MATERIALES PRELIMINARES

MATERIALES DETONANTES

Tema: El cuerpo como espacio de resistencia (a la condición neoliberal).
Tesis: El sistema neoliberal actual -basado en el rendimiento y la productividad- de nuestras capacidades perceptivas, cognitivas, afectivas y sociales nos conduce a un régimen de [auto]explotación constante. Salir del ciclo de la productividad nos condena a la desaparición y muerte social y física como seres humanos.
Conceptos clave: Cuerpo [cuerpo-imagen-mirada], subjetividad, poder neoliberal (jerarquía, competencia, productividad y rendimiento), potencia y resistencia.
    Conceptos prácticos: Límite, [im]posibilidad, [des]identificación, exceso, agotamiento.
Ideas de partida: El cuerpo como campo de batalla.
Preguntas detonantes: ¿Qué puede un cuerpo? ; ¿Cómo salir de mi cuerpo? ; ¿Cómo [des]identificarme de la imagen(lo que produzco)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo entender el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ; ¿Cómo trabajar el cuerpo como una superficie de adscripción somatopolítica?… ¿Cómo interrumpir/desplazar la producción de sentido? ¿Cómo ponerme al servicio de lo que pasa (desidentificarme del deseo)? ¿Cómo presentar al cuerpo como un aparato ingobernable?

Procedimientos:
Ideas de partida:
EL ENEMIGO INTERIOR.
In – amicus, no-amigo. {no estamos obligados a nada con él}

EL CUERPO COMO CAMPO DE BATALLA.
Campo: Espacio de tensiones.
{cuerpo-imagen-mirada/fenomenología}
{signo-cosa/Semiología_producción de sentido por medio de la escritura}
Espacio de excepción: No_lugar/ Lugar fuera de todo lugar {exterioridad}

SIGNO SALVAJE
[I]legibilidad
Abandono

EFECTO DE REALIDAD
Materialidad dentro del aparato de ficción/fábula.

LAS FICCIONES QUE CONTIENE UN CUERPO
Dimensión tópica y utópica.

EL SIMULACRO
Idea de ensayo (hacer ver) / idea de entrenamiento (hacer)

Agotar la danza, terminar con el punto de fuga (André Lepecki)

Conclusión

Agotar la danza, terminar con el punto de fuga (André Lepecki)

Tenemos tanta dificultad para pensar en una supervivencia en sí del pasado porque creemos que el pasado ya no es, ha dejado de ser. Confundimos entonces el Ser con el «ser presente».

(Deleuze, 1988: 55).

 En el capítulo 2 he comentado que la Orchesographie de Arbeau acuñó por primera vez un neologismo que fusionaba la danza con la escritura. He señalado que dicha fusión no sólo tenía implicaciones en el ámbito de la significación sino también en el ámbito de la subjetivación. He argumentado que desde el momento en que Arbeau escogió como epígrafe de Orchesograpie un verso del Eclesiastés, «Su tiempo el lamentarse y su tiempo el danzar», la centralidad de lo espectral en aquel manual de danza transformó profundamente la función de la conjunción «y» de la cita bíblica. En lugar de separar el tiempo del danzar del tiempo del lamentarse, esa «Y» conectó ontológicamente tanto el tiempo del danzar como el tiempo del lamentarse como emblemáticos de la temporalidad de la nueva tecnología de telepresencia, la coreografía. La fusión de Arbeau de danza y escritura en una misma palabra se correspondía con la fusión del «tiempo del danzar» y el «tiempo del lamentarse» en una única temporalidad, creando así un nuevo modo de entender el acto de presencia del sujeto danzante. Estas operaciones semánticas y afectivas en lo más profundo de la coreografía reafirman que la aparición de la danza teatral occidental estaba profundamente vinculada a un afecto muy moderno: la percepción afligida de la temporalidad del presente como una constante, incesante desaparición del «ahora».

En su teorización de las consecuencias de dicha percepción del «ahora» sobre los estudios de danza, Randy Martin nos recuerda que la crítica de la historia de Nietzsche intenta articular la experiencia de la modernidad como una conciencia de la pérdida interminable del presente que es posible sólo cuando lo que se siente como «justamente ahora» ( modernus) se convierte en un referente cultural fundamental. Es la cultura de un incesante pasar «ahora» lo que permite al pasado figurar como compensación por la muerte inminente de lo que es.

(Martin, 1998: 40).

En este sentido, el lamento de la danza con respecto a la percepción de su ser como constitucionalmente efímero se convirtió en su modernidad, y pronto este lamento desarrolló características melancólicas. Giorgio Agamben indica acertadamente en su lectura del ensayo de Freud de 1917,

«La aflicción y la melancolía» (Freud, 1991a):

en la melancolía el objeto no es ni apropiado ni perdido, sino una y otra cosa al mismo tiempo […] así [que] el objeto de la intención melancólica es al mismo tiempo real e irreal, incorporado y perdido, afirmado y negado.

( Agamben, 1993: 21, cursiva añadida).

Observemos en la melancolía la intromisión del estatus ambiguo de la realidad del objeto perdido como a la vez presente y ausente. Pero observemos también la caracterización de Agamben de la melancolía como un proyecto.* Un proyecto de subjetivación que establece la relación de la modernidad con los modos de sortear presencia y ausencia. Harvey Ferguson señala que la subjetividad moderna, «habiéndose establecido como melancolía […] infectó toda forma de sensibilidad con una cierta morbidez» ( Ferguson, 2000: 134).

La coreografía nace como una tecnología especialmente capaz de responder alproyecto melancólico de la moder nidad y fomentarlo. Su impulso consiste en fijar la ausencia en la presencia, dar lugar a que el danzante «se una de nuevo» a quienes ya se han ido.1 La aparición de la coreografía está vinculada a la percepción de la relación del cuerpo en movimiento con la temporalidad como siempre ya bajo un hechizo melancólico: una vez que lo cinético se convierte en el emblema de la modernidad, nada garantiza la permanencia del ser.2 Esta percepción sugiere, para los estudios críticos de danza, que la danza teatral occidental. en tanto que encerrada en espacios cada vez más abstractos (la corte, el salón, el teatro) en su impulso hacia la autonomía artística, debe ser abordada desde el punto de vista teórico no sólo como un proyecto cinético sino como un proyecto afectivo. Un proyecto afectivo profundamente marcado por la infusión de lo cinético en la esencia misma de la subjetividad, que genera continuas quejas por el constante alejamiento de la danza, irremediablemente unida a su propia pérdida, por no estar nunca del todo allí en el momento fugaz en el que visiblemente se mueve.

Arbeau, 1589: «Por lo que se refiere a las danzas antiguas, todo lo que puedo deciros es que el paso del tiempo, la indolencia del hombre o la dificultad de describirlas nos ha privado de todo conocimiento a su respecto» (Arbeau, 1966: 15). Jean-Georges Noverre, 1760: «lPor qué nos son desconocidos los nombres de maí’tres de ballets? Ello es debido a que las obras de este género perduran sólo durante un instante y son enseguida olvidadas junto con las impresiones que habían producido» ( Noverre, 1968: 1). La modernidad de la danza se apoya en esta insoportable percepción de la relación del cuerpo danzante con la temporalidad. Pero observemos una sutileza en el lamento de la danza, y en su penosa condición de estar condenada al olvido tan pronto como se realiza. Observemos que en el lamento melancólico no es únicamente el presente de la danza lo que se pierde siempre. Como muestran las citas de Arbeau y de Noverre, la pérdida del presente de la danza implica también la pérdida del pasado de la danza. El primero se queja de que no sepamos bailar las danzas antiguas; el segundo, de que olvidemos los nombres de los maestros antiguos. Nada parece permanecer en los archivos de la danza. La danza lo pierde todo. Principalmente, se pierde a sí misma. Ésta es la maldición de la danza en la temporalidad de la modernidad: olvida demasiado, no conserva nada. La danza avanza silenciosamente hacia su futuro tan sólo para mostrarlo como un enorme pasado amnésico. Dentro del melancólico campo perceptivo y afectivo de la modernidad, la danza no ofrece nada más que fugaces visiones evanescentes de su resplandor momentáneo en una serie de ahoras irrecuperables.

La coreografía aparece precisamente para contrarrestar esta condición ontológica. La coreografía activa la escritura en el ámbito de la danza para garantizar que al presente de la danza se le conceda un pasado y por tanto un futuro. Observemos que, en esta operación, la coreografía no disipa lo melancólico; de hecho lo ref uerza, por estar constantemente en un estado de insatisfacción ante su propio proyecto.

Si el nacimiento de la coreografía está ontohistóricamente asociado con las quejas melancólicas sobre la incapacidad de la danza para perdurar, lpodría seguir vigente esta condición hoy en día? En los estudios de danza contemporánea, una de las más célebres y explícitas reiteraciones de la plena participación de la danza en el proyecto melancólico de la modernidad puede encontrarse en el párrafo inicial de Marcia Siegel en su libro At the Vanishing Point ( En el punto de fuga). Escribe:

 La danza existe como perpetuo punto de fuga. En el momento mismo de su creación desaparece. Todos los años de formación de un bailarín en el estudio, toda la planificación del coreógrafo, los ensayos, la coordinación d’escenógrafos, compositores y técnicos, la recaudación de dinefo y la convocatoria de un público, todo ello es tan sólo una preparación para un acontecimiento que desaparece en el acto mismo de su materialización. Ningún otro arte es tan difícil de atrapar, tan imposible de mantener.

{Siegel, 1972: 1).

 Observemos que en la argumentación de Siegel no es sólo la interpretación de la danza lo que se presenta como efímero. Todo el esfuerzo y todos los preparativos que permiten que la danza llegue a existir son descritos casi como ritos funerarios: «una preparación para un acontecimiento que desaparece en el acto mismo de su materialización». Si dicha descripción se aplica al trabajo de «escenógrafos, compositores y técnicos», imaginemos sus implicaciones para el trabajo de quienes bailan. Según el esquema de Siegel, los años de formación del bailarín, del acondicionamiento del cuerpo y de la mente para el momento fugaz de la danza, no son sino la aceptación de una subjetividad sacrificial, la creación de un modo particular de «ser en el mundo» que supondría nada menos que toda una vida de ensayos y representaciones de interminables sucesiones de «entierros vivientes». Es como si existir en el punto de fuga transformara años de formación, aprendizaje, creación y danza en años de continuo duelo anticipado y reiterada melancolía retrospectiva. Bajo tales condiciones, el bailarín es ya siempre una presencia ausente en el campo de la mirada, en algún lugar entre cuerpo y fantasma, un resplandor suspendido entre pasado y futuro.

Siegel propone que la incapacidad de la danza para perdurar, su incapacidad para adquirir una temporalidad y una densidad duraderas, es lo que obstruye su inclusión en la economía: «precisamente porque no se presta a ninguna forma de reproducción, la danza era la única de las artes que no había sido dividida en paquetes manejables y distribuida en un mercado masivo» (Siegel, 1972: 5). Y concluye: la danza no está «lista para el reciclado» (Siegel, 1972: 5). Pero yo argumentaría que el hecho de no prestarse a la reproducción no nos libra de las fuerzas hegemónicas y las violepcias ontológicas propias de lo representacional, de la economía de la representación, lo que Derrida denominaba «economímesis» ( Derrida, 1981). Pues es precisamente la autodescripción de la danza como una forma de arte lamentablemente efímera, su impulso melancólico esencial, lo que genera sistemas y actuaciones enormemente reproducibles: técnicas estrictas que reciben el nombre de maestros muertos, aplicadas a cuerpos cuidadosamente seleccionados, la constante modelación de cuerpos mediante una interminable repetición de ejercicios, dietas, cirugías, la perpetuación de sistemas de exclusión racial en aras de una visibilidad «correcta», una endémica erupción de fiebres archivísticas, la difusión internacional y transcultural de ballets nacionales que ejecutan pasos del siglo XIX para mayor gloria de la danza de su estatus como naciones modernas (en particular en los países «en desarrollo», aquellas antiguas colonias formales de Occidente, donde la compañía nacional se convierte en un elemento principal de la capacidad del Estado para escapar del «retraso» en su aparición como naciones), la comercialización de marcas y nombres, las franquicias, los fetiches. Toda una economía de la danza y sus complementos, fomentada por el lamento melancólico del abogado Capriol, permite precisamente un constante proceso de reciclado, reproducción, envasado, distribución, institucionalización, venta de la danza y las danzas. La descripción de Siegel de la existencia de la danza en el punto de fuga la sitúa nuevamente, de manera irónica, justo en el centro del sistema psicofilosófico que permite la reproducibilidad de la representación en el centro (ontoteológico) de lo visible. Pues, como ya he comentado en el capítulo 4, es esta invención óptica especialmente moderna, el punto de fuga, lo que sostiene la representación perspectivista y su política de figuración, presencia y visibilidad. Existir en el punto de fuga significa no figurar dentro de la representación perspectivista, es existir en el punto abstracto, matemático, de una singularidad virtual. Pero, aunque el punto de fuga es en sí mismo una invisibilidad, se trata de una invisibilidad que asegura la relación entre la represe’ntación escópica y las ideologías de subjetivación y visibilidad de la modernidad. 3 Existir en el punto de fuga es existir en el centro mismo de aquello que garantiza la posibilidad misma de la representación, es existir en el centro mismo del poder en la representación. En ese sentido, el lugar atribuido por la modernidad melancólica al ser de 11danza se convierte en m;i articulador trascendental de la posibilidád de visibilidad representacional siempre vinculada a la figuración de estabilidades ontoteológicas y ontopolíticas, según han demostrado Erwin Panofsky (1997) y Allen Weiss (1995).

Las observaciones de Siegel, a principios de los años setenta, sobre la relación ontológica de la danza con lo efímero y sobre la complicada relación de la danza con la economía, anticipan una propuesta influyente en relación con la ontología de la performance, planteada dos décadas después. Se dan ciertas similitudes extraordinarias entre la descripción de Siegel de la existencia de la danza en el punto de fuga y la descripción de la ontología de la performance según la explicación de Peggy Phelan en su célebre ensayo The Ontology of Performance: Representation without Reproduction ( Phelan, 1993). Me gustaría explorar esas similitudes, no para establecer supuestas líneas de influencia directa, que pueden existir o no, sino para centrarme en por qué la ontología de la performance de Phelan (consciente o inconscientemente) dialoga tan intensamente con la formación ontohistórica de la coreografía como el emblema cinético del proyecto moderno de la melancolía.

Las líneas iniciales del ensayo de Phelan son bien conocidas: «La única vida de la performance está en el presente». Phelan concluye el primer párrafo de su ensayo con esta observación: «El ser de la performance, como la ontología de la subjetividad propuesta aquí, se convierte en sí mismo mediante la desaparición» ( Phelan, 1993: 146, cursiva mía). De manera similar a Siegel, Phelan señala que esa ontología basada en la desaparición supone un desafío para la economía: «sin una copia, la actuación en vivo se sumerge en la visibilidad, en un presente obsesivamente cargado, y desaparece en la memoria, en el ámbito de la invisibilidad y lo inconsciente donde esquiva la regulación y el control» (1993: 148), obstruyéndose así «la suave maquinaria de la representación reproductiva necesaria para la circulación del capital» (148).

El esquema teórico de Phelan está inspirado en el psicoanálisis, y en sus estudios propone una excepcional e importante lectura feminista de Freud y Lacan. Cuando Phelan afirma que la performance [la actuación] desaparece en la memoria, lo hace para indicar que entra en el ámbito atemporal, desregulado, de lo inconsciente. Pero es en ese momento de «sumergimientm> cuando es necesario identificar la topografía precisa del lugar en el que la acción escénica «desaparece». Se plantean aquí ciertos problemas desde el punto de vista del proyecto político   de dicha desaparición, en particular dada su proximidad y su reificación del proyecto melancólico de la subjetivación moderna y coreográfica. Según dónde se posicione cada uno desde un punto de vista teórico con respecto al desarrollo de la obra de Freud, el inconsciente no huye en absoluto de toda regulación. Precisamente Lacan nos recuerda que, para que el psicoanálisis pueda evaluar críticamente la estructuración del orden simbólico alrededor del nombre del Padre entendido como el «no» del Padre, Freud tuvo que desarrollar su segunda «topografía» del inconsciente, la elaborada en 1920 en El yo y el ello. En este libro, Freud sofistica su concepto del inconsciente. El inconsciente ya no es tan sólo un lugar para lo reprimido, sino que ahora abarca más claramente las operaciones del ego y del superego, en particular las relacionadas con «prohibiciones parentales» ( Laplanche y Pontalis, 1973: 453). En la segunda topografía de Freud, el inconsciente lleva consigo funciones altamente reguladoras. Así, cualquier sumergimiento en el inconsciente puede no necesariamente significar una huida de la regulación.

Además, si la única vida de la acción escénica está en el presente, hay que señalar que el inconsciente freudiano (en ambas topografías, antes y después de 1920) está animado por su radical atemporalidad: el inconsciente pertenece plenamente no al «presente», sino a su propio presente. Si el inconsciente se estructura como lenguaje, por utilizar la famosa formulación de Lacan, será entonces un lenguaje sin inflexión verbal. Freud: «Los procesos del sistema Inc. [inconsciente] se hallan fuera del· tiempo; esto es, no aparecen ordenados cronológicamente, no sufren modificación ninguna por el transcurso del tiempo y carecen de toda relación con él» ( Freud, 199lb: 135). La intrusión de esta particular atemporalidad del inconsciente da un doble significado a la frase inicial del ensayo de Phelan. Si la única vida de la acción escénica sucede en el presente, su sumergimiento en el inconsciente es lo que garantiza su persistente (aunque atemporal) condición de presente, pues el inconsciente revela únicamente el tiempo preJnte atemporal de la merµoria. Ésta es una de las razones por las que la melancólico debe rememorar siempre: recordar como una rendición total ante la memoria es una manera muy eficaz de eludir el paso del tiempo.

Desaparecer en la memoria es el primer paso para mantenerse en el presente. El melancólico comprende eso y se sumerge en la memoria con el fin de preservar el objeto perdido en el presente de la memoria (aunque esta preservación esté sometida a las operaciones del inconsciente: desplazamiento, represión, condensación y sublimación). En este sentido, la ontología de la acción escénica de Phelan comparte con la ontología de la danza un abarcador afecto melancólico en relación con la danza-acontecimiento. Este afecto sigue sin ser teorizado en la historia de la danza, pese a que «Ontología de la performance» de Phelan permite la posibilidad de dicha teorización. Quisiera proponer como una de las implicaciones de dicha teorización lo siguiente: terminar con la modernidad de la coreografía, terminar con el proyecto afectivo que une lo coreográfico con lo melancólico, sería terminar con la temporalidad inherente al punto de fuga -la temporalidad que identifica el presente con el «ahora» instantáneo.

Como hemos visto en el capítulo anterior, terminar con la melancolía, terminar con el existir en el punto de fuga, plantea ciertas dificultades éticas. Tal como he propuesto en mi comentario sobre la invocación de Josephine Baker por Vera Mantero, si la melancolía es una condición de la modernidad, si es uno de los principales proyectos de subjetivación de la modernidad, es importante tener en cuenta que la reciente teoría crítica de la raza nos recuerda que es a través de la melancolía como en la modernidad se intercambian los afectos en el campo racializado y racista. Este intercambio indica un potencial generador para aceptar la melancolía como subjetividad y como proyecto político. Pues, si la melancolía mantiene subjetividades especialmente mórbidas junto con su inherente ceguera relacional, es también el afecto que permite tanto una ética del recuerdo como el intercambio de afectos después del colonialismo. Además, la teoría queer y los estudios raciales críticos han planteado recientemente la existencia de un privilegio y una violencia incrustados en determinados modos de olvido. En particular José Muñoz escribe incisivamente sobre la necesidad de no olvidar a quienes ya no viven, a quienes han sucumbido a la violencia abrumadora, a la ignorancia odiosa, al menosprecio injurioso ( Muñoz, 1999). En este sentido, la posición melancólica o, por subrayar de nuevo el término de Agamben, el proyecto melancólico, está inextricablemente unido a subjetividades resistentes, a lo que Julia Kristeva denominaba «la lucidez metafísica de la depresión» ( Kristeva, 1989: 4).

Tal vez, entonces, para una ontología política de la coreografía y para una temporalidad de la danza que rechace vivir unida al punto de fuga, la cuestión no debería plantearse como una elección entre tomar partido por el olvido o por el recuerdo. La cuestión que debe tal vez plantearse es la de cómo separar el no olvidar de las mórbidas implicaciones que la melancolía siempre lleva consigo. Se fusiona lo afectivo con lo teórico, lo político con lo coreográfico. Todo ha de funcionar conjuntamente para la producción de otras posibilidades de experimentar y pensar la temporalidad de la danza de manera que no sea siempre condenada a desaparecer. Esto significa seguir el consejo de Deleuze en el epígrafe a este capítulo y no confundir el Ser con el «ser presentel>, la desaparición con la invisibilidad, el pasado con la memoria.

Aquí podrían ser de utilidad los . conceptos de temporalidad aportados por modelos no psicoanalíticos. Por ejemplo, la especial temporalidad de la memoria y de la percepción que Henri Bergson plantea en Materia y memoria. Los conceptos de Bergson permiten una reconsideración de qué constituye el pasado y qué constituye el recuerdo. En términos sencillos, para Bergson «el pasado es lo que ya no actúa» (Bergson, 1991: 68, cursiva en el original). Para que esta afirmación tenga sentido, requiere separar el «acto» de la comprensión que lo enmarca como visibilidad inmediata de una acción en el momento de su realización. Para Bergson, cualquier acto, en la medida en que siga generando un efecto y un afecto, se mantiene en el presente. En la medida en la que existe acto, existe devenir; para Bergson, todo lo que es presente es devenir, sólo el pasado es. En otras palabras, «el pasado […] es la ontología pura» (Deleuze, 1988: 56). En el capítulo 3 he comentado que Paul Schilder sustituyó el concepto singular del cuerpo, el l;¡tlerpo como unidad estable cohesionada por la superficie de su piel; el cuerpo como espacial y temporalmente

perteneciente sólo al lugar-instante de su aparición, por el concepto centrífugo de un cuerpo-imagen como multiplicidad que se desdobla y se extiende en el tiempo y en el espacio. Con Bergson, nos encontramos ante una operación análoga desde el punto de vista de la memoria y el tiempo: en cualquier acción que se mantenga activa en sus efectos (con independencia de cuándo tuviera lugar por primera vez dicha acción), nos encontramos y recorremos una línea de nuestro presente. Si la pura pasividad del pasado es su encuentro con la ontología, entonces cualquier cosa que remueva y nos remueva (una fuerza, un afecto, un recuerdo, una imagen), ya sea visible o invisible, cercana o distante, física o metafísica, lingüística o visceral, constituye un presente entendido como un devenir. Consecuencia directa: una apertura sin precedentes de la comprensión restringida del «presente» que le había sido asignado por la clasificación melancólica del tiempo como el paso irrecuperable de instantes únicos e irreversibles efectuado por una serie de «ahoras».4 Porque, de acuerdo con la explicación de Deleuze sobre la comprensión del tiempo en Bergson, «una sucesión de instantes no hace el tiempo, sino que lo deshace», porque «el tiempo sólo se constituye en la síntesis originaria que versa sobre la repetición de instantes» y porque «esta síntesis contrae entre sí los instantes sucesivos independientes, constituyendo con ello el presente vivido, el presente vivo», el presente se aparta de su investidura en el ahora (Deleuze, 1994: 70).

El encuadramiento melancólico de la temporalidad de la danza (de la temporalidad en general) como alineada con el irrecuperable paso del «ahora» dejó a la danza apenas con un presente, ciertamente sin un pasado (sin memoria), y también sin un futuro (sin activación de memoria para la futuridad de la danza). Lo que los conceptos de temporalidad, materia y memoria de Bergson proponen son modos de ser en el presente que pueden escapar de la melancolía del fugaz «ahoral>. Con Bergson, el presente ya no equivale al ahora. El presente se extiende en actividad, afectos y efectos, fuera del momento del ahora. Como explica Deleuze:

 

El pasado y el futuro no designan los instantes distintos de un instante supuestamente presente, sino las dimensiones del presente como tal, en tanto que contrae los instantes. El presente no tiene que salir de sí para ir del pasado al futuro.

(Deleuze, 1994: 71).

Expansión del presente, por tanto, pero también su multiplicación gracias a su vivir. Deleuze identifica en Bergson la desaparición del artículo definido para calificar [el] «presente», gracias al vivir. El vivir ya no implica ni revela el presente, sino presentes: «Dos presentes sucesivos pueden ser contemporáneos de un mismo tercero» ( Deleuze, 1994: 77). Este otro presente, estos otros presentes contemporáneos, pueden ser más o menos extensos «según el número de instantes» que cada presente contrae.

Cuestión de contracción, por tanto, pero también cuestión de identificar cada cuerpo, cada modo de subjetivación como modos de contraer la temporalidad, de crear y multiplicar síntesis, es decir, de crear, multiplicar e identificar el vivir como fundamentalmente constituido por una multiplicidad de presentes, que se extienden hacia el pasado y el futuro de diferentes modos, según diferentes lectores, intensidades, afectos. No es casual que dicha temporalidad contenga un componente anticinético; o al menos, una crítica inmanente del «ser hacia el movimiento» que ha sido el personaje conceptual central de este libro, en su relación con el proyecto coreográfico-melancólico de la modernidad. Pues para acceder y aceptar fundamentalmente la multiplicación de presentes en cualquier modo de «ser en el mundo», se necesita una cierta inmovilidad:

Los organismos disponen de una duración de presente, de diversas duraciones de presente, según el alcance natural de contracción de sus almas contemplativas. Es decir, que la fatiga pertenece realmente a la contemplación. Se dice con toda razón que el que no hace nada se fatiga.

( Deleuze, 1994: 77).

 Qué sucede con los conceptos,Jlmpliados del presente en Bergson y Deleuze cuando se aplican   la temporalidad de la danza en el punto de fuga, entendida como temporalidad unida al concepto del presente que desaparece tan pronto como se realiza? Lo que ya es insostenible es el propio concepto del presente como una serie de «ahoras» perdidos para siempre. Pues el presente se encontrará en cualquier acto inmóvil. La activación de todo aquello que supuestamente no debería estar allí en el momento de su temporalidad asignada, la expansión de presentes hacia el pasado y el futuro, su coexistencia, indica la posibilidad de un recordar ético necesario para una política de los muertos, para acceder a la interminable motilidad de presentes ausentes. Apunta a la posibilidad de una explicación de lo fantasmal que podría disipar las fuerzas mórbidas de la melancolía, y proponer un motivo de alegría al borde mismo del abismo temporal (como la que Mantero danza cuando invoca a Josephine Baker). Los presentes expandidos y siempre multiplicados en las danzas, en las acciones escénicas, actuando a lo largo del tiempo y el espacio, visitados y revelados gracias a fatigas y contemplaciones, activarían sensaciones, percepciones y recuerdos como tantos afectos conmovedores unidos no a lo que antaño hubiera sucedido y luego desaparecido en un «tiempo perdido», sino a una intimidad de lo que sea que insista en seguir sucediendo.

La intimidad es el afecto generador, teórico y fenomenológico, de una temporalidad que huye del danzar en el punto de fuga, pero que aun así podría explicar una ética del recuerdo. A este afecto de temporalidad Bergson le dio el nombre de «duración», que «no se define tanto por la sucesión como por la coexistencia» (Deleuze, 1988: 60). Unida a temporalidades situadas, esta coexistencia permitiría la producción de <Una teoría de la contingencia de entornos cronotópicos, o de espacio­ tiempo», que permitiría a los estudios de danza investigar «cómo las unidades de temporalidad circulan dentro de una determinada actuación» (Martin, 1998: 209). Investigar la coexistencia de múltiples temporalidades dentro de la temporalidad de la danza, identificar múltiples presentes en las actuaciones de danza, ampliar el concepto del presente, desde su destino melancólico, desde su atrapamiento en la microscopia del ahora, hasta la extensión del presente a lo largo de las líneas de cualquier acto inmóvil, revelar la intimidad de la duración, son todos ellos movimientos teóricos y políticos que producen y proponen afectos alternativos a través de los cuales los estudios de danza podrían despojarse de su atrapamiento melancólico en el punto de fuga.

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Encuentro #01: Primeros materiales

Algunas notas cazadas al vuelo:

 ¿Cómo afecta la disciplina al cuerpo? ¿Cómo marca la disciplina un cuerpo? ¿Cómo se expresa esa disciplina?¿Cuáles son sus efectos secundarios? ¿Contraindicación?

  • Virtuosismo e hiper-disciplina: Imágenes de la exterioridad, el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional confrontada con la exterioridad ( materiales Jesús): ¿Qué no puede un cuerpo?

 ¿Qué se abre entre salir de uno y estar en uno?

Los problemas están en las conclusiones.

Desidentifícate de lo que eres por lo que haces.

Producción de subjetividad y saturación de imágenes.

Ante el dolor de los demás: [Des]afectos o la vacuna de la imagen.

 ¿Cómo se construyen las tecnologías de cuerpo? Explorar el ensayo del acto y no el acto como vehículo de inoculación. Influencia de los medios de comunicación y los modos repertoriales en la construcción del amor (hablamos de besos) como tecnología.

Salir de todo lugar de representación: ¡No me represento! Buscar espacios de liminalidad, trabajar con el problema.

 ¿Cómo tener una conciencia más fuera de mi? 

Los procesos de desidentificación son interesantes en relación a la interseccionalidad: entrar en alianza con otras subalternidades. Entre-asumir los grados de privilegio y no sólo los de subalternidad respecto a lo que nos rodea: hacernos cargo.

 “La interioridad es un pliegue del afuera”

  ¿Qué mira a través de nosotros?

  • En la mirada intervienen aprioris, prejuicios… simplifica, se basa en estructuras de sistema aprendidas y codificadas. Es fria.
  • La visión es desaprender, sustraer. Implica una articulación activa, es procesual y más global porque tiene que intervenir todos los sentidos. Es más colectiva en el sentido que hace un uso más colectivo de la percepción. La visión siempre es múltiple, implica, te pone en situación de conectar, relacionar(te). Atiende a una inmediatez, a un apagón que te pone a operar. La visión complejiza: no tienes el sistema al completo.

¿Cómo desplazar la mirada hacia la visón? ¿Qué instrumentos tenemos o podemos experimentar? Hay un abismo entre ambas experiencias que tiene que ver con entender la visón como un peligro… Ese desaprender, ese tránsito, nos deja vulnerables (abandonar los espacios cómodos), nos deja sin estructuras  y al final emerge un discurso del miedo…

Se tiende a la estabilidad del sistema, y no a la inestabilidad…

Lo vulnerable y la potencia de la impotencia… ¿Qué abre la vulnerabilidad? ¿Qué estados activa?

Grado afectación

La vulnerabilidad como mecanismo de aprendizaje. ¿La inestabilidad como herramienta de acceso a…?

La afectación tiene que ver con la otredad. Afectas y te afectas. Ese reconocimiento nos abre a la composición.

¿Es la vulnerabilidad una experiencia de la potencia o de la impotencia?¿Qué nos pasa con la experiencia de la exposición? ¿Tiene algo que ver con asumir los riesgos de un inacabamiento?

No podemos representar esas imagenes del poder – esas identidades prefabricadas- y entonces entramos en impotencia…¿ Qué pasa con los limites propios? ¿Qué contradicciones nos hacen caer en impotencia?

¿Qué nos fragiliza?

Procesos de domesticación y asalvajamiento.

El poder como el grado mas bajo de la potencia. ¿Qué puede un cuerpo cuando se ve limitado por los discursos del poder?

Virtuosismo e hiperdisciplina: Confrontarnos con el error. Imágenes: el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional conforntada con la exterioridad ( materiales Jesús)_ ¿Qué no puede un cuerpo?

Los viejos solos y lo siniestro… Abandono del cuerpo.

Parte de la locura tiene que ver con percepciones que no están ubicadas en la realidad social imperante. Autismo…

En toda supuesta enfermedad hay una potencia

Controlar-descontrolar…

Cuanto mas potencia más atraes al poder…

La identidad solo tiene sentido como búsqueda…

El control y el limite. ¿Dónde vemos el control y dónde el límite?

La deuda infinita como la forma de gobierno.

La mujer y los cuidados.

La potencia y el agotamiento…

La meditación como un estado de presencia en la ausencia de toda la materia, una escucha inquieta. Cuerpo expandido.

Cuando eres un niño nunca se habla de la interioridad: nacen los mundos privados. ¿Cómo expresar esos mundos? 

Metodologia

  • Cultura hacker: hacer sin consenso
  • Incorporar la visón, buscar y fomentar la potencia de las prácticas. Despligue…
  • Compromiso.
  • Formato miniacciones.
  • El diario como herramienta.
  • Autoretratos.

¿DE QUÉ NOS HABLA LEWIS PAYNE HOY?

Ejecución de Lewis Payne, Mary Surratt, David Herold, y  George Atzerodt el 7 de julio de 1865 en Fort McNair (Washington, D.C.)

Ejecución de Lewis Payne, Mary Surratt, David Herold, y George Atzerodt el 7 de julio de 1865 en Fort McNair (Washington, D.C.)

¿Qué problema plantea Lewis Paine? Esa es la pregunta que me interesa abordar en este post. Para ello intentaré definir los bordes del problema y detectar si sigue vivo en nuestros días y, si es así, cómo sigue vivo en nuestros días. La primera pregunta sería, pues, ¿Qué problema plantea Lewis Payne?, la segunda ¿Todavía opera el problema que plantea Lewis Payne? y, finalmente, la tercera: ¿Cómo opera hoy el problema que plantea Lewis Payne? Aún podríamos hacer otra pregunta interesante – ¿Cómo habita(r) el problema Lewis Payne?-, pero eso lo dejaremos para otro post.

¿Qué problema plantea Lewis Payne?

Un condenado a muerte siempre nos remite al ejercicio del poder. El ejercicio del poder no es el poder mismo -algo que, por otra parte, no tiene sentido abordar-, sino la acción que configura un poder. La acción entendida como aquello que lo hace sensible y, a la vez, lo legitima. Esa acción, creo, es todo cuanto se puede decir sobre el poder. Es decir, no hay el poder y luego unas acciones del poder. Hay unas acciones y un reconocimiento en esas acciones de un poder. Lo que quiero decir es que hablar del poder es fundamentalmente hablar de la facultad de legislar y, más concretamente, de la jurisprudencia. Es decir del ejercicio práctico de la facultad de legislar: el poder no es fundamentalmente el que hace las leyes, el poder es el ejercicio o la acción que las hace sensibles. Las leyes, por si mismas, son poca cosa -palabras y palabras que configuran disposiciones y artículos…- pero su ejercicio es algo más: límites, sentencias, condenas que gestionan vidas, distribuyen cuerpos, desaprueban conductas, hombres, ideas, mundos… La pregunta, pues, de quién hace ese ejercicio no es aquí la cuestión principal. No se trata de identificar el poder como tal o cual, sino más bien de reconocer cómo opera un poder.

Dicho esto, podemos inducir que Lewis Payne nos habla del ejercicio del poder. Este ejercicio es tremendamente simple: absuelve o condena, reconoce o desaprueba, acredita o desacredita, privilegia o subordina, vivifica o extermina cuerpos, acciones, ideas y mundos posibles. Dicho de otra forma, el poder es aquello que determina los límites de lo aceptable y lo ignominioso, lo posible y lo imposible, lo que vive y lo que muere, lo que tiene derecho y lo que ya no lo tiene. El poder es así de simple, aunque sus mecanismos sean bastante mas complejos. De hecho no podría existir tal o cual poder si no se hubiera hecho un ejercicio sistemático y minucioso de simplificación del mundo. Esa es, a fin de cuentas, la posibilidad del juicio, una posibilidad que ciertos agentes históricos han querido vincular a la razón soberana, nacional o económica como aparato de verificación para justificar determinadas practicas de gobierno y tecnologías de cuerpo en función del bien común o social – esas vaguedades que llamamos estado o mercado o Kant, por ejemplo, son agenciamiento estructurales característicos de este tipo de pensamiento- …

Pero ciñamos a nuestro ejercicio de poder, un ejercicio que, además, en nuestra insólita civilización occidental está siempre montado sobre dicotomías. Así que, supongo, toca hablar de eso: dicotomías. Lewis Payne es la condición positiva de ese poder. Digo positiva porque es sobretodo en su negatividad dónde el poder encuentra la legitimidad para producirse y reproducirse como un virus del que nadie está a salvo.

Ejecución de Lewis Payne, Mary Surratt, David Herold, y  George Atzerodt el 7 de julio de 1865 en Fort McNair (Washington, D.C.)

Cadáver de Lewis Payne

El caso de Lewis Payne pone sobre la mesa el ejercicio del poder, la condena y la finitud. Lewis Payne, lo ilustra la fotografía, fue ejecutado. He ahí la finitud, el tercer elemento que me gustaría abordar en este análisis. Si situamos esta imagen en el eje cronológico de la historia estaríamos en una falla entre lo que Foucault llama el régimen soberano y el régimen disciplinario, regímenes ambos previos al régimen neoliberal en el que se inscriben nuestra contemporaneidad.

¿Todavía opera el problema que plantea Lewis Payne?

Finales de junio de 1865, la guerra de Secesión Americana que ha enfrentado a los estados del norte liderados por Lincoln contra los estados confederados del sur está próxima a su fin. Lo que está en juego, tal como indica D.W. Griffith en su estupenda película, es “El nacimiento de una nación” [fig.3]. Un norte industrializado y un sur agrario y esclavista. Dos regímenes en disputa, el soberano y el disciplinario, dos maneras de concebir el mundo…

En el régimen soberano el ejercicio del poder es un ejercicio claramente coercitivo y limitante, un ejercicio directo sobre el cuerpo del condenado, un poder ilimitado sobre la vida que se arroga la muerte -la finitud- como condena, la teología como aparato de verificación -un cuerpo esclavo de la divinidad y sus ilustres representantes- y el castigo como espectáculo ejemplarizante. El poder encuentra pues su rostro -su representación- en el castigo físico y la erradicación de todo rostro otro. Esa es la gran tradición de la que Poncio Pilatos participa con la crucifixión de Jesús de Nazaret en el año 0 de nuestra calendarización actual [fig.4]. Aunque no es el objetivo aquí, es interesante detenerse un momento ante la potencia revolucionaria que tuvieron las sucesivas representaciones del cuerpo crucificado de Jesús de Nazarte si entendemos ese cuerpo como síntesis y símbolo del cuerpo de los oprimidos. Pero es mucho más interesante, por ejemplo, ver que tipo de lectura, poco a poco, decanta de esa imagen la institución que lo continua en la tierra -la afamada iglesia católica- y cómo, por ejemplo, sobre esa imagen sangrante instituye un poder basado en el dolor, la resignación y el suplicio en la tierra. Cómo le da la vuelta a la imagen, cierra sus sentidos y nos ofrece UNA lectura impotente.

Si el régimen soberano construye su rostro sobre el cuerpo del condenado como objeto predilecto de castigo, el régimen disciplinario encuentra su rostro -de nuevo entendemos su representación- en el confinamiento de todo rostro otro gracias una serie de categorías de desviación que producen y reproducen una idea normativa de normalidad. Su acción se basa en la organización social del territorio y los cuerpo, es un poder que ordena, crea temporalidades y espacialidades, un poder que -como indica Foucualt- abandona el cuerpo del condenado como objeto predilecto de castigo para castigar la representación misma, su imagen. Es decir, la forma concreta en que ese individuo es representado ante la sociedad.

El concepto de soberanía ya no radica en un individuo privilegiado e identificable -el rey, el príncipe, el sacerdote…- sino en un cuerpo social que garantiza unos derechos y al mismo tiempo exige unos deberes. Este gran pacto social sobre el que se instituye la soberanía nacional de los estados modernos perfila lenta pero inexorablemente un concepto de normalidad y tipifica una serie de desviaciones. Las prácticas punitivas tienden a una individualización de las condenas y los castigos, rechazan el suplicio y la acción directa sobre el cuerpo, para decantarse por una vigilancia y categorización muy minuciosa de las conductas y los individuos.

Como nos indica Foucault: “el arte de castigar en el régimen del poder disciplinario no tiende ni a la expiación ni aun exactamente a la represión”. Utiliza estas tácticas: “referir los actos, establecer comparaciones, diferenciar a los individuos, definir que es lo anormal y que lo normal. La penalidad perfecta que atraviesa todos los puntos, y controla todos los instantes de las instituciones disciplinarias, compara, diferencia, jerarquiza, homogeniza, excluye. En una palabra, normaliza.”

Hay que entender que el funcionamiento de estos regímenes no es sucesivo, sino que admite perfectamente simultaneidades y, además, es acumulativo. Con lo cual no es de extrañar que nos encontremos en situaciones en las que estas operaciones de poder se den de forma amalgamada. No obstante, he articulado el discurso de forma lineal en relación al concepto de hegemonía para establecer paradigmas. Siguiendo el hilo de este relato toca hablar del régimen neoliberal, admitiendo repito, que su existencia no cancela la convivencia con dispositivos propios de los regímenes soberanos y disciplinarios. Por tanto, la respuesta a la pregunta de si todavía opera el problema que plantea Lewis Payne es afirmativa: Todavía opera el problema que plantea Lewis Payne y aunque el poder, como hemos dicho, es muy simple sus mecanismos son cada vez más sofisticados.

Evidentemente esta pregunta -que es una interrogación plana- carecería de cualquier interés sino no nos condujera a una pregunta que si constituye un verdadero problema: ¿Cómo opera el poder neoliberal en hoy?

Empecemos por la primera cuestión. ¿Qué ha cambiado para que hablemos de un régimen neoliberal? Principalmente las bases y el agente que regula el pacto social. Si en el régimen del poder disciplinario el aparato de verificación -aquello da la condición de verdad a ese pacto- es científico-jurídico y la forma de gobierno corresponde al estado y todo su entramado de institucionales disciplinarias, en el nuevo régimen del poder neoliberal el aparato de verificación es fundamentalmente económico mercantil y el nuevo agente que garantiza la gobernabilidad es el mercado. Si antes era la idea de un estado [una determinada proyección del cuerpo social que garantizaba, en nuestro contexto europeo-occidental, unos mínimos de bienestar herencia directa de visión humanista e ilustrada del mundo] , ahora es la idea del mercado [una determinada proyección del cuerpo social definida por los criterios de productividad y rentabilidad herencia directa del pensamiento liberal] la que rige todas las manifestaciones e relaciones humanas.

En un sistema, si cambia un elemento, esto exige la reordenación del resto en función de ese cambio. Hasta ahora hemos hablado del aparato de verificación que, como hemos dicho, en este nuevo orden pasa a ser económico mercantil, y del nuevo agente omnipresente, el mercado. ¿Cómo afecta esto a las prácticas de gobierno? Si el régimen disciplinario, ya lo hemos señalado, el estado nación actúa sobre el territorio, el tiempo y los cuerpos por medio de la disciplina, el régimen neoliberal lo hace directamente sobre el plano inmaterial, es decir, construye subjetividades (públicos, ciudadanos, consumidores, prosumidores, etc). Esto exige, sin duda, un desarrollo más:

Cuando señalábamos el poder disciplinario hemos dicho que su principal operación era la ordenación de especialidades, temporalidades y corporalidades por medio de una retícula de instituciones y saberes tecnocientíficos que articulan categorías -sistemas de representación- que, a su vez, determinan el campo de lo posible. Menuda frasecita. ¿Esto que quiere decir? Tal vez sea interesante dedicar un pequeño excurso a la disciplina.

¿Cual es la operación fundamental de la disciplina? Principalmente una disciplina define cada una de las relaciones que el sujeto debe mantener con el objeto que manipula. Son técnicas que han adquirido un grado de desarrollo y codificación tal que nos permiten entenderlas de forma autónoma -en sí- como lenguajes -en el campo de las artes- o campos de conocimiento -en el ámbito general-. Por eso decimos que el ballet o la interpretación son disciplinas o lenguajes. Mi intención aquí no es, ni mucho menos, demonizar las disciplinas pero si el hecho de que pasen a ser fórmulas generales de dominación. Hecho que sucede justamente con el advenimiento del régimen del poder disciplinario. Lo hegemónico es la máquina, la técnica [fig.5].

[fig.5] Pocos como Charles Chaplin lo supuieron retratar con tanta ironia

¿Qué quiere decir entonces que, en el régimen del poder neoliberal, se opera directamente sobre la subjetividad? Quiere decir que el entramado de mecanismos y dispositivos por los que fluye el poder neoliberal -un poder microscópico y capilar- se ha sofisticado hasta tal punto que ya no sólo articula materialidad (espacios, tiempos, cuerpos) sino que directamente constituye la inmaterialidad del sujeto, el sujeto-en-si. La identificación entre neoliberalismo y realidad es absoluta: nos quedamos sin afuera, ya no hay más mundos que este mundo del capital. Esta es la obviedad, la tautología que cierra la realidad y, con ella, nos cierra a nosotros. Y ahora conviene deslizar uno de los conceptos centrales de este análisis: la condena.

La operación fundamental del régimen en el poder neoliberal es justamente pasar de la materialidad a la metafísica y, mas concretamente, a la ontología. Por ejemplo, hoy el poder ya no fabrica soldados, fabrica directamente el ser-soldado. Si en el régimen disciplinario las tecnologías de cuerpo pasan por definir el conjunto de relaciones que el sujeto debe mantener con el objeto, hoy directamente -en el mejor de los casos- nos vende la vida para que conformemos nuestra subjetividad cuando no la conforman directamente. Por seguir con nuestro ejemplo… Supongamos que Lewis Payne está vivo -ya sé que es mucho suponer-, pero está vivo y, además, quiere ser soldado del ejercito español. ¿Qué creéis que le ofrecería el ejercito? En el video se hallan gran parte de las respuestas.[fig.6]

[fig.6]Simulador de vida de las fuerzas armadas españolas

 ¿Cómo opera hoy el problema que plantea Lewis Payne?

Hasta ahora hemos hablado sesgadamente, con ayuda de Foucault, de la forma y la evolución del castigo. En adelante propongo la condena como categoría global que permite dar cuenta de la dimensión metafísica del poder neoliberal, esa dimensión que al identificarse con la realidad cancela el juego de los posibles, cierra la realidad en una tautología -esto es lo que hay- y, a nosotros, en una condición ontológica: el-ser-condenado.

A grandes rasgos esta es la tesis a la que quería llegar. ¿Qué es el-ser-condenado? En primer lugar es una categoría ontológica. No es estar condenado como Lewis Payne por su participación en la Lincoln Assassination Conspirators, es el-ser-condenado. ¿En qué consiste eso de el-ser-condenado? Consiste en el cierre del juego de los posibles bajo el régimen del poder neoliberal. ¿Estoy hablando de libertad? En absoluto, la libertad es algo intrascendente aquí porque no está dentro de la especificidad del problema tal y como lo quiero plantear. Más bien me estoy refiriendo a la (in)capacidad de emancipación del sujeto contemporáneo. ¿Por dónde pasa eso?

Hasta nuestros días -esto lo explica muy bien Rancière- la emancipación pasa por ficciones políticas que interrumpen el orden de lo que hay creando un nuevo personaje colectivo -sujetos de emancipación como el hombre o el ciudadano- que produce una nueva realidad: hacen ver de otra manera lo que ya se veía y modifican lo que se puede decir, hacer o pensar sobre la realidad interrumpiendo el orden de las clasificaciones, las designaciones y las identidades. En fin, crean otro orden de clasificaciones, designaciones e identidades que, con el tiempo, es asumido y naturalizado por todos.

Esta es una visión puramente dialéctica de la historia en la que la síntesis es un mundo mejor a partir de lo que ya había y lo que se quiere crear. En mi opinión esto no es posible a día de hoy y, a decir verdad, tampoco lo deseo. Merecería demasiadas líneas explicar las razones que bloquean el proceso dialéctico. Basta decir que nos sostenemos en el “No nos representan”, que nos suspendemos en el fin de la historia y que abdicamos de cualquier mundo otro porque lo que no nos interesa es la promesa de UN mundo mejor. Sencillamente no queremos UN mundo. Y además, creo, ya no podemos UN mundo. No me voy a detener en esto porque, al fin y al cabo, lo que me interesa plantear es la naturaleza positiva de la condena. [fig. 5]

Pressentiment lanzado por el colectivo Espai en Blanc en 2012

Si, como señala la imagen, cancelamos el futuro en las llamas de este presente cerrado… ¿qué nos queda? Tal vez esta realidad tautológica del capital, esta condición de el-ser-condenado cuya primera expresión es la impotencia. Tal vez persistir en la impotencia -la expresión negativa de la condena- sea hoy el ejercicio para desarmarnos como poder.

Ahora si creo que estoy en condiciones de plantear el problema que me interesa abordar:

¿Cómo organizar la impotencia para que devenga potencia? o ¿Cómo ver la potencia en el corazón de la impotencia? Esta pregunta es más o menos la que planteaba al comienzo del post bajo la fórmula: ¿Cómo habita(/r) el problema Lewis Payne?