamben, la nuda vida es sólo una ficción que ha servido como presupuesto en el pensamiento político de Occidente, pues el hombre no es nunca mera vida, un cuerpo, un viviente desarraigado de un mundo, sino siempre forma–de–vida, una vida que es inseparable de su contexto lingüístico y cultural.7 Pero esta misma consideración puede sugerir también, como puede entreverse, por qué el musulmán puede considerarse como un producto extremo del principio de la soberanía.

En efecto, con el musulmán se lleva a la realidad esa nuda vida, esa vida eliminable pero no sacrificable, que sirve de supuesto a la lógica del poder soberano. Pues con el musulmán se intenta crear, justamente, un mero viviente privado de mundo, de contexto, y de toda posibilidad de comunicación, y con ello, la separación de la vida orgánica de la animal, una zoé sin bíos, una mera supervivencia. De ahí que, según este autor, entre las fórmulas “hacer morir y dejar vivir” y “hacer vivir y dejar morir”, con las que Foucault caracterizaba el paso de la soberanía territorial al biopoder moderno, haya que introducir una tercera que, a su modo de ver, define de manera más específica la biopolítica contemporánea: “hacer sobrevivir” (cf., LQA, 162–163). Una mera supervivencia, siempre móvil, como la que hoy podemos constatar en la figura del ultracomatoso o del neomort.

Pero si “la ambición suprema del bipoder moderno” es producir en un hombre la separación absoluta del viviente y del hablante, una zoé sin bíos, es porque, según Agamben, en la modernidad la lógica de la excepción, característica del poder soberano, llega al extremo de convertirse en regla (cf., LQA, 163). La excepción no funciona entonces como un umbral que sirve de trasfondo a la aplicación de la ley, ni como aquello que está siempre en potencia en la decisión soberana, sino que incursiona completamente en el terreno de la política y ésta se convierte entonces, integralmente, en biopolítica (cf., HS, I, 152). Es decir, se convierte en un terreno en el que no es posible distinguir entre lo natural y lo político, entre la vida y la norma, entre el hecho y el derecho y, por ende, en un terreno donde se produce una simbiosis total entre zoé y bíos, entre vida biológica y vida política.

Desde esta biopolítica integral, entonces, toda vida puede convertirse en nuda vida, en una vida controlable, desarrollable, disponible y, a la vez, eliminable. De suerte que, lo que antes no era más que un fundamento oculto de la soberanía, puede volverse “una forma de vida dominante” (MSF, 16). Pero, por otra parte, el soberano deja de ser aquél que tiene la potestad de decidir “cuál es la vida a la que puede dar muerte sin cometer homicidio”, para convertirse en “aquel que decide sobre el valor o disvalor de la vida en tanto que tal” (HS, I:180). De ahí que, según Agamben, en la actualidad no resulte sorpresivo que “el soberano entre en una simbiosis cada vez más íntima no sólo con el jurista, sino también con el médico, con el científico, con el experto, o con el sacerdote” (HS, I:155–156).

Así, que el extermino judío se haya concebido literalmente como un exterminio, como una eliminación de unas vidas privadas de todo contexto legal o ritual que pudiera calificar su muerte de homicidio o sacrificio; que ciertos países democráticos puedan tratar a otros pueblos como nudas vidas, eliminables en nombre de la vida de su propia población; que en varios países europeos se vea como algo aceptable construir centros de reclusión que funcionan como espacios vacíos en los que el orden jurídico normal queda suspendido de hecho, y en los que los recluidos aparecen como vidas expuestas a la consideración más o menos benévola que pueda mostrar la autoridad policial; que las organizaciones humanitarias se representen como nudas vidas, como meros vivientes, como hombres desnudos, a aquellos para los que reclaman ayuda humanitaria, mas no política; todos estos fenómenos muestran la movilidad de la sacralidad y la ampliación de la lógica de la excepción en nuestro tiempo, pero también los riesgos siempre latentes de un política que se ha concebido, desde un comienzo, como biopolítica.

 

EL BIOPODER COMO PARADIGMA DE LA IDENTIDAD

Según Agamben, “un ser que fuese radicalmente privado de toda identidad representable sería para el Estado absolutamente irrelevante. Esto es cuanto tiene que esconder, en nuestra cultura, el dogma hipócrita de la vida nuda y las vacuas declaraciones sobre los derechos del hombre” (LCQV, 55).

Pues bien, en estas palabras encuentro uno de los planteamientos más radicales e interesantes que pueden encontrarse en la propuesta de este autor: si la política siempre se ha fundado sobre el supuesto de una nuda vida, ello tendría que ver con el hecho de que, a lo largo del pensamiento occidental, la vida–en–común de los hombres siempre se habría pensado en términos de identidad, es decir, en términos de inclusión, de pertenencia a una vida, a un bíos en el que los hombres tendrían que poder realizarse como tales. Pero esta realización del hombre en tanto hombre, esta idea de humanidad que definiría la pertenencia a la comunidad política, relación de excepción y, por ende, la consideración supone que el hombre tiene que superarse en tanto viviente, en tanto ser sensible, no racional, para devenir su propia esencia como ser político, hablante, racional. Supone, pues, que la pertenencia a la comunidad humana trae consigo la excepción, la inclusión por exclusión de lo que no puede considerarse propiamente humano. Y por ende, la pertenencia trae consigo siempre un umbral de indiferencia en el que se encuentra aquello que no puede ser representado por la comunidad política, ni por el ordenamiento jurídico que la cobija, y que sólo puede ser incluido por exclusión.

Así, desde los planteamientos de Agamben, no sólo el derecho necesita para su propia vigencia de la excepción, sino que toda comunidad política que se defina en términos de pertenencia supone la relación de excepción y, por ende, supone la consideración de otras vidas como nudas vidas. Esto, nuda vida, vida que puede ser eliminada sin cometer homicidio y sin ser sacrificable, era para la época clásica del ius publicum Europaeum aquel que no podía reconocerse como “hombre”, el indio americano; vida nudas, son aquellos inmigrantes que entran en una zona de vacío jurídico al no poder reconocerse como “europeos”; vidas nudas eran los judíos que no podían reconocerse desde la identidad aria, ni en general, y esto era lo que los dejaba más expuestos, en ninguna identidad estatal.

Tan arraigado está el presupuesto de la identidad que lo acaecido con lo judíos, durante la segunda guerra, en ningún momento se reconoció como una “oportunidad” para poner en tela de juicio tal presupuesto, sino que se intentó reparar aquella falta de identidad que los había convertido en homini sacri, otorgándoles una identidad estatal. Esto lleva a Agamben a proponer una tesis aún más radical: “el Estado puede reconocer cualquier reivindicación de identidad […] pero que los hombres se co–pertenezcan sin una condición representable de pertenencia (ni siquiera en la forma de un simple presupuesto), eso es lo que el Estado no puede tolerar en ningún caso. Pues el Estado, como lo ha demostrado Badiou, no se funda sobre el ligamen social, del que sería expresión, sino sobre su disolución, que prohíbe” (LCQV, 55).

Se trata de una conclusión a la que Agamben ha llegado, justamente, en Homo sacer I, el texto en el que se dedica a mostrar esa relación indisoluble entre poder soberano y nuda vida, que he tratado de deshilvanar en el apartado anterior. En efecto allí señala:

Se ha hecho notar muy agudamente que el Estado no se funda sobre un lazo social, del que sería expresión, sino sobre su desligadura (déliaison), que prohíbe […] Podemos ahora dar un nuevo sentido a esta tesis. La déliaison no debe ser entendida como la desligadura de un vínculo preexistente (que podría tener la forma de un pacto o de un contrato): más bien el vínculo tiene de por sí originariamente la forma de una desligadura o de una excepción, en que lo comprendido en él es, al mismo tiempo, excluido […] Más originario que el vínculo de la norma positiva o del pacto social es el vínculo soberano que, en verdad, no es, empero, otra cosa que una desligadura; y lo que esta desligadura implica y produce –la nuda vida, que habita la tierra de nadie entre la casa y la ciudades, desde el punto de vista de la soberanía, el elemento político originario [HS, I:117–118].

En estas palabras se confirma que la identidad, el poder establecer una condición de pertenencia es un presupuesto constitutivo del Estado o, en otras palabras, que no puede hablarse de Estado sin establecer una condición de identidad o pertenencia. Pero si esto es así, propone Agamben, es porque la noción de Estado implica la lógica de la soberanía y, por ende, la relación de excepción, por lo cual, la inclusión, o la pertenencia a la comunidad política supone, a la vez, el abandono a un poder de muerte. Por ende, al rehusarse a quedar incluidos, a relacionarse a través de una condición de pertenencia o de identidad, los hombres se rehusarían a quedar abandonados a un poder de muerte y, por ende, a quedar sometidos a la lógica de la soberanía. De ahí que, según Agamben, el Estado no pueda permitir que los hombres se co–pertenezcan sin reclamar para sí alguna condición de pertenencia o identidad. Y de ahí también que una política más allá de la relación de bando exija pensar a los hombres más allá de toda condición de identidad o pertenencia, no ya como nudas vidas, sino como formas–de–vida.

 

HACIA UNA POLÍTICA NO IDENTITARIA: DE LA NUDA VIDA A LA FORMA–DE–VIDA

Según lo aclara Agamben en una entrevista relativamente reciente, publicada en la introducción a Estado de excepción: Homo sacer II, I, el objetivo de desarrollar algunos conceptos claves para concebir una política más allá del paradigma del biopoder, sólo será llevado a cabo en un cuarto volumen de la obra iniciada con Homo sacer I, que estaría aún en proceso de elaboración (cf., EE, 10). Sin embargo, en los volúmenes del proyecto ya escritos, así como en otros donde se recogen diversas anotaciones, pueden encontrarse algunos esbozos sobre la dirección que podría tomar esta nueva política.

A la luz de estos textos parecería claro que repensar la política, más allá del horizonte del biopoder, supondría dejar de concebir la vida en términos de mera vida, de una vida separable de su contexto lingüístico y cultural, para asumirla como “forma–de–vida”. Con esta noción, en efecto, se alude a todo lo contrario de una zoé, de una mera vida separable de su bíos, de sus múltiples formas de vida, para indicar un bíos que es sólo su zoé, “una vida que, en su modo de vivir, se juega el vivir mismo y a la que, en su vivir, le va sobre todo su modo de vivir” (MSF, 13). Esto sería una vida en la que, para seguir usando palabras de Agamben,

[…] los modos, actos, y procesos singulares del vivir no son nunca simplemente hechos, sino siempre y sobre todo posibilidad de vivir, siempre y sobre todo potencia. Los comportamientos y las formas del vivir humano no son prescritos en ningún caso por una vocación biológica específica ni impuestos por una u otra necesidad; sino que, aunque sean habituales, repetidos y socialmente obligatorios, conservan en todo momento el carácter de una posibilidad, es decir, ponen siempre en juego el vivir mismo. Por esta razón –es decir en cuanto es un ser de potencia, que puede hacer y no hacer, triunfar o fracasar, perderse o encontrarse– el hombre es el único ser en cuya vida está en juego la felicidad, cuya vida está irremediable y dolorosamente asignada a la felicidad. Y esto constituye inmediatamente a la forma–de–vida como vida política [MSF, 14].

En estas densas palabras sobre cómo habría que pensar una vida que fuera sólo su forma, Agamben da algunas pistas sobre el terreno en el que se movería una política no biopolítica: en primer lugar, sugiere que habría que pensar la vida humana como “potencia”, como “posibilidad de ser y de no ser” y no como dato dado, o como una esencia que haya que actualizar. Y, en segundo lugar, sugiere que la política debería orientarse según la idea de felicidad, como “problema” al que se enfrenta un ser de posibilidades, que se juega su vivir en su modo de vivir, en su forma de tener mundo y al que en el vivir le concierne en todo momento su modo de vivir, su comprensión del mundo. Estas pistas, sin embargo, no traen consigo afirmaciones contundentes sino diversas preguntas, con las que, según Agamben, tendría que confrontarse todo tentativo de “inventar” una nueva política: “¿es posible hoy, se da hoy algo como una forma de vida a la que, en su vivir, le va el vivir mismo, una vida de la potencia?” (MSF, 18); ¿es posible una comunidad política que se oriente exclusivamente al goce pleno de la vida de este mundo, hacia una vida feliz?; ¿cómo habría que pensar esa vida feliz?, es decir, ¿cómo pensar una vida de posibilidades sobre la cual no tenga control la lógica de la soberanía? (MSF, 97).

Si bien el autor advierte que las preguntas sobre la posibilidad de una vida orientada por la idea de felicidad tendrán que ser aún objeto de reflexión “del pensamiento que viene” (MSF, 97), en todo caso aporta algunos elementos adicionales, que pueden resultar significativos para pensar en la posibilidad de una “vida de potencia”. Concretamente, propone lo que interpreto como una “invitación” a concebir una forma–de–vida desde la experiencia misma del pensar, entendida no como el acto de ser afectado por algún objeto, sino “como potencia de pensar” que se siente a sí misma en todas sus posibilidades, y que sólo puede pensar en comunidad con otros, como “potencia común”: como potencia a la que le es inherente una multitud de puntos de vista. Esta es una idea bastante sugestiva que el autor retoma a través de estas palabras de Dante:

Puesto que la potencia del pensamiento humano no puede ser íntegra y simultáneamente actualizada por un solo hombre o por una sola comunidad particular, es necesario que haya en el género humano una multitud a través de la cual pueda actualizarse toda la potencia [MSF, 19].

La idea que Agamben intenta sugerir a través de estas palabras es que una forma–de–vida, en tanto vida de potencia, es todo lo contrario a una vida humana “realizada”, “superada” consonante con una determinada identidad, o con un ideal humano que hubiera que actualizar. En efecto, mientras que una vida definida en términos de identidad supone como algo deseable la comunión, la unidad de todo lo múltiple y, por ende, concibe el ser–en–común como lugar de las coincidencias, en el que sólo tendrían que persistir algunas diferencias factuales; una vida concebida en términos de posibilidad está siempre confrontada a la imposibilidad y, junto a esto, a una multitud de caminos y puntos de vista, nunca coincidentes: la posibilidad supone siempre un encuentro con la pluralidad, “donde yo puedo, allí siempre hay muchos” (MSF, 19). Pero, justamente, es entre vidas nunca coincidentes ni idénticas que, según Agamben, puede darse verdadera comunicación y comunidad. Pues “entre seres que fueran ya siempre en acto, que fueran ya siempre esta o aquella cosa, esta o aquella identidad y en ellas hubieran agotado enteramente su potencia, no podría haber comunidad alguna, sino sólo coincidencias y divisiones factuales”. En esa medida, “sólo podemos comunicar con otros a través de lo que en nosotros, como en los demás ha permanecido en potencia, y toda comunicación […] es sobre todo comunicación no de un común sino de una comunicabilidad” (MSF, 18–19).

Con la idea de forma–de–vida apenas sugerida el autor propone, entonces, una nueva forma de entender el modo de ser del hombre, así como el “ser–en–común”, la comunidad. En efecto, en lugar de pensar el modo de ser del hombre en términos de un ideal de “humanidad cumplida y consumada”, como una “identidad realizada” en la que el vivir, la mera zoé se transformaría alguna vez en bien vivir, y se alcanzaría la articulación entre viviente (lo no subjetivo) y hablante (la subjetividad), Agamben propone –y para ello puede servirse de sus análisis sobre el testimonio y sobre la estructura de la enunciación, que retoma de Benveniste y Foucault– que el modo de ser del hombre se caracteriza más bien por la no–identidad: por la complementariedad de fuerzas de subjetivación y desubjetivación que nunca se identifican, sino que se exceden, que dan lugar a un resto (cf., LQA, 165).8 Pero que el hombre se conciba como nunca idéntico a sí mismo, como no subsumible bajo ninguna esencia ni bajo ninguna condición de pertenencia, significa también, para Agamben, que no se da por la apropiación de todo aquello que lo excede, de lo que lo circunda siempre como exterioridad, ni por vivir en el dominio de la expropiación, sino por “tener rostro”. Es decir, por situarse en el umbral de lo propio y lo impropio, por exponer en lo propio la propia impropiedad.9

Se trata de una comprensión de lo humano que puede acercarse a la idea de Nancy, de acuerdo con la cual el exilio, el estar fuera de lo propio, no es algo que le sobreviene a lo propio como pura desapropiación alienante –esto sería, según Nancy, el campo de concentración–, ni la oportunidad que le permite al ser reencontrarse a sí mismo, como en la dialéctica hegeliana, sino que sería ese ex de la ex–sistencia desocultado por Heidegger: una apertura que le pertenece a lo propio, como dimensión, como lugar en el que puede darse. Se trataría de “ser sí mismo un exilio” (Nancy, 2001:116–118).

Pero esta nueva compresión de lo humano también traería consigo otra forma de pensar el ser en común, “la comunidad”. Pues, en vez de definirla como el lugar en el que hombre puede realizar su propia esencia, y como el lugar en que las diferencias pueden fundirse en una identidad, Agamben la concibe como la forma–de–vida, como el modo en el que pueden comprenderse una pluralidad de vidas, una pluralidad de yoes, que nunca coinciden consigo mismos, sino que viven como “rostros”, como seres ex–puestos, para los cuales lo impropio es constitutivo de lo propio.10 Como lo plantea Nancy en la Comunidad inoperante (La communauté desœuvrée), la comunidad “no es el espacio de los <<mí–mismos>> sino aquel de los yoes, que son siempre otros o bien no son nada”; no se trata de un “proyecto fusional, ni de modo general de un proyecto productor u operatorio –ni de un proyecto a secas […]”, sino de “la presentación de la finitud y del exceso irremediable que engendran al ser finito” (2000:26–27). Tal sería una comunidad inoperante, es decir, una comunidad que no se concibe en términos de ninguna “obra” (opera), de ningún fin que realizar, sino como el lugar en el que aparecen seres de potencia, nunca idénticos, siempre finitos.11

 

A MODO DE CONCLUSIÓN

Habituados como estamos a pensar lo político de la mano con nociones tales como Estado, nación, soberanía, derecho, la propuesta de Agamben no sólo puede parecer radical sino utópica, inaplicable y hasta inconducente. En efecto, bien podría objetarse, como lo hace Andreas Kalyvas, que sin tales nociones no podría darse la mediación necesaria entre las diversas singularidades, sino que se impondrían las diferencias entre los individuos y con ello, la guerra de todos contra todos (cf., 2005:116–117). De modo que, para evitar esto sin admitir alguna mediación, Agamben tendría que terminar por invocar una comunidad humana, idéntica e indivisa en la que todo control legal y estatal pudiera ser prescindible (ibíd., 117–118); es decir, tendría que contradecir sus planteamientos sobre el carácter plural, y no identitario, del ser–en–comunidad.

Esta posible objeción, sin embargo, podría mostrar que la lógica de la excepción está profundamente arraigada en nuestro modo de pensar. En efecto, con ella se propone la siguiente disyuntiva: o se supone la mediación estatal o se asume la guerra de todos contra todos. Pero de esta forma no hace sino repetirse el gesto hobbesiano que conduce a justificar la mediación estatal a través del supuesto de una guerra de todos contra todos. La objeción supone entonces que una condición de violencia funciona como presupuesto indispensable del orden estatal y, por ende, como aquello que se incluye, por exclusión, en dicho orden. Sin embargo, creo que los análisis de Agamben han mostrado suficientemente que el supuesto de un estado violento, de guerra de todos contra todos, sólo tiene sentido si se asume, a la vez, que los individuos pueden considerarse como vidas atómicas, aisladas de todo contexto lingüístico y cultural y, por ende, como meras vidas. De modo que Agamben podría responder a la objeción mencionada, mostrando que lleva implícita la ficción cuestionable de una nuda vida, cuyas consecuencias nefastas se han visto en la modernidad.

Si bien es cierto que un posible contendiente podría rehusarse a aceptar esta noción de nuda vida, creo que, en todo caso, se vería en dificultades al momento de confrontarse con figuras tan extremas como el “musulmán” o el refugiado (o con problemas tan actuales como la situación de los nuevos apátridas que empiezan a “invadir” a Europa, o el conflicto entre judíos y palestinos), si intentara medirse con estos fenómenos a través de conceptos legales, relacionados con el ordenamiento estatal y con la noción de poder soberano. Pues estoy de acuerdo con Agamben en que tales conceptos traen consigo necesariamente condiciones de identidad, y esos fenómenos límites lo son, justamente, porque se rehúsan a ser cobijados o comprendidos desde toda condición de pertenencia.

Pero, es justamente desde esos fenómenos extremos que el proyecto radical de Agamben puede aparecer actualizable: porque nos pone frente a límites con los que no nos hemos confrontado verdaderamente, porque nos hace ver que se trata de límites que no podemos evadir por más tiempo, a menos que queramos dejar latente la posibilidad de Auschwitz.

 

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NOTAS

1 Piénsese por ejemplo en pensadores tan disímiles como Foucault, Benjamin, Blanchot, Adorno, Deleuze, Lyotard, Nancy, para citar algunos.

2 Homo Sacer I, se abrevia: HS; Estado de excepción (Homo Sacer II, I) se abrevia: EE; Lo que queda de Auschwitz (Homo Sacer III) se abrevia: LQA; La comunidad que viene se abrevia: LCQV; Medios sin fin se abrevia: MSF.

3 Para una discusión más detenida de la relación que Agamben establece entre “poder soberano” y “derecho” véanse los artículos “Bare Sovereignty” de Peter Fitzpatrick y “Law and Life” de Rainer Maria Kiesow, ambos en Politics, Metaphysics, and Death – Essays on Giorgio Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Londres, 2005, pp. 49–73; 248–261.

4 Particularmente en el capítulo 9 de Los orígenes del totalitarismo, que se titula precisamente, “La decadencia de la Nación–Estado y el final de los derechos del hombre”.

5 Estas son ideas que Agamben recoge en el ensayo “We refugees” (en Symposium, vol. 49, issue 2, 1995, pp. 114–120), que hace eco de un texto de Arendt publicado bajo el mismo título.

6 Para una aproximación crítica sobre la figura del musulmán propuesta por Agamben véase el ensayo de Robert Eagleton “On Giorgio Agamben’s Holoucast”, en Paragraph, vol. 25, issue 2, julio, 2002, pp. 52–67.

7  Así lo expresa el autor en las siguientes palabras: “Aquello que llamo nuda vida es una producción específica del poder y no un dato natural. En cuanto nos movamos en el espacio y retrocedamos en el tiempo, no encontraremos jamás –ni siquiera en las condiciones más primitivas–un hombre sin lenguaje y sin cultura. Ni siquiera el niño es nuda vida: al contrario, vive en una especie de corte bizantina en la cual cada acto está ya revestido de sus formas ceremoniales. Podemos, en cambio, producir artificialmente condiciones en las cuales algo así como una nuda vida se separa de su contexto: el “musulmán” en Auschwitz, el comatoso, etcétera” (EE, 18).

8  De ahí que Agamben se refiera al hombre de la comunidad que viene en términos de una “singularidad pura”, de un cualsea que “no tiene identidad, ni está determinada respecto de un concepto, pero no es simplemente indeterminada”, sino que es determinada sólo a través de su relación con la idea de “la totalidad de sus posibilidades” (LCQV, 43).

9 En palabras del autor: “Mi rostro es mi afuera: un punto de indiferencia respecto a todas mis propiedades, respecto a lo que es propio y a lo que es común, a lo que es interior y a lo que es exterior. En el rostro, estoy con todas mis propiedades (el ser moreno, alto, pálido, orgulloso, emotivo..), pero sin que ninguna de ellas me identifique o me pertenezca esencialmente. Es el umbral de desapropiación y des–identificación de todos los modos y de todas las cualidades, y sólo en él éstos se hacen puramente comunicables” (MSF, 85–86).

10 En ese sentido Agamben afirma: ” […] si los hombres, en lugar de buscar todavía una identidad propia en la forma ahora impropia e insensata de la individualidad, llegasen a adherirse a esta impropiedad como tal, a hacer del propio ser–así no una identidad y una propiedad individual, sino una singularidad sin identidad, una singularidad común y absolutamente manifiesta –si los hombres pudiesen no ser así, en esta o aquella identidad biográfica particular, sino ser sólo el así, su exterioridad singular y su rostro, entonces la humanidad accedería por primera vez a una comunidad sin presupuestos y sin sujetos, a una comunicación que no conocería más lo incomunicable” (LCQV, 42).

11 El propio Agamben sugiere que el pensamiento que viene tendrá que confrontarse con esta idea de désouvrement, de inoperancia, entendida “como un modo de existencia genérica de la potencia, que no se agota [… ] en un transitus de potentia ad actum” (HS, I, 83). Y no resulta casual que en el prefacio a la edición al español, Nancy señale que la tarea emprendida en La comunidad inoperante ha sido continuada por otros autores como Blanchot, Agamben, de Ferrari, Rancière, Esposito, para citar –advierte Nancy– “nada más que a ellos” (2003:8).

Subjetividad, potencia y política (Mariela Peller)

Dossier: El individuo en la sociedad contemporánea

 

Subjetividad, potencia y política. Reflexiones a partir de Medios sin fin de Giorgio Agamben

 

Mariela Peller*

 

*Docente en la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Está finalizando su tesis de maestría en sociología de la cultura y análisis cultural en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad de San Martín. Becaria doctoral del Consejo Nacional de investigaciones científicas y Técnicas y candidata al doctorado en ciencias sociales de la UBA. Investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (IIEGE) de la Facultad de Filosofía de Letras (UBA).

 

Sed sólo vuestro rostro. Id al umbral.
No sigáis siendo los sujetos
de vuestras facultades o propiedades,
no permanezcáis por debajo de ellas,
sino id con ellas, en ellas,
más allá de ellas.

G. Agamben ([1996] 2001)

 

Resumen

Este ensayo realiza algunas reflexiones a partir de Medios sin fin. Notas sobre la política de Giorgio Agamben (1996). En ese libro y en su obra en general, el filósofo se propone repensar todas las categorías de la tradición política occidental. Desde ese punto de partida, el presente ensayo examina las posibilidades que plantea Agamben para pensar la política venidera en la situación actual. En primer lugar, se presenta la lectura de Agamben de las condiciones políticas contemporáneas. Luego se analizan tres ejes fundamentales de su filosofía que nos permiten pensar sobre el futuro de la política: 1) el problema de las identidades y de la subjetividad; 2) la posibilidad de una lógica no instrumental de la política; 3) la problemática del pensamiento. Por último, el ensayo se refiere al lugar central que ocupa la categoría de potencia en la teoría de Agamben y a las posibilidades de pensar nuevas formas comunitarias y políticas que esa noción otorga.

Palabras clave: subjetividad, identidad, política, potencia, Agamben.

 

Abstract

This essay thinks about Means without end. Notes on politics of Giorgio Agamben (1996). In this book and in his work in general, the philosopher proposes to rethink all the categories of the political western tradition. Departing from this point, the present essay examines the possibilities that Agamben postulates to think politics in the actual moment. First, it presents Agamben’s reading of the political contemporary conditions. Then, it analyzes three fundamental points of that author’s philosophy that allow us to think on the future of politics: 1) the problem of identities and subjectivity; 2) the possibility of a not instrumental logic of politics; 3) the problematic of the thought. Finally, the essay refers to the central place that occupies the category of potency in Agamben’s theory and to the possibilities that this notion open, considering a new community and renewed political forms.

Key words: Subjectivity, identity, politics, potency, Agamben.

 

INTRODUCCIÓN

Los desarrollos teóricos de Agamben presentan una crítica radical a la forma de la política occidental contemporánea e intentan pensar nuevos modos para ésta, aquello que denomina “la política que viene”. En diversos trabajos analiza prácticas, discursos e instituciones que, sostiene, se encuentran tensionadas con los ideales “democráticos” de la modernidad, postulados por los Derechos del Hombre y el Ciudadano. Mediante su análisis se propone repensar la lógica política de la modernidad, a partir de las consecuencias que ésta ha traído aparejada para los sujetos.

En Medios sin fin. Notas sobre la política1 Giorgio Agamben reúne una serie de artículos publicados en diversos medios académicos durante la primera mitad de la década de 1990, que constituyen los apuntes preparatorios del primer tomo de Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida2 que fue publicado un año antes. Al comienzo de Medios sin Fin Agamben advierte que buscará y analizará “paradigmas genuinamente políticos en experiencias y fenómenos que no son considerados de ordinario como políticos”.3 De esta forma es que se propone realizar una genealogía de los problemas y las categorías teóricas de la tradición política occidental.

A partir de las reflexiones que Agamben realiza en Medios sin fin, en el presente ensayo me propongo realizar una lectura atenta a los problemas de la política y la subjetividad. Es decir, reflexionaré acerca de las posibilidades que abren ciertos conceptos de la obra de Agamben para pensar sobre el futuro de la política, los sujetos y la comunidad.

Si bien es principalmente en Medios sin fin donde Agamben desarrolla su pensamiento sobre la política, es una preocupación que se puede rastrear en otros de sus trabajos tanto anteriores como posteriores, a los que también haré referencia como forma de complementar el análisis. En primer lugar, presento brevemente la lectura que Agamben realiza de las condiciones políticas contemporáneas y las críticas que hace a algunas nociones clásicas de la política. En los apartados siguientes analizo las categorías que en su filosofía nos permiten pensar sobre el futuro de la política; en el segundo me refiero al problema de las identidades y de la comunidad; en el tercero reflexiono sobre la posibilidad de una lógica no instrumental de la política, una política de los medios puros, y en el cuarto, trabajo la problemática del pensamiento y la intelectualidad. Por último, y a modo de cierre, me refiero al lugar central que ocupa la categoría de potencia en la teoría de Agamben y a las posibilidades de pensar nuevas formas comunitarias y políticas que esa noción otorga. De alguna forma, la propuesta de este ensayo es —como afirma Agamben sobre los libros de Guy Debord— poder valerse de la potencialidad de su obra como manual o instrumento para la resistencia.

 

I. LA EXCEPCIÓN ES LA REGLA. EL FUNCIONAMIENTO DE LA POLÍTICA CONTEMPORÁNEA

En su análisis sobre la política occidental contemporánea, presente principalmente en Homo sacer I. El poder soberano y la nuda vida y en Estado de excepción, Homo sacer II, 1,4 Agamben parte de las conceptualizaciones realizadas por Michel Foucault y por Hannah Arendt.

De Foucault retoma la tesis propuesta en La voluntad de saber5 y en su curso Defender la sociedad, dictado entre 1975 y 19766, referida a la transformación de la política en biopolítica, que indica que en el nacimiento de la modernidad la vida natural de los hombres empieza a ser incluida en la esfera del poder estatal, constituyendo al cuerpo viviente de los sujetos en blanco de las estrategias políticas del Estado. De esta forma, Agamben se refiere a los dos aspectos del poder que Foucault ha analizado a lo largo de sus investigaciones: el modelo jurídico–institucional y el modelo biopolítico. El primero, caracterizado como la forma tradicional de comprender el poder, referido a la soberanía y a la teoría del Estado; el segundo, como el análisis de los modos en que el poder se inscribe en los cuerpos de los sujetos y sus formas de vida.

De Hannah Arendt se apropia de dos líneas teóricas. Por un lado, retoma los desarrollos presentes en La condición humana,7 que sostienen que la vida biológica de los hombres comienza a ocupar un lugar central en el ámbito de la política en la modernidad. Por otro lado, se refiere a las reflexiones realizadas por Arendt en “La decadencia de la Nación–Estado y el final de los Derechos del Hombre”,8 que ponen de manifiesto el estrecho vínculo entre la crisis de las instituciones estatales y la del sujeto de esas instituciones: el hombre y el ciudadano.

De esta forma, a partir de las concepciones teóricas de Arendt y Foucault, Agamben propone su propio modo de comprensión de la política moderna. Si bien la entrada en la esfera de la política de la nuda vida (vida natural de los hombres) constituye el acontecimiento fundacional de la modernidad, lo fundamental, para Agamben, en la política occidental actual es que los dos modelos del poder analizados por Foucault confluyen. En la política del siglo XX el modelo jurídico–institucional de funcionamiento del poder (ligado a la soberanía) y el modelo biopolítico (ligado a la gobernabilidad) no pueden analizarse separadamente.

El poder soberano es, para Agamben, partícipe de la constitución del cuerpo biopolítico de la población. En otras palabras, la forma estatal de la soberanía se funda en la exclusión–inclusión de la nuda vida en el campo de la política. De esta forma, el paradigma del Estado de excepción, sobre el que el poder soberano decide, se afirma como fundamento de la política occidental contemporánea. Esto significa que la vida humana queda inscrita en el orden jurídico sólo bajo la condición de ser a la vez excluida, es una vida a la que se puede matar sin cometer delito alguno.

Lo que caracteriza a la política moderna no es sólo que la vida se convierte en objetivo de las técnicas políticas estatales sino que, en paralelo a este proceso, el Estado de excepción (sobre el que decide el soberano y que funda el nexo entre violencia y derecho) se convierte en la regla del funcionamiento de la política.9 Si la excepción es la regla, las formas contemporáneas de soberanía existen en relación inversa con el Estado de derecho y surgen precisamente en el momento en que éste queda suspendido. Cuando el Estado de excepción se convierte en regla se abre el espacio del “campo”, que se sitúa por fuera del orden jurídico normal pero sin ser un espacio exterior a él. Agamben trabaja esta noción tanto en “¿Qué es un campo?” presente en Medios sin fin, como en la tercera parte de Homo sacer I, donde se refiere al campo de concentración como paradigma del funcionamiento de la política moderna. En el campo, la ley es suspendida de forma legal y por lo tanto “todo es posible”. En este sentido, el campo es el espacio absoluto de la biopolítica.

Con la tesis de que la excepción se convierte en la regla, Agamben realiza un aporte fundamental a la filosofía política. Su tesis evidencia la “aporía específica” de la democracia moderna, llamando a la reflexión sobre la “íntima solidaridad” entre democracia y totalitarismo, solidaridad que es de orden histórico–filosófico.10 En este punto, recupera el análisis de Arendt sobre el vínculo entre Derechos del Hombre y Estado–nación. Si bien, para Agamben, la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789 reconocía derechos y libertades formales a los hombres, en su base se encontraba la nuda vida. Fue tras la Primera Guerra Mundial cuando muchos Estados de Europa comenzaron a dictar leyes que posibilitaban la desnacionalización de sus ciudadanos dejándolos sin derechos, que esta cuestión se hizo visible. De esta forma, los Estados comenzaron a ejercer su capacidad soberana de decisión sobre lo que está fuera y dentro de la ley no sólo hacia el exterior de sus fronteras sino también hacia el interior. A partir de ese momento, la suspensión del funcionamiento normal de la ley al interior del Estado (Estado de excepción) se expande hasta convertirse en la norma.

Estas leyes, entre las que Agamben destaca las de Nüremberg de 1935, evidencian dos problemas importantes: 1) marcan un viraje en el funcionamiento del Estado–nación; 2) muestran la caducidad de la noción clásica de ciudadano como poseedor de derechos. A partir del pronunciamiento de esas leyes, la figura del refugiado que debería haber sido protegida por los derechos del hombre quedó, más bien, al margen del orden jurídico por efecto de la propia norma, estas son leyes que dictan la suspensión del funcionamiento normal de la ley. Así, como sostiene Agamben, la declaración de 1789 ha cumplido en la modernidad la función de inscribir la nuda vida natural en el orden jurídico del Estado–nación. La vida humana se constituye, a partir de ese momento, en el fundamento de la soberanía estatal.11

La figura del refugiado, entonces, pone en duda la función democrática de los derechos universales, mostrando su carácter ficcional. A la vez que evidencia que en la modernidad se dan tanto un anudamiento entre vida y política como una ruptura identitaria entre hombre y ciudadano. Que el refugiado quede excluido de la representación estatal no sólo exhibe la crisis del funcionamiento de las categorías tradicionales de la política, sino que es, justamente, aquello que lo constituye en amenaza para el Estado, y por lo tanto en una de las figuras primordiales de la nueva política. Como analizaré en el apartado siguiente, suspender la identidad otorgada por el Estado, sustrayéndose de la égida de su representación, es la operatoria que debe realizar el sujeto de la política que viene.

 

II. UNA POLÍTICA DE LA DESIDENTIFICACIÓN. SOBRE EL SUJETO Y SU REPRESENTACIÓN

La política en su modelo clásico o representativo, está fuertemente ligada al Estado y tiende a confundirse con él. En su ensayo “Tienanmen”12 Agamben retoma la forma en que Badiou se refiere a los vínculos entre Estado y política para pensar sobre las identidades. Para Badiou la política moderna se basa en la idea de que ciertos sujetos (nucleados generalmente en partidos) representan los intereses de otros sujetos que les delegan la capacidad de decidir por ellos. Esos partidos están en conflicto pues, además de representar intereses diversos, todos se proponen acceder al poder del Estado.13

En este sentido, afirma Agamben, retomando a Badiou, para la lógica de la representación estatal no importa aquello que el sujeto sea (obrero, capitalista, mujer, homosexual, judío o musulmán), mientras se presente con alguna identidad identificable que permita representarlo. El Estado necesita identificar la identidad (valga la redundancia) del sujeto para representarlo, ya que sin identidad el sujeto le es irrelevante, es decir, no posee existencia.

Si mediante las identificaciones el sujeto queda incluido en las políticas biopolíticas del Estado, para Agamben es necesario ir contra todas las políticas identitarias. Afirma en una entrevista:

Foucault ha mostrado, me parece, que cada subjetivación implica la inserción en una red de relaciones de poder, en este sentido una microfísica del poder. Yo pienso que tan interesantes como los procesos de subjetivación son los procesos de desubjetivación. Si aplicamos también aquí la transformación de las dicotomías en bipolariades, podemos decir que el sujeto se presenta como un campo de fuerzas recorrido por dos tensiones que se oponen: una que va hacia la subjetivación y otra que procede en dirección opuesta. El sujeto no es otra cosa más que el resto, la no–coincidencia entre estos dos procesos. Está claro que serán consideraciones estratégicas las que decidirán en cada oportunidad sobre cuál polo hacer palanca para desactivar las relaciones de poder, de qué modo hacer jugar la desubjetivación contra la subjetivación y viceversa. Es letal, en cambio, toda política de las identidades, aunque se trate de la identidad del contestatario o del disidente.14

Una nueva política sólo podrá tener algún efecto subjetivo si se niega a cualquier tipo de identidad y se sustrae, así, de la esfera estatal. Es necesario derribar todas las identidades subjetivas como forma de evitar la entrada en la representación estatal. Al evitar cualquier conjunto identificable, al esquivar cualquier identidad, el sujeto resulta irrepresentable, y de esa forma se enfrenta al Estado, o más bien lo elude, y por esa razón se convierte en su principal enemigo. El Estado no puede soportar que algún sujeto quede fuera de su representación, que algún sujeto no pueda ser identificado por él al no poseer una identidad específica.15

En “Glosas marginales a los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo”16Agamben evoca el ejemplo de la masacre de Tienanmen, que ya había analizado previamente en La comunidad que viene. Este acontecimiento se refiere a una serie de manifestaciones que se sucedieron entre abril y junio de 1989 en la República Popular China, lideradas por estudiantes pero de las que participaban también trabajadores e intelectuales. El 4 de junio, a la madrugada, en la plaza de Tienanmen, el Ejército Popular Chino reprimió violentamente la movilización y produjo miles de muertes y heridos.

Este ejemplo17 le posibilita a Agamben referirse al problema del vínculo entre identidad y representación estatal. La reacción violenta y aparentemente sin sentido del Estado chino frente a la manifestación se explica porque la ausencia de un contenido reivindicativo específico por parte de la comunidad es fatal para el Estado. Éste puede soportar cualquier demanda, pero lo que no puede resistir es que se constituya una comunidad que no reivindique una identidad específica. De esta forma, una política no estatal (“la política que viene”) es aquella llevada adelante por una comunidad que no se inscribe en una identidad o conjunto determinado (ser latinoamericano, obrero, homosexual) sino que deja esa identificación en suspenso. Las singularidades que pueden constituir una comunidad sin reivindicar una identidad, sin constituir una propiedad previa como la característica que la torne representable, son, para Agamben “singularidades cualesquiera”,18 que constituyen el no–Estado y que son, por lo tanto, aquellas que podrán enfrentarse desde ese espacio cualquiera a la lógica estatal:

La singularidad cualquiera, que quiere apropiarse de la pertenencia misma, de su ser–en–el–lenguaje y rehusa, precisamente por esto, toda identidad y toda condición de pertenencia, es el nuevo protagonista, no subjetivo ni socialmente consistente, de la política que viene.19

La singularidad “cualsea” es aquella que escapa del dilema entre individualidad y universalidad, y si bien describe la condición humana actual del no–sujeto, que se encuentra indiferente respecto a una propiedad común, Agamben encuentra en esas mismas singularidades la potencia de la política que viene. Porque el adjetivo del latín quodlibet, del que proviene la categoría puede ser traducido desde la idea de “el ser, no importa cual” pero es más apropiado interpretarlo como, y esta es la elección que realiza Agamben, “el ser tal que, sea cualsea, importa”.20

La figura del rostro humano le permite a Agamben trabajar sobre esta idea de singularidad cualsea. Porque el rostro no es ni el individualizarse de una facción genérica ni el universalizarse de unos rasgos singulares. En el rostro aquello que pertenece a lo común (universal) y aquello que es propio (individual) se mantiene indiferente. El rostro es un umbral entre lo propio y lo común, reproduce en su estructura la dualidad entre potencia y acto, por ello se constituye en el único lugar posible de la comunidad. Porque para Agamben:

En el rostro, estoy con todas mis propiedades (el ser moreno, alto, pálido, orgulloso, emotivo…), pero sin que ninguna de ellas me identifique o me pertenezca esencialmente. Es el umbral de desapropiación y desidentificación de todos los modos y de todas las cualidades, y sólo en él estos se hacen puramente comunicables.21

De esta forma, Agamben propone una política de la desidentificación, si el individuo es producto del poder, la política que viene no debe restablecer los derechos del individuo sino más bien ir contra esas categorías. Por ello, la apertura política que las figuras de la singularidad cualsea y del rostro permiten, reside en que carecen de una identidad específica.22

En el pensamiento filosófico de Agamben aquello que no posee identidad es la potencia, el hombre es potencia de ser o no ser, y esa característica que lo define se vincula con su capacidad, o no, de lenguaje. Esta concepción del hombre como “potencia de ser o no ser”, se contrapone con aquellas que tienden a pensar un fin de la historia que coincida con la plena realización del hombre como sujeto racional y emancipado. Si bien Agamben rechaza esta teología, su postura no implica tampoco que el hombre no sea o no deba ser algo. El hombre es y debe ser algo pero ese algo no es una esencia. Ese algo que el hombre es y debe ser es su existencia como potencia.

Es decir, el sujeto es pura posibilidad y en eso consiste su deber, en continuar siendo lo que es: “potencia de ser o de no ser”. Lo importante de remarcar aquí, es que la potencia (que se encuentra entre el ser y el no ser del hombre) carece de identidad y por consiguiente no es representable o no forma parte de un conjunto definido por alguna característica determinada que pueda fundar un conjunto sobre algún predicado específico. Lo que está en potencia es aquello que todavía no se ha definido, lo que aún no tiene forma. El deber del sujeto consistiría en mantenerse en ese “todavía”, en esa identidad siempre en suspenso.

Este carecer de identidad de la potencia, este estar en suspenso, la torna fundamental a la hora de vislumbrar ciertas formas de la política que esquiven la lógica estatal de la representación. La concepción del hombre como potencia, como pura posibilidad cuestiona las nociones teleológicas o esencialistas tanto de la humanidad como de la historia. Para Agamben, la política existe justamente porque el sujeto es pura potencia que no se agota en ninguna identidad o destino determinados.

Al no consagrarse a una propiedad específica ni realizar abstracciones universalistas, la experiencia de la comunidad política que viene, se vincularía con su objeto tal cual éste es, esto es, con todos sus predicados, declinando de esta forma toda identidad y toda condición de pertenencia. Ninguna comunidad humana puede surgir sobre la base de algún presupuesto, una verdadera comunidad humana será aquella que surja sin ninguna precondición.

 

III. UNA POLÍTICA DE LOS MEDIOS PUROS: EL GESTO Y LA RESPONSABILIDAD

Los desarrollos teóricos de Agamben no sólo cuestionan la idea de representación sino que también realizan una lectura crítica de la lógica instrumental de la política del siglo XX. En “Notas sobre el gesto”, ensayo presente en Medios sin fin, se pregunta sobre las formas de actuar de la burguesía que se encuentran extinguidas desde fines del siglo XIX y que el cine, en el siglo XX, intenta poner nuevamente en escena. Mediante el cine, sostiene Agamben, se desea tanto recuperar la gestualidad disipada como dejar constancia de esa pérdida. También en “Kommerel, o del gesto” ensayo que forma parte de La potencia del pensamiento23 afirma que el hombre moderno es aquel que ha perdido sus gestos y que justamente porque los ha perdido se obsesiona en recuperarlos. La importancia de esta figura del gesto en el pensamiento de Agamben reside en que le posibilita pensar acerca de cierta forma de la acción que escaparía a la lógica de los fines y los medios. Por ello, la esfera de la gestualidad de los seres humanos se constituiría en la esfera política ejemplar.

A partir de una clasificación de Marco Terencio Varrón (director de las primeras bibliotecas públicas del Imperio Romano), que deriva de la distinción de Aristóteles entre praxis (actuar) y poiesis (hacer), Agamben ubica el gesto dentro de la esfera de la acción, pero lo distingue tanto del actuar (ageré), como del hacer (facere). Se puede hacer algo sin actuar y a la vez actuar sin hacer, en contraste, la gestualidad se ubica en una tercera esfera de la acción. En el gesto no se trata de hacer ni de actuar sino de soportar y asumir, de “llevar a cabo algo, en el sentido de tomarlo sobre sí, asumir por completo su responsabilidad”.24 El gesto sería, entonces, un tipo de acción que no es ni un medio con vistas a un fin (facere) ni un fin sin medios (ageré). Como ejemplo de una acción del orden de la gestualidad, Agamben se refiere a la danza. La danza es un movimiento que tiene en sí mismo su fin, no consiste en otra cosa que en exhibir y soportar el carácter de medios de sus movimientos.

La gestualidad se ubicaría por fuera de la alternativa falsa entre fines y medios que paraliza toda ética y toda política, puesto que presenta unos medios que eluden el espacio de la medialidad, sin transformarse por ello en fines. El gesto evidencia una pura medialidad, unos medios que mantienen su condición de tales pero sin ligarse a un fin, su acción consiste en hacer visible un medio como tal. De esta forma, el gesto evidencia su pertenencia a la dimensión humana de la ética y de la política. Para Agamben, entonces, “si el hacer es un medio con vistas a un fin y la praxis es un fin sin medios, el gesto rompe la falsa alternativa entre fines y medios que paraliza la moral y presenta unos medios que, como tales, se sustraen al ámbito de la medialidad, sin convertirse por ello en fines”.25

Al ser caracterizado como esta medialidad sin fin, el gesto se presenta como la forma de la acción que no persigue un fin en sí (una esencia del hombre, el fin de la historia, la toma del poder del Estado), sino que es puro medio. Esta forma de comprender el vínculo entre medios y fines que proporciona la categoría de gesto, cuestiona la lógica de la política clásica (incluyendo la marxista), que ha tendido a comprender la acción política como la primacía de los fines sobre los medios.

A esta postura clásica e instrumental de la política, Agamben contrapone la posibilidad ética de actuar mediante la medialidad pura, la posibilidad del gesto. Un modo de la acción que se inscribe dentro de la esfera, no de un fin en sí mismo, sino de los medios puros y sin fin. “Política es la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal. Es la esfera no de un fin en sí, sino de una medialidad pura y sin fin como ámbito del actuar y del pensar humano”.26

El gesto es, entonces, un tipo de acción que no hace o actúa sino que posibilita la asunción de la responsabilidad política sobre esa acción. Esta noción de responsabilidad que liga el gesto a la ética es fundamental en el pensamiento de Agamben.

En Homo sacer III. El archivo y el testigo, Agamben analiza la figura del testigo y propone ir más allá de la dimensión jurídica de la responsabilidad. Si bien para el autor el concepto de responsabilidad está irremediablemente contaminado por el derecho, es necesario postular una noción de responsabilidad inasumible. Una responsabilidad ligada al orden de la ética sería aquella en la que el sujeto asuma y soporte la responsabilidad de algo mayor que aquello que podría asumir. La ética y la política, para definirse, han tenido (y tienen) que ganarle espacios a la responsabilidad jurídica para poder, de esa forma, constituir nuevos ámbitos que se abran al gesto ético–político de fidelidad a una responsabilidad inasumible.27

 

IV. UNA POLÍTICA DEL PENSAMIENTO Y LA INTELECTUALIDAD

La intelectualidad y el pensamiento son categorías fundamentales en la filosofía de Agamben. Esa importancia proviene de su capacidad para generar las condiciones subjetivas para la política venidera. El pensamiento es la potencia social que debe “pensar” los nuevos vínculos entre ética y política que fundarán la comunidad que viene. En su ensayo “Forma–de–vida”, Agamben se refiere al pensamiento como la potencia social que logra enfrentarse a los efectos de la soberanía estatal que se afirma separando la nuda vida de su forma–de–vida.28

Forma–de–vida es una categoría que alude a una vida humana en la que los modos y actos del vivir nunca pueden separarse como meros hechos singulares sino que se refieren siempre a la posibilidad del vivir. Los griegos poseían dos términos diferentes para aquello que actualmente se designa como vida. Ellos denominaban zoé al mero vivir común a todos los seres vivos y bios a la forma de vivir de un grupo o individuo. En las lenguas modernas esta distinción desaparece al tiempo en que se presupone que es posible aislar la vida de su modo de vivir.

Frente a la modalidad del poder político actual que escinde el mero vivir de su forma–de–vida, Agamben sostiene que el pensamiento se presenta como aquello que se opone a la lógica estatal, al lograr reunir constantemente aquello que el Estado separa, constituyéndose en nexo de la nuda vida y su forma–de–vida. Este modo del pensamiento, esta “intelectualidad como potencia antagonista” debe pasar a ser “el concepto–guía y el centro unitario de la política que viene”.29 De esta forma, el pensamiento se constituye en el marco de posibilidad de una vida humana y de una política que escapen a la lógica estatal y jurídica.

En este sentido, sugiere Agamben, uno de los objetivos principales del pensamiento que viene es referirse conjuntamente al final del Estado y al final de la historia, para poder, así, fundar una forma–de–vida sobre la que el Estado soberano y el derecho ya no tengan ninguna ingerencia. Porque el sujeto no obedece a ninguna ley ni a ninguna esencia, es decir no tiene una razón de ser que marche junto con la historia. Y es justamente esta inexistencia de esencia o de necesidad la que posibilita cierta experiencia de la ética y de la política. No existe ningún “gran relato” que le indique a la humanidad cuál debe ser su destino. La ética debe cuidarse de proponer modelos normativos porque no se relaciona con nada del orden del deber, sino más bien con el de la potencia.30

Si algo se encuentra en potencia es porque su verdadera esencia todavía no se actualizó. Este estar en suspenso le otorga a la potencia la posibilidad de escapar a la identidad y por lo tanto a la lógica de la representación estatal. Por ello, el pensamiento que viene debe asumir la tarea de facilitar las desidentificaciones subjetivas que permitan al hombre salirse de la esfera de la lógica estatal.

Para Agamben, si de lo que se trata es de sustraerse a la lógica de la estatalidad, es fundamental el análisis de la estructura del Estado. Si no se realiza un análisis minucioso y una deconstrucción de la lógica estatal puede suceder que el sujeto se identifique con el Estado, como sucedió con las teorías con las que tropezaron las revoluciones del siglo XX (incluidas las comunistas). En este sentido, la política que viene debe rechazar todo aquello que el sujeto es, pero para poder realizar esa operación es fundamental determinar los modos en que el poder constituye esas subjetividades. La tarea del filósofo es descubrir lo que somos para rechazarlo, promoviendo nuevas formas de subjetividad que impliquen una desidentificación. En otras palabras, el problema político, ético y filosófico contemporáneo es liberar al individuo del Estado.

La apuesta política y ética de la comunidad debe apoyarse en el pensamiento y la filosofía como formas que permiten generar nuevas modalidades subjetivas que no se apoyen en ningún a priori sobre el sujeto, sobre la historia o sobre la política. Escribe Agamben:

Llamamos pensamiento al nexo que constituye las formas de vida en un contexto inseparable, en forma–de–vida. No nos referimos con esto al ejercicio individual de un órgano o de una facultad psíquica, sino a una experiencia, un experimentum que tiene por objeto el carácter potencial de la vida y de la inteligencia humanas. Pensar no significa sólo ser afectados por ésta o aquélla cosa, por éste o aquél contenido de pensamiento en acto, sino ser a la vez afectados por la propia receptividad, hacer la experiencia, en cada pensamiento, de una pura potencia de pensar.31

Pensamiento, es entonces, forma–de–vida, una vida en la que es imposible aislar una vida desnuda, una vida que es, siempre y sobre todo, posibilidad y potencia.

 

V. LA POTENCIA POLÍTICA DE LA POTENCIA

La vida humana es definida, en el pensamiento de Agamben, a partir de la categoría de potencia. Esta noción es fundamental en su teoría, sobre todo porque de ella depende la posibilidad de pensar nuevas formas comunitarias y nuevas formas de la política. A ella dedicaré, entonces, el final de este ensayo.

En una conferencia pronunciada por Agamben, en 1987, titulada “La potencia del pensamiento”, ya se encontraban parte de sus desarrollos sobre los vínculos entre subjetividad, potencia y política. Ahí, Agamben intenta comprender “¿Qué queremos decir cuando decimos: ‘yo puedo, yo no puedo’?”:

Este “yo puedo” más allá de toda facultad y de todo saber hacer, esta afirmación que no significa nada, pone al sujeto inmediatamente frente a la experiencia quizá más exigente —y no obstante ineludible— con que le es dado medirse: la experiencia de la potencia.32

La experiencia de la potencia es, para Agamben, la experiencia que define al ser humano. ¿Pero qué es la potencia? Para responder a esta pregunta Agamben parte de lo que Aristóteles llama dýnamis, un término que significa tanto potencia como posibilidad. Dentro de esta esfera de la potencia, Aristóteles distingue entre una potencia genérica (aquella que por ejemplo posee un niño de ser un arquitecto en el futuro) y una potencia que deriva de poseer una facultad o un saber determinado, una héxis en el vocabulario de Aristóteles (aquella que tiene el arquitecto de construir una casa aun cuando no lo esté haciendo). Esta segunda forma de la potencia es la que le interesa a Agamben, una potencia que es tal porque puede hacer o puede–no hacer. Es decir, el arquitecto es potente porque puede construir una casa o puede–no construirla, es potente porque existe la disponibilidad de la privación, porque existe la presencia de lo que no está en acto, esto último es distinto a afirmar que el arquitecto no puede construir una casa. La potencia humana es aquélla que es siempre también, y en sí misma, potencia de no pasar al acto, es decir, impotencia. Toda potencia humana es así potencia de ser y de no ser, de hacer y de no hacer.

El hombre es el señor de la privación, porque más que cualquier otro viviente está, en su ser, asignado a la potencia. Pero esto significa que está, también, consignado y abandonado a ella, en el sentido de que todo su poder obrar es constitutivamente un poder no–obrar; todo su conocer, un poder no–conocer.33

La fórmula ejemplar de la potencia es, entonces, para Agamben la frase de Bartleby, el escribiente de la novela de Melville, que no deja de escribir pero mientras lo hace repite sin cesar “I would prefer not to” (preferiría no hacerlo). Bartleby personifica la potencia de los hombres, que es al mismo tiempo potencia y potencia–de–no, este personaje se constituye como la figura del ser cualsea, como aquel ser que puede no ser.34 Que el hombre sea un ser de pura potencia significa, entonces, que ninguna identidad ni ninguna obra pueden agotarlo.

Esta posibilidad de ausencia de obra (inoperosidad), que caracteriza a los seres humanos y a las comunidades, se constituye, entonces, en condición de la política. En “La obra del hombre”, Agamben, sostiene que este encontrarse privado de una vocación, esta inoperosidad, es lo que define al hombre y que la política que viene deberá, entonces, ser una política que no se sostenga ya sobre la idea de que el hombre posee “una tarea histórica”, deberá dejar de ligar el destino de la política a una obra determinada.35 La política que viene deberá, entonces, preocuparse por encontrar las formas de exponer la ausencia de obra y la potencia del hombre, porque: “Entre seres que fueran ya siempre en acto, que fueran ya siempre esta o aquella cosa, esta o aquella identidad y en ellas hubieran agotado enteramente su potencia, no podría haber comunidad alguna”.36

 

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NOTAS

1 Giorgio Agamben, Valencia, Pre–textos, (1996) 2001. Las referencias a los trabajos de Giorgio Agamben en este ensayo no se han tomado de los originales en italiano sino de las traducciones al castellano en las ediciones españolas y argentinas. Sin embargo, en las notas y en la bibliografía final se hace referencia al año de la primera publicación (entre paréntesis) ya que es importante para comprender la lógica y la temporalidad de su pensamiento.

2 Giorgio Agamben, Homo Sacer I. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre–textos (1995) 1998.

3 Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit., p. 9.

4  Giorgio Agamben, Estado de excepción. Homo sacer II, I, Buenos Aires, Adriana Hidalgo (2003) 2007.

5  Michel Foucault, Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2002.

6  Michel Foucault, Defender la sociedad (Curso College de France 1975–1976), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.

7 Hannah Arendt, La condición humana, Buenos Aires, Paidós, 1996.

8 Hannah Arendt, “La decadencia de la Nación–Estado y el final de los Derechos del Hombre”, Los orígenes del totalitarismo, Madrid, Alianza, 1982.

9  Giorgio Agamben, Estado de excepción…, op. cit.

10 Giorgio Agamben, Homo sacer I…, op. cit.

11  Giorgio Agamben, “Más allá de los derechos del hombre”, Medios sin fin…, op. cit.

12  Giorgio Agamben, “Tienanmen”, La comunidad que viene, Valencia, Pre–textos (1990) 2006.

13 Alain Badiou, “Ética y política”, Reflexiones sobre nuestro tiempo. Interrogantes acerca de la ética, la política y la experiencia de lo inhumano, Buenos Aires, Ediciones del Cifrado, 2006.

14 Giorgio Agamben en Flavia Acosta, “Entrevista con Giorgio Agamben”, en G. Agamben, Estado de excepción…, op. cit., p. 17.

15 Como subraya Agamben en la entrevista citada, se pude realizar un contrapunto con Michel Foucault respecto del problema de una política de las identidades. Foucault utiliza la noción de “lucha” para referirse a ciertas formas de la política que pueden quebrar la lógica del poder estatal. Estas luchas no se relacionan ni con la idea de revolución —y su aledaña concepción de la toma del poder del Estado— ni con algo del orden del derecho. Más bien, son luchas contra la normalización, contra la sujeción, enfrentamientos contra las formas de “individualización”, que sujetan al individuo ligándolo consigo mismo y atándolo a su propia identidad de forma constitutiva. Para Foucault es, entonces, necesario realizar luchas de “desindividualización”, Michel Foucault, Defender la…, op. cit., p. 224.

16  Giorgio Agamben, “Glosas marginales a los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo”, Medios sinfín…, op. cit.

17 La noción de ejemplo no es utilizada “de pasada” en la teoría de Agamben sino que es desarrollada en diferentes momentos. El ejemplo, es un caso singular que sirve como modelo, es una relación de inclusión–exclusiva porque es excluido del caso normal, no por ser distinto sino por pertenecer a la normalidad y porque es capaz de mostrar esa pertenencia es que sirve como modelo. En el apartado que lleva por título “Ejemplo” en La comunidad que viene afirma que es un concepto que escapa a la antinomia entre universal y particular, es “una singularidad que está entre las demás, pero que está en lugar de cada una de ellas, que vale por todas”, Giorgio Agamben, La comunidad. . op. cit., p. 13.

18 Este término remite al italiano “singularitá qualunque”.

19 Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit., p. 66.

20 Ibidem, p. 9. En La comunidad que viene el término qualunque fue traducido al castellano por “cualsea” en vez de por “cualquiera” como se utiliza en la traducción de Medios sin fin. Esta diferencia terminológica permite comprender mejor la idea que quiere resaltar Agamben: la singularidad cualsea es una sin identidad ni propiedad específica pero es una que importa, e importa con todas sus propiedades, ninguna de las cuales constituye diferencia.

21  Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit, p. 73.

22  Esta idea de una política de la desidentificación ha sido cuestionada por diversos autores. Entre ellos se puede mencionar a Ernesto Laclau y Judith Butler. En “¿Vida nuda o indeterminación social?” Laclau se refiere a la teoría de Agamben como un discurso no político y nihilista desde el cual no se pueden pensar nuevas identificaciones colectivas y que se sostendría sobre el mito moderno de la posibilidad futura de una sociedad plenamente reconciliada y sin exclusión alguna, Ernesto Laclau, “Vida nuda o indeterminación social”, Debates y combates. Por un nuevo horizonte de la política, Buenos Aires, FCE, 2008. Una crítica similar realiza Butler cuando en Vida precaria se refiere a las terribles consecuencias políticas y legales que suponen los procesos de de–subjetivación por medio de los cuales el poder administra poblaciones. Ahí Butler también cuestiona a Agamben que al afirmar que todos los sujetos se encuentran potencialmente expuestos a la nuda vida, olvide prestar mayor atención a la distribución diferencial de dicha condición, Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 98.

23 Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo (2005) 2007.

24 Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit., p. 51

25 Ibidem, p. 52.

26 Ibidem, p. 100.

27  Giorgio Agamben, Homo Sacer III. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, Valencia, Pretextos (1998) 2002.

28  Giorgio Agamben, “Forma–de–vida”, Medios sin fin.., op. cit.

29  Ibidem, p. 20.

30  Giorgio Agamben, “Notas sobre la política”, Medios sin fin.., op. cit.

31  Ibidem, p. 13.

32  Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento…, op. cit., p. 352.

33 Ibidem, p. 360.

34 Giorgio Agamben, La comunidad que viene…, op. cit., p. 26.

35 Giorgio Agamben, “La obra del hombre”, La potencia del pensamiento…, op. cit., pp. 465–480.

36 Giorgio Agamben, Medios sin fin…, op. cit., p. 16.

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Esta sesión se planta como un momento de apertura y experimentación con público. Durante más de una semana hemos estado trabajando sobre la codificación de algunas de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación. Para ello hemos creado un dispositivo que juega con la indeterminación para situar el objeto de estudio  –el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder– en el plano de la experiencia. Entendiendo el poder, tal como indica Donna Harawey, como “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.” Con la salvedad de que en nuestro experimento el poder no se entiende exclusivamente desde una perspectiva posicional -o figurativa- (la imagen), sino desde el movimiento, en las relaciones que entretejen los cuerpos expuestos, frágiles y desconcertados de público e intérpretes. Con todo ello la mirada ya no articula el poder, sino la fragilidad hecha potencia por medio de la alteridad, del prisma complejo y multidimensional de las visiones convocadas.

Sobre el dispositivo 

 

  • Espacio

El dispositivo se apoya sobre una configuración espacial basada en la dispersión y desconexión de los elementos materiales. Los espacios desconectados -en forma de islas- proponene una situación decodificada y abierta que recubre toda la superficie del espacio. De esta forma, la separación entre el espacio escénico y el espacio espectatorial queda neutralizada o diluida, proponiendo una indeterminación general de todos los elementos del “hecho escénico”. Todo ello plantea una tensión en relación a la gestión de los cuerpos en el espacio: ¿Dónde situarme?,¿Dónde mirar?, ¿Qué mirar?, etc.

Con todo ello, queremos apuntar la capacidad del cuerpo para generar espacios y abrir imaginarios; al tiempo que exploramos las diversas calidades de “estar” que ofrece un cuerpo -mas abierto, mas cerrado- en relación a los espacios e imaginarios convocados.

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  • Tiempo

El dispositivo plantea una temporalidad compartida -por público e intérpretes- en la que la no-acción -la pausa y la detención desde el habitar/estar- crea una tensión constante ante el vacío, ante la pura experiencia de la duración (el tiempo). Un tiempo compartido que intensifica la presencia y la exposición en situación de hacer(nos) colectivamente.

La experiencia del movimiento no pasa tanto por la imagen movimiento -o imagen sensoriomotriz-, como por la imagen tiempo. De esta forma se propone un movimiento del pensamiento; una lectura diagramática, abierta y excéntrica que abre el relato a la percepción e imaginación de las singularidades congregadas.

 

  • Cuerpo

El tratamiento inicial del cuerpo está orientado a intensificar la indistinción entre público e intérpretes. Se trata de un cuerpo común, desprovisto de signos de espectacularidad o virtuosismo de cualquier tipo. Un cuerpo cualsea como presencia. Un cuerpo, en cualquier caso, que se resiste a devenir figura -ver Contra la figura contra la figura-. Con todo la intención era plantear un recorrido que progresivamente desnaturalizara el estar del cuerpo en el espacio; proponiendo un pequeño estudio de los modos de estar – de un cuerpo más cerrado y normativo; a un cuerpo más abierto y desnaturalizado-; proponiendo el cuerpo como materia-objeto de la composición; y finalmente proponiendo el cuerpo espacio de desubjetivación o vaciamiento.

El tratamiento de la indumentaria respondía a la necesidad por un lado de borrar las diferencias entre público e intérpretes y, por el otro, proponer algunos vínculos cromáticos con los objetos dispersos por el espacio. Para ello optamos por ropa de calle y colores planos que tendían vínculos [in]visibles con los objetos. Mediante estas coincidencias cromáticas -ecos- queríamos abrir la percepción del público al espacio, crear una pequeña tensión para que el marco de la mirada se viera forzado a abrirse constantemente.

 

  • Materiales 

La elección de los materiales está ligada al concepto de excepción -desmoronamiento o suspensión del orden aparente- por medio de la descontextualización y diversidad de los objetos y materias propuestas. Aunque todos los objetos que aparecen en escena son perfectamente identificables por separado, en conjunto constituyen un espacio de extrañamiento que desborda los contextos a los que aluden por separado: crean marcos decodificados, paisajes inverosímiles que no tienen un referente concreto en nuestra realidad y, sin embargo, no la niega, tan sólo la tensan por medio de un entramado de relaciones y asociaciones que desbordan sus lógicas disposicionales. Con todo, la intención era crear una macro-instalación donde la diferencia, la variación y la diversidad crearan una zona de indeterminación en la que se [entre]cruzaran diversos imaginarios cotidianos. Algunos de los criterios de elección fueron:

    • La escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
    • La diversidad de líneas cromáticas (rojos, verdes y ocres)
    • Variedad de materias (metal y plástico fundamentalmente
    • Diversidad de los espacios de referencia asociados a los objetos.

 

  • Iluminación

La iluminación renuncia a funciones representativas para presentarse como un elemento que objetiva el espacio imprimiendo una valoración única sobre todos los elementos que comparecen en escena – espacio, cuerpos y objetos-. Se trata de una iluminación que totaliza el espacio de percepción y renuncia a ofrecer marcos privilegiados para la visión, facilitando zonas de indeterminación en las que todo es convocado de forma horizontal ante la mirada.

La [sobre]exposición del espacio bajo una luz plana, homogénea y regular supone una renuncia a los artificios del teatro ilusionista -la capacidad de la iluminación para representar, evocar o crear espacios- que impugna la presencia de todos los elementos como significantes del hecho escénico. No hay una elección previa de aquello que debe ser visto, todo es sensible de estar incluido en la composición general. Con ello nos proponemos liberar la percepción del público, para [des]organizar una situación donde la mirada -la tensión entre ver y ser visto- actúe como detonadora de las relaciones que se crean en una composición en tiempo real. Unas relaciones que pasan por una negociación colectiva de aquello que puede ser hecho, mirado o apuntado en un marco compartido. De esta forma, la contribución de la iluminación deviene fundamental para liberar la mirada de marcos [pre]impuestos y abrir la composición a la decisión y la indeterminación en un espacio sin atribuciones.

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  • Espacio Sonoro

El tratamiento del espacio sonoro dispone los tránsitos entre escena (sonidos asincrónicos que desplegaban imaginarios) y lugar (sonidos concretos relacionados con la performatividad de la práctica y fisicidad de las presencias convocadas). Entre la concreción de la acción -lo que está pasando- y la abstracción -las proyecciones que despierta aquello que pasa-.

Sintaxis sonora:

La continuidad del hilo musical y el devenir paisaje. // Estrategias de distanciamiento//

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico y extrañado.
  • La continuidad del hilo musical como estrategia para vaciar de sentido o sustraer planos.

La disrupción (atentados perceptivos: modificar/trasladar/desplazar la percepción de algo)

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano visual, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación ( amplificar y distorsionar el lugar). //Estrategias de extrañamiento//

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración para acentuar el vacío de la escena.

 Tipología de Materiales:

a) Ambientales, climáticos o atmosférico.

  • Paisaje sonoro que interfiere, altera o disloca el plano visual/físico. Extrañamiento. 
  • Amplificación y alteración de sonidos concretos en tiempo real. Alteración del plano perceptivo. 

b) Materiales discursivos

  • Texto interrogativo/descriptivo orientado a explicitar las tensiones respecto a la imagen, el cuerpo y la acción de lo que está pasando.

 

 

Sobre la composición y la dramaturgia

 

1. AUDIO.  [8 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Nada. Incluir en la composición.
Práctica: Habitar la situación.
Prácticas de Oralidad.
Pautas: Mantenerse en la [in]visibilidad.
Ni forzar nada: acompañar el acontecimiento, la nada, lo que esté pasando.
Dramaturgia: Hacer presente (incluyendo los cuerpos de público en la composición); (E)videnciar la situación. Abrir los vínculos y la percepción al presente/lo que está pasando[nos]. Cambio de plano de experiencia.

Algunas notas sobre el audio: 

  • Llevarlo todo al presente: Evitar la narratividad y el discurso.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer..
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. [ 30 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Habitar. Imagen. Dispersión. [Des]conexión. Punto de vista. Visión.
Práctica: Habitar (estar) y desplazar el paisaje o la composición. Vaciarnos de subjetividad para procurarnos presencia. Crear espacios con el cuerpo.
Progresión: De lo natural -cootidiano, fácil- a lo [des]naturalizado.

Dramaturgia: Crear espacios con el cuerpo. Proponer un relato diagramático (poner en relación aquello que no tiene relación). Proponer conexiones improbables. Explorar los modos de estar del cuerpo respecto al espacio. Detonar y cruzar imaginarios diversos.

 

PAUTAS GENERALES

¿Cómo enriquecer la composición?

    • Jugar con diferentes planos, alturas, direcciones y focos.

¿Cómo procurarnos presencia (cuerpo)?

    • Atender al peso nos conecta con el cuerpo.
    • El [des]equilibrio para sugerir el movimiento, sentir el peso.
    • Lo que pesa pasa.
    • Hacer sin opinar.
    • Relación mirada-presencia: Activar la mirada. Una mirada concreta y viva (sobre sujetos y objetos). Evitar la mirada al infinito. La mirada crea espacio, despliega la presencia.

¿Cómo jugar la mirada? (mini progresiones) 

    • Las miradas al público. Incluirlos. Compartirles la situación.
    • Las miradas entre nosotras. Conectar situaciones, planos, poner en relación aquello que no tienen relación.
    • Las miradas al espacio con la entrada de la composición. Poner en relación cosas que no tienen relación.
    • Cambiar/ modificar la dirección de la mirada cambia el plano de lectura de la imagen.

 

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1. Situarse al lado del objeto. [poner el cuerpo en relación con los objetos]

  • Dilatar las salidas. Dar tiempo al primero, al segundo y al tercero.
  • Entramos progresivamente y vamos viajando por los objetos diseminados.
  • Movernos de forma cómoda, fácil [una fuerza tranquila]: evitar la figura. Ver Contra la figura en la figura.
  • Dar tiempo a la imagen-situación.Entender la imagen como situación. Habitar lo fácil, lo mínimo.
  • La mirada abierta. Trabajar las formas de presencia sutiles.
  • Vemos todo: Evitar el automatismo ( en el desplazamiento) o la abstracción (en la mirada).
  • Abrir la mirada en los pasajes de un objeto a otro.
  • Evitar presentar/demostrar/ etc. cualquier cosa.
  • Resistir en la fragilidad.
  • Dejarse ver.
  • Mirar al público: compartir[le] la situación. Mirarlo con los mil ojos del cuerpo.
  • El contacto directo de la mirada es interesante.
  • La mirada también compone: mirar los espacios señala su existencia, los valoriza.

2. Con el objeto [contacto o instalación con el objeto]

3. Llevarte / desplazar del objeto. [Unir objetos para crear espacios mas complejos; poner en relación las materias dispersas: cuerpos y objetos].

3.1. Instalarte con el objeto en un espacio ( el cuerpo y el objeto se instalan en otro espacio)

3.2. Instalar el objeto en un espacio y el cuerpo (que lo mira) en otro.

 4. Frame natural: Variar desde una misma postura/espacio el peso (o equilibrio) y el foco del cuerpo. Bascular el cuerpo. 

 5. Conjuntos escultóricos [Retratos grupales]. Orientarnos a espacios con otros cuerpos. Componer(nos) situaciones con otros cuerpos.

 6. Frame natural 2: Introducir abandonar/morir algunas partes del cuerpo.

    • Explorar los modos de estar de un cuerpo, las calidades del estar.

7. [Des]naturalizaciones: [indstinción entre sujetos y objetos. No hay jerarquía de cuerpos]

Extrañamiento (apertura de los modos de estar)

Muertes directas. 
Extrañamiento ropa. 
Frame a media acción. 
Otros artificios. 
Relaciones inesperadas. Trasladar los objetos de formas poco habituales (arrastres, etc.)

8. Contacto/abandono sobre los objetos para ir a la DESCRIPCIÓN.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.  [20/25 min aprox.]

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Devenir. Imagen tiempo. Videncia.
Práctica: Descripción de objetos. Errancia.

Dramaturgia: Cambio de plano de experiencia. Videncia: perder el punto de vista (juicio sobre el mundo).Vaciarnos de subjetividad. Sostener(nos) en la materialidad del mundo.

PAUTAS GENERALES

    • Viajar la descripción por los objetos que nos encontramos.
    • Abrir la mirada a con lo que te encuentras (objetos o sujetos).
    • La mirada sin contenido.
    • Figuras: El niño y el autista. Dispersión (errancia) y persistencia (agotamiento).

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

    1.   Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
    2.   Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto: probar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

  • Crear una situación de dispersión que suspenda la sintaxis escénica.
  • Indeterminar el final.
  • Dejar morir gradualmente la escena incorporándonos al estar del espectador.

 

Análisis de la experiencia

 

“La historia no puede reclamar para si más legitimidad que la del caleidoscopio en las                   manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo”

Walter Benjamin

 

Uno de los principales intereses de esta experiencia era crear un artificio capaz de llevar al plano de la experiencia el objeto de estudio – el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder-. Para ello planteamos una situación con una variable abierta: el espectador. Y es que una investigación, si quiere crear conocimiento, debe asumir riesgos, situarse en el no-saber y renunciar al control extremo de todas las variables puestas en juego. Desde aquí podríamos leer el artificio como un experimento sociológico ante el vacío y el no-saber, como una puesta en suspensión del orden imperante -la distribución del poder y lo sensible- o como una puesta en tensión del cuerpo en un espacio de negociación colectiva – biopolítica-.

En cualquiera de estas tres lecturas deberíamos reconocer de partida un desplazamiento del régimen intencional al régimen disposicional del arte que implica un cambio sustancial tanto en los modos de producción -de la autoría única a la co-creación/de la obra al proceso- , como en los modos de encuentros -al desjerarquizar la relación entre asistentes y artistas-. Un desplazamiento, planteado por Racierè, como ruptura del esquema causa-efecto. Lo que el artista de la escena plantea y ofrecer –la causa– ya no ha de ser visto, sentido, comprendido o participado por el espectador de una determinada manera como efecto.

Si asumimos esto, la función del artista ya no es transmitir un significado predeterminado -una lectura intencional del mundo-, sino disponer una situación que ofrezca un campo de posibilidades o vivencias para el espectador-asistente. El artista abre una situación y los espectadores decide cómo utilizarla. Por tanto, lo que se le plantea al espectador ya no es el poder de ser miembro de un cuerpo colectivo -el público como generalidad-, sino la capacidad para conectar la experiencia con la propia vida. De este modo la noción de público, espectador o asistente se problametiza en tanto entidad unitaria para abrirse a una multiplicidad de vivencias singulares. Todo ello implica que los elementos ya no son lineales ni generan una continuidad lógica. El relato y la visión omnipotente del artista pierden su centralidad para abrirse a perspectivas laterales que destruyen la frontalidad, proponiendo una lectura prismática y múltiple.

Sobre la base de tales desplazamientos esta indagación se orienta más a analizar la disposicionalidad de la escena, que la intencionalidad o significación de sus elementos. Cosa que, teniendo en cuanta la indeterminación general de la propuesta, implicaría un esfuerzo interpretativo de dudoso interés.

¿Cómo crear, entonces, una situación de suspensión del orden aparente? Esa podría ser la pregunta que articula This image is not available in your country como artificio. ¿Cómo disponer los elementos para crear una zona de indeterminación? En este caso se emplearon tres estrategias: la [sobre]exposición de los cuerpos y el espacio -por medio de la iluminación-; la dispersión de los elementos y materias de la escena -multifocalidad y negación de un punto de vista único sobre la escena-; la inclusión del espectador como cuerpo mediante un dispositivo de interrogación/interpelación “en tiempo real”. Todo ello apuntaba una situación en la que el “espectador” era reconocido como presencia o instancia viva emplazada a tomar decisiones que implicaban a su cuerpo en una situación de incertidumbre y exposición – poseía el poder de ver, pero también la fragilidad de ser mirado-. De esta forma, la mirada del otro, la exposición del cuerpo a la alteridad, proponía una tensión constante con la significación en una escena que no apuntaba explícitamente ningún sentido. Más bien se proponía vaciar todo posible sentido, reducir todo a más o menos cero, al ámbito de la co-presencia de espectadores e intérpretes. ¿Se trataba, entonces, de crear un dispositivo que no tiene la finalidad de ser mirado, sino de ser experimentado?

A diferencia de la escena participativa, articulada según ciertas reglas de juego o instrucciones, aquí se estaba planteando un ámbito en el que los códigos no eran explícitos, estaban por así decirlo, en situación de hacerse colectivamente. Todo ello despertaba una tensión entre los cuerpos -intercorporalidad-, proponía una dimensión inacabada del ser, una dimensión que aún siendo singular estaba claramente propuesta en un marco expuesto al común de los cuerpos. Sobre esa tensión cuerpo-imagen-mirada (del otro) se apuntaba el objeto de estudio en un plano de experiencia y no ya representativo. Una experiencia situada entre el no-saber y el saber, que rompe las obviedades, abre fugas, crea espacios de [in]acción, modifica los estados de percepción y nos exige permanecer en la fragilidad y el riesgo.

Con todo, la experiencia sigue contribuyendo a la investigación y abriendo campos de interrogación y búsqueda:

¿Cómo manejar colectivamente las tensiones en los límites del no-saber? ¿Cómo se gestionan los cuerpos en un espacio de indeterminación? ¿Cómo creaer espacios de interrupción o desconexión social? ¿Cómo procurarnos presencia? ¿Cómo intensificar la experiencia de la presencia? ¿Cómo variarnos de subjetividad? ¿Cómo desactivar los automatismo cognitivos del semiocapitalismo?  ¿Cómo habitar un espacio común? ¿Cómo crear condiciones para la creación de códigos en tiempo real? ¿Cómo se articula un movimiento colectivo/conectivo? ¿Qué relación existe entre saber y poder? ¿Cómo disponer los elementos para generar tentantivas no productivas ni demasiado creativas? ¿Cómo crear espacios de indistinción en los que la práctica se confunda con el entorno? 

 

Notas sobre la composición y la dramaturgia:

 

1. AUDIO

¿Cómo crear la convención de un espacio instalativo?

  • La primera lectura del espacio no alcanzaba un valor instalativo. Los espectadores ocuparon el espacio sin tensión en lugar de circular por el sin sentido. Tal vez deberíamos reconsiderar la disposición de algunos elementos:
  • La barras de danza cancelaban la periferia como pared.
  • Una iluminación mas tenue sobre los objetos podría darles más relieve y peso visual.
  • El audio de sonidos debería empezar con la entrada del público para fomentar la dispersión y la incertidumbre.

 

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. 

¿Cómo desactivar las reacciones productivas y creativas?

  • Habría que repensar el texto inicial. Tal vez hay fragmentos que funcionan como activadores.

¿Cómo activar las periferias/paredes?

  • Sustraer elementos de la periferia.
  • Reforzar el valor instalativo de los objetos.
  • Potenciar más la circulación por el espacio, que la detención.

¿Cómo crear condiciones para la [in]visibilidad?

  • Repensar las pautas. La instalación tan precoz del público hizo que la sutileza de las primeras pautas quedara invisibilizada. Todo el trabajo de creación de espacios con el cuerpo se perdió en el emborronamiento general. Tal vez hay que pensarlo por fuera de este dispositivo.

¿Cómo potenciar la dramaturgia de la mirada?

  • Repensar la distribución de los objetos en el espacio. Sobretodo los que invitan a sentarse. Dispersarlos más. Practicar en espacios más amplio.

Cuidar la elección del espacio

  • Los elementos extra-escéncos (cortinas, espejo, barras y piano) tomaron un protagonismo indeseado. Cuidar la elección del espacio en su concreción. Ya sabemos que todo lo que está es susceptible de pasar a primer plano.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS

¿Cómo sostener el dispositivo como apertura e indeterminación?

  • Tal vez podríamos pensar la descripción en un dispositivo propio. La progresión planteada (apertura- cierre) nos condujo a obviar las potencias del dispositivo espacial y la dramaturgia de la mirada que creaba.
  • La descripción plantea un nivel de implicación que difícilmente puede ser asumido por el público. Esto puede ser una potencia o un factor despotencializante. Depende de la dirección que tome la práctica.

¿Cómo crear espacio de experimentación para la descripción?

  • Para explorar descripción podríamos desarrollar labs con niños, no están tan tecnologizados.

 

 4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

¿Cómo sostener la indeterminación y el inacabamiento?

  • Evitar las resoluciones rápidas o las acciones de cierre.
  • Volver a la corporalidad “espectador” y sostenernos ahí.
  • Socializar el poder de decisión sobre el final.

 

 

 

 

Encuentro #30:

Dedicamos la sesión a realizar prácticas en torno a los procedimientos apuntados en la anterior sesión.

Notas sobre la descripción del espacio:

[ ver Parkour: un pensamiento del movimiento]

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  • Es mas interesante cuando el procedimiento no es evidente… Extrañamiento. Lo que te capta es el trabajo de eso.
  • Diferenciar entre descripciones cualitativas (las cualidades del espacio) y cuantitativas. El trabajo cuantitativo no es tan interesante.
  • Un espacio se puede entender a partir de: (propiedades del espacio)
      • La superficie.
      • Las líneas del espacio.
      • El recorrido y la distancias de un espacio.
      • Los huecos.
      • El vacío.

 

  • La mirada es cuerpo. Describir con la mirada. El cuerpo como vector. Que nos conduce la mirada.
  • Crear espacio(s) con el cuerpo.
  • Calificar o cuantificar el espacio. /// la invisibilidad de la cosa.
  • Crear espacio.

Primeras pautas:

  • Medir un espacio.
  • Encajarse/acoplarse.
  • Engancharse.
  • Desplazar.
  • Las alturas del espacio y la inversión.
  • Las escalas. Desplazar el espacio.
  • Sonorizar.
  • Reproducir las líneas del espacio.
  • Correr.
  • Arrojar algo: la distancia.

Notas sobre la errancia:

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  • Es posible entender la errancia como un movimiento continuo; sin principio ni finalidad.
  • Evitar que la práctica se llene de subjetividad. Es un hacer fácil. Sostenerse en lo accidental. No hay valoración, sólo desplazamiento de foco.

 

Tentativas alrededor de la descripción del cuerpo a través de manipulación:

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Encuentro 28#:

Realizamos un visionado común de la práctica del encuentro #27 con el fin de potenciar los materiales propuestos y abrir vías para el desarrollo del dispositivo y la dramaturgia.

 

Notas:

La prepara(c)ción

Estrategias para potenciar el texto inicial:

  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer.
  • Hacer visible lo invisible. El sentido en lo invisible, lo que está por venir, convocar lo invisible.
  • Ser conscientes de lo que se ve y de lo que no se ve. El sentido de la cosa es precisamente lo que no se ve. La imagen como síntoma.
  • El narrador omnisciente.
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • Utilizar el condicional, hablar desde el no saber y sostener el vacío que genera.
  • La escucha tiende a detenernos. Estar a la escucha de la situación para ver si la gente se mueve o no y acompañar lo que pasa.
  • ¿Qué se está moviendo aquí y ahora? ¿Qué se detiene?
  • Darte cuenta del pensamiento haciéndolo presente.
  • Poner en disposición la escena.
  • El no hacer como hacer, lo mínimo, lo imprescindible…
  • ¿Qué es esto? ¿Cómo mira esto? Esto que pasa somos nosotras.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?
  • Impugnarlo todo en escena. Escena improductiva, escena para nada.
  • Inquietud por generar un movimiento en el pensamiento (no tiene porqué ser movimiento físico)
  • Música ambiente ( vaciar la escena para colocar a la gente en otro sitio), limpiar, preparar los cuerpos, preparar el espacio. Tiempos muertos, hacer escena de aquello que no es escena.
  • Interrupciones de sentido con inversiones y repeticiones. Cortar la escena para colocarlos de otra forma.
  • Preparar un lugar de súperespectativa y que no pase nada. Los tiempos muertos y la preparación como escena.
  • Preparar el espacio: barrer, hablar, señalar puntos muertos, prepararse, beber agua, calentar…
  • Explorar el montaje diagramático.

 

La descripción

  • Empezar a desplegar el tema de la descripción. Describir el cuerpo a través del objeto y el objeto a través del cuerpo. La exposición del cuerpo y la cosa.
  • Explorar la detención.
  • Dar un orden de despliegue a la interrogación.
  • ¿Cómo sería describir/interrogar el tiempo?
  • Introducir la palabra. Ex: Intervenviones del tipo: vamos a hacer esto… o lo otro… tiene que ver con hacer presente.
  • Describir y cuantificar el tiempo. Ex: Utilizar las esquinas para hablar de espaldas al público. La imagen de la espalda. La palabra disociada del cuerpo. Ex: micrófono humano
  • Ex: Un objeto inicial que permanece en escena en el mismo lugar hasta el final, éste sería el último objeto que permanece intacto durante toda la escena… para tomar consciencia del tiempo de la escena… El tiempo y el espacio coinciden
  • ¿Qué objeto permanece todo el tiempo en escena?
  • Ex: un teléfono, ese objeto sordo que llama a alguien.
  • Odradec: el objeto que sobrevive al cuerpo. “A pesar de todo nos va a sobrevivir”.La permanencia del objeto sobre el mundo.
  • Relación de poder y subalternidad entre los objetos y los cuerpos. También hay objetos que tienen más valor que otros… Las relaciones de poder también atraviesan la relación con el objeto.
  • Posibilidad de que sea el objeto lo que permanezca en escena.
  • Ex: si presentamos un objeto como el tiempo, si manifestamos el tiempo como el movimiento de los objetos. Cambiar las cosas de sitio.
  • Presentación-descripción-interrogación.
  • Utilizar las mismas pautas de la descripción-interrogación del objeto al cuerpo, la ropa, el espacio y el tiempo.
  • ¿Cómo es el recorrido del cuerpo, al objeto, a la ropa, al espacio, al tiempo?
  • “Estar” en lo mismo pero desplazando la cosa, utilizar procedimientos replicables, repetibles pero enfatizando la diferencia de la singularidad de los distintos elementos implicados.

Errancia

  • Cuando todos hacemos con todo. Perder el foco.
  • Errancia como hacer sin finalidad.
  • ¿Qué pautas seguimos para la práctica de la errancia?

Cada uno de nosotros apuntamos los procedimientos que utilizamos en la práctica de la errancia para ponerlos en común. Co-crear una práctica común de la errancia para darle potencia.

 

Lluvia de ideas de posibles títulos para la presentación

  • This image is not available in your country
  • ¿Es una película de pena?
  • Problemas oculares.
  • Detrás de la imagen.
  • Accidentes.
  • Estado de espectación.

Encuentro #27: experimentando la dramatugia…

Dedicamos la sesión a revisitar algunas prácticas y experimentar con la dramaturgia. Por un lado nos interesa explorar los umbrales indeterminación y dispersión de la escena. Para ello articulamos un pequeño experimento sobre un dispositivo instalativo en el que una voz (ver prácticas de lenguaje) señala el devenir indeterminado de los cuerpos que habitan el espacio. Por otro lado, experimentamos con una capa de proyecciones que va lanzando mensajes e interpelaciones al espectador sobre el trabajo físico de la escena.

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Descripción

Bloque I

Empezamos con una instalación de objetos en el espacio, el público entra directamente a escena mezclándose con los objetos. Cuando ya ha entrado todo el mundo se cierra la puerta y suena un audio que interpela directamente al público incorporándolos en la composición. Al terminar el audio suena una música y dos empiezan  a vaciar el espacio de objetos y la otra coloca las sillas para que se siente el público.

 

Bloque II

Práctica de composición

  • Presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Proyecciones con los enunciados. Volver todo enuniciado.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque III

Práctica de interrogación

  • Interrogar al objeto

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

2)    Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto:provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

6)    Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

7)    La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque IIII

           Deriva compositiva

  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escena con la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Interrogar la imagen.

 

Encuentro #26: describiendo los contornos del mundo…

Notas de la conversacón inicial

  • Imágenes ópicas y sonoras puras que se basan en la descripción. ( Ver notas sobre la imagen-tiempo)
  • Cuerpos que están en tiempos distintos teniendo en cuenta la singularidad del objeto.
  • Dos tipos de reconocimiento: por la función o uso del objeto y reconocimiento atento a la singularidad del objeto descubriendo otros rasgos y contornos partiendo cada vez de cero.
  • El objeto siempre sigue siendo el mismo pero pasa por distintos planos. Lineas y planos siempre dudosos y desplazables.
  • Percibir sin reaccionar, percibir con la presencia, vaciar de subjetividad y suspender el juicio.
  • Desconexiones con la imagen, generar vacíos dentro de la imagen (espacios donde dejamos espacio para que el espectador pueda pensar-crear)
  • Vaciar el signo, dándole presencia a lo que venga (la manifestación matérica: la cosa), lo que viene es habitado por ti.
  • Abrir la percepción y cambiar la prespectiva del cuerpo.
  • La experiencia del vaciado para potenciar la experiencia del no saber.
  • No es todo vale, es todo es. Presente; estar aquí y ahora.
  • La imagen tiempo y el montaje diagramático.
  • Vaciados cromáticos, líneas de colores (Cromáticas)
  • Sentir el recorrido de las cosas, lo que es se manifiesta, lo que se manifiesta no se puede nombrar. Nada que ver, nada que hacer.
  • Mirar las cosas desde lo que son: desde el duelo, el vacío, el dolor.

 

Práctica con las pautas trabajadas el día anterior en el espacio blanco

Hacemos una práctica y a continuación el visionado.Comentario del visionado con Roberto Romei. Algunos comentarios acerca del espacio de presentación, necesidades técnicas…

 

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Preguntas

¿Con qué objetos vamos a trabajar? ¿Qué materiales nos interesan? ¿Cuál es la corporalidad que nos interesa? No queremos un cuerpo neutro en si, lo que nos interesa es el cuerpo presente que es haciendo, practicando en situación entre lo que hace y lo que le afecta (dentro-fuera).

Materiales

¿Qué topología de materiales? ¿Qué imaginarios generan? ¿Qué líneas cromática?

Hasta ahora hemos trabajado con el criterio de “hacer con lo que hay”.

Posibles criterios a seguir:

  • Distintas gamas cromáticas.
  • Objetos gemelos, repetidos.
  • Jugar con la escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
  • Materiales frágiles, modificables…
  • Variedad de materias.
  • Elementos flexibles, adaptables, Ex: ropa, elásticos…
  • Objetos comestibles, bebibles.
  • Objetos de almacén, trastero…
  • Materiales para ser usados. Ex: comida
  • Materiales para la construcción: protomateriales…
  • Objetos mobiliario, relación con el cuerpo.

Encuentro #21: revisando…

Dedicamos la sesión a realizar un visionado colectivo de la práctica del encuentro #20.

Comentarios generales

  • Generar una experiencia de atmósfera, habitar el paisaje en inmanencia.
  • “La creación como dispositivo de articulación para lograr -algo- (¿Por qué no un ambiente?) a través de lo que su propio proceso de co-existencia, convivencia, co-habitación en marcos de aprendizaje ha generado”.
  • Entender la práctica como despliegue para generar un paisaje de atmósfera en situación. Para ello debemos explorar las posibilidades de los diferentes elementos de composión como por ejemplo: ambiente sonoro, la iluminación, la temperatura, las olores…
  • Alteración del espacio, el tiempo, y los sentidos (efecto psicotrópico: que altera los sentidos del cuerpo). Generar atmósfera. Crear ambientes inéditos.
  • ¿Cómo compartir experiencia atmosférica con el público?
  • Ej: Repartir té, café, comida…, crear espacios cómodos, habitables.
  • Ocupar y habitar el espacio.

 

Comentarios para profundizar en la práctica de composición:

  • Agrupar los objetos por la lógica (cromatica, estructura) ir desplazando los criterios de composición, teniendo en cuenta el aquí y el ahora de lo que está pasando.
  • Apilar (asociar) los objetos y disociarlos ( exponerlos).
  • Componer desde el punto de vista del recorrido. (los carros, la coreografía) Ir hacia eso. Arrastrar. Calidades de la composición. Espectador activio de uno mismo: estar observando y queriendo nombrar aquello que está siendo.
  • Hacer y deshacer instalaciones.
  • Tener en cuenta los vacíos, el llenar y vaciar la escena.
  • Cambiar el  angulo desde el punto de vista del espectador.
  • Invertir la mirada, mirar desde el lugar que estaba el objeto. Profundizar en los distintos puntos de vista.
  • La profundidad y el primer plano. Proponer algo y relacionarnos con ello de forma inespereda.
  • Atender tanto al centro como a la periferia.
  • Trabajar en tres planos distintos de composición, abrir los planos.
  • Componer en diagonal y en frontalidad. La lista de cosas, la línea de cosas.
  • Tomarse el tiempo del descanso. El breack.
  • Vaciar la escena: que queden solo los objetos. Vacio de lugar.
  • Observar el sonido de los objetos, jugar con las posibilidades sonoras de los objetos . componer con el sonido. Utilizar objetos sonoros, Ej: los electrodomésticos, instrumentos sonoros…
  • Observar la cuestión rítmica de los juegos que componemos.
  • ¿Cómo me mueve el peso de un objeto?
  • Explorar las calidades de movimiento en relación al objeto (golpear el objeto, bailar con el objeto…)
  • Tener entre manos dos cosas la la vez. Trabajar de manera disociada.¿Cómo estar entre dos cosas?
  • Componer con los distintos niveles y grados de iluminación: hiperlegibilidad, situación y volúmenes, insinuación. Ej: hablar cuando nadie te ve (debajo de la montaña de objetos). Una posibilidad de palabra.
  • Traer a escena sonidos y cosas ambientales, que nos desplazan al exterior (Ej: sonido de grillos), generar extrañamientos.
  • Crear un paisaje de fondos paisajes creando profundidades, jugar con las escalas y objetos de distintos tamaños.
  • Enviarnos mensajes en directo con los teléfonos ( como en la biblioteca)
  • Cuerpo desnudo, diferencia entre la piel y el cuerpo masa.
  • Desplazar la cámara de un lado a otro, llevar el audio al público, poco a poco ir incluyendo al público en la composición.

Encuentro #20:

En este encuentro proponemos experimentar con la práctica de composición desplegando las diferentes capas, incluyendo las prácticas concretas trabajadas en las sesiones anteriores.

 

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Pautas de composición

¿Cómo pasar de sujeto a objeto de composición? Trabajar con la mirada, es la mirada que se incluye en la composición. Observación en inmanencia.

  • El juego de composición con el objeto. Colocar un objeto y observarlo desde diferentes lugares. Tener en cuenta el espacio, el ritmo, la tensión entre los cuerpos.
  • Componer con las pautas de la práctica de composición con objetos. Tener en cuenta el color, el volumen, los materiales, las texturas…
  • Explorar la relación con el objeto.
  • Manipulación del objeto.
  • Mímesis con el objeto.
  • Obvervar el cuerpo como objeto.
  • Manipular el cuerpo observado para componer.
  • Exploración con el contacto con el contacto con los objetos.
  • Interrogar el cuerpo. Interrogar el objeto.
  • Introducimos el sonido amplificado. (1r extrañamiento).
  • Introducimos el cuerpo muerto.
  • Introducimos vestir y desvestir un cuerpo. Nuestro cuerpo, el cuerpo del otro y los objetos.
  • Introducimos la iluminación como elemento de composición. (2n extrañamiento). Desplazamiento entre lugar y escena. Explorar los espacios- entre-
  • Introducimos la cámara como elemento de composición: 1. Componemos con la cámara. 2. Componemos para la cámara.

 

Nos abandonamos a la práctica durante 2:30 horas sin interrupción.

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

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Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Encuentro#18: profundizando…

Tal y como quedamos en la sesión anterior nos disponemos a profundizar en prácticas concretas.

 

PRÁCTICA 1 (RELACIÓN CUERPO-OBJETO)

 

Pautas:

  • Explorar el objeto.
  • Medir las propiedades del objeto en relación al cuerpo.
  • Entrar en contacto con el objeto a través de todos los miembros del cuerpo.
  • Unir varios cuerpos con los objetos.
  • Percibirnos como objeto, implementar la práctica sobre el propio plano del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar en diferentes tiempos.
  • Implementar las pautas sobre la composición: componer desde esta relación con los objetos.
  • Verbos relacionados con la práctica: elevar, balancear, medir, sostener, arrastrar, rebotar, equilibrar…

Notas del visionado:

  • Al elevar encontramos que cambia el peso de la escena.
  • Elevar en distintos planos.
  • Es interesante trabajar con objetos de distintos volúmenes.
  • Trabajar más en profundidad con las distancias.
  • El contacto con el objeto atendiendo a su singularidad nos lleva a distintas corporalidades y distintos ritmos.
  • Balancear: el objeto te lleva a ti y tu llevas al objeto.
  • Cuando el cuerpo cambia de plano cambia el sentido de la gravedad de las cosas.
  • Experimentar con la suspensión y el equilibrio del cuerpo con el objeto.
  • Invertir, cambiar planos, cambiar peso.
  • Monstruosidades: cuerpos imposibles, cuerpos expandidos.
  • ¿Cómo afecta el contacto con el objeto a la calidad del cuerpo?
  • ¿Cómo afecta la propiedad del objeto al ritmo y a la temporalidad?
  • Dar tiempo a los diferentes planos de composición.

 

Dos propuestas extraidas a partir de la práctica:

 ¿Cómo pasar de sujeto a objeto? Nos planteamos la posibilidad de explorar un intinerario alternativo.

  1. Componer con los objetos con la observación de distintos puntos de vista y distintos planos, atendiendo a las distancias y la tensión entre los cuerpos. Explorar el dentro- fuera –entre.

2. Continuar con la práctica del contacto con los objetos y después la manipulación de los cuerpos.

3. Al quedarnos observando pasamos directamente a ser objetuados con la posibilidad de ser   manipulados atendiendo a la composición.

 

PRÁCTICA 2 ( INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO)

Pautas:

  • Explorar las distintas calidades, texturas y posibilidades de la ropa.
  • Podemos empezar relacionándonos desde la función real de cada prenda o desde la caída, peso, roce al contacto con la piel.
  • Llevar al límete las posibilidades de la prenda, entrar y salir en los distintos agujeros o huecos con las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar con las distintas prendas a la vez.
  • Llevar al límite la elasticidad de la prenda.
  • Explorar las diferentes posibilidades con el vestir y el desvestir.
  • Entrar en contacto con algunos objetos incluyéndolos en la composición del cuerpo.

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Notas del visionado:

  • Es interesante ir combinando la corporalidad naturalizada y cotidiana del vestirse desvestirse con las distintas posibilidades de la práctica (cuerpos más plásticos y abstractos)
  • Explorar los cuerpos imposibles, monstruosidades.
  • Permanecer en la observación y en el convencimiento de la cosa convinado con el extrañamiento (entrar y salir de la cosa y explorar los espacios entre)
  • Combinar cuerpos desnudos o semidesnudos con cuerpos sobrevestidos (múltiples capas de ropa unas encima de otras)
  • ¿Qué corporalidad se despliega en esta práctica?
  • Vaciar los signos tanto de las prendas como de las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar la disección, el encuadre, Ej: todo el cuerpo cubierto exceto una mano, la pierna, el hombro…)

Relaciones inesperadas (Erwin Wurm)

Erwin Wurm es un escultor y fotógrafo austriaco. Nos interesa convocar su trabajo en relación a algunos aspectos instalativos y de composición.

One minute scultures

 

  • Relación cuerpos-objetos-espacio.
  • El cuerpo como objeto “escultórico”.
  • La escultura efímera/espontánea y la composición en tiempo real.
  • La escultura/forma sin modelo (sustracción de la representación)
  • Hipervisibilidad y performatividad: la (e)videncia del artificio.
  • El objeto cualsea: materiales cootidianos.
    • Las relaciones inesperadas con el objeto.
    • El extrañamiento del objeto: interrogación sobre la función.

 

 

Alteraciones del cuerpo mediante la indumentaria

 

 

(Des)naturalizaciones: la fotografía de Roger Ballen

Más allá de lo que piensa Roger Ballen de las fotografías de Roger Ballen, nos interesa apuntar ciertos aspectos de sus composiciones que cruzan esta investigación:

 

Zonas de indistinción: 

  • Confusión/ Ambiguedad entre objeto y sujeto.
  • El deseo de ser cosa: desidentificaciones radicales de la subjetividad.
  • El cuerpo como un objeto de composición.
  • La precariedad como estética.
  • El signo como cosa, la cosa como signo.
  • Obsecenidad: los límites de la representación.
  • Extrañamientos: los puntos ciegos de este mirar.
  • (Des)naturalizaciones.

 

 

Paisajes post-humanos: 

  • Estética(s)residuales, desechos y expulsión de lo humano.
  • El mundo como representación/simulacro o artificio: naturalezas muertas.

Corporalidades no normativas: 

  • Extensiónes de lo visible y lo representable: contra-imágenes.
  • El cuerpo como artificio: como lugar de intervención/exploración.
  • Anonimato: La ira/violencia contra la imagen.

 

 

 

 

Desplazamientos#1: Inédito[s] #02

Aquí un pequeño extracto de las prácticas desarrolladas durante el Laboratorio de Creación Excénica Inéditos #02 (Valencia) dentro del marco de La Escena en curso.

1. Coreografía de conceptos (herramienta)

Conceptos Clave: Exposición, Fragilidad, [Des]conformar.

Exposición: A partir de la idea del espejo ( aquello que nos pone ante la imagen propia, aquello que nos devuelve como exterioridad) desarrollamos una pequeña acción en torno a la idea del retrato colectivo.

Fragilidad: A partir de la idea de despojarse y la caída desarrollamos una pequeña práctica de composición en un plano horizontal. La singularidad de cada cosa que cae y de cómo cae.

[Des]conformar: A partir de la mimesis como procedimiento desarrollamos una práctica de composición de corporalidades: ocupar al otro, hacerle de espejo es desocuparnos a nosotros. Se nos plantea un posible viaje de la idea de [Des]conformar a la idea de [dis]conformidad: ¿cómo continuarla?

2. Plano de proyecto (Herramienta)

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3. Práctica de composición

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: Naturalezas muertas (lo inanimado), estados de excepción, [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar, mirada (totalizadora), visión (posición, punto de vista), entre escena/lugar, signo y cosa.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, temporalizar.

Pautas de composición:

  • Transferir una propiedad una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición.
  • Cada vez que introducimos un objeto, cambiamos de plano.

Dispositivo: Planteamos un dispositivo espectatorial ( el dispositivo de la mirada) para pervertirlo desplazando la escena. Inversión de la escena. Se trata de una composición de la mirada: mirar al que mira qué mira…

Notas:

Pautas(para posibles desarrollos):

  • Utilizar el propio cuerpo como objeto: intervenir con el cuerpo la escena, habitarla para desplazarla a otros imaginarios.
  • Cada vez que repetimos una materia, la cambiamos de plano.
  • Cada vez que cambiamos de plano, introducimos un nuevo objeto.
  • Cada elemento toma una propiedad estética del anterior.
  • La decisión: ¿Qué propiedad me llevo?
  • Escalas de composición: retrato, bodegón y paisaje.

Materiales:

  • Explorar qué imaginarios queremos activar, pervertir, jugar, desplazar, movilizar o confrontar.
  • Si empleamos objetos asociados a una función (por ejemplo, higiene) se produciría un lectura plana. Entonces qué materiales, qué imaginarios desplegar: [des]Contextualizar y [re]contextualizar los campos de inscripción o imaginarios. Potenciar la dimensión estética, la mezcla de imaginarios.
  • ¿Y si en lugar de objetos identificables empleamos materias informes, inacabadas?
  • ¿Y si en lugar de añadir sustraemos materiales?
  • ¿Si todos los materiales tienen algo en común (son verdes) nos iríamos a un territorio pictórico? ¿La mancha?
  • ¿Y si introducimos dos o más jugadores?
  • ¿Y si sólo fueran volúmenes?

 

4. Práctica de cuerpo ( Devenir objeto)

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo devenir objeto?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar/ocupar, entre signo y cosa, entre sujeto y objeto.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, [Des]cribir, sostener, detener/temporizar.

Pautas de composición:

Tomar la estructura del objeto.

  • Fragmentación: Tomar las líneas de la estructura del objeto.

Tomar la energía de un objeto.

  • Tomar una calidad de un objeto.

Notas:

  • Profundizar y desarrollar más pautas de composición.

 

Sobre las propiedades de los objetos:

 

  • Propiedades físicas: Materia, Color (estéticas), Estructura, Superficie,Energía, Volumen, Peso (fuerza de grabedad), Plasticidad, Rigidez, Fragilidad.
  • Porpiedades ópticas: transparencia, opacidad, translucidez, reflexión y radiación/absorción.