ESCENIFICACIÓN #4

[NOTAS SÁBADO 23 DE MAYO]

Conceptos:

  • Devenir (proceso-pregunta). Una serie +serie = otra cosa que no es ni una ni la otra).
    • Rizoma: Un rizoma puede ser roto o interrumpido en cualquier parte, pero recomienza según esta o aquella línea. (cuerpo rizomático).
      • Líneas de segmentación: estratos, organización y atributos.
      • Líneas de territorialización y desterritorialización.
      • Líneas de fuga: aperturas, movimientos que escapan a las lógicas puestas en situación.

 

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MOVILIZACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la movilización del peso.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
    • Más:
      • Incorporar figuras y proyectarlas.
      • Mirada entre (hacia dentro y hacia fuera)
      • Hacer entre (hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo)
        • Balanceo.
      • Implicación.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. PRÁCTICA DE SER MOVIDO + PLIEGUES

A partir del estiramiento tratamos de abrir espacios en las articulaciones.

La fuerza está en la raiz articulación, no en la punta. (lógica de me estiran).

Incorporamos el rebote (sostener el peso, el trabajo con el relevé -almohadas-, el parapadeo – trabajo de tronco-.

Finalmente realizamos esta práctica incorporando interrupciones (dejarlo) + la mirada como actividad. Me quedo mirando.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento) !NOS FALTA ABORDARLA¡
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión tres zonas:
    • Show/escena: exposición, visibilidad, exhibición, poder, ficción, expectación, pasión, vistuosismo, tragedia (rollo géneros y clichés), etc.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 

  • Figuras:
    • El pudor. (visibilidad)
    • El hincha (pasión)
    • La victoria (visibilidad)
    • El paparatizi en el suelo (visibilidad).
    • El vistuoso y los finales (visibilidad).

 

 

[NOTAS DOMINGO 24 DE MAYO]

Conceptos (repaso):

  • Interrogación (acción, bloque-documento, figura imagen)
  • Intervalo(entre)
    • Toque (Cambiar el peso)
    • Contacto (bascular el peso)
  • Rizoma: empezar por cualquier parte.
  • [Des]identificación:
    • Entrecomillado/documento y objetivación.
  • Exterioridad
    • Pliegue.
    • Impersonal.
    • Disponibilidad.
    • Peso.
  • Disentir: sentir de otra manera como regla. (sostener la pregunta)
  • Figuras: interrogación, entrecomillado, y paréntesis.

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Propiocepción: Me lo hago (atención interna).
  • Precauciones: no somos el suelo. El suelo no es duro, nuestras resistencias lo enducerecen (disponibilidad)

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
      • Para que los pliegues se abran basculamos el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.
    • Elaborando la pregunta:
      • Pesarnos/pensarnos.
      • Evitar el abandono.
      • Procedimientos: sostener lo que pesa/pasa.

tercera fase:

  • Elaborando la vertical.
    • Pesar todo el cuerpo a partir de las piernas.
    • Ligero relevé: almoadillas.
    • Juego de piernas (cambiar y bascular el peso constantemente)
    • El cuerpo es el bloque.
    • Las piernas elaboran la pregunta:
      • Verbos: bascular, cambiar, arrastras, comprobar el suelo pesándonos.
    • El peso no acaba de caer/morir, se está movilizando constantemente.

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

  • Pautas generales:
    • Pesar/pensar el bloque.
    • Moverlo por la periferia (diagonal desplazada).
    • El cuerpo es un canal por donde fluyen intensidades.
    • El resto del cuerpo está disponible: se piensa/pliegua en relación al bloque.
  • Definición de bloque:
    • Un bloque es una intensidad de peso y se reformula por conexiones internas.
    • El cuerpo está implcado y disponible para los desarrollos del bloque:
      • Herramientas para trabajar con bloques:
        • Poner en relacion con otras partes/bloques.
        • Cambiarlos de plano.
        • Cambiarlos de nivel.
        • Invertirlos.
        • Desplazarlos.
        • Experimentarlos como acción.
        • Externderlos y contraerlos : reconexiones.
  • Procedimientos de la práctica:
    • Toque (rupturas, discontinuidades)
    • Contacto (continudad)
    • Sostener
    • desviar.
    • [Des]controlar.
  • Pautas de desarrollo y extensión de la práctica:
    • Paréntisis e intervalos:
      • Vaciar: llevar el peso al suelo.
    • la mirada en dos planos:
      • Desidentificación (dentro-fuera de la práctica)
      • Mirada como acción/cognición del mundo.
    • Objetivación de bloques (elaborando documentos)
  • Fases de la práctica:
    • Pasar por todos los espacios articulares del cuerpo.
      • Brazos, manos, tronco, baceza, piernas, pies, rodillas.
      • El tronco es fundamental/clave.
    • Abordarlos de forma localizada y luego proponer conexiones entre las regiones. (agenciamientos)

3. PRÁCTICA DE HABITAR FIGURAS.

  • Sostenernos en la periferia. Todo es periferia.
  • Focalizar las entradas y salidas de la figura.

 

ESCENIFICACIÓN #2

[NOTAS SÁBADO 9 DE MAYO]

Conceptos:

  • Intervalo (entre)
    • A través del peso:
      • Contacto: Bascular, calibrar , recolocar, acomodar.
        • Figura: línea y continuidad.
      • Toque: Cambiar. Separar, cortar y partir.
        • Figura: Punto (esto y punto).
  • Exterioridad (a través del peso)
    • Lo inapropiable y lo impersonal.
  • Tono (a través del peso)
    • Tono medio.
    • Disponibilidad.
    • Peso -> Caída -> Sostenernos en la caída.

Territorios de experimentación:

1. SENSIBILIZAR EL CUERPO CON EL PESO.

  • Verbos: agitar, vibrar, calentar el peso.
    • Partes, bloques, todo el cuerpo.
    • Explorando niveles.
    • Variando la intensidad (volumen, velocidad, etc.)
    • La atención en lo que pesa/pasa.
    • Todo lo que pesa, pasa.
    • Bajar para poder subir: evitar el abandono.

2. BASCULAR (CONTACTO) + PRÁCTICA DE LA MIRADA.

2.1. Bascular el peso

  • Llevarlo, acomodarlo, desplazarlo a la periferia
    • Evitar hacer raices, para poder hacer alas.
      • Hacer desplazando el eje a la diagonal, para que pase por la perifería.
  • Enfatizar el proceso, la línea, la continuidad del peso/pasando de aquí a allí.

2.2 Práctica de la mirada

La observación como acción (acción como cognición del mundo).

  • Recibir al mundo es aprehender a conocer/nos/lo.
    • La mirada como cuerpo/pesa/pasa.
    • La mirada toca el espacio y es tocada (atención en el peso).
      • Se trata de una mirada no tan proyectiva (propagar la imagen del yo), sino receptiva.
        • Sujeto pasional/paciente.
      • El espacio pasa por el peso. Ese peso pasa y pesa en la mirada que lo aprende.
        • Limpiar y pestañeo. Esto y punto.
    • Probar micro (en el sitio) y macro (con desplazamientos).
    • Incorporar la mirada interna (atención) + mirada al mundo.
  • Comentarios:
    • Evitar cortar en la cabeza. Dejar que el peso baja.
    • Circuito cerrado y afectación. No experimentar el cuerpo como un contenedor. Esto nos lleva a la afectación (la inflacción cancerigena y totalizadora de los afectos).
      • Continum gravitacional.
    • Tratar de construir circuitos abiertos: El peso entra y sale del cuerpo. Lo dejamos, limpiamos y nos vamos a otra.
      • Lazar, soltar, dejar salir el peso del espacio por las puntas del cuerpo.

3. RE-PASAR LAS HERRAMIENTAS.

  • Emerge el segmento en lugar del la linea.
    • Línea continua e infinita.
    • El segmento tiene un principio y un final.
    • Arrastrar, pegarse al suelo, llevarse el peso como estrategia.
  • Todo está ahí, en el espacio.
    • Hacer con lo impropio.
      • Evitar la vivencia para dar lugar a la experiencia.

4. TOQUE + PLIEGUE (articular/peso)

  • Cambiar el peso.
    • Separar, cortar, deslocalizar. ( 1, 1, 1, 1, 1, etc.)
  • Idea de uno.
  • El peso no nos pertence: lo movemos en los pliegues.
  • La atención cambia con el peso. (llevarla al descanso).
  • Sostenemos el peso como pregunta: ¿Qué pesa, cómo pesa, dónde pesa, cuando pesa?
    • pesa = pasa.
  • Intermitencia/caída.: Todo muere y por eso no acaba de morir nunca.
  • El suelo como horizonte (lugar donde se juntan cielo y tierra)
    • El horizonte siempre se retira. Acercarnos es alejarnos de él.
      • Evitar la tierra: el abandono.
      • Evitar el cielo: el cuerpo celeste.
        • Moverse en la meseta, la mediana, entre tierra y cielo.
  • Hacer impersonal.
  • Fases:
    • Cambio de peso.
    • Relevé: nos montamos sobre el relevé y exploramos el juego de piernas.
    • Pliegues: lanzar líneas (con peso) y recogerlas (con peso).
      • Tono medio.
      • Lineas conflicto y multidirección.
      • Abirir el cuerpo: ponerlo a disposición de lo que pesa/pasa.
    • Trabajar el toque en la vertical y en la horizontal.
  • Comentarios:
    • Fórmula del punto: Esto y punto.
      • Limpiarse.
        • Descansar.
        • Dejarlo.
    • ¿Enfatizar el impulso?
    • El tono no tiene que ver con la velocidad.
      • Tono medio no es velocidad media.
      • El peso no es cognitivo, es material.
        • No hay que conocerlo, hay que dejarlo pasar.
      • Estamos muy contenidas. ¿Cómo podemos soltar, dejar, abandonar, renunciaciar?

4. HACER BLOQUES

  • Externos: ponerlos en relación.
  • Internos: Conexiones internas. Trabajarlas desde el peso, no desde la tensión.
  • Pautas:
    • Mover los bloques por el espacio.
    • Moviernos con el bloque.
    • Desplazarlos a otra parte.
    • Desplazar el peso por los bloques (interrogarlos).
    • Extrañar los bloques (la atención en otra parte y se emancipan).
    • Interrogarlos:
      • Desplazar el peso dentro del bloque(agitarlo).
      • Ponerlos en relación con otra cosa (parte, bloque, espacio, etc)
      • Separar y juntar.
  • Pensamos/hacemos las figuras con los bloques.
    • Deconstrucción de la figura.
    • Movilización de la figura.

5. RE-PASAR

Elaboramos una mochila de herramientas para lanzarlas a campo:

1. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN +PRÁCTICA DE LA MIRADA

  • Dejar entrar: la decisión no es nuestra.
  • El cuerpo ya es imagen/representación. (somos testigos)
    • Cuando la identificamos la discutimos interrogamos.
    • [Des]identificamos por bloques las figuras que emergen.
    • Todo puede ser impropio: yo me separo de esto.
  • La observación como acción.
    • La decisión a veces es dejar entrar lo que ya pesa/pasa.
  • Comentarios:
    • Se empieza a dibujar la propuesta bajo las siguientes ideas:
      • Meseta: extensión de intensidades medias.
        • Vaciar el sentido productivo de la escena.
          • ¿Para que hacemos?
          • Hacer el no hacer: sostenerlo.
      • Resonancias (figuras y signos del poder)
      • Campo. (excepción):
        • Reflexividad: Una descripción geofísica, un inventario abstracto de elementos desorganizados y desjerarquizados sobre los que nos forzamos a construir un lugar para ver, desde donde ver y conferir sentido ya no tanto a esa realidad exterior, sino al propio acto de ver, de tener ojos y mirar.
        • Ontología: Es y no es al mismo tiempo. Es pregunta.
        • Territorio: Un territorio fuera del orden de las clasificaciones y las designaciones, donde la excepción reina como regla.
      • Sostener el mundo como pregunta. (disidencia)
        • Di-sentir: sentir de otra manera como regla. Todo puede ser preguntado y discutido. La pregunta se vuelve materia: es la materia misma de lo que hacemos/conocemos en escena.
          • La imagen.
          • La acción.
          • El documento.
        • Todo pasa a ser un cuerpo, un abismo, una pregunta sostenida sin respuesta.

 

[NOTAS DOMINGO 10 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]identificación
    • A través del peso:
      • La interrogación.
      • La diagramación (algo es acción, materia, imagen, documento y cuerpo sucesivamente)
      • La traducción (desplazamiento formal)
        • Figura: Punto (esto y punto).
    • Abre intervalos (entres)
    • Nos sostiene en una búsqueda en la que queda suspendido el resultado por medio de un desplazamiento constante en los régimenes de significación de la cosa. La percepción no puede extraer efectos útiles y los cuerpos se vuelven opacos -en lugar de transparentes-. Esta opacidad hace que el circuito no fuge – vaya del cuerpo a la mirada, de la mirada al cuerpo-, para proponer la reflexividad sobre el sujeto que ve (espectador). Y lo único que ve, es que todavía no ve, que todavía no es, que todavía no piensa.
      • Figuras sintácticas:
        • [    ] parentesis.
        • ”  ” entrecomillado.
        •  ? interrogante.
  • Hacer [im]personal 
    • Gestión de los afectos/efectos.
    • Disponibilidad: apertura y tono (que no nos pertence enteramente).
    • Exterioridad (peso).
  • Pliegue (a través del peso)
    • Articular.
    • Punto, segmentos, linea y garabato.
      • Ablandar la linea, hacerla elástica.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

  • [des]Articularse.
  • Frotarse.
  • Agitarse.
  • Borar (garabato)

2. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN.

  • Fases:
    • Abrir el cuerpo y experiementar con el contacto.
    • Movernos con la memoria de eso.
  • Empezar a poner en campo cualquier cosa/la manipulación.
    • [des]identificar y [des]localizar el qué/cómo para sostenerlo como pregunta.
    • Radio mesetera: intensidades del sonido bajas, para que pude convivir.
    • Juntar y separar.
    • Sostener como pregunta el que.
    • Encajarse con el cuerpo.
      • Donde empiezan y acaban las cosas ?¿

3. PRÁCTICA DE [DES]PLEGAR CON EL PESO.

  • Experimentar dejando y recogiendo los pliegues con el peso (sin abanonarnos nunca).

4. PRÁCTICA PLIEGUES + PELOTA INVISIBLE

  • Focalizamos varios aspectos:
    • Dejarlo: intermitencia.
    • Lo ajeno/exterior (no nos pertenece):
      • ¿Cómo soltarlo?
      • ¿Cómo recibirlo?
      • ¿Cómo localizarlo materialemente?
    • Lo movilizamos como pregunta.
  • Comentarios:
    • Abrir la mirada. No confundir la mirada con la atención.
    • No confundir el tono con la velocidad.
    • Conocer algo no es contenerlo.

5. PRÁCTICA DE LA INTERROGACIÓN + DIAGRAMACIÓN +TRADUCCIÓN

  • Fases:
    • Interrogación con descripción y [des]identificación.
      • Introducir diagramas entre imagen y acción.
    • Interrogación (…) con traducción.

6. PRÁCTICA ARQUEOLÓGICA

Sobre la práctica de interrogación+diagramación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la historia de los cuerpos, con la finalidad de extraer figuras/zonas de resonancia para el campo:

  • Metodología de relato no lineal.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Trayectoria vital (relato):
    • ¿Qué nos interesa poner en visión?
    • ¿Cómo lo podemos hacer?
      • Figura.
      • Banda sonora.

 

  • Comentarios:
    • No acaban de salir figuras, pero si zonas de interés/afección.
    • Mantenerse en la práctica, entender el espacio como el campo.
    • Tal vez es interesante llevar el dispositivo al plano representativo para cristalizar figuras/gestos en torno a conoceptos: poder, fuerza, vulnerabilidad.
      • Trabajar sobre la idea de gestos en bloques corporales (piernas, brazos, tronco, cara, etc.) puede ayudarnos a identificar/concretar los materiales.
      • Criterios:
        • Contraste: buscar los extremos de los gestos/figuras.
        • Buscar estados: extasis, victoria, risa, comicidad, etc.
        • Gestos relacionados con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes.
      • Hacerlos performativamente y sostenerlos como pregunta.

TAREAS:

  • Elaborar una banda sonora relacionada con nosotras y nuestra vida.
  • Buscar algunos gesto/figuras relacionadas con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes, etc.
    • Pueden ser sencillamente bloques (brazos, piernas, etc.)
    • Es interesante que formen parte de algun imaginario colectivo.

[Figura CsO]: el cuerpo sin órganos

[ Capítulo de Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia, Guilles Deleuze y Féliz Guattari]

28 NOVIEMBRE 1947 ¿CÓMO HACERSE UN CUERPO SIN ÓRGANOS?

De todas maneras tenéis uno (o varios), no tanto porque preexista o venga dado hecho —aunque en cierto sentido preexiste—, sino porque de todas ma-neras hacéis uno, no podéis desear sin hacer uno —os espera, es un ejercicio, una experimentación inevitable, ya hecha en el momento en que la emprendéis, no hecha en tanto que no la emprendáis. No es tranquilizador, puesto que podéis fallarlo. O bien puede ser terrorífico, conduciros a la muerte. Es no-deseo tanto como deseo. De ningún modo es una noción, un concepto, más bien es una práctica, un conjunto de prácticas. El Cuerpo sin Organos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. Se dice: ¿qué es el CsO? —pero ya se está en él, arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas, penetramos y somos penetrados, amamos. El 28 de Noviembre de 1.947, Artaud declara la guerra a los órganos: Para acabar con el juicio de Dios, ―Pues atadme si queréis, pero yo os digo que no hay nada más inútil que un órgano. Y es una ex-perimentación no sólo radiofónica, sino biológica, política, que provoca la censura y la represión. Corpus y Socius, política y experimentación. Os impedirán experi-mentar en vuestro rincón. El CsO: ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde. Interminable procesión: —del cuerpo hipocondríaco, cuyos órganos están destruidos, la destrucción ya está consumada, ya nada pasa, ―la Srta. X afirma que ya no tiene ni cerebro ni nervios ni pecho ni estómago ni tripas, ya no le queda más que la piel y los huesos del cuerpo desorganizado‖, esas son sus propias expresiones; — del cuerpo paranoico, cuyos órganos no cesan de ser atacados por influjos, pero también reconstituidos por energías exteriores (―durante mucho tiempo ha vivido sin estómago, sin in-testinos, casi sin pulmones, con el esófago desgarrado, sin vejiga, con las costillas hechas polvo, incluso a veces había llegado a comer parte de su propia laringe,… y así sucesivamente, pero los milagros divinos siempre habían regenerado lo que ha-bía sido destruido…‖); —del cuerpo esquizofrénico, accediendo a una lucha interior activa que libra contra los órganos y cuyo precio es la catatonia, y luego del cuerpo drogado, esquizo-experimental: ―el organismo humano es escandalosamente in-eficaz; en lugar de una boca y de un ano, que corren el riesgo de estropearse, ¿por qué no podría haber un sólo orificio polivalente para la alimentación y la defeca-ción? Se podría obturar la boca y la nariz, rellenar el estómago y abrir directamente en los pulmones un agujero de ventilación, así tenía que haber sido desde un principio; —del cuerpo masoquista, que se comprende mal a partir del dolor, porque fundamentalmente es un asunto de CsO; el masoquista se hace coser por su sádico o su puta, coser los ojos, el ano, el ureter, los pechos, la nariz; se hace inmovilizar para detener el ejercicio de los órganos, despellejar como si los ór-ganos dependieran de la piel, sodomizar, asfixiar para que todo quede herméti-camente cerrado. ¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, as-pirados, cuando el CsO también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? ¿Por qué todos estos ejemplos, por qué hay que pasar por ellos? Cuerpos vaciados en lugar de cuerpos llenos. ¿Qué ha pasado? ¿Habéis empleado la prudencia necesaria? No la sabiduría, sino la prudencia como dosis, como regla inmanente a la experimentación: inyecciones de prudencia. Muchos son vencidos en esta batalla. ¿Tan triste y peligroso es no soportar los ojos para ver, los pulmones para respirar, la boca para tragar, la lengua para hablar, el cerebro para pensar, el ano y la laringe, la cabeza y las piernas? Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre, Cosa simple, Entidad, Cuerpo lleno,

Viaje inmóvil, Anorexia, Visión cutánea, Yoga, Krishna, Love, Experimentación. Donde el psicoanálisis dice: Deteneos, recobrad vuestro yo, habría que decir: Vayamos todavía más lejos, todavía no hemos encontrado nuestro CsO, deshecho suficientemente nuestro yo. Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretación por la experimentación. Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel. Maîtresse, 1) puedes amarrarme fuertemente encima de la mesa, durante diez o quince minutos, mientras preparas los instrumentos; 2) me das cien latigazos por lo menos, luego haces una pausa de algunos minutos; 3) comienzas a coser, coses el agujero del glande, y éste a la piel que hay a su alrededor, impidiéndole así descapullar, coses la bolsa de los cojones a la piel de los muslos. Coses los pechos, coses sólidamente un botón de cuatro agujeros a cada pezón. Si quieres puedes unirlos con un elástico de ojal. Pasas luego a la segunda fase: 4) puedes elegir entre ponerme boca abajo sobre la mesa, amarrado por la cintura, con las piernas juntas, o bien atarme únicamente al poste, con las muñecas y las piernas juntas, con todo el cuerpo fuertemente atado; 5) me das latigazos en la espalda las nalgas los muslos, cien latigazos por lo menos; 6) juntas las nalgas y las coses, coses toda la raja del culo. Todo bien cosido con hilo doble y puntada a puntada. Si estoy sobre la mesa, me atas entonces al poste; 7) me das cincuenta fustazos en las nalgas; 8) si quieres complicar la tortura y ejecutar tu amenaza de la última vez, me clavas profundamente los alfileres en las nalgas; 9) puedes entonces ponerme en la silla y atarme, me das cincuenta fustazos en los pechos y me clavas los alfileres más pequeños, si quieres puedes calentarlos y ponerlos al rojo, previamente, todos o algunos. La atadura en la silla debería ser sólida y con las muñecas en la espalda para hacer que salga el pecho. Si no he hablado de quemaduras es porque debo pasar muy pronto una revisión médica y tardan mucho en curar‖. No es un fantasma, es un programa: diferencia esencial entre la interpretación psicoanalítica del fantasma y la experimentación antipsicoanalítica del programa. Entre el fantasma, interpretación que a su vez hay que interpretar, y el programa, motor de experi-mentación 2. El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y de subjetivaciones. El psicoanálisis hace justo lo contrario: lo traduce todo en fantasmas, lo convierte todo en fantasmas, conserva el fantasma, y se caracteriza por fallar lo real, puesto que falla el CsO. Algo va a pasar, algo está pasando ya. Pero no hay que confundir exactamente lo que pasa sobre el CsO y la manera de hacerse uno. No obstante, una cosa está incluida en la otra. De ahí las dos fases enunciadas en la carta precedente. ¿Por qué dos fases perfectamente diferenciadas, cuando en los dos casos se trata de lo mismo, de cosidos y de latigazos? Una es para la fabricación del CsO, otra para hacer circular, pasar algo; los mismos procedimientos presiden las dos fases, pero necesitan ser reemprendidos, emprendidos dos veces. Lo cierto es que el maso-quista se ha hecho un CsO en tales condiciones que, como consecuencia, éste ya sólo puede estar poblado por intensidades de dolor, ondas doloríficas. Tan falso es decir que el masoquista busca el dolor como decir que busca el placer de una manera especialmente diferida o desviada. El masoquista busca un CsO, pero de tal tipo que sólo podrá ser llenado, recorrido por el dolor, en virtud de las propias condiciones en las que ha sido constituido. Los dolores son las poblaciones, las manadas, los modos del masoquista-rey en el desierto que él ha hecho nacer y crecer. E igual ocurre con el cuerpo drogado y las intensidades de frío, las ondas frigoríficas. Para cada tipo de CsO debemos preguntar: 1) ¿cuál es ese tipo, cómo está fabricado, por qué procedimientos y medios que prejuzgan ya lo que va a pasar?; 2) ¿cuáles son sus modos, qué pasa, con qué variantes, qué sorpresas, qué impre-vistos con relación a lo esperado? En resumen, entre un CsO de tal o tal tipo y lo que pasa sobre él hay una relación muy particular de síntesis o de análisis: síntesis a priori en la que algo va a ser necesariamente producido bajo tal modo, pero sin que se sepa lo que va a ser producido; análisis infinito en el que lo que es produ-cido sobre el CsO ya forma parte de la producción de ese cuerpo, ya está incluido en él, sobre él, pero al precio de una infinidad de pasos, de divisiones y de sub-producciones. Experimentación muy delicada, puesto que no debe haber estancamiento de los modos ni desviación del tipo: el masoquista, el drogadicto, rozan constantemente esos peligros que vacían su CsO en lugar de llenarlo. Se puede fracasar dos veces, y, sin embargo, es el mismo fracaso, el mismo peligro: al nivel de la constitución del CsO, y al nivel de lo que pasa o no pasa. Creíamos habernos hecho un buen CsO, habíamos escogido el Lugar, la Potencia, el Colectivo (siempre hay un colectivo, incluso si se está solo), y luego nada pasa, nada circula, o algo hace que eso ya no pase. Un punto paranoico, un punto de bloqueo o un arrebato delirante, como se ve claramente en el libro de Bourroughs junior, Speed. ¿Podemos asignar ese punto peligroso, hay que expulsar al blo-queador, o, al contrario, ―amar, honrar y servir al demente cada vez que sale a la superficie‖? Bloquear, estar bloqueado, ¿no es todavía una intensidad? En cada caso, hay que definir lo que pasa y no pasa, lo que hace pasar e impide pasar. Como en el circuito de la carne, según Lewin, algo pasa a través de los canales cuyas secciones están determinadas por puertas, con porteros, pasadores 3. Abridores de puertas y cerradores de trampillas, Malabars y Fierabras. El cuerpo no es más que un conjunto de válvulas, cámaras, esclusas, recipientes o vasos comunicantes: un nombre propio para cada uno, poblamiento del CsO, Metrópolis, que hay que manejar con látigo. ¿Qué puebla, qué pasa y qué bloquea? Un CsO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades. Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CsO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. Es la materia intensa y no formada, no estratificada, la matriz intensiva, la intensidad = 0; pero no hay nada negativo en ese cero, no hay intensidades negativas ni contrarias. Materia igual a energía. Producción de lo real como magnitud intensiva a partir de cero. Por eso nosotros tratamos el CsO como el huevo lleno anterior a la extensión del orga-nismo y a la organización de los órganos, anterior a la formación de los estratos, el huevo intenso que se define por ejes y vectores, gradientes y umbrales, tendencias dinámicas con mutación de energía, movimientos cinemáticos con desplaza-miento de grupos, migraciones, y todo ello independientemente de las formas accesorias, puesto que los órganos sólo aparecen y funcionan aquí como intensidades puras 4. El órgano cambia al franquear un umbral, al cambiar de gradiente. ―Los órganos pierden toda constancia, ya se trate de su emplazamiento o de su función, (…) por todas partes aparecen órganos sexuales, brotan anos, se abren para de-fecar, luego se cierran, (…) el organismo entero cambia de textura y de color, va-riaciones alotrópicas reguladas a la décima de segundo…5. Huevo tántrico. Finalmente, ¿no sería la Etica el gran libro sobre el CsO? Los atributos son los tipos o los géneros del CsO, sustancias, potencias, intensidades Cero como ma-trices productivas. Los modos son todo lo que pasa: las ondas y vibraciones, las migraciones, umbrales y gradientes, las intensidades producidas bajo tal o tal tipo sustancial, a partir de tal matriz. El cuerpo masoquista como atributo o género de sustancia, y su producción de intensidades, de modos doloríficos a partir de su costura, de su grado 0. El cuerpo drogado como otro atributo, con su producción de intensidades específicas a partir del Frío absoluto = 0. (―Los yonquis se quejan sin cesar de lo que ellos llaman el Gran Frío, y levantan el cuello de sus negros abrigos y aprietan con las manos sus flacos cuellos (…). Es todo teatro: el yonqui no quiere estar al calor, quiere estar al fresco, al frío, al Gran Hielo. Pero el frío debe alcanzarle como la droga: no en el exterior, donde no le hace ningún bien, sino en el interior de sí mismo, para que pueda sentarse tranquilamente, con la co-lumna vertebral tan rígida como el émbolo helado de un gato hidráulico y su me-tabolismo cayendo al Cero absoluto…‖) etc. El problema de una misma sustancia para todas las sustancias, de una sustancia única para todos los atributos deviene: ¿existe un conjunto de todos los CsO? Pero, si el CsO es ya un límite, ¿qué habría que decir del conjunto de todos los CsO? El problema ya no es el de lo Uno y el de lo Múltiple, sino el de la multiplicidad de fusión que desborda efectivamente cual-quier oposición entre lo uno y lo múltiple. Multiplicidad formal de los atributos sustanciales que como tal constituye la unidad ontológica de la sustancia. Continuum de todos los atributos o géneros de intensidad bajo una misma sustancia, y continuum de las intensidades de un cierto género bajo un mismo tipo o atributo. Continuum de todas las sustancias en intensidad, pero también de todas las intensidades en sustancia. Continuum ininterrumpido del CsO. El CsO, inmanencia, límite inmanente. Los drogadictos, los masoquistas, los esquizofrénicos, los amantes, todos los CsO rinden homenaje a Spinoza. El CsO es el campo de imanencia del deseo, el plan de consistencia propio del deseo (justo donde el deseo se define como proceso de producción, sin referencia a ninguna instancia externa, carencia que vendría a socavarlo, placer que vendría a colmarlo).

Cada vez que el deseo es traicionado, maldecido, arrancado de su campo de inmanencia, ahí hay un sacerdote. El sacerdote ha lanzado la triple maldición sobre el deseo: la de la ley negativa, la de la regla extrínseca, la del ideal trascendente. Mirando hacia el Norte el sacerdote ha dicho: deseo es carencia (¿cómo no iba a carecer de lo que desea?). El sacerdote realizaba así el primer sacrificio, llamado castración, y todos los hombres y mujeres del Norte le seguían gritando cadenciosamente ―carencia, carencia es la ley común. Luego, mirando hacia el Sur, el sacerdote ha relacionado el deseo con el placer. Pues hay sacerdotes hedonistas e incluso orgásticos. El deseo se satisfará en el placer; y no sólo el placer obtenido acallará momentáneamente el deseo, sino que obtenerlo ya es una forma de interrumpirlo, de descargarlo inmediatamente y de descargarnos de él. El placer-descarga: el sacerdote realizaba así el segundo sacrificio llamado masturbación. Por último, mirando hacia el Este exclamó: el goce es imposible, pero el imposible goce está inscrito en el deseo. Pues tal es el Ideal, en su imposibilidad misma, ―la carencia-de-gozar que es la vida. El sacerdote realizaba así el tercer sacrificio, fantasma o mil y una noches, ciento veinte días, mientras que los hombres del Este cantaban: sí, seremos vuestro fantasma, vuestro ideal y vuestra imposibilidad, los vuestros y también los nuestros. El sacerdote no había mirado hacia el Oeste, puesto que sabía perfectamente que estaba ocupado por un plan de consistencia, pero creía que esa dirección estaba cerrada por las columnas de Hércules, no tenía salida, no estaba habitada por hombres. Sin embargo, ahí era donde se ocultaba el deseo, el Oeste era el camino más corto del Este, y de las otras direcciones re-descubiertas o desterritorializadas. La figura más reciente del sacerdote es el psicoanalista, con sus tres principios, Placer, Muerte y Realidad. Sin duda, el psicoanálisis había mostrado que el deseo no estaba sometido a la procreación ni siquiera a la genitalidad. Esa era su mo-dernidad. Pero seguía conservando lo esencial, incluso había hallado nuevos me-dios para inscribir en el deseo la ley negativa de la carencia, la regla externa del placer, el ideal transcendente del fantasma. Veamos si no su interpretación del masoquismo: cuando no se invoca la ridícula pulsión de muerte, se pretende que el masoquista, como todo el mundo, busca el placer, pero no puede alcanzarlo a causa de los dolores y de las humillaciones fantasmáticas cuya función sería calmar o conjurar una angustia profunda. Eso no es exacto; el sufrimiento del masoquista es el precio que tiene que pagar, no por alcanzar el placer, sino por romper la pseudounión del deseo con el placer como medida extrínseca. El placer no es en modo alguno aquello que sólo podría ser alcanzado indirectamente por el sufri-miento, sino aquello que debe retrasarse al máximo, pues interrumpiría el proceso continuo del deseo positivo. Hay un gozo inmanente al deseo, como si se llenase de sí mismo y de sus contemplaciones, y que no implica ninguna carencia, ninguna imposibilidad, pero que tampoco se mide con el placer, puesto que es ese gozo el que distribuirá las intensidades de placer e impedirá que se carguen de angustia, de vergüenza, de culpabilidad. En resumen, el masoquista utiliza el sufrimiento como un medio para constituir un cuerpo sin órganos y aislar un plan de consistencia del deseo. Que haya otros medios, otros procedimientos que el masoquismo, y pro-bablemente mejores, esa es otra cuestión; basta con que ese procedimiento con-venga a algunos. Veamos ahora el caso de un masoquista que no ha pasado por el psicoanálisis: ―PROGRAMA… Embridar la noche, y atar las manos más fuertemente, bien a la cadena del freno, bien al gran corsé, nada más salir del baño. Poner todo el arnés sin pérdida de tiempo, las riendas y las empulgueras, atar las empulgueras al arnés. Encerrar la verga en un estuche de metal. Tirar de las riendas dos horas durante el día, por la noche a voluntad del amo. Reclusión durante tres o cuatro días, con las manos siempre atadas, las riendas tensas y distendidas. El amo nunca se acercará a su caballo sin su fusta, y hará uso de ella cada vez. Si la impaciencia o la rebelión del animal se manifestase, se tensarán las riendas fuertemente, el amo cogerá las bridas y dará una severa corrección al animal‖ 6. ¿Qué hace este masoquista? Da la impresión de que imita al caballo, Equus Eroticus, pero no es eso. El caballo y el domador-amo, la maîtresse, tampoco son imágenes de madre o de padre. Es una cuestión completamente diferente, un devenir-animal esencial al masoquismo, una cuestión de fuerzas. El masoquista lo presenta así: “Axioma de la doma —destruir las fuerzas instintivas para sustituirlas por las fuerzas transmitidas—”. De hecho, no se trata tanto de una destrucción como de un intercambio y de una circulación (―lo que le sucede al animal también puede sucederme a mí‖). El caballo es domado: a sus fuerzas instintivas el hombre impone fuerzas transmitidas, que van a regularlas, seleccionarlas, dominarlas, sobrecodificarlas. El masoquista efectúa una inversión de los signos: el caballo va a transmitirle sus fuerzas transmitidas, para que las fuerzas innatas del masoquista sean a su vez domadas. Hay dos series, la del ca-ballo (fuerza innata, fuerza transmitida por el hombre), la del masoquista (fuerza transmitida por el caballo, fuerza innata del hombre). Una serie pasa a la otra, hace circuito con la otra: aumento de potencia o circuito de intensidades. El ―amo‖, o más bien, la maîtresse-amazona, la equitante, asegura la conversión de las fuerzas y la inversión de los signos. El masoquista ha construido todo un agenciamiento que traza y ocupa a la vez el campo de inmanencia del deseo, constituyendo consigo mismo, el caballo y la maîtresse, un cuerpo sin órganos o plan de consistencia. ―Resultados a obtener: que yo esté constantemente a la espera de tus gestos y de tus órdenes, y que poco a poco toda oposición sea sustituida por la fusión de mi persona con la tuya (…). A este respecto, es preciso que la simple evocación de tus botas, aunque no quiera admitirlo, me produzca miedo. De esta manera, ya no serán las piernas de las mujeres las que me harán efecto; y si te apetece pedirme caricias, cuando tú las quieres y me lo manifiestas, me darás la huella de tu cuerpo como yo nunca la he tenido ni la tendré jamás sin eso‖. Las piernas siguen siendo órganos, pero las botas ya sólo determinan una zona de intensidad como una huella o una zona sobre un CsO. De igual modo, o más bien de otra manera, sería un error interpretar el amor cortés bajo la forma de una ley de la carencia o de un ideal de transcendencia. La renuncia al placer externo, o su aplazamiento, su alejamiento al infinito, indica, por el contrario, un estado conquistado en el que el deseo ya no carece de nada, se satisface de sí mismo y construye su campo de inmanencia. El placer es la afección de una persona o de un sujeto, el único medio que tiene una persona para ―volver a encontrarse a sí misma‖ en el proceso del deseo que la desborda; los placeres, incluso los más artificiales, son reterritorializaciones. Pero, ¿acaso es necesario volver a encontrarse a sí mismo? El amor cortés no ama el yo, ni tampoco ama la totalidad del universo con un amor celeste o religioso. Se trata de hacer un cuerpo sin órganos, allí donde las intensidades pasan y hacen que ya no haya ni yo ni el otro, no en nombre de una mayor generalidad, de una mayor extensión, sino en virtud de singularidades que ya no se pueden llamar personales, de intensidades que ya no se pueden llamar extensivas. El campo de inmanencia no es interior al yo, pero tampoco procede de un yo exterior o de un no-yo. Más bien es como el Afuera absoluto que ya no conoce los Yo, puesto que lo interior y lo exterior forman igualmente parte de la inmanencia en la que han fundido. El joi en el amor cortés, el intercambio de los corazones, la prueba o el assay: todo está permitido con tal de que no sea exterior al deseo ni transcendente a su plan, pero tampoco interior a las personas. La mínima caricia puede ser tan fuerte como un orgasmo; el orgasmo sólo es un hecho, más bien desagradable, con relación al deseo que prosigue su derecho. Todo está permitido: lo único que cuenta es que el placer sea el flujo del propio deseo. Inmanencia, en lugar de una medida que vendría a interrumpirlo o que lo haría depender de tres fantasmas: la carencia interior, lo transcendente superior, lo exterior aparente 7. Si el deseo no tiene como norma el placer no es a causa de una carencia que sería imposible satisfacer, sino, por el contrario, en razón de su positividad, es decir, del plan de consistencia que traza en el curso de su proceso. En 982-984 se hace una gran compilación japonesa de tratados taoístas chinos. En ellos puede observarse la formación de un circuito de intensidades entre la energía femenina y la energía masculina, desempeñando la mujer el papel de fuerza instintiva o innata (Yin), pero que el hombre usurpa o que se transmite al hombre, de tal manera que la fuerza transmitida del hombre (Yang) deviene a su vez y con mayor motivo innata: aumento de las potencias 8. La condición de esta circulación y de esta multiplicación es que el hombre no eyacule. No se trata de experimentar el deseo como carencia interior, ni de aplazar el placer para producir una especie de plusvalía exteriorizable, sino, por el contrario, de constituir un cuerpo sin ór-ganos intensivo, Tao, un campo de inmanencia en el que el deseo no carece de nada, y como consecuencia ya no se relaciona con ningún criterio exterior o transcendente. Es cierto que todo el circuito puede ser dirigido hacia fines pro-creativos (eyacular en el buen momento de las energías), y así es como el confu-cianismo lo entiende. Pero eso sólo es válido para una cara de ese agenciamiento de deseo, la cara orientada hacia los estratos, organismos, Estado, familia… Pero no lo es para la otra cara, la cara Tao de desestratificación que traza un plan de consistencia propio del deseo. ¿El Tao es masoquista? ¿El amor cortés es Tao? Estas preguntas no tienen sentido. El campo de inmanencia o plan de consistencia debe ser construido; ahora bien, puede serlo en formaciones sociales muy dis-tintas, y por agenciamientos muy diferentes, perversos, artísticos, científicos, místicos, políticos, que no tienen el mismo tipo de cuerpo sin órganos. Se cons-truirá fragmento a fragmento, sin que lugares, condiciones y técnicas puedan re-ducirse los unos a los otros. La cuestión sería más bien saber si los fragmentos pueden unirse, y a qué precio. Hay forzosamente uniones monstruosas. El plan de consistencia sería el conjunto de todos los CsO, pura multiplicidad de inmanencia en la que un trozo puede ser chino, otro americano, otro medieval, otro un poco perverso, pero en un movimiento de desterritorialización generalizada en el que cada cual toma y hace lo que puede, según sus gustos que habría conseguido abs-traer de un Yo, según una política y una estrategia que se habría conseguido abstraer de tal o cual formación, según tal procedimiento que sería abstracto desde su origen.


Nosotros distinguimos: 1) los CsO, que difieren como tipos, géneros, atributos sustanciales, por ejemplo, el Frío del CsO drogado, lo Dolorífico del CsO ma-soquista; cada uno con su grado 0 como principio de producción (la remissio); 2) lo que pasa por cada tipo de CsO, es decir, los modos, las intensidades producidas, las ondas y vibraciones que pasan (la latitudo); 3) el conjunto eventual de todos los CsO, el plan de consistencia (la Omnitudo, que a veces llamamos el CsO). Ahora bien, las interrogantes que se plantean son múltiples: no sólo ¿cómo hacerse un CsO, y cómo producir las intensidades correspondientes sin las cuales quedaría vacío —que no es exactamente la misma pregunta—? También: ¿cómo llegar al plan de consistencia? ¿Cómo coser conjuntamente, cómo enfriar conjuntamente, cómo reunir todos los CsO? Si es posible, sólo se hará también conjugando las intensidades producidas sobre cada CsO, construyendo un continuum de todas las continuidades intensivas. ¿No se necesitan agenciamientos para fabricar cada CsO, no se necesita una gran Máquina abstracta para construir el plan de con-sistencia? Bateson llama mesetas a regiones de intensidad continua, que están constituidas de tal manera que no se dejan interrumpir por un final exterior, ni tampoco tienden hacia un punto culminante: por ejemplo, ciertos procesos sexua-les, o agresivos, en la cultura balinesa9. Una meseta es un fragmento de inmanen-cia. Cada CsO está hecho de mesetas. Cada CsO es una meseta, que comunica con las otras en el plan de consistencia. Es una componente de paso.

Relectura de Heliogábalo y de los Tarahumaras. Pues Heliogábalo es Spinoza, y Spinoza, Heliogábalo resucitado. Y los Tarahumaras es la experimentación, el peyote. Spinoza, Heliogábalo y la experimentación tienen la misma fórmula: la anarquía y la unidad son una sola y misma cosa, no la unidad de lo Uno, sino una unidad más extraña que sólo se dice de lo múltiple 10. Precisamente lo que los dos libros de Artaud expresan: la multiplicidad de fusión, la fusibilidad como cero in-finito, plan de consistencia, Materia en la que no hay dioses; los principios como fuerzas, esencias, sustancias, elementos, remisiones, producciones; las maneras de ser o modalidades como intensidades producidas, vibraciones, soplos, Números. Por último, la dificultad de llegar a ese mundo de la Anarquía coronada si uno se queda en los órganos, ―el hígado que vuelve amarilla la piel, el cerebro que se si-filiza, el intestino que expulsa la porquería‖, y si uno queda encerrado en el orga-nismo o en un estrato que bloquea los flujos y nos fija aquí en nuestro mundo. Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el CsO no es en modo alguno lo contrario de los órganos. Sus enemigos no son los órganos. El enemigo es el orga-nismo. El CsO no se opone a los órganos, sino a esa organización de los órganos que llamamos organismo. Es cierto que Artaud libra una batalla contra los órga-nos, pero al mismo tiempo está contra el organismo, su enemigo es el organismo: El cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no tiene necesidad de órganos. El cuerpo nunca es un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo. El CsO no se opone a los órganos, sino que, con sus ―órganos verdaderos que deben ser compuestos y situados, se opone al organismo, a la organización orgánica de los órganos. El juicio de Dios, el sistema del juicio de Dios, el sistema teológico es precisamente la operación de Aquél que hace un organismo, una organización de órganos que llamamos organismo, porque no puede soportar el CsO, porque lo persigue, porque lo destripa para adelantarse y hacer que prevalezca el organismo. El organismo ya es eso: el juicio de Dios del que se aprovechan los médicos y del que obtienen su poder. El organismo no es en modo alguno el cuerpo, el CsO, sino un estrato en el CsO, es decir, un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, transcendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil. Los estratos son ataduras, pinzas. ―Atadme si queréis‖. Constantemente estamos estratificados. Pero, ¿quién es ese nosotros que no es yo, puesto que tanto el sujeto como el organismo pertenecen a un estrato, y dependen de él? Nosotros respondemos ahora: es el CsO, él es la realidad glaciar en la que se van a formar esos aluviones, sedimentaciones, coagulaciones, plegamientos y proyecciones que componen un organismo —y una significación y un sujeto—. Sobre él pesa y se ejerce el juicio de Dios, él es el que lo sufre. En él los órganos entran en esas relaciones de composición que llamamos organismo. El CsO grita: ¡me han hecho un organismo! ¡me han plegado indebidamente! ¡me han robado mi cuerpo! El juicio de Dios lo arranca de su inmanencia y le hace un organismo, una significación, un sujeto. Él es el estratificado. Como consecuencia, oscila entre dos polos: las superficies de estratificación, sobre las que se pliega, y se somete al juicio, el plan de consistencia, en el que se despliega y se abre a la experimentación. Y si el CsO es un límite, si nunca se acaba de acceder a él, es porque detrás de un estrato siempre hay otro estrato, un estrato encajado en otro estrato. Pues se necesitan muchos estratos, y no sólo organismo, para hacer el juicio de Dios. Combate perpetuo y violento entre el plan de consistencia, que libera el CsO, atraviesa y deshace todos los es-tratos, y las superficies de estratificación que lo bloquean o lo repliegan.

Consideremos los tres grandes estratos que se relacionan con nosotros, es decir, aquellos que nos atan más directamente: el organismo, la significancia y la subjetivación. La superficie de organismo, el ángulo de significancia y de inter-pretación, el punto de subjetivación o de sujeción. Serás organizado, serás un organismo, articularás tu cuerpo —de lo contrario, serás un depravado—. Serás significante y significado, intérprete e interpretado —de lo contrario, serás un desviado—. Serás sujeto, y fijado como tal, sujeto de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado —de lo contrario, sólo serás un vagabundo—. Al conjunto de los estratos, el CsO opone la desarticulación (o las n articulaciones) como propiedad del plan de consistencia, la experimentación como operación en ese plano (¡nada significante, no interpretéis jamás!), el nomadismo como movimiento (incluso parados, moveos, no dejéis de moveros, viaje inmóvil, de subjetivación). ¿Qué quiere decir desarticular, dejar de ser un organismo? Cómo explicar hasta qué punto es simple, y que lo hacemos a diario. Cuánta prudencia se necesita, el arte de las dosis, y el peligro, la sobredosis. No se puede andar a martillazos, sino con una lima muy fina. Se inventan autodestrucciones que no se confunden con la pulsión de muerte. Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor. En última instancia, deshacer el organismo no es más difícil que deshacer los otros estratos, significancia o subjetivación. La significancia se adhiere tanto al alma como el organismo al cuerpo, tampoco es fácil deshacerse de ella. Y el sujeto, ¿cómo liberarnos de los puntos de subjetivación que nos fijan, que nos clavan a la realidad dominante? Arrancar la conciencia del sujeto para convertirla en un medio de exploración, arrancar el inconsciente de la significancia y la interpretación para convertirlo en una verdadera producción, no es seguramente ni más ni menos difícil que arrancar el cuerpo del organismo. La prudencia es el arte común a las tres; y si a veces se roza la muerte deshaciendo el organismo, también se roza lo falso, lo ilusorio, lo alucinatorio, la muerte psíquica evitando la significancia y la sujeción. Artaud pesa y mide cada una de sus palabras: la conciencia ―conoce lo que es bueno para ella, y lo que no le sirve de nada; y, por tanto, conoce los pensamientos y sentimientos que puede acoger sin peligro y con provecho, y los que son nefastos para el ejer-cicio de su libertad. Pero sobre todo conoce hasta donde va su ser, y hasta donde todavía no ha ido o no tiene el derecho de ir sin caer en la irrealidad, lo ilusorio, lo no-hecho, lo no-preparado… Plan que la conciencia normal no alcanza, pero que el Ciguri nos permite alcanzar, y que es el misterio de toda poesía. Pero en el ser humano hay otro plan, oscuro, informe, en el que la conciencia no ha penetrado, pero que la envuelve como una prolongación no esclarecida, o como una ame-naza, según los casos. Y que también libera sensaciones arriesgadas, percepciones: los cínicos fantasmas que afectan a la conciencia enferma. También yo he tenido sensaciones falsas, percepciones falsas, y he creído en ellas. Hace falta conservar una buena parte del organismo para que cada mañana pueda volver a formarse; también hay que conservar pequeñas provisiones de significancia y de interpretación, incluso para oponerlas a su propio sistema cuando las circunstancias lo exigen, cuando las cosas, las personas, e incluso las situaciones, os fuerzan a ello; y también hay que conservar pequeñas dosis de subjetividad, justo las suficientes para poder responder a la realidad dominante. Mimad los estratos. No se puede alcanzar el CsO, y su plan de consistencia, desestratificado salvajemente. Por eso encontrábamos desde el principio la pa-radoja de esos cuerpos lúgubres y vaciados: se habían vaciado de sus órganos en lugar de buscar los puntos en los que podían paciente y momentáneamente deshacer esa organización de los órganos que llamamos organismo. Incluso había varias ma-neras de fallar el CsO, bien porque no se conseguía producirlo, bien porque, produciéndolo más o menos, nada se producía en él, las intensidades no pasaban o se bloqueaban. El CsO oscila constantemente entre las superficies que lo estrati-fican y el plan que lo libera. Liberadlo con un gesto demasiado violento, destruid los estratos sin prudencia, y os habréis matado vosotros mismos, hundido en un agujero negro o incluso arrastrado a una catástrofe, en lugar de trazar el plan. Lo peor no es quedar estratificado —organizado, significado, sujeto— sino precipitar los estratos en un desmoronamiento suicida o demente, que los hace recaer sobre nosotros, como un peso definitivo.


Habría, pues, que hacer lo siguiente: instalarse en un estrato, experimentar las posibilidades que nos ofrece, buscar en él un lugar favorable, los eventuales movimientos de desterritorialización, las posibles líneas de fuga, experimentarlas, asegurar aquí y allá conjunciones de flujo, intentar segmento por segmento continuuns de intensidades, tener siempre un pequeño fragmento de una nueva tierra. Sólo así, manteniendo una relación meticulosa con los estratos, se consigue liberar las líneas de fuga, hacer pasar y huir los flujos conjugados, liberar intensidades continuas para lograr un CsO. Conectar, conjugar, continuar: todo un ―diagrama‖ frente a los programas todavía significantes y subjetivos. Estamos en una formación social: ver en primer lugar cómo está es-tratificada para nosotros, en nosotros, en el lugar donde nos encontramos; luego, remontar de los estratos al agenciamiento más profundo en el que estamos in-cluidos; hacer bascular el agenciamiento suavemente, hacerlo pasar del lado del plan de consistencia. Sólo ahí el CsO se revela como lo que es, conexión de de-seos, conjunción de flujos, continuum de intensidades. Hemos construido nuestra pequeña máquina particular, dispuesta a conectarse con otras máquinas colectivas según las circunstancias. Castaneda describe una larga experimentación (tanto da que se trate del peyote o de otra cosa): retengamos, de momento, como el indio le obliga primero a buscar un ―lugar‖, operación ya difícil; luego a encontrar ―aliados‖; luego, a renunciar progresivamente a la interpretación, a construir flujo por flujo y segmento por segmento las líneas de experimentación, devenir-animal, devenir-molecular, etc. Pues el CsO es todo eso: necesariamente un Lugar, ne-cesariamente un Plan, necesariamente un Colectivo (agenciando elementos, cosas, vegetales, animales, herramientas, hombres, potencias, fragmentos de todo eso; pues no puede hablarse de ―mi‖ cuerpo sin órganos, sino de ―yo en él, lo que queda de mí, inalterable y cambiando de forma, franqueando umbrales). Al hilo de los libros de Castaneda es muy posible que el lector se ponga a dudar de la existencia del indio Don Juan, y de muchas otras cosas. Pero eso no tiene ninguna importancia. Tanto mejor si esos libros son la exposición de un sincre-tismo más bien que una etnografía, y un protocolo de experiencia más bien que un informe de una iniciación. Así, el cuarto libro, Historias de poder, trata de la distin-ción viviente entre ―Tonal y ―Nagual. Lo tonal parece tener una extensión he-teróclita: es el organismo, pero también todo lo que está organizado y es organiza-dor: también es la significancia, todo lo que es significante y significado, todo lo que es susceptible de interpretación, de explicación, todo lo que es memorizable bajo la forma de algo que recuerda a otra cosa; por último, es el Yo, el sujeto, la persona, individual, social o histórica, y todos los sentimientos correspondientes. En resumen, lo tonal es todo, incluido Dios, el juicio de Dios, puesto que ―cons-truye las reglas mediante las cuales aprehende el mundo, así, pues, crea el mundo por así decir‖. Y sin embargo, lo tonal sólo es una isla. Pues lo nagual también es todo. Y es el mismo todo, pero en tales condiciones que el cuerpo sin órganos ha sustituido al organismo, la experimentación ha sustituido a toda interpretación, de la que ya no tiene necesidad. Los flujos de intensidad, sus fluidos, sus fibras, sus continuums y sus conjunciones de afectos, el viento, una segmentación fina, las micropercepciones han sustituido al mundo del sujeto. Los devenires, devenires- animales, devenires-moleculares, sustituyen a la historia, individual o general. De hecho, lo tonal no es tan heteróclito como parece: comprende el conjunto de es-tratos y todo lo que puede estar relacionado con ellos, la organización del orga- nismo, las interpretaciones y las explicaciones de lo significable, los movimientos de subjetivación. Lo nagual, por el contrario, deshace los estratos. Ya no es un organismo que funciona, sino un CsO que se construye. Ya no son actos que hay que explicar, sueños o fantasmas que hay que interpretar, recuerdos de infancia que hay que recordar, palabras que hay que hacer significar, sino colores y sonidos, devenires e intensidades (y cuando devienes perro, no preguntes si el perro con el que juegas es un sueño o una realidad, si es ―tu puta madre‖ o cualquier otra cosa). Ya no es un Yo que siente, actúa y se acuerda, es ―una bruma brillante, un vaho amarillo e inquietante‖ que tiene afectos y experimenta movimientos, velocidades. Pero lo importante es que lo tonal no se deshace destruyéndolo de golpe. Hay que rebajarlo, reducirlo, limpiarlo, pero sólo en determinados momentos. Hay que conservarlo para sobrevivir, para desviar el asalto de lo nagual. Porque un nagual que irrumpiera, que destruyera lo tonal, un cuerpo sin órganos que rompiese todos los estratos, se convertiría inmediatamente en cuerpo de nada, autodestrucción pura sin otra salida que la muerte: ―lo tonal debe ser protegido a toda costa.

Pero todavía no hemos respondido a la pregunta: ¿por qué tantos peligros? ¿Por qué son, pues, necesarias tantas precauciones? No basta con oponer abstractamente los estratos y el CsO. Pues en los estratos ya hay CsO, no menos que en el plan de consistencia desestratificado, pero de una manera completamente distinta. Veamos el organismo como estrato: hay un CsO que se opone a la or-ganización de los órganos que llamamos organismo, pero también hay un CsO del organismo, que pertenece a ese estrato. Tejido canceroso: a cada instante, en cada segundo, una célula deviene cancerosa, loca, prolifera y pierde su forma, se apo-dera de todo; es necesario que el organismo la haga volver a su regla o la reestra-tifique; no sólo para sobrevivir él mismo, sino también para que sea posible una fuga fuera del organismo, una fabricación de ―otro‖ CsO en el plan de consis-tencia. Veamos el estrato de significancia: también en este caso hay un tejido canceroso de la significancia, un cuerpo proliferante del déspota que bloquea toda circulación de los signos, pero también impide el nacimiento del signo asignifi-cante en el ―otro‖ CsO. O bien un cuerpo asfixiante de la subjetivación, que hace tanto más imposible una liberación cuanto que ni siquiera deja subsistir una dis-tinción entre sujetos. Incluso si consideramos tal o cual formación social, o tal aparato de estrato en una formación, nosotros decimos que todos y todas tienen su CsO dispuesto a socavar, a proliferar, a recubrir y a invadir el conjunto del campo social, entrando en relaciones de violencia y de rivalidad, pero también de alianza o de complicidad. CsO del dinero (inflación), pero también CsO del Es-tado, del ejército, de la fábrica, de la ciudad, del Partido, etc. Si los estratos son un asunto de coagulación, de sedimentación, basta con que en un estrato se produzca una velocidad de sedimentación precipitada para que éste pierda su aspecto y sus articulaciones, forme su tumor específico dentro de sí, o en tal formación, en tal aparato. Los estratos engendran sus CsO, totalitarios y fascistas, terroríficas ca-ricaturas del plan de consistencia. No basta, pues, con distinguir entre los CsO llenos en el plan de consistencia, y los CsO vacíos en los fragmentos de estratos, por desestratificación demasiado violenta. Pero todavía hay que tener en cuenta los CsO cancerosos en un estrato que ha devenido proliferante.

Problemas de los tres cuerpos. Artaud decía que, fuera del ―plan, había ese otro plan que nos envuelve ―como una prolongación no esclarecida o como una amenaza, según los casos‖. Es una lucha, y como tal no implica la claridad suficiente. ¿Cómo fabricarse un CsO que no sea el CsO canceroso de un fascista en nosotros, o el CsO vacío de un drogadicto, de un paranoico o de un hipocondríaco? ¿Cómo distinguir los tres Cuerpos? Artaud no cesa de afrontar este problema. Extraordinaria composición de Para acabar con el juicio de Dios: empieza maldiciendo el cuerpo canceroso de América, el cuerpo de guerra y de dinero; denuncia los estratos, que él denomina ―caca‖; a ellos opone el verdadero Plan, incluso si es el minúsculo arroyo de los Tarahumaras, peyote; pero no ignora los peligros de una desestratificación de-masiado brutal, imprudente. Artaud no cesa de afrontar todo eso, y perece en ello. Carta a Hitler: ―Muy señor mío, en 1932 en el café del Ider en Berlín, una de las tardes en que nos conocimos y poco antes de que usted tomara el poder, le había mostrado, sobre un mapa que sólo era geográfico, los obstáculos establecidos contra mí, acción de fuerza dirigida en cierto número de sentidos que usted me desig-naba. ¡Hoy, Hitler, levanto los obstáculos que había puesto!, los parisienses tienen necesidad de gas. Atentamente suyo. A. A. —P.D. Por supuesto, estimado señor, apenas si esto es una invitación, sobre todo es una advertencia…‖12. Este mapa, que no sólo es geográfico, es algo así como un mapa de intensidad CsO, en el que los obstáculos designan umbrales, y los gases, ondas o flujos. Incluso si Artaud no lo consiguió para él, es innegable que, gracias a él, algo se ha conseguido para todos nosotros. El CsO es el huevo. Pero el huevo no es regresivo: al contrario, es contempo-ráneo por excelencia, uno siempre lo arrastra consigo como su propio medio de experimentación, su medio asociado. El huevo es el medio de intensidad pura, el spatium, y no la extensio, la intensidad Cero como principio de producción. Hay una convergencia fundamental entre la ciencia y el mito, la embriología y la mitología, el huevo biológico y el huevo psíquico o cósmico: el huevo siempre designa esa realidad intensiva, no indiferenciada, pero en la que las cosas, los órganos, se di-ferencian únicamente por gradientes, migraciones, zonas de entorno. El huevo es el CsO. El CsO no es ―anterior‖ al organismo, es adyacente a él, y no cesa de deshacerse. Si está ligado a la infancia, no es en el sentido en el que el adulto re-gresaría al niño, y el niño a la Madre, sino en el sentido en el que el niño, como el gemelo dogón que arrastra con él un trozo de placenta, arranca a la forma orgánica de la Madre una materia intensa y desestratificada que constituye, por el contrario, su ruptura perpetua con el pasado, su experiencia, su experimentación actuales. El CsO es bloque de infancia, devenir, lo contrario del recuerdo de infancia. El CsO no es el niño ―anterior‖ al adulto, ni la madre ―anterior‖ al hijo: es la estricta contemporaneidad del adulto, del niño y del adulto, su mapa de densidades y de intensidades comparadas, y todas las variaciones en ese mapa. El CsO es preci-samente ese germen intenso en el que no hay, no puede haber padres ni hijos (representación orgánica). Justo lo que Freud no comprendió en Weissmann: el hijo como contemporáneo germinal de los padres. Como consecuencia, el cuerpo sin órganos nunca es el tuyo, el mío… Siempre es un cuerpo. No es más proyectivo que regresivo. Es una involución, pero una involución creadora y siempre contemporánea. Los órganos se distribuyen en el CsO, pero precisamente se distri-buyen en él independientemente de la forma organismo, las formas devienen contingentes, los órganos sólo son intensidades producidas, flujos, umbrales y gradientes. ―Un vientre, ―un ojo, ―una boca: el artículo indefinido no carece de nada, no es indeterminado o indiferenciado, sino que expresa la pura determinación de intensidad, la diferencia intensiva. El artículo indefinido es el conductor del deseo. No se trata en modo alguno de un cuerpo desmembrado, fragmentado, o de órganos sin cuerpo (CsO). Es justo lo contrario. No hay en modo alguno órganos desmembrados con relación a una unidad perdida, ni vuelta a lo indife-renciado respecto a una totalidad diferenciable. Hay distribución de razones in-tensivas de órganos, con sus artículos positivos indefinidos, en el seno de un co-lectivo o de una multiplicidad, en un agenciamiento, y según conexiones maquí-nicas que actúan en un CsO. Logos spermaticos. El error del psicoanálisis es haber en-tendido los fenómenos de cuerpo sin órganos como regresiones, proyecciones, fantasmas, en función de una imagen del cuerpo. De ese modo sólo captaba el re-verso, y sustituía ya un mapa mundial de intensidad por fotos de familia, recuerdos de infancia y objetos parciales. No entendía nada del huevo, ni de los artículos indefinidos, ni de la contemporaneidad de un medio que no cesa de deshacerse. El CsO es deseo, él y gracias a él se desea. No sólo porque es el plan de con-sistencia o el campo de inmanencia del deseo, sino porque, incluso cuando cae en el vacío de la desestratificación brutal, o bien en la proliferación del estrato can-ceroso, sigue siendo deseo. El deseo va hasta ese extremo: unas veces desear su propio aniquilamiento, otras desear lo que tiene el poder de aniquilar. Deseo de di-nero, deseo de ejército, de policía y de Estado, deseo-fascista, incluso el fascismo es deseo. Hay deseo cada vez que hay constitución de un CsO bajo una relación o bajo otra. No es un problema de ideología, sino de pura materia, fenómeno de materia física, biológica, psíquica, social o cósmica. Por eso el problema material de un esquizoanálisis es saber si disponemos de los medios necesarios para hacer la selección, para separar el CsO de sus dobles: cuerpos vidriosos, vacíos, cuerpos cancerosos, totalitarios y fascistas. La prueba del deseo: no denunciar falsos de-seos, sino en el deseo distinguir lo que remite a la proliferación de estrato, o bien a la desestratificación demasiado violenta, y lo que remite a la construcción del plan de consistencia (vigilar hasta en nosotros al fascista, y también al suicida y al demente). El plan de consistencia no es simplemente lo que está constituido por todos los CsO. Algunos los rechaza, él es el que hace la selección, con la máquina abstracta que lo traza. E incluso en un CsO (el cuerpo masoquista, el cuerpo drogado, etc.) distinguir lo que se puede o no componer en el plan. ¿Uso fascista de la droga, o bien uso suicida, pero también posibilidad de un uso conforme al plan de consistencia? Incluso la paranoia: ¿existe la posibilidad de utilizarla para-lelamente? Cuando nosotros planteábamos el problema de un conjunto de todos los CsO, considerados como atributos sustanciales de una sustancia única, en sentido estricto había que entenderlo únicamente del plan. Él es el que crea el conjunto de todos los CsO llenos seleccionados (no hay conjunto positivo con los cuerpos vacíos o cancerosos). ¿De qué naturaleza es ese conjunto? ¿Únicamente lógica? ¿O bien hay que decir que en su género cada CsO produce efectos idénticos o análogos a los efectos de los otros en su propio género? Lo que el droga-dicto obtiene, lo que el masoquista obtiene, también podría obtenerse de otra manera en las condiciones del plan: en última instancia, ¿drogarse sin droga, emborracharse con agua pura como en la experimentación de Henry Miller? O también: ¿se trata de un paso real de sustancias, de una continuidad intensiva de todos los CsO? Sin duda, todo es posible. Nosotros sólo decimos lo siguiente: la identidad de los efectos, la continuidad de los géneros, el conjunto de todos los CsO sólo pueden ser obtenidos en el plan de consistencia por una máquina abs-tracta capaz de englobarlo e incluso de trazarlo, por agenciamientos capaces de conectarse con el deseo, de cargar efectivamente con los deseos, de asegurar en ellos las conexiones continuas, las uniones transversales. De lo contrario, los CsO del plan permanecerán separados en su género, marginalizados, reducidos a sus propios medios, mientras que en el ―otro plan‖ triunfarán los dobles cancerosos o vaciados.


NOTAS

1 WILLIAM BURROUGHS, Le festin nu, Gallimard, pág. 146 (trad. cast., ed. Júcar). 2 La oposición programa-fantasma aparece claramente en M’Uzan, a propósito de un caso de ma-soquismo; cf. La sexualité perverse, Payot, pág. 36. Aunque no precise la oposición, M’Uzan utiliza la noción de programa para criticar los temas de Edipo, de angustia y de castración. 3 Cf. la descripción del circuito y del flujo de carne en la familia americana, ―L’écologie psychologique‖, Psychologie dynamique, P.U.F. págs. 228-243. 4 DALCO, L‟oeuf et son dynamisme organisateur, Albin Michel, pág. 95: ―Las formas son contingentes respecto al dinamismo cinemático. Que un orificio se abra o no en el germen es accesorio. Lo im-portante es el propio proceso de inmigración, las puras variaciones cronológicas y cuantitativas son las que dan al lugar de invaginación el aspecto de un orificio, de una fisura o de una línea primitiva.‖ 5 BURROUGHS, Le festin nu, pág. 21. 6 Roger Dupouy, ―Du MASOCHISME‖, ANNALES MÉDICO-PSYCHOLOGIQUES, 1929, II, PÁGS. 397-405. 7 Sobre el amor cortés y su inmanencia radical que recusa a la vez la transcendencia religiosa y la ex-terioridad hedonista, cf. RENÉ NELLLI, L‟érotique des troubadours, 10-18, sobre todo I, págs. 267, 316, 358, 370, II, págs. 47, 53, 75. (Y I, pág. 128: una de las grandes diferencias entre el amor caballeresco y el amor cortés es que, ―para los caballeros, el valor gracias al cual se merece el amor siempre es externo al amor‖, mientras que, en el sistema cortés, al ser la prueba esencialmente interna al amor, el valor guerrero es sustituido por un ―heroísmo sentimental‖: es una mutación de la máquina de guerra). 8 VAN GULIK, La vie sexualle dans la Chine ancienne, Gallimard; y el comentario de J.F. LYOTARD, Economie libidinale, ed. de Minuit, págs. 241-251 (trad. cast., ed. Saltés D.L.). 9 GREGORY BATESON, Vers une écologie de l‟esprit, págs. 125-126. 10 ARTAUD, Héliogabale, Oeuvres complètes VII, Gallimard, págs. 50-51 (trad. cast., ed. Fundamentos). Es cierto que ARTAUD todavía presenta la identidad de lo Uno y de lo múltiple como una unidad dia-léctica, y que reduce lo múltiple al relacionarlo con lo Uno. ARTAUD convierte a Heliogábalo en una especie de hegeliano. Pero sólo es una manera de hablar, porque, desde el principio, la multiplicidad va más allá de cualquier oposición, y rompe el movimiento dialéctico. 11 ARTAUD, Les Tarahumaras, t. IX, págs. 34-35 (trad. cast., ed. Seix Barral). 12 Cf. Cause commune, n.° 3, oct. 1972.

[Figura rizoma]: un pensamiento de la multiplicidad

[Rizoma: texto completo aquí]


Notas sobre Rizoma [Introducción a Mil mesetas, Deleuze y Guatarri)


[…]

Principios del rizoma

1° y 2° principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden. El árbol lingüístico, a la manera de Chomsky, sigue comenzando en su punto S y procediendo por dicotomía. En un rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enunciación funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En lingüística, incluso cuando se pretende atenderse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se sigue estando en la órbita de un discurso que implica todavía modos de agenciamiento y tipos de poder sociales y específicos. La gramaticalidad de Chomsky, el símbolo categórico S que domina todas las frases, es un marcador de poder antes de ser un marcador sintáctico: construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma dominial y sintagma verbal (primera dicotomía…).
A tales modos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino, al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua concontenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micro-política del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.
Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de ‘patois’, de ‘argots’, de lenguas especiales. El locutor-oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea. La lengua es, según la fórmula de Weinreich, “una realidad esencialmente heterogénea”. No hay lengua madre, sino toma el poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua se estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital. Hace bulbo.
Evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril, se desplaza por manchas de aceite (3). En la lengua siempre se pueden efectuar descomposiciones estructurales internas: es prácticamente lo mismo que buscar raíces.
Pero ese método no es un método popular, el árbol siempre tiene algo de genealógico. Por el contrario, un método del tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una lengua sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia.

3° principio de multiplicidad: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.
No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto.
No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para “reaparecer” en el sujeto.
Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad).
Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras:“Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a
través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado… El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”(4).
Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones.
En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. Cuando Glenn Gould acelera la ejecución de un fragmento, no solo actúa como virtuoso, transforma los puntos musicales en líneas, hace proliferar el conjunto.
El número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su posición en una dimensión cualquiera, para devenir una multiplicidad variable según las dimensiones consideradas (primacía del campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente multiplicidades o variedades de medida.
La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivización: por ejemplo la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos o puntos objetivos, o bien lo Uno que se divide según la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificación). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas.
En la medida en que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas: hablaremos, pues, de un plan de consistencia de las multiplicidades, aunque ese “plan” sea de dimensiones crecientes según el número de conexiones que se establecen en él.
Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras.
El plan de consistencia (cuadrícula) es el afuera de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala a la vez la realidad de un número de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente; la imposibilidad de cualquier dimensión suplementaria sin que la multiplicidad se transforme según esa línea; la posibilidad y la necesidad de distribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones.
El libro ideal sería, pues, aquél que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales.
Kleist inventa una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico, constituido por la interioridad de una sustancia o de un sujeto.
El libro-máquina de guerra frente al libro-aparato de Estado. Las multiplicidades planas de n dimensiones son asignificantes y asubjetivas. Son designadas por los artículos indefinidos, o más bien partitivos (es grama, rizoma…) (5).

4° principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una, un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.
Es imposible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstituirse.
Todo rizoma comprende líneas de segmentariedad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar.
Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomía, ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo.
Se produce una ruptura, se traza una línea de fuga, pero siempre existe el riesgo de que reaparezcan en ellas organizaciones que re-estratifican el conjunto, formaciones que devuelven el poder a un significante, atribuciones que reconstituyen un sujeto: todo lo que se quiera, desde resurgimientos edípicos hasta concreciones fascistas. Los grupos y los individuos contienen micro-fascismos que siempre están dispuestos a cristalizar. Por supuesto, la grama también es un rizoma.
Lo bueno y lo malo sólo pueden ser el producto de una selección activa y temporal, a recomenzar.
¿Cómo no iban a ser relativos los movimientos de desterritorialización y los procesos de reterritorialización, a estar en constante conexión, incluidos unos en otros? La orquídea se desterritorializa al formar una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa en esa imagen. No obstante, también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen.
La avispa y la orquídea hacen rizoma, en tanto que heterogéneos. Diríase que la orquídea imita a la avispa, cuya imagen reproduce de forma significante (mimesis, mimetismo, señuelo, etc.) Pero eso sólo es válido al nivel de los estratos -paralelismo entre dos estratos de tal forma que la organización vegetal de uno imita a la organización animal del otro-.
Al mismo tiempo se trata de algo totalmente distinto: ya no de imitación, sino de captura de código, plusvalía de código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir avispa de la orquídea, devenir orquídea de la avispa, asegurando cada uno de esos devenires la desterritorialización de uno de los
términos y la reterritorialización del otro, encadenándose y alternándose ambos según una circulación de intensidades que impulsa la desterritorialización cada vez más lejos.
No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno. Rémy Chauvin tiene razón cuando dice: “Evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro” (6). Desde un punto de vista más general, puede que los esquemas de evolución tengan que abandonar el viejo modelo del árbol y de la descendencia.
En determinadas condiciones, un virus puede conectarse con células germinales y transmitirse como gen celular de una especie compleja; es más, podría propagarse, pasar a células de una especie totalmente distinta, pero no sin vehicular “informaciones genéticas” procedentes del primer anfitrión (por ejemplo las investigaciones actuales de Benveniste y Todaro en un virus de tipo C, en su doble conexión con el ADN de zambo y el ADN de algunas especies de gatos domésticos).
Los esquemas de evolución ya no obedecerían únicamente a modelos de descendencia arborescente que van del menos diferenciado al más diferenciado, sino también a un rizoma que actúa inmediatamente en lo heterogéneo y que salta de una línea ya diferenciada (7).
Una vez más, evolución a-paralela del zambo y del gato, en la que ni uno es evidentemente el modelo del otro, ni éste la copia del primero (un devenir zambo en el gato no significaría que el gato “haga” el zambo).
Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos obligan a hacer rizoma con otros animales.
Como dice Jacob, las transferencias de material genético por virus u otros procedimientos, las fusiones de células procedentes de especies diferentes, tienen resultados análogos a los de los “amores abominables” tan apreciados en la Antigüedad y en la Edad Media (8).
Comunicaciones transversales entre líneas diferenciadas que borran los árboles genealógicos. Buscar siempre lo molecular, o incluso la partícula sub-
molecular con la que hacemos alianza. Más que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos y morimos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas.
El rizoma es una anti-genealogía.
Igual ocurre con el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo, según una creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución a-paralela del libro y el mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa en sí mismo en el mundo (si puede y es capaz).
El mimetismo es un mal concepto, producto de una lógica binaria, para explicar fenómenos que tienen otra naturaleza. Ni el cocodrilo reproduce el tronco de un árbol, ni el camaleón reproduce los colores del entorno.
La Pantera Rosa no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, ese es su devenir-mundo para devenir imperceptible, a-significante, trazar su ruptura, su propia línea de fuga, llevar hasta el final su “evolución a-paralela”. Sabiduría de las plantas: incluso cuando tienen raíces, siempre hay un afuera en el que hacen rizoma con algo: con el viento, con un animal, con el hombre (y también un aspecto por el cual los animales hacen rizoma, y los hombres, etc.).
“La embriaguez como irrupción triunfal de la planta en nosotros”.
Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos desterritorializados. Seguir las plantas: comenzar fijando los límites de una primera línea según círculos de convergencia alrededor de singularidades sucesivas; luego ver si en el interior de esa línea se establecen nuevos círculos de convergencia con nuevos puntos situados fuera de los límites y en otras direcciones.
Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta.“Empieza por acercarte a tu primera planta y observa atentamente cómo corre el agua de lluvia a partir de ese punto. La lluvia ha debido transportar las semillas lejos. Sigue los surcos abiertos por el
agua, así conocerás la dirección de su curso. Ahora es cuando tienes que buscar la planta que en esa dirección está más alejada de la tuya. Todas las que crecen entre esas dos son tuyas. Más tarde, cuando éstas últimas esparzan a su vez sus semillas, podrás, siguiendo el curso de las aguas a partir de cada una de esas plantas, ampliar tu territorio.” (9)
La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas de fuga como otras tantas “multiplicidades de transformación”, aunque para ello haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma (10).

5° y 6° principios de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.
Un eje genético es como una unidad pivotal objetiva a partir de la cual se organizan estadios sucesivos; una estructura profunda es como una serie cuya base se puede descomponer en constituyentes inmediatos, mientras que la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva.
Así no se sale del modelo representativo del árbol o de la raíz pivotante o fasciculada (por ejemplo el “árbol” chomskyano, asociado a la serie de base, y representando el proceso de su engendramiento según la lógica binaria). Esa es sólo una variación del pensamiento más caduco.
Para nosotros el eje genético o la estructura profunda son ante todo principios de calco reproducibles hasta el infinito. La lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción. Y tanto en la lingüística como en el psicoanálisis tiene por objeto un inconsciente representativo, cristalizado en complejos codificados, dispuesto en un eje genético o distribuido en una estructura sintagmática.
Su finalidad es la descripción de un estado de hecho, la compensación de relaciones inter-subjetivas o la exploración de un inconsciente ‘déja la’, oculto en los oscuros recovecos de la memoria y del lenguaje.
Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho, a partir de una estructura que sobre-codifica o de un eje que soporta. El árbol articula y jerarquiza calcos, los calcos son como las hojas del árbol.
Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se pone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente sobre sí mismo, lo construye.
Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma.
El mapa es abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciando por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.

[…]

Encuentro#18: profundizando en las prácticas…

Organizamos la sesión en función de los materiales planteados en el Encuentro#17, optando por centrarnos en el bloque de trayectoria y desviación:


 

Intinerario:

(trayectoria y desviación)

  • Estiramiento/calentamiento (Con música/Lunchpad)
  • Práctica de la decisión.
  • Práctica del descanso. (atención disociada)
    • En parada.
    • En movimiento.
  • Práctica del peso.
  • Práctica de la descripción del otro.
    • Tambien nos apoyamos  en la descripción del espacio.

(trayectoria y relato)

  • Práctica de composición en tiempo real.

 

Notas sobre la concepción del itinerario:

  • Diferenciar entre contacto y toque.
    • El contacto (con el otro) en ocasiones implica una relación significada.
      • Entonces podemos re-significar esta relación considerando al otro:
        • Como espacio (considerar al otro como espacio)
        • Como materia (considerar al otro como materia:textura, volumen,superficie)
        • Como sujeto (aqui entre el tema del cuidado y la intención)
        • Como objeto (considerar al otro como objeto: implica una manipulación subjetiva y una atribución funcional/utilitaria).
      • ¿Esto implica una descorporización del cuerpo?  Una identificación parcial del otro, en función de ciertos rasgos.
    • El toque tendría un caracter disruptivo (golpe/corte de presente, pero no prolonga la percepción extraíendo efectos útiles/significantes).
      • Aquí no se construye un continudad de sentido (significado del encuentro), sino que se enfatizan los efectos (incluso en forma de afectos) en lugar la relación causal de esa manifiestación.
        • Ejercicio de intentar tocar al otro con los ojos cerrados.
    • El agarre es una fórmula muy intencional, habria que trabajarla en función del contacto y el toque. Lo mismo pasaría con el golpe. ¿Cómo darle otro sentido, para vaciarlo de lo intencional?



 


 

Comentarios:

  • La música crea una atmósfera de trance -repetición- que sustenta el movimiento, pero al mismo tiempo lo sustrae -envolviéndolo y atrapandolo en una malla-. Nuestra conciencia se disipa, se distrae del ahora y, progresivamente, entramos en un cierto estado de suspensión y agotamiento.
  • Hemos trabajado de forma acumultaiva y esto a creado algunas dificicultades:
    • La fusión de la práctica del peso (errancia) + la práctica de la descripción nos perdia un poco. Tal vez es mejor sustraer pautas. Todo se vuelve demasiado inestable, inaprensible. Incorporamos la descripción del espacio, pero tampoco acaba de funcionar. Perdemos el trabajo.
    • La incorporación de la practica de composición en tiempo real a través del movimiento se nos hace muy compleja, y la tratamos de abordar desde los desplazamientos y las acciones cootidianas:
      • En el movimiento: todavía hay mucha pérdida. Una opción es volver mas concretos los movimientos, ubicarlos en el espacio, romper la continuidad para trabajar por espacios. Sería conveniente aquí, incoroporar la decisión, soltar, limpiar.
      • En acciones: se ven con más claridad los mecanismos, pero hay que trabajarlo más en continuidad.
        • De repenten emergen agenciamientos y actualizaciones.
        • Tal vez ya estar dentro del espacio. Vaciarlo, abandonarlo desde dentro.
        • Hay demasiado tiempo para que la percepción del espectador retenga los espacios.
        • ¿Cómo estar en ese dispositivo? Es necesaria una práctica encamienada a limpiar la presencia.
    • Quede pendiente abordar el tema del contacto/toque para la próxima sesión.

Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Notas sobre el sujeto de la experiencia ( Larrosa)

Larrosa piensa que el sujeto de la experiencia no puede entenderse solo como un sujeto activo. El sujeto de la experiencia es un sujeto al que le pasan cosas, es vulnerable, abierto, se conmueve… trata de pensar el sujeto de la experiencia como más pasional que activo, lo cual no quiere decir que no sea activo sino que en la acción encuentra un motivo de pasión. La experiencia requiere paciencia (pasión). Sujeto que le pasan cosas…

Para que la categoría de experiencia, la idea de experiencia que tiene que ver con la vida, es importante separarla del experimento tal y como las ciencias experimentales definen la palabra experimento (No es un experimento en el sentido de las ciencias experimentales, pero sí en las artes experimentales)

También es importante separar experiencia de la palabra práctica, sobretodo por la tradición pragmatista norteamericana. Dewey, para Dewey la experiencia tiene que ver con la acción, con la práctica, con el aprender haciendo, Hay un pragmatismo norteamericano muy importante que permea al discurso pedagógico que entiende que se aprende haciendo, por lo tanto la experiencia forma parte del hacer, de la acción.

Sonoridad particular a la palabra experiencia en relación a la palabra vida. Entender la palabra experiencia como un lugar de resonancia. Crear un espacio de resonancia alrededor de la palabra experiencia.

¿Qué es la vida sino el pasar de lo que nos pasa? Una tarducción de experiencia podría ser “ lo que nos pasa”

  • La experiencia es siempre experiencia de algo, exige un acontecimiento (el pasar de una cosa que no soy ”yo”), es algo que no depende de mi, no es una proyección de mi, ni de lo que ya sé.
  • El sujeto de la experiencia no es “aquel que encuentre lo que encuentre es una proyección de sí mismo, o de lo que ya sabe, piensa, cree, anticipa”.La segunda palabra que tiene que ver con la experiencia es la alteridad eso que me pasa tiene que ser otra que “yo”, tiene que ser “otro”.
  • La experiencia tiene que ver con la exterioridad (no hay experiencia sin la aparición de algo que es exterior a mi, extranjero a mi, que está fuera de mi mismo, que no pertenece a mi lugar, que no está en el lugar que yo le doy)
  • Alineación es la tercera palabra, en el sentido de ajeno. Eso que nos pasa es ajeno a mi, escapa a mi propiedad, es inapropiable, no podré hacerlo mío
    • García Calvo (filósofo anarquista español) “La infancia es maravillosa a condición que no sea mía”, la infancia es inapropiable… los niños nunca serán nuestros niños…

La experiencia no es lo que me pasa, sino lo que nos pasa. Sin embargo el lugar de la experiencia soy yo, es alguien. “Nos pasa”, tiene que ver con la reflexividad, nos es un pronombre reflexivo, por lo tanto la experiencia es un movimiento de ida y vuelta ( el sujeto sale de si mismo para ir hacia fuera pero exige un retorno, exige que aquello que pasa me pasa a mi). Entonces la esperiencia tiene que ver con un momento de exteriorización, almismo tiempo que ese algo que uno encuentra tiene que rebotar en uno, dejano una marca, efecto, afecto…). La experiencia es siempre subjetiva pero es un sujeto que es capaz que algo le pase. La experiencia es algo que nos transforma, de ahí la relación constitutiva que existe entre la idea de experiencia y la idea de formación, de ahí que la experiencia sea la formación o la transformación del sujeto de la experiencia. Ex: La lectura es experiencia cuando al lector algo le pasa y caundo le pasa le forma o le con-forma, o le de-forma o le trans-forma. Por eso el sujeto de la experiencia es el sujeto de la formación. El resultado subjetivo de la experiencia, el efecto subjetivo de la experiencia es la tranformación del sujeto de la experiencia.

  • La experiencia no puede ser dogmática, es decir, cuanto más experiencia tiene un sujeto más abierto está a su propia transformación. La experiencia siempre es la experiencia de la fragilidad del sujeto de la experiencia, no estoy muy seguro de lo que yo sé, lo que yo pienso y lo que yo creo… la aperttura a la transformación del sujeto de la experiencia. (exposición, fragilidad)
  • La experiencia es en primer lugar un paso, un pasaje, un recorrido, un trayecto, un movimiento. Experiencia como viaje, travesía. El sujeto de la experiencia es un sujeto en tránstito. Ese per tiene que ver con una dimensión de ese viaje, una dimensión constitutiva de la incertidumbre. Es un viaje incierto cuyos resultados no se pueden anticipar.
  • La experiencia es constitutivamente peligrosa porque puede pasar lo que no está previsto que pase, nos lleva a lo que no sabemos muy bien lo que es. Dimensión de riesgo de peligro.

Si la experiencia es lo que nos pasa, el sujeto de la experiencia es un territorio de paso, una superficie de sensibilidad en el que eso que nos pasa deja un rastro, una hueya, un afecto, una herida. De ahí que el sujeto de la experiencia no tiene porqué ser un sujeto activo (tampoco pasivo), sino que más bien es un sujeto pasional, receptivo. La experiencia no se hace sino que se padece. Eso que me pasa es padecido por mi. Es aquel sujeto que se deja que le pasen cosas, que se deja padecer lo que le pasa.

La palabra experiencia está contaminada de empirismo (ciencias experimentales, experimento…) y de pragmatismo (tendemos a pensar que la experiencia puede estar relacionada con la práctica, trabajo…) En este sentido la experiencia no es la práctica ( dado de que es necesariamente un sujeto activo sino pasional), lo cual no quiere decir que la práctica no pueda ser un lugar de experiencia.

Si la experiencia es singular, para cual la suya, no puede significar lo mismo para otras personas.

El principio de singularidad tiene que ver con el principio de irrepetibilidad. La experiencia es irrepetible, singular, tiene algo de primera vez. La experiencia tiene algo de sorpresa. La esgunda vez de la experiencia tiene algo distinto (nadie lee dos veces el mismo poema). Pero esa sensación de primera vez no tiene que ver con lo extraordinario (no tiene que ver con la idea de consumir novedades), la experiencia puede acontecer con lo más ordinario, cotidiano y banal. Tiene que ver con el darse cuenta, descubrirse en algo. Por ejemplo; sabemos que existe la muerte, pero la descubres, o te das cuenta de ella cuando tienes la experiencia de ella. Tenemos que elaborar el significado singular e irrepetible de eso que ya sabíamos. Esa dimensión de sorpresa que uno tiene no hay que relacionarla con lo novedoso, no tenemos porque estar cambiando constantemente… sino que esa dimensión de irrepetibilidad puede darse en las cosas más banales y más cotidianas. Por ejemplo darse cuenta que amanece, darse cuenta que se está vivo…

La experiencia no se deja nombrar en esa dicotomía de lo individual y lo colectivo, lo propio y lo común, lo general y lo particular…sino que se deja capturar por esa especie de tensión entre lo singular y lo plural, porque una suma de singularidades es plural. Lo que una serie de singularidades produces es una pluralidad. Por ejemplo, una comunidad de experiencia es por definición una comunidad plural (una comunidad plural se nutre de la diferencia), es aquella que no se define por lo que los individuos tienen en común, sino que lo que tienen en común no es otra cosa que el espacio en el que despliegan sus diferencias. Si no hubiera pluralidad las comunidades serían máquinas de repetición, máquinas de consenso. Uno nace siempre en un mundo plural: uno más uno es igual a otro. La pluralidad tiene que ver con la alteridad.

Si la experiencia es incierta la experiencia es libre, la palabra libertad está a menudo asociada con la palabra voluntad (hacer a tu voluntad). El sujeto de la experiencia no es el sujeto de la voluntad, la experiencia es imprevisible, es libre aquello que no se sabe lo que es. Algo es libre cuando no se sabe qué es lo que va a pasar (interrupción de los automatismos), la libertad tiene que ver con que yo no tengo la certeza de que mañana será igual que hoy. Cuando yo sé que cada día va a ser igual no me siento libre. En este sentido la experiencia es libre porque tiene esa dimenión de imprevisibilidad.

En la medida en que le quitamos a la experiencia su dimensión de libertad, le quitamos a la experiencia su dimensión de experiencia. La experiencia o es libre, o es imprevisible o no es.


Literatura y experiencia

La experiencia de-formativa y trans-formativa que engendra la lectura de textos literarios se hace posible por su condición dialógica e histórica que se establece a la manera de una arquitectura circular entre lectores, autores, contextos y lecturas que se encuentran, se debaten, se prolongan y, quizá, se amalgaman en un estado de reciprocidad.

La experiencia de ser un lector activo de literatura funda unas potencias para producir narrativas que permiten nuevos diálogos, resistencias, tensiones y transformaciones, esto es la condición activa del lector – reflexivo, crítico y propositivo- le permite mudarse de un estado de cánones a la producción de posiciones y conocimientos acerca de la escuela, y su condición constituyente como maestro.

En términos de esa experiencia de lector de-formativa y trans-formativa– tal y como la define Jorge Larrosa (1998)-, el enfrentamiento dialógico del docente con el hecho literario no supone por se una transformación, en la medida en que esa posibilidad no está sólo marcada por el autor, sino- precisamente por la presencia singular e inédita entre lectores y lecturas que se encuentran, se debaten, se propagan y se fusionan: lo que de/forma y transforma, entonces, no es la literatura, sino- más bien- el contacto dialógico entre autor, lector, obras, contextos, deseos, lenguas, culturas, intereses y contingencias, esto es, la experiencia propiamente literaria.

Para “leer”el mundo precisa un proceso sin suspenso de revisión y re-construcció de la cotidianeidad y –paralelamente- de la lengua, en la medida en que ésta exige capacidades para entender las dinámicas de lo social y lo humano en continua evolución y movilización: La lengua se interroga, se moviliza, se transforma, se adapta y exige adaptaciones a unas condiciones de posibilidad que le presenta el mundo.


Voz y Experiencia

La voz no es otra cosa que la marca en la subjetividad del leguaje. En el último debate, Violeta Núñez citaba a Benjamin para decirnos que para que haya transmisió, el lenguaje debe llevar la marca del que transmite; que, en la transmisión, la lengua está ligada a la experiencia del que habla y a la experiencia del que escucha. Y la voz es esa marca, esa experiencia que hace que los que hablan y los que escuchan sean unos sujetos concretos , singulares y finitos, de carne y hueso, no sólo máquinas comunicativas.

Peter Handke, hablando del cansancio en las aulas, lo dice de un modo ejemplar:

“Al sujeto, al que habla, al que está presente en lo que dice, le tiembla la voz. Y ese temblor tiene que ver con la relación que cada uno tiene con el texto: con la admiración, con el entusiasmo, con el afecto, con la actitud interrogativa, con la veneración, con la ira, con la indignación, con la consciencia de que es mucho más, y mucho más importante lo que no sabemos que lo que sabemos. “

María zambrano, claros del bosque. Barcelona. Seix Barral 1977. Pág 16

Antes de empezar a hablar, el maestro tiembla. Y ese temblor se deriva de su presencia. De su presencia silenciosa, en ese momento, y de la inmanencia de su presencia en lo que va a decir. Eso es singularmente la voz, la presencia en lo que se dice, la presencia de un sujeto que tiembla en lo que dice. Y por eso las aulas son, o han sido a veces, o podrían haber sido, lugares de la voz, porque en ellas los profesores y alumnos tenían que estar presentes. Tanto en sus palabras como en sus silencios.

“El temblor del maestro” María Zambrano. Quien no siente ese temblor con el silencio y la presencia no será un buen maestro.

Encuentro#16: arrojando el cuerpo a la potencia

Abordamos la cuestión de la trayectoria a partir de los contenidos de Dangerous Dances de Diego Agulló. Karolina nos cuenta que el libro planta una reflexión sobre el movimiento y la trayectoria a partir de la etimología de las palabras.


Notas de Danguerous Dances:

  • Paralelismo entre Peligro y danza
    • Dongue (peligro) -> temblar.
    • Danceu (danza) -> agitar.
  • Bailen ( TIRAR + DAR)
    • Dos fórmulas:
      • Tirar con el propósito de golpear. Intencionalidad/voluntad de ataque.
      • Tirar sin el propósito de golpear. Inintencional/involuntario: produce un desplazamiento. Un impulso extrerior desplaza nuestras trayectoria involuntariamente.
    • Tirar tiene que ver con el esfuerzo y el impulso.
      • Al tirar se pueden dar al menos tres situaciones:la trayectoria golpea, la trayectoria cambia por alguna circunstancia (se desvia), o no llegamos.
    • Dar tiene que ver un movimiento hacia delante. Proyectil, proyectar.
    • Tirar – atacar – siempre es un intento o tentativa cuyo resultado puede ser variable.
      • Dar el golpe.
      • Dar como desplazar.
      • Dar como efecto dominó.
    • Tirar trambien se puede entender como mover a una posición diferente y, en este caso es cuando se provoca un desplazamiento (controlado o descontrolado).
  • Un desplazamiento implica un cambio que afecta al statu quo (lo que está consolidado, lo actual).
    • La posición estática -statu quo- está relacionada con la catástrofe. En este sentido la catástrofe implica que las cosas continuan como son (inalterables). De este modo la catástrofe es pensar que sabemos que puede un cuerpo.
      • La pregunta por ¿Qué puede un cuerpo? es la pregunta por la potencia (Spinoza).
  • Coreografía, guerra y trayectoria.
    • La danza es el arte de tirar tu propio cuerpo. Arrojar el cuerpo a la potencia, al no-saber y a la experiencia.
      • // (Walter Benjamin) Experiencia viene de experi (ponerte en peligro). Benjamin habla de que tras la Primera Guerra Mundial el hombre fue expropiado de la capacidad de experiencia. Los que venian de la guerra eran incapaces de hacer experiencia de la guerra, porque en cierto sentido fueron desposeidos de su propia vida. Su vida fue vivida sin ellos, su vida no les pertenecia. Esa sensación de alienación respecto a la propia vida marca según Benjamin, Levi y Agamben entre otras, la experiencia del siglo XX. //
    • El cuerpo proyectil, como arma: Uno se auto-lanza/auto-tira al movimiento, a una trayectoria desconocida.
    • La coreografía es el arte de tirar y el coreografo es la persona que imagina las trayectorias.
    • Coreografia y filosofia tienen algo en común: fabricar problemas.
      • Problema (Cosa tirada hacia delante).
        • Algo para poner delante.
  • La figura del diablo.
    • Diablo como Tirar a parte (partir, separar, cortar escindir en el tirar (espacio, conceptos)
      • Este Tirar a parte produce una fisura, un corte en la realidad que abre una apertura.
      • Este Tirar a parte produce un antes y un después del tirar.
    • Saltatio (saltar) tiene la misma raiz que insultar.
      • Insultar es saltar contra alguien (criticar, desestabilizar)
        • Insultar es una invitación a la danza en el sentido de que ese saltar produce un movimiento, una reacción, un baile.
        • Esa danza es una herida abierta.
    • Símbolo como Tirar junto.
      • Ahí donde había una herida es donde queda el símbolo como huella, rastro.
      • Metabolismo: Tirarse por encima de si mismo.
      • Anabolismo: Tirar hacia.
      • Embolismo: Tirar para añadir una capa mas.
      • Hiperbolia: Tirar por encima /Hecha para producir un impacto
  • La coreografia como arte de problemar -hacer problemas-.
    • La coreografia tira los proyectiles (cuerpos) en el espacio.
    • En este sentido proyecta problemas. Tira preguntas, los cuerpos se combierten en preguntas tiradas a la distancia.
      • Lanza los cuerpos a situaciones de dominios e influencias peligrosas (a la tormenta).
        • Tempesta ( tiempo de plaga)
        • Así la coreografia debería propagar el problema de lo que puede un cuerpo.
        • Para expandir/propagar las prácticas hay que pensar en estrategias y tácticas de intervención, ocupación y accesibilidad al problema.
          • Un problema implica controversia, desacuerdo y incertidumbre.
      • Caminar sin saber donde vas y dudando de donde estas (Wonder como errar).
      • Estar asombrado/sorprendido (segunda acepción de Wonder).
  • Coreografia como filosofia.
    • En filosofia tirar para dar, implica apuntar condiciones éticas.
      • Pez Torpedo (plantea problemas).
    • Coreografia: Tirar un problema (un cuerpo) desde un saber para producir una herida.
      • Dar para desestabilizar las certezas, las cosas claras, el statu quo.
      • Generar situaciones de problemas entre los cuerpos.
    • Proponer un problema es una invitación a la danza.
      • Problema como algo que te da y te pone en movimiento.
    • El metabolismo de la danza es coger las cosas pesadas y trasnformarlas en cosas ligeras.
    • Tratar un problema es tratar su trayectoria (ponerte en un movimiento de peligro, un movimiento que hace experiencia)
  • Dos formas de balística./Filosofía y coreografía/
    • La balística es el estudio del comportamiento ( fuerzas, trayectorias, rotaciones y comportamientos) de los cuerpos/objetos en las diferentes fases del disparo: el impulso, el desplazamiento-trayectoria y el impacto-golpe.
    1. Una forma de balística sigue las trayectorias y crea una cartografía. Estudia la erosión del espacio, las huellas del movimiento.
    2. Otra forma de balística que trata directamente el movimiento (la experiencia) y no su cartografia, la huella que deja.
  • El agente secreto
    • Aquel que atraviesa los dominios del poder produciendo caos.
      • Prácticas transformadoras.
      • Los niños como agentes secretos: Combierten cualquier situación en un espacio de baile/juego.
    • Coreografiar la inflitración implica pensar las maneras impredecibles de acceder a algo o crear la fisura (la herida como entrada). Se trata de un poder que no es de dominación, sino de generación de movimiento.

Después de esta introducción nos proponemos abordar la sesión de la trayectoria conjuntamente a partir las materiales y prácticas propuestas.

Videos


Blow up (1966, Michelangelo Antonioni)


 

Refait


Prácticas

Calentamiento: 

  • Práctica de la pelota.
  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)
  • Práctica de descripción del propio cuerpo (poner en relación las partes).
  • Práctica de atención disociada (tensión-movimiento, atención-descanso).
    • Entre, Apertura.
  • Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).
    • Errancia, trasnformación.
  • Práctica de descripción del cuerpo del otro ( poner en relación con los otros).
    • Inacabamiento, horizonte, presencia.

Nos queda pendiente para la próxima sesión abordar las siguientes prácticas/experiencias: práctica del lazarillo (trayectoria a ciegas), práctica del deambular, práctica de trayectoria y el relato: el bloc y prácticas de composición en tiempo real (memoria, relato, diferncia y repetición, palabra, etc.), etc.


Práctica de la pelota.

  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)

Comentarios:

  • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
  • Conferencia sobre la trayectoria. (el pase, el golpe, la intención, la dirección, el enagño-regate, la interrupción de la trayectoria, etc.)
  • La última fase:
    • Ayuda a explorar las propiedades de la materia.
    • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
    • Inacabamiento: sostener una trayectoria en común.
    • Habitar la trayectoria: ser la trayectoria y continuarla con el cuerpo.
    • Limpiar el golpe y la dirección para organizar el juego.
    • La propiedad de lo que pasa entre los cuerpos -esa pelota ficcionada- va transformándose y mutando.
    • Provar de introducir la trayectoria indirecta en los pases.

 

Práctica de descripción del propio cuerpo

  • Pautas:
    • Poner en relación dos partes/puntos del cuerpo.
    • Explorar diferentes formas de relacionar las partes: alejarlas, juntarlas. Buscar los extremos -límites- y moverse des ahí.
    • Entender los puntos como una trayectoria invisible que se forma, transforma, deforma: se acorta, se alarga, se hace curva, se hace recta, etc. en el límite.

Comentarios:

  • Mover la ralación trayectoria -espacio entre- por el espacio.
  • Desplazar la relación de los puntos en función de los extremos y las tensión para encontrar la continuidad.
  • ¿Cómo experimentar un movimiento en continuidad a partir de esta práctica?

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).

Se plantea como un desarrollo de la práctica de atención disociada en el que cambian las variables.

  • Muevo una parte en tensión (como bloque), pero el resto del cuerpo está disponible -se pesa- para plegarse en los desequilibrios que genera el movimiento del bloque. La conciencia del peso hace que el cuerpo pase, se mueva y se desplaza por el espacio. Ese movimiento se gestiona como un una trayectoria -sin finalidad- que puede ser interrumpida, desviada, o gestionada como un pligue.
  • Pautas:
  • Identificar un bloque-tensión .
    • Moverlo, pesarlo, desarrollarlo atendiendo a los desequilibrios.
    • Desplazarlo a otra parte.
    • Moverlo por el espacio.
  • El resto del cuerpo está abierto, disponible (se pesa).
    • Pesar te lleva a otro lugar.
    • Sucede en los desequilibrios.
    • Los desequilibrios son trayectorias gestionables a través de los pligues.
      • Jugar con el control, descontrol del desequilibrio/caída.
      • Ni abandono ni excesiva tensión: disponibilidad.

Comentarios:

  • Es interesante no resolver lo que pasa, dejarse afectar y descrubirse en una situación nueva. Que la nueva posición sea una sorpresa.
    • Sostener la incertidumbre de lo que pesa, de lo que pasa: una interrogación constante.
    • Tirar el cuerpo al problema del peso.
    • Sostener esa interrogación.
  • Emerge la caída como la situación del cuerpo, una caída sostenida, una caída que nunca acaba de encontrar el suelo.

Práctica de descripción del cuerpo del otro

  • Pautas:
    • Poner en relación tu cuerpo con el otro cuerpo a partir de las líneas.
      • Línea recta y línea curva.
    • Experimentar esas líneas como trayectorias invisibles, trayectorias en movimiento que se forman, transforman, deforman en un encuentro inestable, precario, imposible y posible al mismo tiempo
      • Las trayectorias se juntan y se separan, se acortan y se alarga, se hacen curvas o rectas etc.
      • Las trayectorias son dinámicas e inacabadas: procesos inacabados.

Comentarios:

  • Poner la atención en el “entre”. Ni en una parte, ni en la otra parte de la relación, sino en la trayectoria que emerge y se borra con cada movimiento.
  • A diferencia de la descripción del espacio. En la descripción del cuerpo del otro, los dos elementos sobre los que se identifica la relación -la trayectoria- son dinámicos. Esto abre la puerta a la inestabilidad, la precariedad y el inacabamiento. Abre la puerta a un presente móvil que por más que cuando quiere ser aprehendido(tomado) se escapa, se retira.
    • Idea de Horizonte como aquello que cuando te acercas se retira (imposibilidad).

 

El Manifiesto de La Paciencia: una belleza por venir…

Nos reunimos en La Paciencia (un bar del raval) para plantear una nueva situación que desplaza algunos de los [pre]supuestos sobre los que venimos operando:

  • Un laboratorio a la intemperie: En lugar de concebir el laboratorio como un espacio de condiciones controladas -sustracción y asilamiento del mundo-, el laboratorio pasa a ser concebido como un lugar de encuentro con el mundo, un espacio poroso y abrible, y por tanto, compartible y reapropiable por cualquiera. Entendemos que cualquiera siempre es alguien.
  • Un grupo inacabado: En lugar de concebir el grupo como un sujeto de contornos definidos y acabados -que nos contiene y gobierna-, concebimos el grupo como una situación abierta entre los cuerpos que se juega sin proyecto ni futuro, en un presente frágil, incierto y cambiente.
    • Intercorporalidad (Un espacio entre los cuerpos): Si el grupo es algo, es lo que pasa entre los cuerpos puestos en una situación en curso.
    • Pluralidad: “el grupo” no se define por lo que los individuos tienen en común -sus consensos, acuerdos y pactos- dado que lo que tiene en común no es otra cosa que el espacio en el que se despliegan sus diferencias -su singularidad y su multiplicidad-.

Todo ello nos conduce a plantearnos la experimentación con los modos de encuentro como una parte sustancial de nuestra práctica investigadora que debe ser abordada en y desde el propio proceso laboratorial. Para aterrizarla en la práctica nos parece pertinente abordar la siguiente pregunta: ¿Cómo disponer las condiciones para implicar a otras? Con todo ello nos desplazamos del ámbito de la comunicabilidad –¿Cómo abrir/comunicar el proceso a otras?-, para abordar el problema de la implicación. Es decir pasamos del régimen intencional –cómo transmitir mi sentido del mundo a otra– al régimen disposicional –cómo elaborar un sentido del mundo en común y compartido-.

Con todo ello nos queremos empezar a prácticar en la intemperie de la condición rota y fragmentada de nuestras propias formas de vida -que imposibilitan cualquier agrupación no lucrativa que quiera instituirse como grupo/comunidad en condiciones estables-, para desarrollar situaciones, artificios y dispositivos inacabados que permitan un sentido de agregación inmanente, precario e incierto, que dejen que pase eso que somos. En otras palabras,  nos proponemos atravesar nuestra propia impotenciaY no nos averguenza decirlo: ASÍ NO PODEMOSpara transformarla en una potenciay nos alegra decirlo: TAL VEZ PODEMOS DE OTRA FORMA, pero hay que crearla-.


APUNTES SOBRE LA BELLEZA POR VENIR

  • Implicar desde el trabajo (los contenidos que estamos trabajando) elaborando formas de encuentro que pueden pasar por: compartir prácticas, mostrar materiales, crear entornos de diálogo o discursión y elaborar todo tipo de dispositivos de experiencia.
  • Estos dispositivios deben proponer diversos niveles de experiencia y acceso a los contenidos del trabajo. Estos niveles de experiencia pueden ser pensados como formatos, como disciplinas -a través del cuerpo, la palabra, el dibujo, la música, etc.-, como experiencias -contemplativa, activa, reflexiva, etc-, etc. En cualquiera de estos casos se deben disponer las condiciones para una implicación. Esa sería la práctica: Pensar esas condiciones y disponer los elementos necesarios para una posible implicación explorando diversos formatos, lenguajes y experiencias.
  • Cualquiera puede ser un invitado/implicado. Pero cualquiera siempre es alguien. Y los criterios para invitar a ese cualquiera-que-es-alguien deben estar relacionados con los contenidos o fases de la investigación.
    • Queda pendiente elaborar una lista común de posibles invitados/implicados, potenciando espacios de diferencia que nos obliguen a pensar diversos niveles y dispositivos de experiencia.
  • Un laboratorio portatil: No sólo se trata de que el mundo entre en el laboratorio, sino de pasear el laboratorio por el mundo…

Sesión del sábado 21 de marzo

  • La próxima sesión continuaremos desarrollando la idea de trayectoria y compartiremos prácticas con Esther Blázquez (co-investigadora del marco).
  • Partimos en este caso del tema -la trayectoria- para empezar a desplegar otros conceptos que enriquezcan las prácticas.
    • Introduciremos la sesión presentando algunas ideas/herramientas de Dangeuros Dance ( y aportando entre todas ejercicios, prácticas, materiales y contendios a partir de los cuales desarrollar la sesión.

 

 

Algunas notas sobre el Paisaje


¿EL PAISAJE SE OFRECE A LA VISTA O ES LA VISTA MISMA? ACASO SE PUEDE VER SI NO ES ANTE UN PAISAJE: UNA DESCRIPCIÓN GEOFÍSICA, UN INVENTARIO ABSTRACTO DE ELEMENTOS DESORGANIZADOS Y DESJERARQUIZADOS SOBRE LOS NOS FORZAMOS A CONSTRUIR UN LUGAR PARA VER, DESDE DONDE VER Y CONFERIR SENTIDO NO YA TANTO A ESA REALIDAD EXTERIOR, SINO AL PROPIO ACTO DE VER, DE TENER OJOS Y MIRAR


PAISAJE TERRITORIO Y AGENCIAMIENTO


Notas genealógicas sobre el paisaje

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

Extraído de: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-407.htm

Las primeras nociones que se tienen del término Paisaje provienen de sus orígenes que en las lenguas románicas o neolatinas deriva del latín Pagus ,que significa país y Pagensis que corresponde a campestre. A partir de estas dos palabras se originaron los términos: paysage (francés), paisatge (catalán), paisagen (portugués), paessagio (italiano), paisaje (castellano), etc., con el sentido de vinculación entre un lugar o territorio y una determinada comunidad o individuo que lo utiliza y lo transforma.

La Escuela Flamenca de Paisajistas. Uno de sus representantes fue A. Dürer, quien se definió a sí mismo como el primer paisajista, y le dio el sentido de porción dela superficie de tierra firme .

Con este mismo sentido, se utilizó en Inglaterra la expresión Landscape y hacia 1632 se definió aún más el
término, pasando a significar: aquella vista o panorama panorama que podía captarse de una sola mirada
desde un punto de observación.

Esta acepción, que se originó en el corazón del Movimiento Romántico Europeo (siglos XVIIXVIII), involucró no solamente a la pintura, sino que también a la literatura. Uno de sus representantes G. Santayana (1894) dijo: para contemplar un Paisaje es preciso componerlo: la vista o escena carece de forma y contenido hasta que el ojo artístico ha seleccionado, evaluado y combinado los elementos que lo integran en una belleza creada . Ahora la habilidad de captar y contemplar implicaban la capacidad de observación de escenas y la aptitud de interpretar la naturaleza.

A mediados del siglo XVI comienzan a surgir las definiciones que encontramos en nuestros diccionarios. Así, en Francia se consideró al Paisaje con el sentido de un territorio que se ofrece a simple vista. Esta definición que se conserva hasta el presente en Le Dictionnaire Encyclopedique Larousse , donde se define como la extensión de país que presenta una vista de conjunto . En el diccionario Le Petit Robert se presentan dos definiciones: una como porción de un país que la naturaleza presenta al observador y otra como un cuadro que representa la naturaleza y donde las figuras (de hombre o de animales) y las construcciones, no son más que accesorios .

En Inglaterra, The Webster’s Third New International Dictionary Of English Language se le define como la imagen que representa la vista de un sector natural , superficie terrestre, relieve de una región en su conjunto producido o modificado por fuerzas geológicas y finalmente territorio parte de la superficie terrestre que la vista puede observar simultáneamente, incluyendo todos los objetos discernidos .

En tanto, en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, se define al Paisaje como extensión de terreno que se ve desde un sitio , extensión de terreno considerado en su aspecto artístico o, pintura o dibujo que representa cierta extensión de territorio ; definiciones consideradas, inicialmente, desde una noción estética. En todas ellas, existe el predominio de la visión subjetiva, vinculada a lo pictórico, asimilando el concepto de “Fisonomía” que conlleva, segú n H. Capel (1973), a pensar que el Paisaje no existe hasta que una porción de espacio terrestre recibe una mirada humana que lo ordena y lo convierte en tal. Para otros practicantes del arte pictó rico, como J. Ruskin (1938) el término tiene un sentido má s amplio que el de la escena adquirida por el observador: el Paisaje corresponde a la suma de muchas vistas y no a una sola vista.

Esta dimensión estética no es la única que presenta este término. Aparte de ser utilizado con un sentido artístico, también se lo relaciona con el estudio de los sistemas naturales que forman o configuran al Paisaje . Este es utilizado mayoritariamente por los practicantes de las diversas ramas de las ciencias, entre ellos: ingenieros, arquitectos, biólogos y ecólogos.

M. C. Dunn (1974), quien lo considera como un complejo de interrelaciones derivadas de la interacción de rocas, agua, aire, plantas y animales , base sobre la cual se apoya la Dimensión Ecológica . A su vez existe una Dimensión Cultural , dentro de la cual es considerado como “el medio natural fuertemente condicionado por las actividades socioeconómicas…, transformado por los factores socioculturales” (R. Perelman, 1977, citado por Escribano, M. et al ., 1991) o como lo señala M. Laurie (1983), es el escenario de las actividades humanas. Por último, se encuentra una Dimensión Interpretativa con definiciones como conjunto de componentes perceptibles en forma de panorama, escena o Paisaje (G. Berná ldez, 1981), percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas (D. Pineda et al ., citado por G. Berná ldez, 1981), donde el Paisaje se entiende como el conjunto de elementos visibles, el denominado fenosistema, dejándose, en segundo plano, las explicaciones y relaciones que presentan estos componentes, y que existen en el llamado criptosistema.

Para los arquitectos es una obra humana que resulta de una acción destinada a modelar los espacios y a disponer de los componentes siguiendo las líneas trazadas . Para los paisajistas de L’École Nationale de Versailles se le considera como un sistema complejo de representaciones estrechamente ligadas a los esquemas culturales de cada individuo, así como también a las condiciones externas e internas de nuestra percepción sensorial. Para los ecólogos, éste se define como una organización natural en mutuas relaciones. En agronomía se interpreta como una porción de espacio perceptible de un observador, donde se inscriben una combinación de hechos visibles e invisibles y de interrelaciones de las que no se perciben en un momento dado que el resultado global , o bien, es el espejo de relaciones, antiguas y actuales, del hombre con la naturaleza que lo rodea . Para los sociólogos es la expresión cultural bajo los modos y formas variables según los tiempos y las sociedades, las relaciones que el hombre establece con el medio que los rodea .

LA CONCEPTUALIZACION EN GEOGRAFIA
Al considerar cualquiera de las cuatro dimensiones de este concepto: estética, ecológica, culturale interpretativa, o bien todas al unísono, el Paisaje es considerado como un complejo o conjunto que al descomponerlo en sus partes elementales se puede ver que estos elementos o piezas son diferentes entre sí; algunos son sólidos o líquidos, otros poseen vida, pero lo más importante es que cada pieza juega un papel esencial en su orden del esquema geográfico. Más aún, éste no es estático, es decir, las piezas poseen una dinámica propia; en ámbitos rurales, el Paisaje no es el mismo en verano que en invierno, pues hay una alteración de formas y colores que permiten percibir los cambios, reflejo directo de esta dinámica natural.

Fue a partir del siglo XVIII y, esencialmente, en los inicios del siglo XIX, gracias a las influencias de las corrientes naturalistas y ambientalistas, cuando el té rmino Paisaje comienza a ser utilizado en Geografía, incorporándose a su vocabulario técnico en 1805, al ser introducido por el alemá n H. G. Hommeyer, quien lo consideró en su inicio sólo como el conjunto de formas que caracterizan un sector determinado de la superficie terrestre , lo que está claramente ligado a una interpretación de carácter descriptivo y general. Con este sentido, se presenta con frecuencia en las obras de A. Humboldt, K. Ritter, von Richthofen y F. Ratzel (Rougerie, G. y Beroutchachvili, N. 1991).

Este último geógrafo, fue el primero en utilizar, a partir de 1913, la expresió n de “ Geografía del Paisaje” , y en publicar, entre 1919 y 1920, su obra Die Grundlagen der Landschaftskunde (Los Fundamentos de la Ciencia del Paisaje ), donde expresa que el Paisaje es un conjunto complejo formado por clima, agua, tierra, plantas y fenómenos culturales , y de cuyo agrupamiento resultan unidades jerarquizadas de diferente orden.

Es así como para muchos geógrafos alemanes el Paisaje se transforma en el tema fundamental de estudio de la Geografía, dando origen a la Escuela Geográfica del Paisaje , movimiento con una larga tradició n en la clasificación y sistematización del conocimiento del Paisaje , la que perdura hasta hoy en día. Entre sus integrantes destacan: Hettner como un gran impulsor del mé todo regional para el cual el Paisaje podía ser captado intuitivamente por el hombre a través de su fisonomía; Schmithüsen, que introdujo la idea de “ sinergia” en el espacio geográfico, a travé s de la identificación de unidades territoriales o sinergocora, cuyo funcionamiento está dado por un sistema de interacciones y reacciones entre sus diversos componentes. Por ú ltimo, se encuentra C. Troll que consideró al Paisaje como “una estructura integrada por geofactores convergentes en un mundo espacio-temporal en el que interactúan tres planos: el abiótico, el animado o vital y el espiritual” . (A. Pickenhayn, pá g. 50, 1986), dando origen a la Landschaftsökologie o Ecologí a del Paisaje .

El estudio del Paisaje según G. Bertrand, es un problema de método, señalando dos corrientes modernas: la que lo considera como algo subjetivo, sentido y vivido, y aquella que lo estudia considerándolo como un el objeto en sí mismo, con un sentido estrictamente ecológico. Destaca el primer aspecto, pues integra al Hombre dentro del espacio-objeto, teniendo en cuenta sus reacciones, con la meta que no sólo el hombre trata de habitarlo, sino de poblarlo. Para ello, se indican una serie de pasos que van desde la consideración de lo subjetivo (motivos individuales) a los objetivos (análisis global y sectorial cuantitativo y cualitativo), con objeto de realizar una cierta taxonomía, tan sólo como medio y no como fin.

En la actualidad, existe una preocupación por el estudio y por la caracterizació n del Paisaje integral, por parte de la Geografía, ya que con la determinació n e identificació n de las unidades complejas y espaciales se llega a un objeto exclusivo de estudio de la Geografía. Para ello, es posible identificar cinco diferentes interpretaciones de la noción de Paisaje : El Paisaje-región se basa, por un lado, en la adaptación del Hombre al medio; así , hay Paisajes económicos que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por sistemas de explotación de los recursos naturales. Por otra parte, su determinación se basa en el conjunto de elementos que se requieren describir y explicar como producto de una larga evolución durante el tiempo; así , hay Paisajes regionales que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por la combinación delconjunto de elementos. El Paisaje-memoria corresponde al espacio donde se materializa la historia del Hombre, así como a la evolució n de los elementos que lo constituyen.
De esta forma, el Paisaje es considerado como un archivo de las técnicas y prácticas de los sistemas sociales, políticos, culturales y tradiciones pretéritas, donde se presentan las suficientes evidencias o testimonios que permiten transportar la memoria a otro tiempo y a otras sociedades: son los denominados patrimonios histó ricos y culturales.
El Paisaje-imagen corresponde a la representación que un observador hace del territorio. Esta consideración tiene una fuerte impronta visual y donde no se puede definir a priori al Paisaje. Ha sido tomada por un lado, como la valorización literaria del Paisaje , en base a las numerosas descripciones
de los novelistas regionales, dando origen a una percepció n ambiental donde el observador ve el Paisaje segú n sus propios valores personales y culturales. Es la esté tica del Paisaje: la topofilia (lazo afectivo entre la gente y el lugar), y corresponde a la cualidad del medio o las estimaciones de la belleza natural que se encuentran estrechamente relacionados.
El Paisaje-recurso es cuando se le considera como un objeto de consumo (turismo), de conservación(Parques Naturales) y de gestión (las ciudades). Se llega a una apreciación objetiva, considerándolo como un recurso con una importancia económica, que motiva una gestión y la conservación planificada. El Paisaje-indicador permite abordar, en un mismo momento, temas tan diversos como los ecológicos, los institucionales, las tensiones y los conflictos que se pueden presentar en un territorio.
Por su gran variedad de significados es posible identificar a lo menos dos grandes tendencias referidas a cómo plantear su estudio: Por una parte, se le puede considerar como un objeto, donde los criterios de aná lisis dependen de las formas concretas, de lo real y tangible, y de la organización del territorio. Se le asume como parte de un sistema y se le estudia como tal, siendo siempre de carácter descriptivo. El Paisaje evoluciona, pero la evolución corresponde a los objetos que lo constituyen, como los objetos físicos. Los mé todos más utilizados corresponden al Sistema de Tierras (Land System) de la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organisation (CSIRO), que es una clasificació n de suelos segú n su posibilidad de explotación; la Ciencia del Paisaje, que pretende demostrar la organizació n del Paisaje y, por último, la Agroecología encargada de la descripción fisonomista de las formas y tipos de cobertura vegetal.
Por otro lado, al Paisaje se le puede considerar como sujeto, con la adopción de una escala de valores susceptibles de reflejar sus cualidades. En otras palabras, se pretende evaluar y valorar cualidades a través de mé todos objetivos, subjetivos y relacionales. Cuando se privilegia lo objetivo se asume que el Paisaje es un objeto al cual se le aplican los criterios de aná isis que según las formas concretas o de la percepción inmediata y todo lo cual corresponde a un punto de vista esencialmente morfológico. Aquí se cuenta con el análisis ecológico (Agroecológico o Ecología del Paisaje), el aná lisis escénico, el análisis de vistas, aná lisis del sitio y análisis del conjunto. En todos estos, el Hombre es excluido o tratado aparte. Si se privilegia lo subjetivo, se aplican formas de estudio que consideran al Paisaje como sujeto a una escala de valores que pretenden evaluar o valorar, según el sistema de valores que posee cada individuo, construido a partir de datos socioculturales o de la experiencia de cada uno (la relació n entre las formas y su representació n social). Así se cuenta con un análisis iconográfico y literario, un análisis sociológico y un análisis pedagógico. En este caso, el Hombre es tratado como parte del Paisaje .
Por último, la consideración de lo relacional corresponde al estudio de las relaciones entre las formas concretas (lo objetivo) y sus representaciones sociales (lo sujeto). Aquí se encuentra el análisis geográfico, el sociológico y el económico.


El tercer paisaje de Gilles Clément (pliegues y entres para la diverisidad, la potencia y la multiplicidad)

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podemos descubrir de repente -¿Se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político?- una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcion, a los que resulta difícil darles un nombre. Este conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Está situado en sus márgenes: en las orillas de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las máquinas (políticas) no pueden llegar. (…) Entre estis fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido expulsada. (…) Tercer paisaje remite a Tercer estado (no a Tercer mundo) Es un espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder. Se refiere al panfleto de Sieyès de 1789: “¿Qué es el Tercer Estado? Todo. ¿Qué ha hecho hasta ahora? Nada. ¿Qué aspira a ser? Algo.”

Un nuevo territorio postmetropolitano, rururbano o transgénico que ha ido generándose y evolucionando en un límite difuso entre esos dos mundos aparentemente antagónicos e idealizados. Precisamente por pertenecer a ese límite difuso, por ser el margen o frontera que separa ambos, si es que realmente existen más allá de la teoría esas dos categorías, no se ha sabido tratar o siquiera entrar a valorar las propias lógicas que los componen o generan, intentando aplicar, sin éxito, las recetas válidas para las otras dos. Es necesario entender que esa hipotética frontera tiene un espesor, suficiente para acoger una gran diversidad, mucho mayor de la que pensamos en una primera mirada, tanto de usos, como programas o morfologías de las que se dan en las otras dos categorías; son por lo tanto grandes caldos de cultivo, reservas de una diversidad que, gracias a la libertad dentro de la que se desarrollan superan con creces al anquilosamiento de las dos realidades establecidas, reducidas a simple caricaturas o encorsetamientos impuestos por el propio sistema en el que se desarrollan.

[Manifiesto del tercer paisaje, Gilles Clement]

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Encuentro#14: multiplicando las trayectorias

Seguimos abordando la trayectoria. Para ello rescatamos algunas prácticas de la última sesión y ponemos en común nuevas nociones y prácticas.

Prácticas:

  • Práctica de la descripción: Laban y el cuerpo (líneas al propio cuerpo, líneas al espacio, líneas de desplazamiento)
  • Práctica de la errancia.
  • Práctica de trayectoria Directa /Indirecta (punto, atracción y articulación)
  • Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)
  • Práctica de juntar y separar ( Control-descontrol de la trayectoria)

Nociones:

  • Mirada, marcos y atención (directa-focalizada, periférica, zoom-detalle, paisaje-abierta y descentralizada)
  • Tirar para abrir (dialéctica tensión-atención)
  • Dialéctica control/descontrol (lanzamiento controlado, lanzamiento descontrolado)
  • El toque (tocar y ser tocado).

Referentes:

  • Jackson Pollock y al action paintig.
    • Salpicar. (dimensión visible e invisible de la trayectoria)
    • Control y descontrol.
    • Trayectoria asignificante.
    • Paisaje.

 

Abordajes:

  • La trayectoria desde el movimiento. (dramaturgia del movimiento)
  • La trayectoria desde la mirada. (dramaturgia de la atención)
  • La trayectoria desde la geografía. (dramaturgia de la superficie)
  • La trayectoria desde la pintura. (dramaturgia del trazo, el punto y la línea)
  • La trayectoria desde el espacio. (dramaturgia del espacio: abrir y cerrar espacios)
  • La trayectoria desde el tiempo. (dramaturgia de la proyección: un presente que contiene un pasado y un futuro).
  • La trayectoria desde la escritura(literatura). (dramaturgia del signo: comunicabilidad y escritura).

Finalmente organizamos el espacio de experimentación en el siguiente orden: Calentamient/estiramiento, práctica de la decisión, práctica de la descripción (Laban), práctica de la errancia, práctica de la trayectoria directa/indirecta, práctica de la atención disociada.


Práctica de la descripción (Laban)

Pautas:

  • El cuerpo se entiende a partir de la extremidades y el tronco como elemento organizador.
  • El tronco también proyectar líneas en el espacio.
  • El espacio se entiende a través de las líneas que lo configuran (espacio geométrico).

La práctica se basa en poner en relación el movimiento de las partes en tres niveles:

  • poner en relación las direcciones de las partes con el propio cuerpo.
  • poner en relación las direcciones de las partes con el espacio.
  • poner en en relación el movimiento global (el desplazamiento del cuerpo) con el espacio.

(pautas que emergen)

  • poner en relación las direcciones de las partes con el cuerpo del compañero.
  • Trabajar los desplazamientos por el espacio como trayectorias indirectas.
  • Viajar a través de estas herramientas.
  • Dos o más puntos de atención-tensión al mismo tiempo (simultaneidad, movimiento asincrónico/descentralizado): las partes se emancipan.
  • El punto de atención-tensión se va desplazando (continuidad, movimiento asincrónico/lineal): las partes se organizan.
  • El toque: ¿Y si en lugar de tocar -adherirse al espacio/cuerpo/otro- somos tocados por él? Para ello sería necesario trabajar con alguna propiedad del espacio, por ejemplo, el peso.
  • Lanzar: Del dibujo-subrayado de líneas al lanzamiento de líneas.
  • Calidades de control/descontrol de la trayectoria.
  • Incorporar el TONO, el PESO, la MATERIA y el AIRE del espacio y el cuerpo.

Procedimiento: Describir (poner en relación).

Comentarios:

  • El Peso (valor) de la Decisión:
    • El espacio nos nombra: el espacio nos da sentido. (menos peso)
    • Nombramos al espacio: damos un sentido al espacio. (más peso)
    • Es interesante el contraste entre ambas concepciones. En la última fase de la práctica -cuando va el cuerpo entero- hay menos peso, que en el resto. El cuerpo asume una cierta naturalidad para desplazarse -se vuelve directo, plano-: Podríamos incorporar el tema de la trayectoria indirecta a los desplazamientos por el espacio.
  • ¿Cómo hacer que el espacio nos toque? Atribuirle alguna cualidad que tengamos que manejar: las direcciones/trayectorias y el peso, por ejemplo.
  • La curva es una opción.
  • Versionar (hacer un cover) del movimiento de la compañera como otra opción.
  • La ecología del cuerpo: ¿Con qué cualidad se acciona el cuerpo? Atender a todo y a la vez: al tono, la parte, la materia, el peso, el equilibrio, etc. del movimiento al mismo tiempo que a la práctica.

Discutimos la metodología de trabajo distinguiendo entre ejercicios (objetivación de un elemento -la trayectoria- desde fuera a dentro: trabajo técnico de verificación/ experimentación) y prácticas (objetivación de un elemento -la trayectoria- que desorganiza la relación dentro-fuera (habitar) y nos permite viajar por diversas herramientas para sostenernos en una actividad: trabajo de investigación/experimentación-hay una búsqueda-).

  • Nos preguntamos sobre cómo articular el trabajo: ¿Cómo combinar ejercicios y prácticas? ¿Cómo hacer sin cerrar (clausurar la potencia de lo azaroso, lo impensado, lo anónimo -aquello que aparece sin ser nombrado- y lo que se agencia? ¿Cómo entender el trabajo como un espacio inacabado -y por tanto sujeto a un devenir múltiple-?
  • Dos modelos de trabajo: un modelo inacabado (práctica) -basado en la acumulación, adición, sustracción y combinación de herramientas para viajar/experimentar- y un modelo acotado (ejercicio) – basado en el aislamiento de un elemento y en la persistencia -insistencia en la existencia- del elemento en cuestión-.
  • Ejercicio: Fuera -> Dentro (estar)
  • Práctica: Fuera <->Dentro (habitar)
  • ¿Cómo hacer que las cosas entren -alimentando la búsqueda- sin desbordar? ; ¿Bailar o no bailar? ¿Es esa la cuestión?
  • Agenciamiento y emergencia: ¿Cómo dejar espacios de potencia para la emergencia de nuevos sentidos dentro de una práctica?

Práctica de la errancia

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)
Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.
Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia. / Desplazar la tendencia.
Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Desplazar la trayectoria del movimiento cuando la identificamos.
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Moverse a partir de un punto o parte en constante desplazamiento.
  • Combinar la retención/contención de esa trayectoria interna, con el reconocimiento de las partes no implicadas para crear el movimiento/desplazamiento del cuerpo por el espacio.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.

¿Cómo entramos a esta práctica?

  • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.
  • Foco: Determinamos un punto de articulación contenido en el cuerpo a partir del cual desplegamos la trayectoria (linea). Este punto se puede ir desplazando.

Comentarios:

  • Se nos plantea el problema del tiempo de la identificación si lo llevamos al plano cognitivo. Es necesaria llevar la práctica al plano de la acción.
  • Redefinición de la práctica:
    • Es necesario determinar un punto focal interno (contenido en el cuerpo) para desplazarlo constantemente. La estrategia de la interrupción no funciona.
    • Moverse a partir del punto o la parte, y dejar al cuerpo acabarse por medio del peso.
    • Combinar la retención/contención de esa trayectoria interna, con el reconocimiento de las partes no implicadas para crear el movimiento/desplazamiento del cuerpo por el espacio.

 

Práctica de la trayectoria indirecta/directa (desorientación)

Condiciones:

  • Dos personas con los ojos cerrados y una con los ojos abiertos.
  • La persona con los ojos abiertos tiene que tener un cuidado por los “ciegos”.

Pautas:

  • Determinamos un desplazamiento en el espacio y lo realizamos de forma indirecta.
  • La trayectoria – det. por el punto de llegada y la situación presente en el espacio- ejerce un magnetismo constante sobre alguna de las partes del cuerpo – un punto de anclaje que reconoce la trayectoria-.
  • El resto de las partes -liberadas- se desarrollan de forma indirecta desde el punto de anclaje.
  • El punto de anclaje/atracción se puede desplazar por las partes del (cuerpo) pero siempre está presente.
    *se puede combinar la trayectoria directa e indirecta.

Comentarios:

  • La mirada nos informa, nos orienta de nuestra posición en el espacio. Al cerrar los ojos nos desorientamos -desacuerdo entre el espacio mental y el espacio físico-, entre la trayectoria externa y la trayectoria interna.
  • Sujeción: el punto de anclaje es un punto de sujeción que permite una cierta desujeción.
  • La memoria del espacio se convierte en el único medio para orientarnos.
  • El que está con los ojos abiertos está trabajando en dos planos: la práctica y el cuidado de los otros. Tiene la atención dividida.
  • Tal vez sería interesante que explorar la relación del cuidador y “el ciego”: Versionar el movimiento del ciego, Interrumpir/determinar la trayectoria del ciego rollo boxeo, etc.

 

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Comentarios:

  • La práctica nos ayuda a trabajar el tono de la acción-movimiento (baja el tono para trabajar con la tensión justa).
  • Puede servir para limpiar el movimiento ( 1+1+1+1+1, etc): aumenta la conciencia del movimiento a nivel articular y muscular.
  • Abre la percepción de los espacios internos del cuerpo.
  • Abre el cuerpo: lo deja disponible para el peso, para lo marginal, lo inactivo, todo aquello que está implicado como descanso en el movimiento.

Encuentro#13: abordando la trayectoria…

Nos proponemos abordar la trayectoria. Para ello replegamos algunas nociones, prácticas y materiales preliminares:

  • Práctica/ calentamiento de la decisión (Tirar para darle).
  • Trayectoria Directa / Trayectoria Indirecta.
  • Práctica de la descripción del espacio (exterioridad y líneas del espacio)
  • Práctica de la errancia ( Encuentro#04: ¿Cómo sostenernos en el no-saber?)
  • Laban y el cuerpo (líneas al espacio, líneas al propio cuerpo, el cuerpo interior)
  • Dangerous Dances:
    • Tirar para darle (dirección y precisión).
    • Tirar para no darle: sin el propósito de goplear (errancia y transformación).
    • Tirar para abrir (entre: conflicto y contradición / dialéctica tensión-atención).

Finalmente organizamos el espacio de experimentación en función de la práctica de la decisión, la trayectoria indirecta y la descripción del espacio. Introducimos la noción de pre (antes de…) a través del calentamiento como parte constitutiva del experimento, y creamos las siguiente viaje:

  • Calentamiento/estiramiento: introducimos la noción de trayectoria cambiando y escogiendo diversos puntos en el espacio. Decidimos y vamos (recorridos en el espacio).
  • Práctica de la decisión: introducimos la noción de trayectoria como tirar para darle (Decido un movimiento y lo hago/ decido un movimiento y hago lo contrario).
  • La trayectoria indirecta: Decidimos una posición pero llegamos por un camino indirecto.
    • Moverse hacia: tomamos como punto de vista a un compañero y nos movemos hacia él.
    • Moverse desde: tomamos como punto de vista a un compañero y continuamos/ prolongamos las direcciones/trayectorias que proyecta su movimiento en el espacio. (Lanzar-se)
    • Moverse dentro: tomamos como punto de vista a un compañero y interpretamos sus trayectorias como impulsos (retener las direcciones).
      • Incorporamos la “traducción”: Entender/practicar una parte a través de otra parte ( por ejemplo, tomar las manos por los pies)
  • Descripción del espacio: Como elemento exterior nos podemos apoyar y derivar en las líneas del espacio. ( ¿Ser movido?)

Una vez elaborada y experimentado el viaje, nos proponemos re-pasarlo (volver a pasar por él) con una constricción temporal (15 min.) y tratando de situar la noción de presencia. Para ello habilitamos la figura del toque (tocar el mundo y ser tocado por el mundo) como un elemento disruptivo que nos sitúa en el presente.

Comentarios:

  • Diseccionar una trayectoria (entenderla por puntos, fases o estaciones), evitar las trayectorias del espacio/ de los otros (retener las direcciones), proyectar una trayectoria, interpretar una trayectoria, espaciar una trayectoria, etc.
  • La noción de vínculo: ¿implícito o explícito? desde el punto de vista de la creación y la recepción.
  • Ser mirado por otras me da una representación: me están haciendo ser.
  • El trabajo puede servir para entrar a la descripción del espacio.
  • Sería preciso darle una dimensión ontológica al cuerpo -”masa madre”- dentro de la práctica: ¿Qué cosas son ontológicas de un cuerpo, es decir constitutivas del cuerpo como tal?
  • Trabajar de fuera a dentro (ser tocado por el espacio), trabajar de dentro a fuera (tocar el espacio).

Dinámica de grupo:

  • Darnos más tiempo de experimentación corporal y dosificar los tiempos de palabra.
  • Experimentar con diversos tiempos (probar varios tiempos para las prácticas).
  • Concretar y definir las pautas de las prácticas que desarrollamos después de la experimentación: ser precisos y codificar la experiencia en pautas de trabajo claras.
  • Desalojar las lógicas dentro/fuera del “grupo”: mirar como hacer, no-hacer como hacer: permitir los espacios de disidencia, de inacción y de contemplación. El vínculo está implícito: somos grupo porque estamos juntos, no porque hacemos lo mismo. El grupo no puede devenir un sujeto soberano que gobierne sobre nuestras particularidades.

Figuras de la investigación

A continuación deslplegamos un muestrario de las figuras abordadas en la investigación. Estas figuras nos sirven para abrir la comprensión a ciertos paradigmas y problemas de interés dentro del marco.


 

EL NIÑO/A

  • Figura pre-subjetiva / pre-verbal.
  • No se entiende como una entidad propia (conciencia) separada del mundo. Por tanto se percibe en indistinación: es con el mundo que lo rodea.
  • Se relaciona con las cosas antes que con los signos (inmanencia radical y materialida del mundo).
  • Por todo ello no tiene un punto de vista sobre el mundo (prespectiva, memoria y subjetividad).
  • Es un pliegue abierto al afuera o un afera encarnado.
    • Ver El pligue: notas sobre temporalidad y subjetividad.
  • Claves: Su práctica se basa en abandonarse y mezclarse, abrirse y dejarse ( sourroundig and meeting).

 

EL EXTRANGERO/ EXTRAÑO

  • Desconoce los códigos naturalizados y revela el orden secreto de los nuestros.
  • Treae la experiencia del afuera (exterioridad).
  • Es un elemento de desorden/ suspende el orden reinante.
  • “En su lengua extrangera revela los límites de la propia” (Deleuze)
  • Se revela como el otro en la figura del espejo (lo siniestro).
  • Abre intervalos, distancias, espacios y tiempos distintos.
  • Extrañamiento: Cuando se acercan las cosas hasta el punto de parecerse se ven más extrañas.
  • Preguntas: ¿Cómo devenir extrangero, extraños-a-sí? ¿Cómo salir-de-si para encontrarnos con el afuerta? ¿Cómo hacer desde la pura exterioridad?

 

EL AUTISTA

  • Figura de la clausura, de la subjetividad cerrada.
  • Tiene un orden propio (su intimidad es el mundo).
  • Hacer autista: Es la figura de la crisis del lenguaje, niega su dimensión común y crea otro lenguaje.
    • En este sentido es el comunicado sin comunicación.
  • Figura del aislameniento radical y la critica a la comunicación: no comunica.
    • No hace para nadie, no hace para nada.(figura improductiva)
    • Sólo alimenta un orden secreto: un signo sin significado. (signos salvajes)
  • Entre el niño y el extrangero: un punto de vista roto del mundo(sin una relación con él).
    • Su trayectoria siempre es un secreto.
    • Se abandona a la práctica rutinaria. (repetición)
  • Hace de su exclusión un imperio:”Excluido en un trabajo que no produce ni comunica para nadie”
  • Preguntas: ¿Cómo sostener un hacer no-productivo? ¿un hacer puramente reproductivo? ¿Cómo hacer sin pretender comunicar (sin proyectar una intención sobre el mundo)?

EL TESTIGO

  • Figura de la dessujección, de la aceptación pasiva (no productiva ni intencional).
  • No es un agente, asiste a lo que pasa dejando que pase (presencia).
  • Ser testigo: acción como cognición del mundo. (conciencia)
  • “Miro al mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo” (movimiento auténtico y percepción desidentificada).
  • Apertura y disponibilidad: Articula todo y a la vez. (múltiples puntos de vista)
  • Preguntas: ¿Cómo generar un diálogo del todo y a la vez? ¿Cómo disponerse al mismo tiempo que estamos disponibles? ¿Cómo abrirse a lo azaroso/circunstancial? ¿Cómo aceptar lo que pasa/pesa?

EL ANÓNIMO/LO ANÓNIMO

  • Figura pre-linguística y de la desujección (vaciamiento identitario).
    • Es antes del nombre.
    • Es sin nombre.
  • Nos habla de aquello no reconocido, de aquello que se resiste a su determinación.
  • Recorre el espacio de la potencia al no-declarse.
  • Espacios sin sujeto o con un sujeto múltiple (espacios en blanco).
  • Figura de la borradura y el desenfoque ( [in]visiblilidad: le sustrae algo a la presencia)
    • El tema del rostro y el reconocimiento.
    • Una presencia débil, incompleta y por tanto que puede ser ocupada por otras (Inacabamiento)
  • Figura con una potencia colectiva, con un poder de inclusión en la borradura.
    • “Es este mundo siempre es más fácil actuar como tu que como cualquiera”
  • Analizar sus usos y prácticas porque puede ser contrapoducente.
  • Se puede desplegar en difracciones: EL CUALQUIERA, EL SECUNDARIO, EL EXTRA, etc.
  • En la práctica puede ser una tomar una dimensión ontológica ( saberse anónimo y practicarse desde ahí) o pragmática (una suspensión entre nosotras, un joker que nos ayude a permanecer en la [in]visibilidad).
  • Preguntas: ¿Cual es la escena del anonimato? ¿ Cómo hacer sin aparecer? ¿Cómo desaparecer en el hacer? ¿Cómo percibirse como subsidiario, secundario o extra en escena? ¿Cómo mantener en desplazamiento constante el foco/atención ?

EL BLOOM

  • Figura del vacio y la vacuidad (condición posmoderna).
  • Figura de la ambiguedad y la reversibilidad. 
    • En ella se congrega la máxima [im]potencia, en este sentido puede ser una figura de la travesia de la impotencia a la potencia. 
    • Es ambigua en tanto reune la idiferencia y la disponibilidad para percibirse como una humanidad desnuda y reapropiarse de su no-pertenencia.
    • Su potencia radica en el vaciamiento de la presencia soberana o perfecta, en la desujección radical.
    • Es una figura del colapso y la saturación como posibilidad de transformación.
  • Crítica: ¿Acaso no es otro dispositivo de salvación?
  • Preguntas: ¿Cómo transformar la impotencia en potencia? ¿Cómo volver a habitar en lugar de ser habitados? ¿Cómo reinventarnos en la crisis de presencia?

 

 

 EL ENEMIGO INTERIOR

  • Figura de familiaridad con el bloom
    • Acentúa la visión de la subjetividad como un conjunto de dispositivos de poder.
    • Enemigo en el sentido etimológico: no- amigo. ( no estamos obligados a nada con “él”)
      • En este sentido es una figura de la desujección y no del combate.
      • Juego de [des]identificaciones.
      • Teconologias de cuerpo y subjetividad.
      • Las potencias del cuerpo neutralizas por la imagen.
  • Preguntas: ¿Cómo [des]sujetarnos de la imagen? ¿Cómo [des]identificarnos de aquello que somos/hacemos en escena? ¿Cómo contestar las porpias tencologias de cuerpo que nos configuran?

 

EL SACERDOTE

“En la figura del sacerdote, que Nietzsche ve como una invención sui generis de los judíos Deleuze observa la invención de un concepto extraordinario, primeramente por los judíos, y luego por Nietzsche –al haber hecho hincapié en él– que representa la realización de una potencia consistente en detectar el mal que hay ligado a una figura que pretende arrogarse el poder de salvar a los hombres. En las palabras del mismo Deleuze: “[El sacerdote] inventa la idea de que los hombres están en un estado de deuda infinita…” Esa deuda infinita, implica la puesta en práctica de una suerte de colonización de las potencias individuales. Tal es la importancia de este concepto que Deleuze refiere una redefinición de la figura del sacerdote en Michel Foucault, con su noción de Poder pastoral. La potencia cuando es excesiva en las personas las llevaría a una suerte de alienación mental: el ejemplo que da Deleuze es Van Gogh. Parnet entiende que la predilección de Deleuze por el género elegíaco es paradójico en relación a su exaltación de la alegría spinoziana. Deleuze habla de dos voces cercanas dentro de la figura del profeta y del poeta elegíaco. Ambos lamentan. El lamento está estrechamente ligado a la alegría spinoziana porque refiere la incapacidad de soportar una potencia. El profeta desborda el estatuto social y el melancólico carece de él. La elegía es la fuente de la poesía, según Deleuze, y trata de explicar esto diferenciándola de la queja ocasional, la queja de quien pretende un ajuste de cuentas, un resarcimiento. La queja de la elegía, por el contrario, está ligada a lo irrecuperable y expresa una predilección inmotivada por el lamento, “una adoración hacia él” y también la certeza trágica de que nadie puede resolver su situación. Su mejor expresión la encuentra en el esclavo liberto quien habiendo dejado de ser esclavo, siente que no es ni esclavo ni libre.”

  • Figura del poder.
  • La invención de la deuda infinita como una tecnologia de dominación.

Continuará…

Apuntes sobre el debate de la comunidad

Apuntes sobre el debate de la comunidad


Notas de La comunidad en obra. Jean-Luc Nancy en diálogo con Maurice Blanchot: Un desacuerdo tácito (Aukje van Rooden)

Nancy —y lo que, según él, subraya el comunismo– es que la comunidad no es algo que nosotros compartamos, un ser común, sino sencillamente un estar en común [être en commun]1 del que somos parte pero que al mismo tiempo nos reparte antes de que nos determinemos, ya sea como grupo o como in-dividuo. Este estar-en-común es un «sin-valor» que no es determinable, ni, por esta razón, tampoco puede ser perdido o deseado. Marx, por supuesto, no está lejos de aquí. Al estar fuera de todo valor mesurable, el estar-en-común se sustrae también a todo valor de cambio.

Nancy incita, por tanto, a comprender la comunidad en su forma más elemental, desnuda, como el puro y simple vivir-juntos de las singularidades, anterior o subyacente a cada proposición de denominación común.

«ya no puede tratarse de figurar o de modelar, para presentárnosla y para festejarla, una esencia comunitaria, y que se trata al contrario de pensar la comunidad, es decir de pensar su exigencia insistente y tal vez aún inaudita, más allá de los modelos o modelajes comunitarios [communautaristes].»

La crítica al comunismo

La formación de la comunidad no puede realizarse en nombre de una esencia, en germen, ya presente (del Hombre, del Pueblo, de la Nación, etc.), sino en nombre del estar desnudo en común que se da cada vez singular, única e incomparablemente. Como dice Nancy, se trata aquí de pensar la comunidad como una cuestión de sentido y no de significación. Lo más importante es que este sentido precede y rebasa [dépassant] toda significación, por lo que resulta que la comunidad no puede determinarse de una vez por todas, sino que está forzada a revalorizarse en cada instante donde ella se instala, revalorización no en nombre de otro valor, sino en nombre de una falta de valor primario.

A pesar del hecho de que ha sentado las bases de otro pensamiento de la comunidad, el comunismo cayó en la trampa que ha amenazado a todo el pensamiento occidental, la pretensión de apropiar su origen, pretensión cuya manifestación, ya ingenua, ya monstruosa, se produce a través de toda nuestra historia. En el caso del comunismo la trampa se alberga en el sufijo, siempre dispuesto a verse inmerso: el «—ismo».

Así, el comunismo jugó para Nancy el rol, si me atrevo a hacer la analogía, que según Nietzsche juega el loco, el loco que nos informa de la muerte de Dios, por el hecho de que nuestro horizonte se borra y la tierra se separa de la cadena del sol12. Es el loco que intenta explicarnos que una vez que los dioses se han alejado, una vez que el orden cósmico ya no es divinamente sancionado, no hay más consuelo ni expiación. Él nos asegura que a partir de ahora estamos abandonados a nosotros-mismos y nos advierte que si queremos jugar juegos sagrados, estamos forzados a inventarlos nosotros-mismos. En el momento en que hizo su anuncio, el loco, sin embargo, se da cuenta de que llegó muy temprano. Por más que escuchen el anuncio de la muerte de Dios, aún no entienden lo que se dice, y continúan viviendo como si nada hubiera cambiado, como si siempre hubiese un sol radiante al que estamos atados, como si siempre hubiese un lejano horizonte que nos soporta y nos guía.

La lógica del mito en occidente

Lo que Nancy y Lacoue-Labarthe intentan mostrar es que una lógica como la del nacional-socialismo fue posible porque podía injertarse sobre una lógica más general, que es la lógica occidental misma del pensamiento sobre la comunidad:
«Queremos subrayar solamente en qué medida esta lógica, en el doble trazo de la voluntad mimética de identidad, y de la auto-efectuación de la forma, pertenece profundamente a las disposiciones del Occidente en general, y más precisamente, a la disposición fundamental del sujeto, en el sentido metafísico de la palabra»

Entonces, nuestra manera de existir en el mundo nos obliga, según Nancy, a cambiar radicalmente la manera en que hemos abordado hasta el momento la cuestión de la comunidad. Si el mito es efectivamente la figura según la cual Occidente siempre ha comprendido el estar juntos, debemos cambiar nuestro modo de pensar, o pensar en el límite de nuestro pensamiento, para ser capaces de pensar la verdad inadecuada de nuestro estar en común. Para no ceder al reflejo, no solamente religioso y político sino también intelectual, de vestir el desnudo estar en común con la presuposición de una esencia, de un origen o de un destino, debemos ir más allá, sobre la pista abierta por lo que Nancy llama «comunismo», debemos responder aún más radicalmente a su exigencia. Para ello hace falta forzar nuestro pensamiento a casi no pensar, a detener todas sus tendencias naturales, a agotarlo.

El comunismo literario y la comunidad inoperante (desobrada) de Jean Luc-Nancy

«Por el momento, digamos que, a falta de nombre, es menester movilizar palabras, para poner otra vez en movimiento el límite de nuestro pensamiento. Lo que «hay» en el lugar de la comunicación, no es ni el sujeto ni el ser comulgante, sino la comunidad, y el reparto. Eso no dice nada aún. Acaso en verdad no hay nada que decir. Acaso no hay que buscar ni palabra ni concepto, y reconocer en el pensamiento de la comunidad un exceso teórico (más exactamente: un exceso sobre lo teórico) que nos obligaría a otra praxis del discurso y de la comunidad. Pero esto, al menos, hay que intentar decirlo, pues «sólo el lenguaje indica, en el límite, el momento soberano donde ya no cuenta» (George Bataille, El Erotismo. Paris, Minuit, 1957, 306). Lo que significa, aquí, que sólo un discurso de la comunidad —agotándose— puede indicar a la comunidad la soberanía de su reparto (vale decir no presentarle ni significarle su comunión). Una ética, una política del discurso y de la escritura están evidentemente implicadas allí. Lo que debe ser o lo que puede ser tal discurso, por quién y cómo debe y puede ser sostenido en la sociedad, inclusive lo que llamaría a transformar, revolucionar o resolver de esta sociedad […] es lo que habrá que comenzar a indagar. No es otra cosa que la cuestión del comunismo literario, o de lo que por lo menos trato de indicar con esa torpe expresión: algo que sería el reparto de la comunidad en y por su escritura, su literatura.»

En lugar de presentar o de significar la comunidad en toda suerte de conceptos,de formas y de ideas, debemos compartirla [la partager] en la praxis del discurso mismo. Más precisamente, la compartimos [la partageons] ya en esta praxis. Hablar sobre la comunidad, o simplemente hablar, es ya la partición [partage] misma de la comunidad, su comunicación. Se trata, pues, de lo que Nancy llama la «escritura» y la «literatura» de la comunidad, es decir su comunicación sin comunión, representación o significación de la comunidad. Aquello que es comunicado sólo es la comunidad misma.La razón por la cual Nancy busca una salida del pensamiento tradicional sobre la comunidad en cierta teoría de la comunicación y de la literatura, es que el modelo del lenguaje es, para él, el modelo por excelencia de lo que está en común sin que haya lo común.Aquello que compartimos [partageons] en y por el lenguaje es, a fin de cuentas, el lenguaje mismo. Compartimos [partageons] y somos repartidos [partagés] por el lenguaje, no porque sea el reflejo de de una fuente o de un sistema de significación preexistente, sino porque existe cada vez como un acontecimiento entre nosotros.

  • «La ‘literatura’ no designa aquí lo que de ordinario. Se trata en efecto de esto: que hay una inscripción de la exposición comunitaria, y que esta exposición, como tal, sólo puede inscribirse, o sólo puede ofrecerse a través de una inscripción. No es únicamente, ni siquiera ante todo, la literatura amorosa, ni la literatura ‘literaria’, las que están en juego, sino únicamente la inoperancia [désoeuvrement] de la literatura: toda la ‘comunicación’ inoperante [désoeuvrée]»

Para Nancy, Bataille es «es sin duda el primero en hacer, o quien hizo de la manera más aguda, la experiencia moderna de la comunidad: ni obra que producir, ni comunión perdida, sino el espacio mismo, y el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de-sí».20 Esta experiencia específicamente moderna de la comunidad, descrita por Bataille bajo el título ligeramente engañoso de La experiencia interior, es la experiencia de estar expuesto a lo otro, de estar fuera de sí (como lo dice Bataille, en éxtasis). Aquí es donde se constituyen mutuamente la experiencia de la comunidad y del estar, porque, como dice Bataille, «cada ser es, según creo, incapaz por sí solo de ir hasta el límite del ser».

  • Ya que la literatura no es la transmisión de un mensaje sino, en principio o en el fondo, una comunicación sin lo comunicado, la comunicación literaria no puede ser un hecho operacional. «Literatura», para Nancy, es aquello inoperante e inoperado23, aquello que resiste a hacer obra, porque, por principio, es una exposición sin retorno.
  • “Por ello no hay entidad ni hipóstasis de la comunidad, porque este reparto, este tránsito es inacabable. El inacabamiento es su «principio» —pero en el sentido en que el inacabamiento debería ser tomado como un término activo, designando no la insuficiencia o la falta, sino la actividad del reparto, la dinámica, si puede decirse, del tránsito ininterrumpido por las rupturas singulares. Vale decir, otra vez, una actividad inoperante. No se trata de hacer, ni de producir, ni de instalar una comunidad; tampoco se trata de venerar o de temer un poder sagrado en ella. Se trata de inacabar su reparto.” (Nancy, La comunidad inoperante, 66)
  • Lo que Nancy llamaba «comunismo literario», es por lo tanto inevitable e impasable, tan corriente como la vida corriente. El plano ontológico sobre el que Nancy propone comprender la comunidad, el plano sobre el cual la comunidad se da en cuanto estar singular plural, debe ser concebido como literario. El estar se escribe [graphe], se dice en tanto literatura. El giro filosófico específico de Nancy reside en esto, en su hipótesis de que el estar en común mismo es literario. Dicho de otra manera, las cosas están de manera poética. Debe quedar claro que la designación no-corriente dada por Nancy a la palabra «literatura» se sitúa en la prolongación de que lo que Heidegger indicaba bajo el nombre de Dichtung, la «constitución» primaria de la cosas.
  • Finalmente Christopher Fynsk también expresa su sorpresa por el uso que Nancy hace del término «inoperancia» [désoeuvrement]: «En este sentido, no puedo dejar de mantenerme ligeramente desconcertado por el uso de Nancy de un término como ‘désoeuvré’ o ‘désoeuvrement’, términos con un distintivo registro blanchotiano. Se puede ver como Blanchot desarrollaría el término en relación a su meditación sobre la muerte y lo neutro, y al insistir en deshacer la comunidad se puede ver cómo podría llamar a su noción de lo cotidiano. Sin embargo, hasta donde sé, Nancy nunca explora esos sentidos del término ‘désoeuvrement’ en ninguno de sus escritos. Tendría que decir que si entendemos el término en un sentido blanchotiano o incluso en un sentido más cotidiano, la “inactividad” [idleness] no es parte de la comprensión nancyana de la comunidad (y si puedo decirlo, el término es profundamente extraño a su forma de estar en el mundo). Nancy es conducido a escribir porque la comunidad (o su concepto) se ha vuelto inactiva [idle], y si intenta convertir el désoeuvrement en un rasgo activo de la comunidad que está tratando de pensar, sin duda debemos entender esta ‘actividad’ más como un desobrar [unworking] (una praxis que no es una producción: el termino clave es obra [work]) que como un deshacer»
  • «La comunidad tiene lugar necesariamente en lo que Blanchot denominó la inoperancia. Más acá o más allá de la obra, aquello que se retira de la obra, aquello que ya no tiene que ver ni con la producción, ni con el acabamiento, sino que encuentra la interrupción, la fragmentación, el suspenso.»
  • Es claro: La «esencia» de la comunidad no reside en una obra por acabar, en un producto por producir, sino en aquello que no se deja operancionalizar, aquello que impide y resiste a una tal obra. En esta hipótesis, Nancy se enfrenta a la reflexión tradicional occidental sobre la comunidad. Sea bajo la forma de la obra de Dios, de la última y más grande obra de la humanidad o de un proyecto por terminar en un futuro lejano, la comunidad es generalmente concebida como una obra realizada o por realizar.

El comunismo literario y la comunidad inconfesable de Maurice Blanchot

«Ahí donde yo [Nancy, AvR] intentaba sacar a la luz la ‘obra’ comunitaria como la condena a muerte de la sociedad y, correlativamente, establecer la necesidad de un comunidad que se rehúsa a obrar […] ahí mismo, entonces, Blanchot me significa o señala lo inconfesable. En aposición pero también en oposición a lo désoeuvrée de mi título, este adjetivo propone pensar que tras la inoperancia todavía hay la obra, una obra inconfesable»Esta obra inconfesable, así lo deduce Nancy del libro de Blanchot, está ahí, incluso antes de que sea cuestión de una obra comunitaria, en el sentido de un Partido o de un Estado, de una Obra de la Humanidad. Por esta razón es inconfesable. Se opone a la obra llamada «comunitaria», que, por decirlo así, está hecha para ser confesada, confirmada e identificada. Por lo tanto, el reproche o la reserva de Blanchot vendría a advertir que hay todavía otra significación de obra, otra especie de obra: «hubo ya, siempre ya, una ‘obra’ de comunidad, una operación de reparto que siempre habrá precedido toda existencia singular o genérica, una comunicación y un contagio sin los cuales no podría haber, de modo absolutamente general, ninguna presencia ni ningún mundo, pues cada uno de estos términos implica en él una co-existencia o una co-pertenencia –aun si esta ‘pertenencia’ sólo es la pertenencia al hecho del estar-en-común.»

«no termina de ser dicho o de decirse en el silencio íntimo de quienes podrían pero no pueden confesar.»(Blanchot) Sobre este silencio íntimo, inconfesable pero sin embargo dicho, acerca del cual Blanchot le hubiera querido llamar la atención, escribe Nancy: «Imagino que Blanchot quería intimarme con este silencio y con lo que dice: prescribírmelo y hacerlo entrar en mi intimidad, como la propia intimidad –la intimidad de una comunicación o de una comunidad, la intimidad de un modo de obra íntima que se retiraba más allá de toda inoperancia, volviéndolo posible y necesario pero no disolviéndose en él. Blanchot me pedía que no permaneciera en la negación de la comunidad comulgante, que pensara más allá de esta negatividad, hacia un secreto de lo común que no es un secreto común.»Más oculta que cualquier inoperancia, la comunidad, entonces, muestra este obramiento íntimo que es como su manifestación siempre ya positiva, antes que y para que fracase el proyecto llamado comunidad comulgante.

Lo que Blanchot quería subrayar, a mi modo de ver, no es solamente que siempre hay un obramiento inconfesable sino también, y sobre todo, que este obramiento –para complicar las cosas– debe ser confesado en una obra. Al relacionar el reparto [partage] inconfesable de la comunidad al silencio y a la intimidad, Nancy transita, a mi modo de ver, sobre lo que parece ser el corazón del reproche de Blanchot. Éste se resume, al final de su libro, en una frase aparentemente banal: «para callarse, hay que hablar».

  • Se podría decir que la originalidad y el plus-valor del pensamiento de Nancy residen en la extensión hacia el dominio de la ontología del saber deconstructivo; y que, en consecuencia, revelan la «escritura» y la «literatura» como el modo de existencia de las cosas mismas. Sin embargo, esta extensión no se despliega sin consecuencias. Una de esas consecuencias es, me parece, que lo que Nancy llama «inoperancia» no es ya, en sentido ordinario, un asunto de lenguaje literario (es decir, un asunto de romances, de poemas, de narraciones) sino que deviene una cuestión ontológica. Lo que, siempre ya y constantemente, resiste a la puesta en obra (o, si se quiere, a la puesta en libro) no es la obra (el libro) en sí, sino otra cosa. Es decir, la cosa misma que resiste, la res, la realidad sin la cual no hay obra o libro.Nancy, esta inoperancia caracteriza todo lo que es, y la cosa literaria no es sino una cosa entre otras aun cuando sea, sin duda, una cosa ejemplarmente sensible a la inoperancia.
  • El comentario de Blanchot de que «para callarse, hay que hablar» reafirma, a mi modo de ver, que la inoperancia no reside en lo que se podría llamar, siguiendo a Nancy, el murmullo silencioso de las cosas o de los cuerpos desnudos, sino que requiere una especie de palabra, incluso una especie de obra para, como lo dice Blanchot, «dejar que se manifestara, más allá de cualquier interés utilitario, una posibilidad de ser-juntos [être-ensemble]».39 Me parece que Blanchot indica que el estar-juntos [être-ensemble] se manifiesta, quizás, sólo en la desnudez cuando esta desnudez es puesta en escena. Dicho de otra manera –y Blanchot se sirve de diversas formulaciones para abordar esta tesis– el estar juntos se manifiesta, quizás, como algo inconfesable si se ha «renunciado a su renuncia a hacer obra»40 si se «vehiculaba la exigencia de estar-ahí [être-là]».Aunque esto implica una obra «sin proyecto» y «sin duración», Blanchot sigue convencido de que «la ausencia de obra […] necesita de obras y las supone para dejar que se escriban bajo el encanto de la inoperancia»Por esto, yo sugería que lo inconfesable para Blanchot debe ser confesado a fin de poder ser experimentado como tal.
  • Un ejemplo: Como Nancy, Blanchot gira en torno a mayo del 68 para ilustrar una confesión tal. Pero al contrario de Nancy, que elogia la comunidad de mayo del 68 como el ejemplo por excelencia de una comunidad que no se forma como obra, que no aspira a darse forma y producirse como proyecto, Blanchot subraya el hecho de que esta comunidad inoperante sólo pudo ser realizada a través de los múltiples comités de acción y las asociaciones cuasi-serias, ciertamente siempre dispuestas a disociarse, pero que aún así se reunieron por una causa. Que esta causa no se haya transformado en proyecto resulta del hecho de que estos comités asumieron su impotencia y su inutilidad como su objetivo mismo. Si la comunidad de los que no tienen nada en común consiste en la privación de toda esencia, de todo objetivo y todo proyecto, quizás no pueda sino ser manifestada por una puesta en escena o incluso por una intriga que se desenvuelve [dénoue] ella misma. Esto me parece, por lo menos, el añadido, crítico de Blanchot y la razón por la cual la comunidad se da, según él, en y como una obra literaria.

La comunidad de los amantes (Maurice Blanchote)

La comunidad de los amantes (o «El mundo de los amantes», según una expresión de Bataille) descrita por Duras parece ser, para Blanchot, la comunidad inoperante por excelencia. ¿Por qué Blanchot se vuelve entonces, a la figura de los amantes, después de que Nancy, en La comunidad inoperante, había renunciado a ellos de manera tan clara, precisamente porque se trata siempre de una figura de la comunión?42 Según Blanchot la comunidad de los amantes de Duras demuestra que una comunidad en cuanto tal no puede tener lugar sino por el enlace [nouement] de una cierta intriga; una habitación cerrada, un tiempo calculado de noche y sobre todo un contrato, que relaciona a un hombre incapaz de amar con una mujer que se dejar pagar para ser amada. A pesar de esto, ¿forman algo como una comunidad, incluso la comunidad sin comunidad de los amantes?La respuesta de Blanchot no deja sombra de duda: «Más bien es por eso por lo que forman una comunidad».43 Este es el contrato, absurdo y extraordinario, que les permite experimentar, a fondo, lo que es la comunidad.
«Son uno al lado del otro, y esta contigüidad que pasa por todas las especies de una intimidad vacía los preserva de desempeñar [jouer] la comedia de un acuerdo ‘fusional o comunional’. Comunidad de una prisión, organizada por uno, consentida por otro, donde lo que está en juego [jeu] es efectivamente la tentativa de amar –pero para Nada, tentativa que no tiene finalmente otro objeto que esta nada que los anima sin saberlo ellos y que no los expone a nada distinto que a tocarse vanamente»

La Nada que forma la causa y el objeto de la comunidad contemporánea se da entonces, según Blanchot, en el proyecto mentiroso45 que forma sucontrato. A fin de cuentas, lo que caracteriza las comunidades ejemplares descritas por Blanchot –Acéphale, Mayo del 68, los «amantes» de Duras– es que sus miembros (si esta palabra tiene aún algún sentido) se abstienen por el anudamiento [nouement] de «una intriga», ponen en suspenso o renuncian a la realidad de sus actos y se niegan a tomar el poder que sea, aceptan no hacer nada, guardar el secreto total o que encerrarse en un fuera-de-lugar o un fuera-de-tiempo completamente afectado, de tal suerte que su comunidad no existe más que en esta pregunta: «¿El acontecimiento?, ¿es esto lo ha tenido lugar?».

La literatura y el derecho a la muerte: «La palabra me da el ser, pero me lo da privado de ser».«el lenguaje de la ficción» se distingue de lo que Blanchot llama el «lenguaje del mundo» y de lo que significa el lenguaje en su uso cotidiano u ordinario. Lo que caracteriza este «lenguaje del mundo» es que «hablar y constituir se identifican. La palabra del mundo pone en lugar, y por su lugar, un mundo o una verdad que la desestima [congédie]».49 Según Blanchot, el lenguaje literario se distingue, empero, porque renuncia a todo hacer. Para él, el decir literario o poético no es un decir, o un legein del ser, como lo es para Heidegger o para Nancy. Al contrario, según él, lo que la literatura dice no es [n’est pas].50 Aquí Blanchot se refiere a la idea del lenguaje desarrollada por Mallarmé.

  • «En la ausencia donde la cito, en el olvido donde relego la imagen que ella me da, en el fondo de esta pesada palabra, surgiendo ella misma como una cosa desconocida, convoco apasionadamente la oscuridad de esta flor, su perfume que me atraviesa y que no huelo, este polvo que me impregna y no veo, este color que es huella y no luz»

Lo que se puede deducir de este análisis de Blanchot, es que, según él, las palabras, incluso en su pesadez, en su materialidad, están lejos de implicar una puesta en presencia de las cosas en su realidad sensible. Aquello que evocan, por el contrario, es, por así decir, una realidad «suspendida» que no puede ser respirada o vista y cuyo calor no puede dar calor a la piel.


Notas de Giorgio Agamben o la experiencia lingüística de la comunidad (Manuel Moyano)

La paradoja soberana se enuncia del siguiente modo: “El soberano está, al mismotiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico.” Ello se debe a que, tal como lodeclarara Schmitt en su Teología Política I , si el soberano es aquel que decide el estadode excepción, se encuentra así fuera de la ley en tanto puede suspenderla, pero al mismotiempo se halla dentro de ella ya que es a él a quien se le reconoce la capacidad-legal (loque lo sitúa en una zona de indistinción entre hecho y derecho) de suspender la ley. Porlo tanto, entre la norma y la excepción hay una relación de continuidad ya que si elsoberano decide la excepción, por ende decide la situación normal al no decidir laexcepción, o más bien, al decidir no decidir la excepción.

Esta misma base presupositiva de la soberanía define al lenguaje. Analicemos elsiguiente pasaje: “El lenguaje es el soberano que, en un estado de excepciónpermanente, declara que no hay un afuera de la lengua, que está, pues, siempre más allá de sí mismo.” Como mostramos anteriormente respecto de la soberanía, sólo se puededeclarar que no hay un afuera desde el afuera mismo, ya que se necesita una exterioridadque delimite el adentro y el afuera; pero también desde adentro, ya que es menester estarincluido dentro de lo que se afirma no haber un afuera. Esta figura paradojal deindistinción entre lo incluido y lo excluido es la figura del límite que como tal solo puedemecerse en un eterno movimiento de autoreferencia para encontrar su consistencia.

Ahora bien, si todo acto lingüístico denota un significado de algo, debe presuponer unainstancia no lingüística –es decir, ese algo exterior- a la que debe referirse el significadomismo. El lenguaje, así, mantiene con lo no lingüístico una relación virtual, por lo que sesuspende a sí mismo –en tanto lenguaje- para referirse a esa exterioridad. Pero laparadoja que se intenta mostrar con esto es que para poder referirse a ese algo exterior,además de presuponerlo, tiene que incluirlo dentro de su sistema. De este modo, lo queen última instancia se presupone es la misma excepción que le da origen y consistencia alhecho lingüístico. Se crea así una situación límite donde lo que está dentro del lenguaje como lo que está fuera entran en una zona de indistinción tal como la estructura soberana. Y sólo allí se comprende que las consecuencias últimas del lenguaje seandeclarar un no-afuera de la lengua (en tanto potencia pura de significar) para presentar launidad de significado.
La relación lingüística muestra ante todo, pues, la paradoja de todarelación: el hecho de que para producirse deba tropezar consigo mismo a través de unpresupuesto exterior gestando así una conexión (entre las palabras y las cosas) en eternocortocircuito. Por lo tanto la relación lingüística soberana solo puede producirse por mediode su autoaniquilación. Ante esta desoladora situación, Agamben nos ha instado a pensaruna política sin ninguna figura de la relación.
En Infancia e historia Agamben plantea que el origen lingüístico del sujeto nos lleva a plantear a una experiencia tal como no-subjetiva (infancia) ya que solo puede serpensable un sujeto a partir de esa experiencia, y como tal, es decir como su origen, ha deser común  y por lo tanto inapropiable por el sujeto.

Para decirlo clara y sencillamente, la experiencia originariadel lenguaje como lugar común de la subjetividad no es en modo alguno un mutismoprevio a toda formación lingüística como tampoco su exceso interno. Antes bien, es laposibilidad de lo puramente decible, del lenguaje per se . Si en el presupuesto soberano,el lenguaje se instituía presuponiendo una instancia no lingüística sobre la cual había dedirigirse para auto-producirse en eterno circuito de autoreferencia, en la experiencialingüística el sujeto accede a su origen constitutivo no para evidenciarlo como suexterioridad constitutiva sino para aferrarse de él y volverse su así, es decir, lo puramente decible en cuanto lenguaje.

El hiato entre lenguaje y no lenguaje, su límite como espacio de la excepción soberana,se torna de este modo una experiencia por la cual el sujeto se aferra de la exterioridadlingüística al modo de un puro decir, no de tal o cual proposición lingüística, sino delhecho fundamental de que exista el lenguaje.

No se trata de ahondar en lo indecible del lenguaje, sino en lo puramente decible, en ellenguaje per se. Se trata de profundizar por medio de la experiencia lingüística el excesoconstitutivo para hacer del mismo una singularidad en cuanto tal, así. Es sustraerse al presupuesto de la sustracción que hace de sí el mismo lenguaje al presuponer una instancia no lingüística cuando afirma que “no existe nada fuera del lenguaje”. Si el soberano declara, desde dentro y desde fuera, que no hay un afuera de la lengua, laexperiencia de lo decible implica pertenecer no ya al límite sino a la pertenencia misma. Yes este vuelco lingüístico el que hace posible pensar la existencia de una comunidad quecomo tal no presupone exterioridad alguna; comunidad que es ya desde siempre supropia exterioridad. La diferencia entre la potencia de significar –la lengua- y el actoconcreto del significado –el habla-, que en la excepción soberana se superponíanindistinguiéndose a partir de un presupuesto común (lo no lingüístico en tantoirrelacionado con lo que hay que establecer algún tipo de relación donde la lengua seconfunde con habla, la potencia con el acto, para referirse a ese presupuesto), se aferraal sujeto lingüístico convirtiéndose así en una singularidad, una singularidad cualsea que es tal por sólo pertenecer a la pertenencia y no a tal o cual propiedad común.

En este espacio inesencial en el cual se instituye la paradoja soberana, por medio dela cual la excepción que la signa se vuelve una experiencia del lenguaje, se accede alorigen mismo que no deja de acaecer. Y como tal, como “algo que todavía no ha dejadode acaecer”, la historicidad de la misma es ante todo una historicidad trascendental .Se trata ahora de mostrar la correspondencia de esta historia trascendental con elespacio que inaugura una comunidad signada por la pertenencia a la pertenencia misma.Ello se puede explicar mostrando la correspondencia de dicha trascendentalidad histórica(que Agamben llama pomposamente architrascendental, más allá de los trascendentalesmismos) con una comunidad que como tal de-viene, es una comunidad que viene y quesiempre está por-venir. Una experiencia de la comunidad que acaece, que “historiza” lapertenencia a la pertenencia misma, el lugar activo de una singularidad que se vuelve asísu propia impropiedad.
Este espacio histórico trascendental donde se constituyen las singularidades de unacomunidad que siempre ad-viene, trae a colación una nueva politicidad: la de lacomunidad pensada sin ninguna figura de la relación. Porque si tal experiencia, lingüísticae histórica, es ante todo la infancia del hombre pero como tal, es decir, como el origenque nunca deja de acaecer, no es ya la experiencia de la ausencia de lenguaje con lo queen la excepción soberana se tejía una relación presupositiva a partir de la cual se generael eterno movimiento de autorepetición lingüística. Antes bien, es la experiencia del lenguaje sin presupuestos lo que constituye la comunidad que adviene, y sólo porque no hay nada ya con que relacionarse, la comunidad de las singularidades conviven entre sí en su “puro tener lugar”, sin ninguna propiedad más o menos que las articule.

Notas sobre un Mundo Común (Marina Garcés)
 

¿Qué es un agenciamiento? (Deleuze)

¿Qué es un agenciamiento? (G.Deleuze)

Es una multiplicidad que comporta muchos géneros heterogéneos y que establece uniones, relaciones entre ellos, a través de edades, de sexos y de reinos de diferentes naturalezas. Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones; ni tampoco las herencias o las descendencias sino los contagios, las epidemias, el viento. Un animal se define menos por el género y la especie, por sus órganos y sus funciones que por los agenciamientos de que forma parte. Por ejemplo un agenciamiento del tipo hombre-animal-objeto manufacturado; HOMBRE-CABALLO-ESTRIBO. Lo primero que hay en un agenciamiento es algo así como dos caras o dos cabezas. Estados de cosas, estados de cuerpos; pero también enunciados, regímenes de enunciados. Los enunciados no son ideología. Son piezas de agenciamiento, en un agenciamiento no hay ni infraestructura ni superestructura. Los enunciados son como dos formalizaciones no paralelas, de tal forma que nunca se hace lo que se dice, y nunca se dice lo que se hace, sin que por ello se mienta; no se engaña a nadie ni tampoco se engaña a si mismo. Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina. En la producción de enunciados no hay sujetos, siempre hay agentes colectivos. Son como las variables de la función que no cesan de entrecruzar sus valores o sus segmentos.



Agenciamiento se trata de un concepto creado a partir de una palabra que logra su mayor significación en el francés, y no en su traducción literal al castellano. Proviene del verbo latino ago, agis, agere, que significa hacer (ejemplos: agente, agenda). Por tanto, está ligado a una pragmática.De hecho, más que de entes en un agenciamiento, Deleuze hablará de agentes.

Puede definirse como la relación de co-funcionamiento entre elementos heterogéneos, que comparten un territorio ( “ ..todo agenciamiento es en primer lugar territorial”) y tienen un devenir.

  • El devenir es no paralelo ni signado por la identificación.
  • Estos elementos que comparten una territorialidad inicial, dado el devenir, procederán por desterritorialización hacia otros agenciamientos o estratos.
  • Los elementos tiene relaciones entre sí, según líneas de encuentro de cada ente.
  • Estas líneas de encuentro, pueden verse como relaciones sociales.
  • Es decir, un modo de pensar el agenciamiento es desde las relaciones sociales de los elementos ( por ejemplo, personas en un grupo o una pareja) que se encuentran.
  • En algún sentido, se conecta este concepto con el de vínculo.

 

Klee. Ser sensible a los signos, considerar el mundo como cosa a descifrar, es sin duda un don. Pero este don correría el riesgo de quedar sepultado en nosotros mismos si no hiciéramos los encuentros necesarios; y estos encuentros carecerían de efecto si no llegáramos a vencer ciertas creencias estereotipadas

El agenciamiento es como el contrapunto del concepto de 

  • estructura en psicoanálisis, en antropología o lingüística estructural. Pues la estructura relaciona elementos homogéneos solidarios entre sí.
  • También funciona como el contrapunto al concepto de identidad, dado que pensar relaciones sociales como agenciamientos, es pensar el devenir.

( “No somos seres, sino modos de ser..” en la lectura deleuziana de Spinoza).
Deleuze describe en Dialogos al Agenciamiento (Ag.), como la “unidad real mínima” de análisis. Y profundiza con crítica, que la unidad de análisis no es la palabra, ni el significante, ni la idea…ni siquiera el concepto: obviamente se refiere a Freud, Lacan ..y.. Platón. Expresa que un agenciamiento hace funcionar a elementos heterogéneos entre sí . Ahora bien, cada elemento, o cada ente, más que una entidad fija, es una multiplicidad, real o potencial. Por tanto, un Ag. relacionará términos que en sí, son cada uno multiplicidades. Y a su vez, cada cual tendrá su devenir, que ocurre por la circulación de afectos en el Ag.

El devenir, es una de las posibilidades más fructíferas del agenciamiento.Y de la multiplicidad de que se parte al momento del encuentro entre términos heterogéneos, habrá un efecto de multiplicación.En el cual intervienen las líneas de desterritorialización del Ag.Si bien el Ag. parte de ser territorial, la riqueza del mismo estriba en la desterritorialización en que deviene.

Deleuze describe dos vertientes del agenciamiento:

  1. la colectiva de enunciación (producción de enunciados) 
  2. y la maquínica de deseo (producción de deseo).
  • Cada ente del agenciamiento, digamos, una persona, es un agente de enunciación de lo colectivo, por lo cual es atravesado. De allí que cuando estudiamos una grupalidad o una configuración vincular desde el concepto de agenciamiento, no importa quien habla, en tanto sujeto de la conciencia, pero tampoco del inconsciente.( “El sujeto de enunciación no existe”, Diálogos).
  • En cuanto a la producción deseante en el agenciamiento (el concepto de deseo como producción, que maneja Deleuze), Deleuze-Guattari han aludido durante buen tiempo de sus escritos, a la noción de “máquina”, que incluso Guattari la ha opuesto al concepto de estructura.

La máquina deseante ocurriría en la línea de encuentro entre elementos de un agenciamiento.

  • De allí que el deseo no tenga sujeto ( “no es personológico”)
  •  ni tienda hacia un objeto (“ ..no es objetal”).
  • Sino que se produzca como un incorporal entre dos cuerpos, o entes, o agentes.
  • El deseo como una producción que ocurre entre, y no en alguien.
  • La máquina deseante se ubicaría en el entre, la línea de encuentro de al menos dos términos de una relación social.
  • “Hay que describir el agenciamiento en el que tal o cual deseo se hace posible..”
  • “Solo hay políticas de agenciamientos; incluso en el niño: en este sentido, todo es político” Deleuze, Dialogos.
 Jean DUBUFFET, Galeries Lafayette, 1961, gouache sur papier.Las relaciones son externas a sus términos

El pliegue corporal (notas)

EL PLIEGUE CORPORAL

Subjetividad, Percepción y Tiempo desde Merleau-Ponty ( Santiago Díaz)

Consulta el artículo completo pinchando aquí.

Apuntes

 

Pensar la apertura al mundo que provoca la propia corporalidad en su íntima relación con la doble dimensión constitutiva de dicho mundo: la espacialidad y la temporalidad. Incluir la corporalidad en la comprensión constitutiva de la subjetividad y, así, caracterizar a esta última como un flujo incesante que deviene insistentemente otra en la creación permanente de una temporalidad inmanente.

  • Percibimos al mundo con y desde nuestro cuerpo, con un yo natural sujeto de percepción que es entendido como cuerpo vivido. Es un sujeto de percepción que conace, que co-actúa con un medio de existencia. Un sujeto que sincroniza con el espacio de forma activa, su percepción tiene una dimensión expansiva-vital, pues es la apertura fundamental al mundo vivo. El mundo, en su amplitud y diversidad, se nos brinda en su manera de ser, lo sensible. Se instaura, así, un halo potencial de relación activa y co-actuante; si el cuerpo es capaz de actuar conjuntamente con lo sensible se establece el acto de la sensación. Ésta, que se establece por la relación del cuerpo con lo sensible, es una comunión.
  • Lo sensible irradia cierto modo de existencia que es propio de su exhibición, esto es su ser exterior. Mi modo de existencia puede abrirse o cerrarse ante tal expresión (intencionalidad), no lo poseo en tanto objeto sino que simpatizo con él, me abandono a él, y él se piensa en mí. Hay entre lo sensible y el sensor una recíproco dinamismo, “…lo sensible me devuelve aquello que le presté, pero que yo ya había recibido ya de él…”. “…El mundo en el sentido pleno del vocablo no es un objeto, tiene una envoltura de determinaciones objetivas, pero también fisuras, lagunas por donde las subjetividades se alojan en él o, mejor, que son las subjetividades mismas…”.
  • Los sentidos son virtualmente espaciales, en tanto nos dan acceso a una forma cualquiera del ser. Cada sentido posee su espacialidad y su modo propio de abordar al objeto, cada sentido constituye un modo diferente de intelección, es por tal que cada dominio espacial propio del cada sentido es un incognoscible absoluto y limita su espacialidad. Pero la unidad del espacio cognoscible puede ser pensado en forma de engranaje de lo dominios sensoriales, los sentidos se comunican abriéndose a la
    estructura del objeto.
  • El cuerpo es el lugar donde se funda, donde se origina la unidad antepredicativa (unidad precategorial, pretética) en que la conciencia no ha edificado una objetividad y un sentido del mundo percibido.
    • Es el cuerpo es el instrumento general de la comprehensión.
    • Distinguimos una cierta temporalidad edificada entre las síntesis en tanto que la síntesis perceptiva es síntesis temporal, y por esto, la subjetividad, a nivel de la percepción, es precisamente temporalidad.
    • El sujeto es temporal, en su experimentar tiene un antes y un después, su propia subjetividad es temporalidad. El pasado da lugar al presente y este al futuro, sucesión apodíctica de un ser temporal, pero dentro del mundo-en-sí (mundo objetivo, el de las cosas-en-sí) no hay esta continuidad, el continuo de acontecimientos no tiene lugar en el mundo objetivo.
    • “El tiempo no es un proceso real, una sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas” (Merleau-Ponty, 1997, p. 419)
    • El tiempo supone una visión, una territorialidad visual, una perspectiva espacial sobre el tiempo.
    • En el mundo, el pasado y el futuro no tienen cabida, están comopreexistencias eternas. Para mi propia subjetividad existe un pasado y un futuro, pero éstos son propios de mi subjetividad;
      para el mundo, es siempre-presente. Propuesto en-sí, el mundo, es un continuopresente, un ahora siempre, sin continuidad (no es, zenonianamente, un suceder de “ahoras” petrificados) es un simple presente-siempre.
    • El sujeto se extiende, se des-pliega hacia el pasado y hacia el futuro, creándolos en este acto inunda al ser de “no-ser”, rompe la pasibilidad del ser en-sí, y despliega la perspectiva, el punto de vista.
    • El tiempo es alguien, es sujeto, y el sujeto es el tiempo. El sujeto no esta “en” el tiempo, “es” el tiempo, lo asume, lo vive. Está situado en él mismo, no hay un lugar del tiempo, es el tiempo que se lleva y se lanza nuevamente a sí mismo.
    • En el presente se conjugan el ser y la conciencia, que no hacen más que uno. Mi conciencia de ser existiendo, es existencia (el ser coincide con el ser parasí).
    • La subjetividad no es una identidad inmóvil consigo misma, es esencial que se abra en un Otro y que salga de sí. La subjetividad se da al mundo como una espontaneidad11 adquirida, perpetuada en un ser en virtud de lo adquirido. Es el tiempo, la medida y fundamento de esta espontaneidad, porque somos el surgir del tiempo.
  • El mundo es inseparable del sujeto, en tanto pro-yecto del mundo; y el sujeto es inseparable del mundo, en tanto mundo que él se proyecta. Por eso, el mundo es el suelo del sentido, de la dirección, pero tiene sentido y dirección en cuanto que hay un sujeto que habita ese mundo. El mundo y el ser, la carne como pliegue; una intercorporeidad (antes que una intersubjetividad) constitutiva de un adentro y un afuera que se envuelven en reciprocidad.

Encuentro#08: haciendo crisis…

Planteamos la sesión en dos bloques: 1) calentamiento + abordaje de La práctica de la decisión; 2) Coreografiar la pregunta “común”.

Calentamiento (facilitado por david)

1) Estiramiento [lo muscular]

Empezamos a estirar:

– Trabajamos de forma continua pasando de una cadena muscular a otra.
– Respiramos las tensiones para disolverlas.
(Herramienta Transversal)

Nos centramos en las articulaciónes:

 

2) Estiramiento [lo articular]

de la manoa la pierna -de la pierna al tórax, y así sucesivamente.

– Escalas: Movimiento Micro-macro.

– Exploramos niveles: horizontal, intermedio, vertical.

– Circulamos por todas las articulaciones.

Centramos nuestra atención en los límites de las articulaciones.

 

– Exploramos la experiencia del límite (recta, cruva, insistir en el límite)

– Abrir el cuerpo: Como si quisiéramos desencajarnos.

– Interrupción: Podemos abandonar la articulación y empezar en otra parte.

– Dejamos que el cuerpo continue los límites, los contornos.

– Vamos al nivel del suelo

 

3) Pesar/pensar el cuerpo (Sopesar: Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo)

– Nos fragmentamos por partes/bloques articulares.

– Abandonamos las partes/bloques y las pesamos/pensamos.

– Dejar que pase la gravedad.
– Micro-macro, niveles, etc.

– Jugamos con los siguientes prodecimientos: Estirar, Sostener, desplazar, abandonar/soltar e interrogar: sostener el peso/cuerpo como pregunta.
4) Lanzar las partes: ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?

Podemos experimentar:
– Lanzando a una dirección y la contraria a la vez. ( CONFLICTO)
– Varias direcciones a la vez. (MULTIDIRECCIÓN_ERRANCIA)
– Experimentar con el control (tono: lanzar estirando) y el descontrol (lanzar abandonado).
– Incorporamos la parada, la suspensión y la articulación.

– Exploramos niveles y (des)equilibrios: bascular el peso.

Entramos en la práctica de la decisión.


 

Práctica de la decisión

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, acción, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: Hacer presente.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Pautas:

  • Hacer presente la decisión (decisión-acción): la decisión es material no puramente intelectual. Evitamos crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés. / Puede haber impulso sin reacción -cognitiva-.
  • Podemos parar: Morir es vital.
  • Podemos salir de la práctica: Empezar de cero siempre. Cero es cero: vaciarnos.
  • Ni acumulamos ni componemos ninguna finalidad/objetivo especial.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.
  • Trabajamos con la tensión necesaria: No hay porqué identificar todo lo que se mueve como decisión.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella: nos soltamos de todo tipo de estrategias cognitivas que nos den seguridad; relato/narración/tempos/etc.
  • Insistir en el presente.

Comentarios:

  • Romper la simetria en el cero neutro: el paralelo es seguro y estático.
  • Darnos permiso: permitirnos jugar, equivocarnos, hacer para romper con los bloqueos y la tensión.
  • Limpiar: ¿Cómo limpiar para volver al presente? ¿Cómo vaciarnos de la historia? ¿Cómo romper con la inercia? El lugar de la parada es conflictivo, a veces paraliza y bloquea. Sería conveniente investigarlo: tal vez es activar otra cosa. ¿Pero qué? Desarrollar herramientas para limpiar. ¿Necesitamos herramientas cognitivas para ello? ¿Una práctica para limpiar, para estar ocupados en otra cosa? ¿Una ocupación cognitiva o perceptiva? ¿Un movimiento interno? Tal vez puede ayudar sostenerlo todo como pregunta.
  • Morir no es abandonar.
  • Decidir como problema…
  • Aclaramos la pauta “Hacer lo contrario” porque nos lleva a la anticipación: Tal vez sea desviar la dirección en la raiz del impulso movimiento.
  • Aclara “Decido algo y por el camino hago otra cosa”: Desviar la dirección a mitad/final de la ejecución de la dirección.
  • ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Qué prácticas podemos activar para ello?

 

Coreografiar la pregunta

A partir de una preguntas comunes desarrollamos cuatro prácticas/tentativas individuales.
Las presentamos y nos interrogamos colectivamente sobre las prácticas a partir de las siguientes preguntas:

  • ¿Qué se pone en juego en la práctica?
  • ¿Cómo afecta la práctica al cuerpo?
    • ¿Qué corporalidad construye?
    • ¿Qué presencia se manifiesta?
  • ¿En que plano está operando la práctica – físico, perceptivo, cognitivo, relacional, etc.-?
    • ¿Cómo desplazarla pensarla en otro plano?
  • ¿Qué constelación de conceptos nos sugiere la práctica?
  •  ¿Qué nuevas preguntas/problemas abre la práctica?
  • ¿Cómo se podría desarrollar/complejizar la práctica? 

Pregunta común (entendemos que exige una reelaboración singular)

¿Qué significa para nosotros ponernos en crisis? ¿Que significa para nosotras ponernos en combate (con nosotras mismas)? ¿Como nos podemos poner en discursión?

Comentarios:


 

 Chema

  • Pauta de la práctica: Mover todas las articulaciones al mismo tiempo.
  • Procedimiento: Controlar/vigilar.
  • En juego: Control/vigilacia, saturarnos de órdenes,
  • Planos: cognitivo/Físico.
  • Presencia: Imposibilidad de estar/habitar.
  • Conceptos: Imposibilidad. Trence -¿pérdida de consciencia?-.
  • Desarrollos: Acotar las pautas: El tiempo de la práctica y la premisas son muy generales.
  • ¿Qué pasa cuando nos abandonamos a la crisis? ¿Cómo trasnforma eso el cuerpo?

David

  • Pregunta: ¿Cómo sostenernos en un desequilibrio constante?
  • Procedimiento: sostener, desplazar.
  • En juego: Resistencia, desequibilibrio, figura.
  • Plano: físico.
  • Presencia: En lucha fisíca -la fuerza-. Estatismo.
  • Conceptos: resistencia, figura, permanencia, estatismo.
  • Desarrollos: ¿cómo activar un principio de movimiento en la práctica? Herramienta del desmontaje -caída-; Herramienta “Sostener el desequibilibrio” -dejarse llevar-; Herramienta “explotar la figura” -impulsarse en la figura para salir de ella.
  • Comentarios: La práctica de andar es una práctica que activa el principio de desequilibrio constante. Para ello hay que perder el miedo. Los bebés se dejan ir en su aprendizaje. En el reapredizaje del andar (ya de adultos, después de alguna lesión) surgen muchas complicaciones: emerge el miedo, un cierto bloqueo a dejarse ir, a confiar en el cuerpo…
  • Revisar la pregunta. Eso ya sucede.

Karolina

  • En juego: Paciencia, repetición, disfunción, destreza, tiempo.
  • Procedimiento: repetir.
  • Presencia: Un cuerpo ocupado en algo concreto (manufacturar); disponible para ser visto en su hacer concreto, secundario a su acción.
  • Plano: físico, emocional, simbólico-representacional.
  • Conceptos: Paciencia, repetición, disfunción, destreza, tiempo.
  • Desarrollos: ¿Cómo llevar esta práctica a un plano más cinético/corporal? ¿ La repetición de una acción a que nos puede llevar en condiciones de dificultad/disfuncionalidad/falta de destreza)
  • Comentarios:
    • Siniestro: Hacer con la izquierda, hacer con el otro lado, para romper con hábito puede abrir una crisis, un espacio de no-saber, de dificultad.
    • Lectura del plano simbólico: La diferencia entre el signo -universal- y la cosa -singular-. ¿Cómo llevar eso al cuerpo? (Magritte, ce ne pas une pipe)

 Oihana

  •  En juego: Las formas, ajustarse/sostenerse en una forma rígida para entrar en crisis.
  • Procedimiento: repetir.
  • Presencia: Disponibilidad. Una presencia frágil que ya está en crisis antes. Una presencia que se permite su fragilidad, su no-saber. Habitar la forma.
  • Plano: físico, emocional en desencuentro.
  • Conceptos: forma, fragilidad, consciencia, disponibilidad.
  • Desarrollos/comentarios:
    • Movimiento auténtico: ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez.
    • La mirada. Ser testigo: miro el mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo.

Encuentro#06: haciendo presente…

Calentamiento (facilitado por karolina)

A partir de la idea de vibración (agitar el el cuerpo) realizamos un calentamiento:

  • Extendidos en el suelo. Agitamos las rodillas a los lados. Sin mover los talones.
  • Dejamos que la vibración llegue a la cadera y el torso.
  • Extendemos los brazos y acompañamos el movimiento estirándolos hacia los extremos.
  • Dejamos que la cabeza se implique en ello.
  • Levantamos las piernas y los brazos, y lo agitamos.
  • En la vertical. Agitamos el cuerpo.
  • Etc.

 

Práctica de la decisión (abordaje colectivo)

Nos proponemos abordar de forma colectiva la práctica de la decisón para tratar de esclarecer la herramienta. La abordamos directamente con el cuerpo siguiendo las cuatro fases, y definiendo algunas pautas a partir de la última experiencia. Abrimos un espacio para

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: ¿Decidir?

Pautas:

  • Romper con las inercias y los patrones de movimiento.
  • Considerar dos planos de decisión: macro (todo el cuerpo) micro (partes del cuerpo)
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés.
  • Evitar crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Podemos salir y tomar notas.
  • Podemos parar.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Comentarios:

  • La decisión no es la forma, ni la imagen que nos hemos figurado en nuestra cabeza. La decisión es la acción, no la forma o el resultado. La decisión es haciéndose -tono y presencia- (gerundio), es material, no puramente intelectual. Hacer presente la decisión, hacerla en presente.
  • Morir es vital. Debemos esforzarnos en salir del ralato. Romper con las inercias de movimiento. Llevarlo todo a cero siempre, dejarlo, salir.
  • No se trata de ser creativas. Decidimos el qué -esto o lo otro-, pero no el cómo. El cómo lo encontramos por el camino (haciendo). No hay que componer nada, ni improvisar.
  • No hay una construcción terciaria de las ideas: los impulsos nos llegan y los descubrimos acompañándoslo en la acción.
  • Relación entre atención/intención/decisión. Atender no es decidir. La intención es muy creativa:constuye un mundo que en esta práctica sobra. ¿La decisión es más impulsiva?¿ Qué tiempo tiene? ¿La lógica de un impulso-reacción nos interesa? ¿Nos interesa que haya una mediación entre impulso y reacción? ¿Nos interesa reaccionar ante nuestros propios impulsos? ¿ Y si no esperamos a la reacción?
  • No todo lo que pasa es una decisión. Hay cosas que suceden. Dentro de la práctica podemos dejar pasar las decisiones y no identificar falsamente todo movimiento como una decisión consciente. De lo contrario nuestro cuerpos entra en un autocontrol permanente, una tensión de vigilancia. ¿Queremos darnos eso? ¿Qué nos queremos dar?
  • ¿Qué tipo de presencia estamos trabajando? ¿Porque cuando decimos “trabajo” cambia el tono de nuesto cuerpo? ¿Por que necesitamos empezar? ¿Podriamos empezar en cualquier parte? ¿Cómo se nos predispone para el trabajo? ¿Para la producción de significados/obras/movimientos? ¿Es necesario tanto para hacer/producir? ¿Es posible hacer haciendo, sin un rito inaugural? ¿Sin una acción constitutiva del hacer productivo?
  • Somos unas máquinas finalistas, siempre operando en el resultado. ¿Por qué? ¿Nos entrenan para ello? ¿Tiene algo que ver con nuestra experiencia del tiempo? ¿Con la subjetividad dominante de nuestra época?
  • ¿Por qué hay que matar la inercia? ¿Hábito? ¿Inercia? ¿Patrón? ¿Son lo mismo? En nuestra contemporaneidad, donde todo movimiento, todo gesto, toda acción, toda vida está rota, fragmentada y perfectamente circunscrita, no sería disidente poder continuar un gesto, poder perderse en su inercia, poder abandonarse a él, sin necesidad de interrumpirlo. ¿Puede la inercia llevarnos al trance? ¿Nos interesa el trance?
  • ¿Desde dónde miramos? ¿Qué mira a través de nosotras? ¿El enemigo interior?
  • El problema es cuando nos constituimos en una herramienta -identificación total- y, en lugar de utilizarla, somo utilizados por la herramienta. [Desjuección y tecnologías de cuerpo]
  • Y si…
    • Incorporamos objetivos/relaciones a la pauta de hago la tercera.
    • Probamos esta práctica con objetos y introducimos la composición.

 

Despues de nuestro desajustes y peleas con la práctica, podríamos decir que la herramienta queda así (de momento):

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, acción, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: Hacer presente.

Pautas:

  • Hacer presente la decisión (decisión-acción): la decisión es material no puramente intelectual. Evitamos crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés. / Puede haber impulso sin reacción -cognitiva-.
  • Podemos parar: Morir es vital.
  • Podemos salir de la práctica: Empezar de cero siempre. Cero es cero: vaciarnos.
  • Ni acumulamos ni componemos ninguna finalidad/objetivo especial.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.
  • Trabajamos con la tensión necesaria: No hay porqué identificar todo lo que se mueve como decisión.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella: nos soltamos de todo tipo de estrategias cognitivas que nos den seguridad; relato/narración/tempos/etc.
  • Insistir en el presente.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Apuntes dinámica grupo:

  • Repensamos las dinámicas de trabajo:
    • Ajustar los tiempos de debate/discursión y dar mas tiempo a la práctica.
    • Poner problemas/preguntas en el centro y trabajar a partir de ellos.
    • Plantearnos alargar las sesiones para proder profundizar.

 

Encuentro#05: mapeando el marco…

Planteamos una sesión de análisis por medio de la herramienta de las lista y el plano de proyecto.


Calentamiento ( facilitado por Chema)

El ejercicio consiste en experimentarla duración y la articulación de eso que llamamos “movimiento continuo” a través de la conciencia. Para ello determinamos un objetivo y una duración -5 minutos- que elonge/estire la experiencia del movimiento.

  • Primera figura: el buda
    • Objetivo: Abrir/cerrar las palmas de las manos en 5 min.
  • Segunda figura: el pensador
    • Objetivo: Pasar de la silla al suelo en 5 minutos.

Pautas:

  • Hay que mantener un momivimiento constante. (siempre mover algo)
  • Las dirección del movimiento puede ser infinita (creatividad)
  • Podemos experimentar el cuerpo por partes.
  • Si nos encontramos con un problema: dejar que el cuerpo exista con ese problema: no ir a resolverlo.
  • Focalizar/ mantener una atención constante y sostenida sobre todo lo que se produce en el cuerpo.

Comentarios:

  • No estamos acostumbradas a los microesfuerzos.
  • La práctica nos pone en un estado de vigilancia permanente.
  • Es un trabajo bueno para el tono y la tensión: como mantener la tensión justa.
  • Hay una tendencia/inercia en el cuerpo que tiene que ver con el peso. A veces nos apoyabamos en el dejar, en la gravedad.
  • Lo muevo todo es un actividad constante.
  • En el ejericicio de la silla se crean más problemas. Aparece la resistencia.

una forma de movimiento continua que nos abra la percepción

Herramienta de la Lista (a partir de la Escritura potencial de G.Perec)

Empleamos la herramienta de las listas para abrir un campo de reflexión-acción en torno a los conceptos de cuerpo, tiempo y materia. Abrir imaginarios, desvelar potencias, desplazar nos de lo obvio, generar preguntas, proponer tensiones, abrir intersticios, etc.

  • Consensuamos tres concetos en forma de sustantivo: Cuerpo, tiempo y materia.
  • Cada uno de nosotros desarrolla una lista (4min.) añadiendo atributos, prefijos, freses que desplazan, situan, discuten, etc. el concepto.
  • Nos intercambiamos la lista con el compañero y la continuamos. (3 min.)
  • Hacemos circular las listas cada vez que añadimos una nueva entrada (4 min.)
  • Lectura colectiva de las listas.

Los materiales resultantes se vuelcan en una piratepad y se pueden seguir desarrllando colectivamente.

CUERPO (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Cuerpo )

TIEMPO (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Tiempo )

MATERIA (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Materia )

Comentarios:

  • Sería interesante seguir desarrollando estas listas de forma transversal al lab.
  • ¿Cómo las podriamos utilizar estas listas para crear materiales? ¿Y si las empezamos a cruzar unas con otras para crear nuevas preguntas? Por ejemplo: ¿Cómose comporta la materia histórica en un cuerpo extraño? ¿Cómo puede el cuerpo de los olvidados tomar nuestro tiempo? ¿Puede la materia fecal constituir un cuerpo resistente? ¿Cómo vive su tiempo el cuerpo soberano?

Plano de proyecto

Apoyandonos en los materiales y las preguntas que hemos compartido nos proponemos desplegar una aproximación singular al marco y los problemas que plantea. El cuerpo “disidente” como problema: ¿Cómo formulamos sobre un plano los problemas que plantea? ¿Cómo lo entendemos respecto al mundo y los otros? ¿Cómo lo representamos y situamos los problemas que suscita?

Tres conceptos de ayuda:

La constelación (Benjamin): Descentralizar, constelar, abrir un campo de relaciónes que revele aquello que permanece en la oscuridad, aquello olvidado, las ruinas, los restos.

El territorio (Deleuze): Entender el cuerpo como una superficie/territorio donde convergen una multitud de fuerzas y tensiones.

La situación (Donna Harawey): Situar los problemas que queremos plantear en relación a lo contemporaneo, nuestras propias vida y los problemas que encontramos en nuestro contexto.

1º FASE

Elaborar un mapa que contengan los contenidos o conceptos básicos y los principales parámetros sobre los que estamos trabajando.

2º FASE

Cada participante elabora el mapa en función de unos parámetros que debe identificar en una leyenda: cuenta las preguntas que se han generado en la segunda fase e incluyendo una leyenda con: 1. Contenidos; 2. Procedimientos; 3. Preguntas; 4. Elementos; 5. Materiales; 6. Acciones/verbos.

  • Situar los tópicos y ponernos en relación en el territorios/mapa escogido.
  • Atender a las posibles constelaciones que se van desplegando y a las nuevas preguntas que surgen en el proceso.
  • Pensar en la relación entre forma y contenido del mapa.

3º FASE

En grupos de tres los participantes interrogaran los mapas elaborados por sus compañeros, a partir de una serie de preguntas -que pueden ser escritas en el reverso del plano-. Estas preguntas constituyen un nuevo material lleno de interrogaciones que puede ser de gran ayuda para replantear el mapa.


Plano Chema

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Comentarios: 

  • Algunas de las preguntas que realizamos al mapa son: ¿ Qué relación hay entre los colores de los posits y los conceptos expresados? ¿ Podrías encontrar alguna? ¿ Crees que todos los conceptos de los posits son una “piel” o se articulan mas profundamente con el cuerpo? ¿Entiendes el vínculo y lo político como dos áreas autónomas pero interconectadas? ¿El sistema es cerrado (oprime) o tiene alguna grieta/fisura? ¿Cuál es la fenomenología/experiencia a la que correspone este sistema? ¿Cómo sería pensar este sistema desde la reciprocidad en lugar desde la causalidad? ¿Cual es la lógica de circulación del los flujos del plano?
  • La cuestión del marco y la libertad: ¿Qué hay fuera del marco? ¿Puede haber libertad espacios de libertad [des]marcados?
  • ¿Podriamos pensar más allá de la lógica dentro/fuera, inclusión/exclusión?

Fuera de la Cabeza (Alva Noë)

Fuera de la Cabeza: Por qué no somos el cerbro y otras lecciones de la biología de la consciencia (Alva Noë)

Este libro cuestiona las conclusiones de los actuales estudios sobre la consciencia y rechaza la teoría de que nuestra experiencia del mundo se origine en conexiones neuronales; por el contrario, la consciencia emerge de nuestra interacción con el entorno. El autor explica que no somos nuestro cerebro, sino que éste da lugar a la consciencia al permitir un intercambio entre la persona o el animal y el mundo. Esto implica que nuestro cuerpo y nuestra mente están activos, y si cambiamos la forma de nuestra actividad, podemos cambiar nuestra propia forma, cuerpo y mente. ¿Dónde terminamos nosotros y dónde empieza el resto del mundo? No hay razón sostiene el autor para suponer que la frontera crítica se encuentre en el cerebro o en la piel.

 

Encuentro#04: describiendo el [in]finito…

La sesión se plantea en dos bloques:

1) Calentamiento (a cargo de Carolina)

  • Lanzar los brazos a lado y lado. (La horizontal)
    • Niveles.
    • Fuerza.
    • Velocidad.
  • Describir el infinito.
    • Primero con un brazo.
      • La mirada clavada en la palma de la mano.
      • Escalas: más grande, más pequeño.
      • ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?
    • Los dos brazos.
      • En direcciones contrarias.
      • A dos tiempos.
      • Movemos la práctica por el espacio.
      • Improvisamos a partir del movimiento.
      • Pequeños duos en el encuentro con el otro.
    • Desplazar la atención. (dentro/fuera)
      • Un punto externo: siempre hay que tener al compañero en el campo de visión.
      • Dos puntos externos: Dos compañeros en el campo de visión.
      • Improvisaciones en los encuentros.
  • Lanzar los brazos arriba y abajo. (La vertical)
    • Todo el cuerpo sigue.
    • La cabeza a contra-tempo.
    • Nos movemos por el espacio a partir de eso.
  • Describir el infinito con el recorrido. 
    • Trazamos un recorrido en forma de infinito.
    • Cambio de órdenes: de frente, de espaldas, haciendo círculos, etc.
    • Desequilibrio: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
      • Improvisamos en los encuentros.
      • Incorporamos uno o varios puntos de vista externos.

Comentarios:

  • Durante el calentamiento emergen algunas preguntas de interés: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
  • El trabajo con la repetición y el bucle lleva al cuerpo a alteraciones fisiológicas y perceptivas que proponen nuevas formas de estar: el mareo/desequilibrio.
  • La dinámica propuesta nos conduce a desbordar las coordenas del cuerpo: lanza al cuerpo a un espacio de descontrol, de pérdida de coordenadas que nos puede conducir a la errancia. Se puede relacionar con una de las preguntas abordadas: ¿Cómo salir de mi cuerpo?

 


 

2) Coreografiar la pregunta…

  • Organizamos dos grupos y escogemos una pregunta. El grupo la discute y perfila colectivamente: ¿Es abordable desde la práctica? ¿Qué está tensionando? ¿Qué otros espacios abre? ¿Qué nuevas ficciones genera?
  • A partir de la pregunta tenemos que crear una herramienta y desarrollar una práctica.
  • Parámetros a definir de de la herramienta: La pregunta, los conceptos, los elementos, los procedimientos, las pautas, los materiales.
  • Presentamos la práctica a los compañeros y reflexionamos colectivamente a partir de la experiencia.

 

Chema/Karolina

Pregunta: ¿Cómo llegar a un fin?

Pautas:

  • Cada participante determina un objetivo secreto que debe intentar cumplir.
  • El resto de participantes desconocen ese objetivo.
  • Los diferentes objetivios/finalidades deben coexistir en un mismo espacio.
    • Karolina:
      • Objetivo: Moverse perfectamente
      • Procedimiento: Integrarse, Invisibilizarse.
        • Pautas: Encajarse,acoplarse, ocupar los huecos, permanecer, integrarse en el cuerpo del otro, no añadir más información a la acción.
    • Chema:
      • Objetivo: Conseguir que los observadores aplaudan.
        • Se desplaza el objetivo al observador.
      • Procedimiento: Simular, performar
        • Pautas: Simular el final, Sostener el final (inacción), Repetir la conclusión, insinuar la acción, invitar a la acción,etc.

Comentarios:

  • El hecho de que los objetivos no fueran antagónicos enriquecia la práctica, y creaba multitud de mini-conflictos que ponian a los jugadores ante la incertidumbre.
  • Resultaba interesante el abismo entre los dos cuerpo. El de chema -que se presentaba constantemente: proyectado sobre el público- y el de Carolina – que estaba constantemente desapareciendo, ocultándose-. Tensión entre presentación y huida.
  • Es curiosa la asociación entre la “perfección” del movimiento y la invisibilidad: el movimiento perfecto es aquel que no es visible, aquel que no añada más información a la acción.
  • La voluntad de no añadir más información conducía a karolina a percibirse como materia. Borrar todo atisvo del rostro, del sujeto, de subjetividad… (Anonimato): ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Un hacer sin nombre, ni identidad, ni voluntad? Por ejemplo. Todo ello nos hacia pensar en la pregunta de Cómo continuar el cuerpo del otro? o ¿Cómo ser un cuerpo con el otro?

 


 

Oihana/David

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)

Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.

Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia.

Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Cambiar la trayectoria del movimiento (anticipado).
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Abandonar el movimiento (dejarlo, renunciar: el peso) para que empiece en otro lado.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.
    • ¿Cómo entramos a esta práctica?
      • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.

Comentarios:

  • El peso como ontología del cuerpo. (Pensar/Pesar)
  • ¿Cómo manejarnos con la propia imposibilidad de llevar a cabo la práctica?
  • Emerge un cuerpo incontenido, un cuerpo que no se puede sostener, que no acaba de tener una entidad propia. Un cuerpo movido por “fuerzas externas” y disperso.
  • Dos vías para una cartografía de la perdida/errancia: la vía cinética o motora -agiar el cuerpo desde el punto de vista físico (como en el calentamiento)- y la vía de la conciencia -explorada en esta práctica-. La primera nos propone descontrolar para controlar (corregir una trayectoria en desequilibrio constante/ disminución de nuestas capacidades fisiológicas/movidos por la inercia). La segunda controlar para descontrolar ( a partir del hipercontrol/escucha interna nos conduce a una progresiva dispersión/ un cuerpo desorganizado-desarticulado/movidos por un conflicto permanente/contradicción).
    • Curioso que la intensificación de la escucha interna produzca “fuerzas externas”.
    • El tono del cuerpo es muy retenido (controlado/concentrado).
    • “Al final teniamos una base -el suelo- que nos daba una cierta entidad y de hecho tendiamos a trabajar en el suelo”. Curioso que la vía cinética/motora afecta de lleno a la base/suelo y en cambio la via de la conciencia se apoya en él.
    • Constantemente estabamos expuestos a un espacio de decisión (cambiar la tendencia) que se movia entre el saber y el no saber (intervalo).
    • Esta práctica nos pone en una temporalidad “retardada”: el cuerpo va más rápido que la conciencia, tienen tiempos distintos. -ver video de bugs/glitches-.
  • Revisión de la práctica:
    • Se creó una situación muy armónica -la música armónica de los cuerpos-. Nos acompañábamos, pero podriamos explorar otras dinámicas.
    • Pautas:
      • Explorar lineas (recta y curba)
      • Experimentar los intermedios – decalage cuerpo/conciencia-.
      • Invertir la trayectoria como recuerso.
      • El hecho de no poder centrar la mirada, nos hacia que no tuviaramos un eje y eso nos lleva a utilizar recursos básicos. Dehubicación.
      • La tarea múltiple (varios movimiento al mismo tiempo/cuerpo percibido en partes) nos lleva a una suerte de colapso: cuerpo como campo curzado de fuerzas. Este lugar nos genera incertibumbre: un punto de no-saber. Aunque el cuerpo sabe: el cuerpo es historia viva.
      • La práctica crea un limbo: en el esfuerzo por alcanzarlo se genera algo que no-sabe.
      • El cuerpo se percibe sin entidad. Un cuerpo [des]sujetodo, un cuerpo [des]identificado.
    • Revisar la herramienta y profundizar en ello – cuando vas a significar algo lo desplazas, etc.-
    • Surge el tema de la disfunción -enfemedades del movimiento, tics, etc.- para explorar.

La honestidad con lo real (Marina Garcés)

La honestidad con lo real

Marina Garcés

“Con mi mano quemada
escribo sobre la naturaleza del fuego”
Flaubert

El arte parece ser hoy la punta de lanza de una repolitización de la creación contemporánea. Sus temas, volcados hacia lo real, sus procesos, cada vez más colectivos, y sus lugares, abiertos al espacio público, parecen atestiguarlo. Pero estas transformaciones no necesariamente son garantía de un reencuentro entre
la creación y lo político. Estamos viendo cómo fácilmente reproducen nuevas formas de banalidad y nuevos espacios para el autoconsumo y el reconocimiento. Que los temas del arte traten de temas políticos no implica que ese arte trate honestamente con lo real. La honestidad con lo real es la virtud que define la fuerza material de un arte implicado en los problemas de un tiempo y de un mundo que compartimos. Como vamos a ver, la honestidad con lo real no se define por sus temas, por sus procesos ni por sus lugares, sino por la fuerza de su implicación y por sus anhelos: un anhelo de verdad, un anhelo de nosotros y un anhelo de mundo.

[Descarga el artículo completo aquí]

Encuentro#03: elaborando prácticas…

Estructuramos la sesión en dos espacios:

1) Calentamiento (20/30 min.)

  • Abrir un espacio para compartir herramientas/prácticas corporales de interés para el marco.
  • Introducir algunos principios somáticos de interés.
    • Pensar una política de los procesos somáticos.
    • El cuerpo como archivo somático: superficie de adscripción política y cultural. (Beatriz Preciado)
    • [Des]tecnologizar el cuerpo.
    • Políticas del movimiento.

2) Coreografiar la pregunta: ¿Cómo podemos materializar un problema en una práctica?

1) Calentamiento

Cuatro cuestiones:

La cuestión del vacío/abandono (el peso, cuerpo y subjetividad) / vaciarnos de implicación, intención. [Des]identificarnos. Pesar el cuerpo como pensar el cuerpo.


La cuestión de la exterioridad /moverse desde afuera. // Desplazar la intención, la implicación. Tres miradas. [Des]identificarnos.


La cuestión de la resistencia /La suspensión de un movimiento/el [des]equilibrio:la verticalidad y la caída.


Propiocepción: Percepción del propio cuerpo. Bascular la percepción/atención/presencia


1) Estiramiento Muscular.
Respiramos las tensiones para disolverlas.
Apertura de espacios, recorrer los espacios de mi cuerpo.
Mirada interna y mirada externa. /Disociar: recorrer ese espacio entre./  Entre “estar con los compañeros y estar en uno”
Trabajamos de forma continua pasando de una cadena muscular a otra.

2) Estiramiento Articular.
Empezamos a explorar los límites de las articulaciones.
Exploramos escalas y niveles pasamos por todas las articulaciones.
Ir a los límites de la articulación.
Trabajamos de forma continua pasando de una articulación a otra.

3) Pesar/pensar el cuerpo (Articular_abandonar_agitar/interrogar)
Sopesar: Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo.
Fragmentar por partes/articulaciones, bloques.
Abandonar e interrogar partes, bloques y el cuerpo completo.
Desplazamos, recorremos diferentes alturas o niveles.
Interrogar/agitar ese peso.
Sentir la gravedad.
4)Lanzar/ soltar las extremidades… ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?
Una dirección y la contraria a la vez. ( CONFLICTO)
Varias direcciones a la vez. (MULTIDIRECCIÓN_ERRANCIA)
Lanzamiento controlado y descontrolado.
Incorporar la parada y la suspensión, la articulación…
Movimiento nervioso./espasmo.

4) Bascular el cuerpo :(des)equilibrio.
Sostener/probar/bascular el peso.
Mirada interna/ mirada externa.
Exploramos niveles.
Aparece la materialidad de la resistencia: El campo de figuras resistentes.
La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla.
¿Cómo nos sostenemos en un desequilibrio constante? (principio del movimiento, entre lo que es y lo que está por venir)
Abandonarnos a esa tendencia… Explorar eso…
Herramientas:
Suspender[nos] en el límite.
Llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener.
Dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída)
Desmontar (abandonar la resistencia_caída)
Explotar la figura (impulsarse en ella para salir).

6) Desde este trabajo… con estás herramientas y otras que queramos incorporar vamos a abordar la pregunta de ¿Cómo salir de mi cuerpo?

Comentarios:

  • La pregunta sobre cómo salir de mi cuerpo se puede abordar desde la identidad o desde la materialidad/fisicidad.

2) Coreografiar la pregunta.

  • Individualmente pensamos una pregunta que nos interesaría abordar.
  • Organizamos dos grupos y escogemos alguna de las preguntas:  ¿Es abordable desde la práctica? ¿Qué está tensionando? ¿Qué otros espacios abre? ¿Qué nuevas ficciones genera?
  • A partir de la pregunta tenemos que crear una herramienta y desarrollar una práctica.
  • Parámetros a definir de de la herramienta: La pregunta, los conceptos, los elementos, los procedimientos, las pautas, los materiales
  • Presentamos la práctica a los compañeros y la evaluamos colectivamente.

Chema-Jesús
Pregunta: ¿Cómo entrar en el cuerpo del otro? /¿Cómo salir del cuerpo del otro?
Procedimiento:

Pautas:

Comentarios:

– Diferencia entre performatividad y teatralidad (hacer y hacer ver).
– Insistir en la materialidad. Trabajar con lo que es, con lo que hay. No negar lo sensible.
– La práctica se basa en un conflicto de oposición (antagonismo): Negación-afirmación. Buscar los matices en la práctica.
– Menos es mas.

– Acoplamiento de los cuerpos: ¿Cómo continuar al otro?

 


Karolina-David

Preguntas de partira
¿Se puede considerar la disidencia en términos de falta de vínculo?
¿Cual es la relación entre la finalidad y lo político?
¿Cómo experimentar el cuerpo como un aparato ingobernable?
¿Cómo desplazar el punto de vista de lo que hacemos/somos en escena?
Pregunta: ¿Cómo deformar, silenciar o romper el vínculo?
Conceptos: Disidencia, vínculo.
Procedimientos: Deformar, silenciar, desplazar, romper.
Pautas: 
– Equalizar la frecuencia (detectar el vínculo)
– Desplazar la acción a otra parte del cuerpo.
– Desplazarlo la acción a otro plano (sonoro, motriz).
– Añadir y quitar cosas. (Adicción y sustracción de acciones).
– Variar las escalas de la acción (más o menos grande).
– Mover la acción por el espacio.
– Desplazar el vínculo.

Comentarios:

– Reflexionar sobre la materialidad/inmaterialidad de eso que llamamos vínculo.
– La práctica se basaba en acción/reacción. El vínculo era la escucha, lo que variaba era la expresión (la forma concreta) de esa escucha.
– Al trabajar sobre “el vínculo” no podemos evitar crearlo, enfatizarlo y por consiguiente sostenerlo.
– Trabajar directamente sobre el vínculo nos puede conducir a clausurar el sentido: ¿Cómo liberar la percepción (del espectador)?.
– Ver la teoría/práctica de montaje – poner en relación cosas que no tiene relación-.
– Ver teoría/práctica diagramática – Ver una cosa a través de otra-.

Encuentro#02: coreografiando nuestras reacciones…

COREOGRAFIA DE CONCEPTOS


A partir de las reacciones realizamos la coreografia de conceptos. Cada uno debe organizar un pequeño recorrido situando en el espacio tres conceptos que le interese trabajar y activandolos con el cuerpo.

  • Detectar 3 conceptos que nos interese trabajar.
  • Decidir los criterios para localizarlos en el espacio.
  • Crear un recorrido espacial.
  • Relacionar el recorrido conceptual con el espacio para elaborar un discurso.
  • Activar los conceptos con el cuerpo. (cuerpo activador)
    • No ilusitrar ni representar.
    • Hacer en lugar de hacer ver.

Chema

Conceptos: Virtuosisimo, género, identidad.

Acciones: 1) complicar el cuerpo: esconderse, encajarse, medirse 2) complicar un espacio(lavabo): encajarse, descolocarse, deshubicarse, etc. 3) desaparecer un cuerpo (ascensor).

Comentarios:

  • Poner al cuerpo en problemas.
    • Buscar el límite.
    • Buscar el problema.
  • Contorsionismo y no-saber: Un cuerpo [des]organizadose.
    • Un cuerpo conducido por una información contradictoria.
  • La cuestión de la trayectoria: Interrupir o desviar una trayectoria como gesto disidente.
    • Romper con la tendencia
    • Organizar el accidente, la contradicción.
  • Se crea una situación de suspensión del orden, de pérdida y no-saber que nos desconcierta y divide.
  • La tonicidad del cuerpo: Contención.

Carolina

Conceptos: Experiencia, prespectiva interna, espacio entre.

Acciones:  1) La gestualidad facial relentizadas. 2) Repertorio de gestos (a través de una ventana) 3) la [des]integración del cuerpo en un marco. 

Comentarios:

  • El trabajo con el signo.
    • Extrañar el signo para pensarlo.
    • Desplazar/ [des]contextualizar el signo/gesto.
    • Mostrar de otro modo (para organizar una reflexión sobre signos/gestos comunes)
  • El trabajo con el marco.
    • El marco como director de la mirada.
    • Ser y no ser parte como lugar entre. (fondo-figura y políticas de la ilusión)
    • Espacios entre “espectador” y “performer”.

Oihana

Conceptos: Cuerpo, no-saber, determinación.

Acciones: 1) sostener el cuerpo como pregunta 2) Expandir la idea de cuerpo (objetos) 3) el trayecto del no-saber.

Comentarios:

  • Sostener el cuerpo como pregunta, problema y aspiración. /¿Qué es un cuerpo?
  • La articulación del cuerpo como forma de interrogación/ suspensión. (movimiento expansivo)
  • Inversión y/o desplazamiento de los conceptos/ideas.
  • Una trayectoria sin finalidad.
    • Determinarse en la indeterminación.
    • Exponerse al no-saber.
    • Sostener/desmontar la expectativa de un movimiento.

Jesús

Conceptos: Cuerpo zombi, reto imposible, selfie.

Acciones: 1) bloquear un cuerpo 2) insistir en la imposibilidad (escalera) 3) señalar la ausencia.

Comentarios:

  • Reflexionar sobre el uso del tiempo. El tiempo de las cosas. El tiempo que necesitan, el tiempo que les damos, el tiempo que levanta una corporalidad.
  • El punto fantasmal: apariciones y desapariciones.
  • El punto de la confusión: la ausencia de marco crea múltimples marcos (entre el performer y los espectadores, selfie).

David

Conceptos: Intervalo, anomalía y disidencia.

Acciones: 1) descolocar/desubicar el cuerpo 2) [de]construir el cuerpo 3) separar los cuerpos. 

Comentarios:

  • El intervalo como un espacio de no-saber y de riesgo (vaciado de coordenadas).
    • Disminución/disfunción de nuestras capacidades perceptivas. Vulnerabilidad.
  • La intensidad/frecuencia del cuerpo operador: violencia, agresividad y exceso (en relación al poder).
    • Determinación y mando: el gobierno de la situación -determimación de la mirada y los espacios-.
  • La disidencia como un movimiento de separación/escisión de los cuerpos.
    • Control/descontrol de las trayectorias (fuerza, intensidad, impulso)
    • Abrir espacios entre las cosas.

 EL PASEO/ DERIVA

Con el fin de crear una experiencia colectiva de lo político -entendido como el espacio de relación entre los sujetos- nos proponemos realizar una práctica a partir de la idea de paseo/deriva situacionista (20 min.).

Pregunta: ¿Cómo atender -estar a la escucha- del vínculo?

Conceptos:

  • Lo político como espacio entre las cosas: espacio del acuerdo, del desacuerdo, del deseo, de la disidencia, etc.
  • Cuerpo expandido -a través de la percepción-.
  • Cuerpo conectivo – noción de vínculo y continuidad entre los cuerpos-.
  • Suspensión de la idea de finalidad: estar disponibles.
  • Errancia.

Pautas:

  • Estar juntos. (no necesariamiente hacer lo mismo)
  • Se organizan grupos de 2 personas.
  • Los particpantes no pueden hablar entre si ni llegar a acuerdo previos sobre su deriva/paseo.
  • Mandar obedeciendo.
  • Moverse desde la necesidad y el deseo.

Procedimientos:

  • Sostener y desplazar (“lo que esta pasando[nos])

Comentarios:

  • El espacio de la decisión como un espacio político (de [des]articulación con el otro).
    • Tendemos a la inacción, a lo mimético, a la confusión con el otro (los siameses).
    • En ocasiones se abren espacios de indistinción: no se sabe quién gobierna.
    • Se crea una constante gestión del propio deseo (cuesta revelar/realizar los deseos y necesidades)
    • Tal vez eso se debe a la falta de confianza o tal vez a la falta de una cultura y una práctica de lo colectivo.
    • Se crean espacios de visibilidad (tomar la iniciativa/tomar el liderazgo).
    • Hablamos de la confianza como base de la acción colectiva.
    • Es más común secundar.
    • Los tiempos se alargan: slow motion.
    • El vínculo con el otro parece negarnos el vículo con el mundo. Idea de encierro.
    • Nos cuesta enfrentarnos al mundo con otros. ( ¿Nos falta una cultura de la cooperación -acción con otros-?)
  • La emergencia de la coreografia social
    • Nuestra conducta indeterminada hacer emerger las determinaciones coreo-escénicas del espacio.
      • La indeterminación del movimiento en un espacio determinado socialmente nos hace aparecer como sujetos raros, peligrosos, extrangeros, etc.
    • Nuestra percepción del mundo queda extrañada, y el mundo nos percibe como extraños.
    • En ocasiones la falta de finalidad crea una suspensión que nos lleva a la errancia. Sostenernos sin para qué. Eso
    • Efecto personaje de videojuego: El mundo pasa/circula a nuestro alrededor mientras nosotros quedamos suspendidos.
    • Nuestra atención se desplaza a los espacios relacionales: ¿Cómo se organizan?
    • Somos una distorsión en el medio en el que nos movemos.
  • ¿Cómo hacer en colectivo?¿Cual es nuestro apredizaje cultural de lo colectivo? ¿Qué entendemos culturalmente por colectivo? ¿ El vínculo está o hay que construirlo? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo?

Algunas ideas:

  • Revisitar esta práctica más adelante.
  • Revisar las pautas para tratar de liberarnos de la idea de mimesis, y abrir el procedimiento “desplazar” a otros espacios -sensorial, perceptivo, etc. Una pauta podría ser estar con algo del mundo y con el otro.
  • Llevar esta práctica al espacio del laboratorio.

glitches y bugs

El sujeto político en términos de intervalo

Publicado en: http://coreografiarcampo1.comfutbol CAMPO 00_00_00-00_00_10

María Concepción Delgado Parra

Reflexión Política,

Universidad Autónoma de Bucaramanga,Colombia

Sumario

¿Dónde “aparece” el sujeto político?. La “desidentificación”: política-policía. La comunidad de los excluidos: el intersticio desde donde se “organiza” la subjetivación política.

Resumen

La subjetivación política, constituida en la parte de los que no tienen parte entraña inevitablemente, una identificación imposible debido a que el ‘destino’ del sujeto político es estar ubicado en el ‘entremedio’ de dos identidades: una que se rechaza y otra que no se constituye todavía. Esta característica –que pareciera abandonar al sujeto a la ‘soledad’, a la ‘exclusión’–, es la que hace posible la formación de una comunidad (política) de diferentes, vinculados por el planteamiento de la igualdad. Esta paradoja inevitable, planteada por Jacques Rancière, se desarrolla a través de tres ejes problemáticos: la aparición del sujeto político, la desidentificación de la política y la policía y la comunidad de los excluidos como el lugar donde se organiza la subjetivación política.

Palabras clave: Subjetivación política, política-policía, desidentificación, comunidad imposible

¿Dónde “aparece” el sujeto político?

Abordar al sujeto político en términos del intervalo o ‘entremedio’ que sugiere Jacques Rancière, implica aventurarse en el espacio que se abre entre dos lenguajes: el de la policía y el de la política, con el ánimo de extraer al incontable, al sin nombre, a ese sujeto que encarna la posibilidad de enfrentar lo que conforma el orden social, al inclasificable que sobrevive a la propia certeza de la policía. Una policía que atrae crecientemente a la política hacia su orden y transforma el proceso de emancipación’ en la ‘manipulación de la igualdad’, a partir del principio del ‘camuflaje ético-jurídico’. Con ello, la policía aspira a ‘borrar’ su diferencia con la política promoviendo un mismo carácter identitario. A continuación se llevará a cabo un acercamiento a la noción de sujeto político desarrollada por Rancière – noción que se aleja de la vertiente posestructuralista de las posiciones de sujeto y de la psicoanalítica del sujeto de la falta -, a partir de dos líneas de análisis. La primera estará guiada por el planteamiento que subraya la necesidad de ‘desidentificar’ a la política de la policía con el propósito de ‘revelar’ el espacio de la subjetivación política; la segunda, recuperará la idea de comunidad excluida como el intersticio desde donde se ‘organiza’ la subjetivación política.

María Concepción Delgado Parra: Maestra en Estudios Políticos y sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Docente – Investigadora, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México.

Encuentro #30:

Dedicamos la sesión a realizar prácticas en torno a los procedimientos apuntados en la anterior sesión.

Notas sobre la descripción del espacio:

[ ver Parkour: un pensamiento del movimiento]

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  • Es mas interesante cuando el procedimiento no es evidente… Extrañamiento. Lo que te capta es el trabajo de eso.
  • Diferenciar entre descripciones cualitativas (las cualidades del espacio) y cuantitativas. El trabajo cuantitativo no es tan interesante.
  • Un espacio se puede entender a partir de: (propiedades del espacio)
      • La superficie.
      • Las líneas del espacio.
      • El recorrido y la distancias de un espacio.
      • Los huecos.
      • El vacío.

 

  • La mirada es cuerpo. Describir con la mirada. El cuerpo como vector. Que nos conduce la mirada.
  • Crear espacio(s) con el cuerpo.
  • Calificar o cuantificar el espacio. /// la invisibilidad de la cosa.
  • Crear espacio.

Primeras pautas:

  • Medir un espacio.
  • Encajarse/acoplarse.
  • Engancharse.
  • Desplazar.
  • Las alturas del espacio y la inversión.
  • Las escalas. Desplazar el espacio.
  • Sonorizar.
  • Reproducir las líneas del espacio.
  • Correr.
  • Arrojar algo: la distancia.

Notas sobre la errancia:

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  • Es posible entender la errancia como un movimiento continuo; sin principio ni finalidad.
  • Evitar que la práctica se llene de subjetividad. Es un hacer fácil. Sostenerse en lo accidental. No hay valoración, sólo desplazamiento de foco.

 

Tentativas alrededor de la descripción del cuerpo a través de manipulación:

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Notas sobre la imagen-tiempo

[Fragmentos extraídos de La imagen tiempo,  Gilles Delueze]

“Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, está lo que viene después…” (pag.19)

Sobre la imagen-tiempo: 

Lo visual reemplaza a lo motriz

“En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe que es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indescernibilidad” (pag.19)

En este neorealismo, todo siguie siendo real (en estudios y en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la acción ya no es un prolongamiento motor sino más bien una relación onírica, por mediación de los órganos de unos sentidos que se han emancipado” (pag.15)

[…] Jean-Louis Schefer […] demostraba que el espectador corriente del cine, el hombre sin cualidades, hallaba su correlato en la imagen-movimiento como movimiento extraordinario. Es que la imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que constituye un mundo autónomo, hecho de rupsturas y desproporciones, privado de todos sus centros, mundo que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de su propia percepción” (pag. 59)

Veremos que este es precisamente el fin del cine verdad ( Rouch, Perrault) o cine directo: no alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen. Este sería el sentido del cine directo, en el punto que es una componenete de todo cine: lograr la presentación directa del tiempo. (pag. 60)

“mas que de un movmiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo” (pag. 61)

El esquema sensoriomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa o supera. Se rompe por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los espacios ya no se coordinan o se llenan. Los personajes, apresados en situaciones ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o el vagabundeo. (pag.63)

La descripción de la situación; el atestado de Antonioni. 

En el cine de Antonioni […] la investigación policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo. […] Y el arte de Antonioni no cesará de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; y después, a partir del eclipse, un tratamiento de las situaciones-límite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacíos que se diría que han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan sólo una descripción geofísica, un inventario abstracto. (pag.16)

“Antonioni está mucho mas cerca de Nietzche que de marx; es el único autor contemporáneo que recogió el poryecto Nietzcheano de una verdadera crítica a la moral, y esto gracias al método “sintomatológico”” (pag.20)

“Para Antonioni no hay otra enfermedad que las crónicas, Cronos es la enfermedad misma. Por eso los cronosignos son inseparables de los lectosignos, que nos fuerzan a leer en la imagen otros tantos síntomas, es decir, a tratar la imagen óptica y sonoro como algo legible también.” (pag. 40)

La nouvelle vague retoma la vía precedente: el aflojamiento de los nexos sensoriomotres (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al escenso de las situaciones ópticas y sonoras. También aquí un cine de vidente reemplaza a la acción.”

Bergson distingue dos clases de reconocimiento. El reconocimiento automático o habitual (la vaca reconoce la hierva, yo reconozco a mi amigo Pedro…) actúa por prolongación: la percepción se prolonga en movimientos de uso, los movimientos prolongan la percepción extrayendo de ella efectos útiles.[…] Muy diferente es el segundo tipo de reconocimiento, “el reconocimiento atento”. Aquí renuncio a prolongar mi percepción, no puedo prolongarla. Mis movimientos, mas sutiles y de diferente naturaleza, reforman al objeto, vuelven sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer algunos rasgos característicos. [Interrogar al objeto] Y volveremos a empezar para descubrir otros rasgos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero. En lugar de una suma de objetos distintos en un mismo plano, ahora el objeto sigue siendo “el mismo”(la singularidad) pero pasa por diferentes planos. En el primer caso obteníamos de la cosa (leíamos un singo_eficiente), pero percibimos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el segundo caso, constituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hacemos una descripción. ¿Cómo se distinguen las dos clases de imágenes? A primera vista parecería que la imagen sensoriomotriz es más rica porque ella es la cosa misma, o al menos la cosa en cuanto se prolonga en movimientos por los cuales nos servimos de ella (reconocemos la función). En cambio, la imágen óptica pura parece necesariamiente más pobre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet, ella no es la cosa sino una descripción que tiende a reemplazar a la cosa, que borra el objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos , sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que detendrán otras líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, desplazados o reemplazados. […] Entonces se hace menester oponer dos clases de descripciones: una de ellas es orgánica (como cuando se dice que una silla está hecha para sentarse, etc.), mientras que la otra es físico-geométrica, inorgánica. (pag.68)

De hecho la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa más que aquello que nos interesa, o aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Por lo tanto su riqueza es aparente, y se debe a que esta imagen asocia a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo plano, en tanto que todas suscitan movimientos semejantes: lo que interesa al herbívoro (seguimos con el ejemplo de la vaca) es la hierva en general. Por eso decíamos que el esquema sensoriomotor es agente de abstracción. Inversamente, por mas que la imagen óptica pura sea sólo una descripción y concierna a un personaje que ya no sabe o no puede reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, “menudo fragmento sin importancia”, llevan cada vez a la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones (pag. 69)

 “La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito” (pag.71)

En Mankaiwicz el tiempo es exactamente el que Borges describe en El jardín de senderos que se bifurcan: lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo, “esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcan todas las posibilidades. (pag. 73)

Sobre el personaje y el neorealismo:

El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por mas que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborada por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y aoí lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él.”(pag.13)

Sobre el montaje:

El montaje-cut, que habrá de dominar en el cine moderno, es un paso de una puntuación puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera directa sacrificando todos los efectos sintéticos” (pag.27)

Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de los objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio continente. (pag.31)

“Es el tiempo, el tiempo en persona, “un poco de tiempo en estado puro”: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.[…] La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito. “(pag.31)

“El tiempo es la reserva vistual de los acontecimientos en su exactitud” (pag.32)

Godard dice que describir es observar mutaciones (pag. 34)

Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas. Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imágen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáforas que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injunstificable, pues ya no tiene que ser “justificada”, bien o mal… (pag. 36)

El método comment ça va* de Godard

Es el método comment ça va* de Godard: no contentarse con averiguar si funciona o si no funciona entre dos fotos, sino cómo anda en cada una y en las dos. Este era el problema con el que concluía nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verdadera imagen. […] Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen). ¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen. Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta donde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente. (pag. 36)

Para vencer [al tópico] no basta ciertamente con parodiar el tópico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que unir a la imágen óptica-sonora pura fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital (¿el cuerpo?).(pag.37)

Tal es la triple inversión que define un más allá del movimiento. Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-acción para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. Pero esta no bastaba: era presico que entrara en relación aun con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los tópicos. Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagen tiempo, la imagen legible y la imagen pensante.” (pag. 39)

Sobre el signo:

“La función del signo es volver eficientes las relaciones” (Peirce) ( pag.51)

Lo actual (presentes) y lo virtual (pasados) en el tiempo.

“Distintos, pero indescirnibles: así son lo actual (presente) y lo virtual(pasado) que no cesan de intercambiarse/comunicarse”(pag.100)

La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de una a la otra, forman una sola y misma “escena” donde los personajes pertenecen a lo real y, sin embargo, interpretan un rol. (pag.117)

Sobre El año pasado en Merienbad:

Es una imagen-tiempo poderosa. Sin embargo, no pensemos que ella suprimi la narración. Sino que, y esto es mucho más importante, ella da a la narración un nuevo valor, pues la abstrae de toda acción sucesiva, por lo mismo que sustituye la imagen-movimiento por una verdadera imagen-tiempo. Entonces la narración consistirá en distribuir los diferentes roles presentes por los diversos personajes, de suerte que cada uno de ellos forme una combinación plausible, posible en sí misma, pero que todas juntas sean “incomposibles”, y que así lo inexplicable sea mantenido, suscitado. (pag.139)

Sobre la imagen (régimenes)

Podemos contraponer punto por punto dos régimenes de la imagen, un régimen orgánico y un régimen cristalino,o, de manera mas general un régimen cinético y un régimen crónico. Llamaremos “orgánica” a la descripción que supone la independencia de su objeto. […] Por el contrario llamaremos “cristalina” a la descripción que vale para su objeto, que lo reemplaza, lo crea y lo borra a la vez, como dice Robbe-Grillet, y que no cesa de dar paso a otras descripciones que contradicen, desplazan o modifican las precedentes. […] El régimen cristalino es muy diferente: lo actual está separado de sus encadenamientos motores, o lo real de sus conexiones legales, y lo virtual, por su lado, se desprende de sus actualizaciones, comienza a valer por sí mismo. Los des modos de existencia se reúnen ahora en un circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual, corren uno tras otro, intercambian sus roles y se tornan indiscernibles. (pag.172)

 Decimos por ejemplo que hay espacios riemanianos cuando el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente óptico, sonoro, o incluso táctil ( a la manera de Bresson). […] Están tambien los espacios vacíos, amorfos, que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni. Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que sólo retiene gérmenes cristalinos y materias cristalizables. Ahora bien, lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva. (pag. 175)

El pensamiento y el cine (lógicas de [des]montaje)

Como dirá Bazin la imagen cinematográfica se opone a la imagen teatreal por dirigirse del afuera al adentro, del decorado al personaje, de la Naturaleza al hombre (e incluso si parte de la acción humana, lo hace como de una Naturaleza o un paisaje). Así pues es especialmente apta para mostrar la reacción del hombre sobre la Naturaleza o la exteriorización del hombre. (pag.216)

Cuando la violencia ya no es la de la imagen ( teoría del choque de Eisenstein y el arte de masas) y sus vibraciones sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrariedad sanguinolienta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composición, sino una pura y simple inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. (pag.219)

(Artaud) El pensamiento no tiene mas función que su propio nacimiento, siempre la repetición de su propio nacimiento, oculto y profundo. Dice que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensamiento, y que el funcionamiento del pensamiento es también el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. […] Y sin embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impotencia que no recae sobre el cine sino que, por el contrario, define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento, sino su impoder, y el pensamiento nunca tuvo mas problema que ése. Esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pensamiento. (pag.221) Entonces la función del cine vendria a ser revelar la impotencia del pensamiento para hacerlo potencia.

En síntesis, lo que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pensamiento: por una parte ya no hay todo pensable por montaje, por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen. Se diría que Artaud da vuelta al argumento de Eisenstein: si es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pensar mas que una sola cosa, el hecho de que no pensamos todavía, la impotencia para pensar el todo como para pensarse a sí mismo, pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado. (pag.224)

Maurice Blanchot sabe asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pensar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es el impoder del pensamiento, la figura de la nada, la inexistencia de un todo que podría ser pensado. (pag. 224)

Encuentro #23: trazando recorridos…

Dedicamos la sesión a realizar una revisión de las prácticas con el fin de organizar un recorrido para el próximo encuentro. Paralelamente nos planteamos la necesidad de elaborar un catálogo de objetos con los que nos interese practicar para establecer unos criterios comunes de elección.

 

Itinerario para el próximo encuentro: notas para navegantes.

  • Empezamos con el espacio vacío (pensar en la relación social que se establece con el público. Relación con el dispositivo)
  • Composición con los objetos ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Abrir espacios, incluirnos como objeto de composición, incluir al público en la composición:

 

A)   Entrar con el público, nos sentamos con ellos y miramos al vacío.

B)   Transferir una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición. Cada vez que se repite una materia la cambiamos de plano (horizontal, vertical) y de ángulo.

C)   Si introducimos el cuerpo tomamos una propiedad de un objeto desplazando el punto de vista.

D)   Primero sale a componer el cuerpo que opera, cuando este se queda dentro de la escena es la señal para que salga el cuerpo que mira y el cuerpo objetuado sale cuando encuentra el momento. (choque entre cuerpo cotidiano y cuerpo artificial). En esta primera fase domina el punto de vista del público.

E)   En adelante sigue la práctica de composición:mirar, componer objetuarnos, manipulación de los cuerpos, cuerpo alambre… Ampliar el espacio de significación. Tres puntos de vista operando (aparece el triángulo)

 

  • Interrogación con los objetos (de la composición a la errancia). Zonas de indistinción, devenir constante.

 

A)   medirnos en relación al objeto.

B)   El contacto con el objeto/cuerpo (entre una cosa y otra, entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

C)   Elevar y suspender ( en un momento de elevar, coincidir en una detención colectiva)

D)   Caida y peso; explorar las dimensiones singulares del objeto. El peso de los objetos y el peso del propio cuerpo. Exploración con el sonido.

E)   Contact con el objeto (uno puede quedarse enganchado al objeto con el cuerpo muerto)

Entra el sonido como composición

 

  • Manipulación con los objetos y cuerpos: no hay distinción entre objetos y cuerpos

 

A)   Desplazar y arrastrar objetos- cuerpos

B)   Mirada disociada

C)   Aparece el cuerpo muerto

D)   Errancia (disociar el cuerpo) Entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

E)   Deformar ese cuerpo con las ropas (no hay distinción entre cuerpos, objetos, ropa)

Entra la iluminación como composición

Entra la cámara como composición: Cuerpo que mira a través de la cámara

Cuerpo que mira la proyección

Introducir el descanso, comer…

Componer para la cámara…

Encuentro #21: revisando…

Dedicamos la sesión a realizar un visionado colectivo de la práctica del encuentro #20.

Comentarios generales

  • Generar una experiencia de atmósfera, habitar el paisaje en inmanencia.
  • “La creación como dispositivo de articulación para lograr -algo- (¿Por qué no un ambiente?) a través de lo que su propio proceso de co-existencia, convivencia, co-habitación en marcos de aprendizaje ha generado”.
  • Entender la práctica como despliegue para generar un paisaje de atmósfera en situación. Para ello debemos explorar las posibilidades de los diferentes elementos de composión como por ejemplo: ambiente sonoro, la iluminación, la temperatura, las olores…
  • Alteración del espacio, el tiempo, y los sentidos (efecto psicotrópico: que altera los sentidos del cuerpo). Generar atmósfera. Crear ambientes inéditos.
  • ¿Cómo compartir experiencia atmosférica con el público?
  • Ej: Repartir té, café, comida…, crear espacios cómodos, habitables.
  • Ocupar y habitar el espacio.

 

Comentarios para profundizar en la práctica de composición:

  • Agrupar los objetos por la lógica (cromatica, estructura) ir desplazando los criterios de composición, teniendo en cuenta el aquí y el ahora de lo que está pasando.
  • Apilar (asociar) los objetos y disociarlos ( exponerlos).
  • Componer desde el punto de vista del recorrido. (los carros, la coreografía) Ir hacia eso. Arrastrar. Calidades de la composición. Espectador activio de uno mismo: estar observando y queriendo nombrar aquello que está siendo.
  • Hacer y deshacer instalaciones.
  • Tener en cuenta los vacíos, el llenar y vaciar la escena.
  • Cambiar el  angulo desde el punto de vista del espectador.
  • Invertir la mirada, mirar desde el lugar que estaba el objeto. Profundizar en los distintos puntos de vista.
  • La profundidad y el primer plano. Proponer algo y relacionarnos con ello de forma inespereda.
  • Atender tanto al centro como a la periferia.
  • Trabajar en tres planos distintos de composición, abrir los planos.
  • Componer en diagonal y en frontalidad. La lista de cosas, la línea de cosas.
  • Tomarse el tiempo del descanso. El breack.
  • Vaciar la escena: que queden solo los objetos. Vacio de lugar.
  • Observar el sonido de los objetos, jugar con las posibilidades sonoras de los objetos . componer con el sonido. Utilizar objetos sonoros, Ej: los electrodomésticos, instrumentos sonoros…
  • Observar la cuestión rítmica de los juegos que componemos.
  • ¿Cómo me mueve el peso de un objeto?
  • Explorar las calidades de movimiento en relación al objeto (golpear el objeto, bailar con el objeto…)
  • Tener entre manos dos cosas la la vez. Trabajar de manera disociada.¿Cómo estar entre dos cosas?
  • Componer con los distintos niveles y grados de iluminación: hiperlegibilidad, situación y volúmenes, insinuación. Ej: hablar cuando nadie te ve (debajo de la montaña de objetos). Una posibilidad de palabra.
  • Traer a escena sonidos y cosas ambientales, que nos desplazan al exterior (Ej: sonido de grillos), generar extrañamientos.
  • Crear un paisaje de fondos paisajes creando profundidades, jugar con las escalas y objetos de distintos tamaños.
  • Enviarnos mensajes en directo con los teléfonos ( como en la biblioteca)
  • Cuerpo desnudo, diferencia entre la piel y el cuerpo masa.
  • Desplazar la cámara de un lado a otro, llevar el audio al público, poco a poco ir incluyendo al público en la composición.

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

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Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Encuentro #17: codificando…

Organizamos un encuentro para visionar el registro de la última sesión de trabajo (Encuentro#16). En este caso nos proponemos analizar y extraer las potencias de la práctica para abordar la fase de codificación.

PRÁCTICAS

Práctica de composición (mirada-visión)

La práctica de composición se puede desplegar en varios niveles y con diversos propósitos.

1) Composición con objetos.

  • Desplazar el punto de vista.
  • Abrir espacios/ desplazar la escena.

Notas:

  • Empezamos introduciendo un código: desplazar los puntos de vista de la composición con objetos abriendo distintos planos. (Des)identificación entre los objetos teniendo en cuenta las propiedades: color, textura, forma, volumen… asociar formas, volúmenes, cambios de plano…
  • Pensamos que el hecho de empezar con la composición de objetos nos ayuda a entrar con un ritmo más lento que genera una cierta tensión.
  • Jugar con los tres cuerpo: triangulación. Tres puntos de vista de un mismo objeto.
  • ¿Qué pasa con el espectador o el espacio espectatorial?
  • Observar los espacios entre los cuerpos (que observan) para incluirlos en la composición: abrir espacios, desplazar la escena.
  • Jugar con la sustitución (un cuerpo sustituye a otro en el mismo punto de vista).

 

2) Composición con objetos y cuerpos [El cuerpo como objeto de composición]

Una vez -objetualizado- el cuerpo se puede empezar a manipular como si fuera un objeto más de la composición. En esta fase podemos incorporar las prácticas de cuerpo.

 

Notas:

  • Activación de códigos a tiempo real.
  • Paralelismo/Asociaciones: Desplazar la figura a los objetos, hacerla escultura: visión, posición, despejar, vaciar.
  • Manipular los cuerpos usando los apoyos de las cosas.
  • Entre cuerpo y cosa. ¿Cómo pasar de sujeto a objeto, cómo devenir cosa? Explorar el espacio entre.
  • Cuando el cuerpo está muerto, mirada reflexiva, mirada entre (dentro-fuera)
  • Aprovechar la resonancia de los movimientos…
  • Llevarte la escena: el imán de las cosas.
  • Suspenderse en el objeto.
  • El momento del cuerpo. Salir de escena como si nada.

 

3) Composición con objetos, cuerpos y cámara. (Real-virtual, Cuerpo-imagen)

La cámara (y la proyección) se incorporan como dos elementos más de la composición. Ponen en juego un cuarto punto de vista que aumenta la complejidad.

  • Posición: La cámara y los puntos ciegos.
  • Dualidad: La cámara ofrece otro punto de vista sobre la escena.

Posibles prácticas a desarrollar:

 Componer para la cámara:

  • Desplazar las prácticas de composición al interior del cuadro de la cámara.
  • Invertir la escena para dársela a la cámara.
  • La dramaturgia del cuadro óptico: vaciar el cuadro (entradas y salidas).
  • Introducir la gramática cinematográfica. Jugar con los planos (subjetivo, primer plano, plano general, plano medio) y los ángulos.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Mirar/Hacer para la cámara.

Componer con la cámara:

  • Desplazar la posición (punto de vista) de la cámara.
  • Tomar la escena como un campo de juego. Llevar la cámara hacia la errancia: plano secuencia. Pasar de la cámara fija a la cámara en mano. ¿Qué reglas?
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara.
  • Calcar la imagen proyectada sobre los objetos.

 

Notas:

  • Composición con la cámara a tiempo real.
  • Despejar, vaciar la escena: emergencias de naturalezas muertas.
  • Plano dorsal: la imagen del público. No es lo mismo estar de fondo que de espaldas.
  • Paralelismo: invertir la imagen, cuando se juega al contraplano.
  • Disgresiones: desviar lo obvio.
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara y los proyectores. Contener en el cuadro de la cámara la proyección.
  • La exposición: mirar a cámara.
  • Utilizar el flash de la cámara ( Juegos de In-visibilidad).
  • Texto mirar al que mira enfocando al público para incluirlo.
  • Componer para la cámara: invertir la escena a través de la posición.
  • Los vacíos de la cámara y los vacíos de la escena, entradas y salidas: explorar la dramaturgia de la cámara.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Calcar la imagen sobre los objetos.

 

Práctica de composición II (Lugar-Escena)

La adición de planos sonoros y lumínicos nos permiten lanzar el trabajo del concreto performativo -la práctica- a una dimensión estética donde estallan los imaginarios. El control sobre la mirada y la visión aumentan. De la hipervisibilidad pasamos a la veladura y la opacidad.

PLANO LUMÍNICO

Entre escena y lugar, entre caja negra (focos puntuales, negro…) cubo blanco (luz de sala).

Componer con la luz.

  • Señalar a la mirada.
  • Focalización y dispersión de la escena.
  • Asociar y disociar puntos de visión.
  • Vacíos ópticos (sustracciones).

Componer para la luz.

  • Componer en el interior de los cuadros lumínicos.

 

Sintaxis óptica:

El vacío (vaciado óptico)

  • El negro total como vaciado de suspensión de la percepción: vaciar la escena por sustracción. Dejar sólo el ruido del movimiento. Activar el plano de la imaginación.
  • El blanco total ( hipervisibilidad )como vaciado de preparación: Todo que ver = nada que ver. Mantener el plano sonoro (hilo musical) sobre los cambios espaciales.

La intermitencia (oscilación óptica)

  • La intermitencia como parpadeo: descansos ópticos.

 

PLANO SONORO

Entre escena y lugar. Sonidos sincrónicos y diacrónicos. Asociación, disociación y zonas de indistinción. De lo concreto (lugar) a lo abstracto (escena), de lo abstracto (escena) a lo concreto (lugar).

Hacer con el sonido.

Hacer para el sonido.

 

Sintaxis sonora:

La continuidad (hilo musical) y el devenir paisaje.

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico. Devenir fondo.

La discontinuidad

  • Disociar el plano sonoro del trabajo físico para crear zonas de indistinción ( desajustes, diferidos)

La disrupción

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano físico, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración.

 

Materiales sonoros:

Ambientales o climáticos (jugar a favor o en contra)

  • Música experimental/rudísimo ( Pablo Miranda dj amsia, Raúl Jardin)
  • Música melódica (romper: situar el imaginario en lo cotidiano)

 

Discursivos (materiales textuales):

Textos propios:

  • Temáticos (texto basura, testimonio, letanías,etc.)
  • Prácticas de lenguaje (entre el signo y el sonido)
  • El doblaje/playback y las zonas de indistinción (desajustes, desencajes y desacoplamientos)

Textos impropios:

  • Escenas de cine y zonas de indistinción (imagen-tiempo)

 

Notas:

  • Escuchar las respiración de alguien. El cuerpo agotado. Amplificar los espacios del cuerpo.
  • Introducir conversaciones extraídas de películas en imágenes concretas para crear extrañamiento y zonas de indistinción.
  • Crear un relato dentro del cuadro de la cámara utilizando subtítulos o tarjetas con mensajes. ¿Qué tipo de materiales podríamos desarrollar? Explorar.
  • Controlar la información, componer con los restos que van quedando en la escena a tiempo real,
  • Sustraer espacios o objetos velándolos (jugar con mantas).
  • Proponer un viaje de videoclip asumiendo la estética de montaje.
  • Hacer playback sobre materiales textuales: vaciar el contenido.
  • Explorar las voces que no vienen de ningún lugar.
  • Desplazar la escena: Llevar al público a otro lugar.
  • El espectador en la silla que persigue su escena.
  • Introducir prácticas tipo la de la risa.
  • Utilizar comida, fumar, beber… Explorar el tiempo del trabajo y el tiempo del descanso (la pausa).
  • Jugar dentro del relato de la cámara creando efectos sonoros y ópticos de cine. Estética cutre, precaria. Estética de montaje o edición de cine.
  • Jugar con una claqueta o otro tipo de materiales que obturen el objetivo de la cámara.
  • Preparar la caída.
  • Trabajar con linternas (luces puntuales) fáciles de manipular, desplazar.
  • Irse de escena hablando.

 

NIVELES DE INDISTINCIÓN

1) Signo-cosa.

2) Mirada-visión.

3) Sujeto-objeto.

4) Contemplación-composición.

5) Escena-lugar.

 

APUNTES DRAMATÚRGICOS

  • Jugar con el concepto composición: empujar, desplazar el afuera. Ampliar la composición. ¿Qué pasa con el quinto elemento (el público)? ¿Cómo incluirlo en la composición? Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).
  • ¿Cómo hacer estallar las zonas de indistinción? ¿El extrañamiento de lo cotidiano?
  • Emergencias del paisaje.
    • Vaciar el paisaje para quedarnos con una escena.
    • De lo elíptico a lo directo. Llevar al límite, estirar alguna escena para golpear al espectador.
  • ¿Cómo pensar la dramaturgia?
    • Pensar una dramaturgia particular para cada una (multiplicidad, diferencia y variación) en lugar de masa ( homogeneidad, unicidad y continuidad).
    • Pensar entre la masa y la multitud.
    • Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).

 

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos planteamos profundizar de forma específica en algunas prácticas:

RELACIÓN CUERPO-OBJETO

Profundizar en el contacto y el movimiento del cuerpo con el objeto (desde el objeto, hacia el objeto, etc.) y entre los cuerpos y los objetos (pensarnos en plural, múltiple).

COMPOSICIÓN CON OBJETOS

Profundizar en la composición con objetos: la transición (el devenir objeto del sujeto). El cambio de plano y el vaciado. La composición variando el número (una persona, dos personas, tres personas). La triangulación y sus potencias. etc.

SONIDOS CONCRETOS Y AMPLIFICADOS DEL CUERPO/OBJETO.

Explorar la producción de sonidos con cuerpos y objetos por medio de procedimientos concretos y amplificados.

INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO

Experimentar las alteraciones del cuerpo por medio de la indumentaria. Vestir y desvestir un cuerpo.

COMPOSICIÓN CON CÁMARA

Explorar el diálogo entre lo virtual (la proyección) y lo real. Explorar los planos y ángulos de composición con cámara ( cámara en mano, plano fijo, primer plano, multiplicar los puntos de vista, plano dorsal).

ZONAS DE INDISTINCIÓN

Experimentar con el plano sonoro para crear zonas de indistinción. El doblaje y el playback. El diferido. Las alteraciones de la voz. Etc.

EL CUERPO EN PLANOS DISOCIADOS (Interrogar, dejar, sostener)

Explorar la disociación en planos sobre el propio cuerpo. El hacer desapegado.

 

Encuentro#13: en indistinción…

En la sesión anterior nos decidimos a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las prácticas de composición con objetos. En esta ocasión centramos la primera parte de la sesión en la relación entre cuerpo y objetos a partir de las prácticas de manipulación. La segunda parte la dedicamos a explorar la frontalidad a partir de las prácticas de interrogación y manipulación del cuerpo (sin objetos). El propósito es empezar a experimentar con una mirada o un foco de privilegio en el espacio.

PAUTAS DE LA PRÁCTICA:

  • Empezamos con la manipulación pensando que las superficies no son solo el cuerpo y el suelo, sino también el cuerpo apoyado en el objeto. El cuerpo en relación y contacto con el objeto nos lleva a experimentar con otras formas. Abrir el cuerpo con la idea de ensamblarse con cualquier objeto, con cualquier espacio. Entrar los tres en el mismo nivel de cuerpo. Atender al cuerpo, tanto del que manipula como del que es manipulado, continuidad de los cuerpos, espacios entre. Poder respirar en cualquier sitio, podemos tomar todas esas formas y encontrar lugares diferentes en nuestro cuerpo y ver qué pasa…
  • ¿Cómo pasar de manipular a ser manipulado? Entre llevar y dejarse llevar, continuidad.
  • Después pasamos a componer con los cuerpos en relación a los objetos y en relación al espacio.
  • Me muevo y se mueve el cuerpo, observo el movimiento de mi cuerpo atendiendo al cuerpo disociado, observo el movimiento de mi cuerpo mientras observo el cuerpo que estoy manipulando, visión múltiple, me observo en inmanencia y en composición con los otros cuerpos.
  • Manipulo, me observo manipulando, observo el cuerpo manipulado, cambios de plano, observo en distintos planos, abro el plano, observo desde fuera.
  • Los cuerpos se continuan en el contacto y en la distancia.
  • Estar entre lo que te ocupa y algo que te viene de fuera.
  • Transformar una experiencia propia en una experiencia común.
  • Espacios entre: Dentro/fuera- Entrar/salir-vaciar/llenar
  • Poder empezar desde cualquier parte en relación a la salida y la entrada, entrar desde cualquier forma en relación al cuerpo y la figura.
  • Mantener una sección de algo y trasladarlo por el espacio, entre lo conocido y lo desconocido.
  • Interrogar el cuerpo- Interrogar el objeto.
  • Objetos (de momento trabajamos con lo que hay), objetos móbiles, con ruedas… trabajamos con los objetos que hay en la sala; barras de danza con ruedas, sillas…
  • Extrañamiento: el choque de algo artificial y algo cotidiano.
  • Estar por el objeto y la persona a la vez, una doble tensión.
  • Tener en cuenta la distancia al mirar.
  • La mirada como punto de vista, desplazar el punto de vista con la mirada.
  • Observación en los cambios de planos.
  • Mover el fondo.
  • Vaciar la escena, deshacer la imagen, dejar una imagen y desaparecer.
  • Componer con el sonido de las cosas…
  • Verbos: Desplazar, manipular, mimetizar, repetir, engranar, abandonar, sostener, componer, mirar, continuar…

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Notas:

  • Nos proponemos desplazar la práctica en cualquier espacio utilizando los objetos que nos encontramos ( Ex: espacios de la ciudad: la plaza, un bar, una biblioteca…)
  • La potencia de la impotencia: la continuidad como potencia, la continuidad o devenir como errancia. El no saber como componer con lo que hay, estar en lo que pasa, ser y durar, permanecer. El inacabamiento.
  • Tiempo de la imagen cuerpo. ¿ Cómo habitar la imagen? ¿cómo habitar el cuerpo?
  • El ritmo más lento, el contacto, el tacto, la manipulación de objetos/cuerpos
  • Convencimiento en lo que hacemos. Estamos haciendo aunque no estemos ocupando lugar, estamos haciendo en el dejar de hacer, dejar de ser, en el vaciar, en el desalojar. El no hacer nada como hacer: el estar.
  • Quitar la expresión y la opinión. No hay juicio.
  • Instalarse y salir de escena, fragmentar la experiencia del ser.
  • ¿ Cómo componer?¿Hacia dónde componer? ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?¿ Y si componemos a través de la mirada o foco del otro?
  • Disociar imagen-sonido
  • Apego-desapego, asociar-disociar.
  • Cuerpos ausentes que cobran vida.
  • Componer imagen con cuerpos desalojados “El desalojo”
  • Observar el habitar, la inmanencia, el cambio de plano, abrir el plano, abrir el espacio, abrir el paisaje.
  • Extrañamiento: cuerpo ominioso, cuerpo espatarrado, cuerpo descompuesto.

 

 

 

Segunda práctica: práctica solo con cuerpos, trabajando la frontalidad. Componer para la cámara.

Encuentro#12: No saber es saber más

Normalmente operamos sobre un plan, unas co-ordenas preestablecidas que bosquejan la sesión -contenidos, dinámicas, etc.-. En esta ocasión decidimos entregarnos a lo contingente, abandonar el plan o, como mínimo, desafiarlo -ver Encuentro#07: El plan-. Así que ahí estamos, suspendidos en el no saber, instalados en un momento de decisión donde lo que se juega son un conjunto de herramientas y prácticas, una experiencia común que, en esta ocasión, funciona como un recurso compartido, un posible devenir. Sentados alrededor de la mesa apuntamos brevemente líneas de trabajo, de continuidad o disrupción, líneas que se encuentran, líneas que se atraviesan y líneas que fugan. El plan se monta en tiempo real: es haciéndose.

Emergen dos grandes estrategias. O profundizar en alguna de las prácticas, o desplegar el no-saber con ayuda de la experiencia compartida.

a) Profundizar

b) Desplegar

  • Trabajar con la pregunta: Elaborar una nueva pregunta a partir del marco de investigación y hacerla experiencia, hacerla práctica desde lo que hay.
  • Abordar colectivamente cuestiones temáticas o estéticas del marco para desarrollo de nuevas prácticas. Explorar zonas, áreas temáticas para profundizar en el discurso.
  • Tomar alguna frase, cita o fragmento del diario como motor para la creación de nuevas prácticas.
  • Tomar algún dispositivo del marco e interrogarlo: ponernos en el lugar del no-saber.
  • Improvisar algo a partir de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación.

 

Finalmente la puesta en común activa el cuerpo y casi sin darnos cuenta entramos en materia. Decidimos partir de las prácticas de manipulación – ¿qué tienen que ver con el abandono?- y improvisar sobre la base de otras prácticas, hacer experiencia con eso desde el no-saber. Al acabar realizamos una evaluación conjunta y un visionado de los materiales.

 

 

Algunas consideraciones generales:

Hacer experiencia

Hacer experiencia de algo implica saber dónde habitamos, en qué habitamos, hacer(lo) real el compromiso concreto con las materias que trabajamos. Ello no implica en modo alguno el sentido proyectivo de lo que hacemos – su significado a priori-, sólo el compromiso concreto del cuerpo y las materias. Un compromiso que es real en la medida que crea un artificio y, para ello, se apoya en unas pautas concretas. Esas pautas son la medida del compromiso que establecemos con la realidad. Hacer experiencia de algo implica, por tanto, fabricar su posibilidad, fabricar un artificio y hacerlo vivir -sostenerlo/ naturalizarlo como “relación-mundo”-.

Materiales de trabajo

  • ¿Qué imaginarios queremos desplegar? ¿Qué imaginarios despliegan los materiales con los que trabajamos?
  • La inclusión de materiales encontrados durante el trabajo – conos de obra, bidón de gasolina, cajas de cerveza, etc.- nos remite a la excepción. Reflexionamos sobre la necesidad de pensar los imaginarios que despliegan las materias y objetos con los que queremos trabajar. Asumimos su no neutralidad y horizontes proyectivos como potencias dentro de nuestra práctica.

Metodología de trabajo

Revisamos la metodología para proponer dinámicas de trabajo que incorporen nuestras potencias y conocimientos no sólo como performers -en el ámbito de las prácticas- sino también como bailarinas, dramaturgas, creadoras, etc. Para ello nos planteamos profundizar en la observación de lo que hacemos y habilitar el lugar de la mirada dentro de las sesiones de trabajo. Más que dirigirnos se trata de acompañar(nos) las potencias que ya están en el trabajo.

Hacer para nadie/ Hacer para alguien/ Hacer para cualquiera

Dentro de la práctica, tal como la planteamos, no había afuera. La inclusión de un observador – un afuera dentro de la práctica- que reconocemos como “espectador” crea un afuera que se atribuye, como indica Donna Harawey, “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.”

Ser espectador en escena

Si antes hablábamos de un afuera que está dentro, ahora nos preguntamos sobre la potencia de un dentro que está fuera. Asociamos esta fórmula a las prácticas de composición que incluyen el lugar – y la experiencia del espectador- dentro de la escena. Nos resulta estimulante el contraste entre lo artificial ( cuerpo objetuado, por ejemplo) y lo cootidiano (cuerpo del espectador). Entendemos esto como un entre que, aunque está inscrito en el campo de experimentación de algunas prácticas, en esta ocasión se presentó como contraposición de cuerpos: un cuerpo-objeto frente a un cuerpo-sujeto.

Percibir el objeto y el sujeto como formas* que se continuan

La experimentación simultánea con diversas prácticas físicas -práctica de manipulación + prácticas de composición + prácticas de figuras, etc.- nos abre la puerta a un pensamiento de la continuidad en la relación objeto-sujeto. ¿Qué relación podría guardar esto con las zonas de indistinción?  

* Experiencias

 Exploración de zonas estéticas y temáticas

Nos planteamos profundizar en la relación entre las prácticas que desarrollamos y las zonas temáticas o estéticas del marco de investigación para crear discurso y dramaturgia. Acompañar las potencias, cruzarlas y amplificarlas.

Exposición del montaje y desmontaje

La construcción y deconstrucción en tiempo real abre un territorio de indistinción entre escena -naturaleza proyectiva que hace estallar imaginarios (signo)- y lugar – naturaleza inmanente que revela la materialidad (cosa)-.

 

Agenciamientos: la emergencia de lo necesario.

Vaciar, sustraer y abstraer el movimiento/gesto.

La experiencia de lo mínimo en su sin-sentido si se desplaza, se persiste y se moviliza puede generar agenciamientos – sentidos imprevistos con lo que está pasando-. Profundizar entre lo desconocido y lo conocido, moverse entre lo que otras deciden y lo que yo decide cómo forma de preguntar(nos) sobre lo que hacemos. Un agenciamiento es una composición que se hace necesaria para algo – ver Deleuze-.

Vaciar, sustraer y abstraer la (in)visibilidad

Agenciada con el montaje/desmontaje el control de la luz puede ser de gran interés para multiplicar las capas de realidad o percepción sobre aquello que se está [des]organizando en escena. Hace ver de una forma aislada ciertos elementos de la composición y nos lanza hacia otros territorios de percepción.

Y AHORA ¿QUÉ?

Decidimos orientar la próxima sesión de cuerpo a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las de composición con objeto.

Encuentro#11: moviendo lo anónimo

Empezamos la sesión exponiendo las bases de la práctica de cuerpo apuntada en Desplazamoientos#02: Interrogando. Después de algunos apuntes expeditivos establecemos la rutina para la sesión. Recuperamos las prácticas de manipulación (para abrir el cuerpo, las articulaciones) y después nos volcamos en una exploración a través del cuerpo. De la experiencia resultante re-definimos los parámetros de la práctica.

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Un movimiento cualsea: un movimiento anónimo.

  • Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo percibir(nos) como objeto de interrogación/experimentación?
  • Materiales: Cuerpo/objeto.
  • Materiales co(i)mplicados: zonas de indistinción, [des]naturalizaciones, etc.
  • Conceptos: Extrañamiento, indistinción, entre, habitar, signo/cosa, cuerpo/objeto.
  • Procedimientos: Desnaturalizar, fragmentar, disociar, sustraer, desplazar, desplegar, desidentificar, intensificar, mobilizar.

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Pautas físicas:

  • Nos percibimos desde la experiencia física del cuerpo, no desde la imagen-resultado.
  • Interrogamos lo que es haciéndolo: sosteniendonos en la exploración.
  • Hacemos sin finalidad: Nos sustraemos del signo (lo que significa, lo que proyecta aquello que hacemos) para percibir(nos) como cosa.
  • Percibimos nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto (entre).
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que nos rodea: nuestro propio cuerpo y el espacio) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, el movimiento, la fisicalidad), no en lo que significa aquello que es.
  • Sostener el qué, el cómo, el para qué, el porqué de aquello que hacemos.
  • Nos percibimos por partes, miembros, gestos (Cuerpo fragmentado)
  • Objetivamos el movimiento: la fuerza del hacer impersonal. Todavía no queremos expresar nada, sólo experimentarlo.
  • Nos sostenemos en el plano de la potencia: sostenernos como inacabado, sostenernos como pregunta abierta.
  • Todo está dentro de la práctica.

Estrategias físicas:

  • Podemos empezar por cualquier parte: Todo ya es, ya es algo.
  • Podemos repetir, desplazar, intensificar, sostener, suspender, variar, alterar, reducir, sustaer el movimiento/gesto.
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • ¿Podemos tomar propiedades de los objetos y mobilizarlas?
  • Podemos desplazar el gesto/movimiento por el espacio.
  • Podemos cambiar de plano el gesto.

Pautas de composición (una tentativa relacional):

  • Hacer entre/disociado: tomar algo de uno y algo de otra.
  • Suspender: tomar algo de otra y suspenderlo (objetuarlo como fragmento)
  • Cambio de plano: tomamos algo de otra y lo cambiamos de plano. 

Pautas de palabra:

En la practica se pueden incorporar: dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: fácil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).

  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia con las otras.
  • Hablamos haciendo, pero la experiencia física tiene prioridad.
  • Nos preguntamos sobre aquello que es hacéndolo.
  • Exponemos desde/la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa, honestos con lo que pasa.
  • Estamos entre,en un doble diálogo: con nosotros y con las otras.

 

Notas sobre la práctica:

  • ¿Y si todo ya está relacionado? ¿Es necesario componerlo o hay más potencias en una composición liberada? ¿Liberar la composición?
  • Profundizar en cómo disociar el gesto/movimiento del resto del cuerpo.
  • Elaborar una metodología de trabajo -ejercicios- para llegar a la práctica.
  • Empezar por movimientos/gestos pequeños. Lo mínimo genera una gran tensión.
  • Inscribir la práctica en una situación ayuda a crear más planos de atención ( un diálogo, un baile, etc.)
  • Experimentando con el baile emergen zonas de indistinción. Tal vez podriamos estudiar cómo inscribir la práctica en diversas situaciones por medio del sonido. ¿Qué pasaría con eso?

 

Desplazamientos#2: Interrogando

Notas de las prácticas desarrolladas dentro del marco de La escena en curso durante una sesión con Juan Navarro en Otras teatralidades:  

Planteamiento inicial del interés:

  • Frase: La construcción del hombre (humano) como artificio vinculada a la idea de representación y espectáculo (Guy Debord).
  • Frases auxiliares: Humano demasiado humano (F. Nietzsche)

                    La vergüenza de ser hombre (Primo Levi)

 

Después de una breve exposición del interés, nos volcamos en el trabajo práctico. Empezamos proponiendo un juego basado en (a)disociar el plano sonoro del plano visual. Para ello empleamos sonidos orgánicos, inarticulados ( la carcajada, la hiperventilación, el orgasmo, el gruñido de cagar, etc.) y proponemos a otro que lo dibuje. Nos centramos en sonidos asociados a una vibración para graficar el movimiento del cuerpo (en otro). Todo con un tono un poco escatológico… Descubrimos que se puede empezar a componer en esa vía una especie de sinfonía con los cuerpos ( living theater y tedeuz kantor). Caemos en dirigir la orquesta y abandonamos esa vía para implicarnos directamente (percibirnos como parte de la experiencia en lugar de componerla).

Empezamos desde lo que hay, desde donde estamos estableciendo un juego de espejo con el otro. Una vez asumido el código tratamos de hacer estallar zonas de vibración ( relacionadas con el sonido). Hacer sonar los gestos/situaciones que emergen. Descubrimos que es una vía muerte: tratamos de abandonar el código desde el código. Nos centramos en una búsqueda más objetiva centrada en gestos cotidianos. Gestos como atestados. Objetivar un gesto y repetirlo, variarlo, desplazarlo, jugar con el tiempo y la intensidad. Abandonamos la idea más común del exceso, para buscarlo en pequeños gestos, pequeñas acciones. Abandonamos la idea del espejo y nos centramos en un estudio objetivo del gesto. Introducimos la idea de investigación, búsqueda en una doble dimensión: colectiva ( crea una situación, compartida, un diálogo, una interrogación común sobre aquello que queremos hacer) y mas adelante individual ( el propio sujeto de percibe como objeto de experimentación). Con ello queremos plantear una cierta distancia crítica respecto a lo que hacemos. En un principio damos órdenes, poco a poco entramos con nuestro propio cuerpo a practicar. Finalmente tratamos que esa interrogación se haga en directo sobre lo que esta haciéndose. Todo deviene una práctica, un ensayo o una prueba. Una vez establecida esa dimensión el grupo se retira y nace una práctica ( una suerte de conferencia performativa ) que incorpora la búsqueda desde lo que hay, desde lo que está pasando (una interrogación constante sobre lo que es haciéndose), el carcter de interrogación (percibir el propio cuerpo como objeto de investigación y un desplazamiento constante (hacer entre, atención disociada/fragmentada).

Algunas notas extraídas de la práctica: 

Pautas:

  • Sostener una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
  • El cuerpo como objeto.
  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia.
  • Entrecortarse: hablamos haciendo, pero la experiencia tiene prioridad.
  • Interrogamos lo que se esta haciendo sosteniendonos en la exploración. Exponemos la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa.
  • Todo esta dentro de la práctica.
  • Podemos percibir nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto( entre)
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • No nos percibimos desde la imagen, sino desde la experiencia física del cuerpo.
  • Estamos en un doble dialogo: con nosotros y con las otras.
  • Todo ya es, ya es algo.
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que hay fuera del cuerpo) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Vaciarse, despojarse, liberarse de la verguenza de ser hombre.
  • Mirada interna, mirada externa: la fuerza del impersonal.
  • Repetición, variación, desplazamiento, extrañamiento. Sostener el que como para que, por que.
  • Soltar,dejar, vaciar,mobilizar.
  • En la practica hay dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: facil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).
  • Sostenernos en el plano de la potencia/ sostenernos como inacabado/ sostenernos como pregunta.
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, fisicalidad), no en lo que significa. 

 

Encuentro#10: desplegando

Tal como nos propusimos en el Encuentro#08 compartimos prácticas elaboradas a partir de alguna de las preguntas del marco de investigación. En esta ocasión empieza Esther, sigue Élida y cierra David.

Esther nos plantea una práctica que explora varios planos de experiencia a partir de la pregunta: ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?.  Se trata de una práctica que juega a desplazar planos sensoriales (la vista, el oído, el gusto, el tacto, etc.) en relación a ciertas acciones con la intención de abrir y amplificar los espacios de percepción. La práctica se soporta sobre un dipositivo que rodea el espacio espectatorial proponiendo una escena circular y envolvente sobre la que se van activando y desactivando espacios perceptivos a través de la luz -la mirada- y el sonido -el oido- y el tacto -la textura-. El motor es la sugerencia, la insinuación, más que la exposición. Un juego de velos y desvelos coreográficos en los que las acciones nunca se nos muestran de un golpe, sustraiendo informaciones que luego tienen ecos -se revelan- en nuevos cuadros sensoriales.

  • Elementos: Cuerpo (percepción), espacio, tiempo. + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?
  • Conceptos: Visión, mirada, espacios entre, inacabamiento, multivisión, componer, habitar.
  • Procedimientos: (Des)colocar, (des)plazar, (des)plegar, sustraer, amplificar.
  • Materiales: 3 lamparas, un libro, manzana, etc.
  • Materiales (co)implicados: Entre las imágenes.
  • Pautas: Abrir espacios de percepción. Sustraer información de los cuadros ópticos.
  • Acciones:

Primera acción
La sala está completamente a oscuras. Escuchamos unos tacones envolviendo el espacio.
Segunda acción
Una lamparita se enciende en una esquina. Esther de espaldas al público, manipula algo que no vemos. Tan solo nos llega su sonido.
Tercera acción
Otra lamparita se enciende en otro punto del espacio. Esther se pone unos cascos y empieza a saltar como si estuviera en un concierto.
Cuarta acción
Esther se acerca a la puerta y mira a través de la pequeña escotilla. Vemos su escorzo teñido por la luz tibia del exterior. Del otro lado, algunos rostros atravesando los pasillos.
Quinta acción
Otra lamparita se enciende y vemos nuevamente a Esther de espaldas. Pela algo. 
Sexta acción
Esther se acerca al público y nos ofrece unos pedazos de manzana. 
Séptima acción
Otra lamparita se enciende. Esther mira las páginas de un libro y se lleva las manos a la cara.
Octava acción
Esther tiende el libro a uno de nosotros, y los cascos al otro. 
Novena acción
Otra lamparita se enciende. Esther pone una música y baila en la penumbra. 

Notas:

  • Crear dispositivos que planteen diferentes planos de experiencia: ¿Cómo hacer dispositivos que planteen varios planos de experiencia?
  • Jugar a amplificar el espacio (profundidad, prespectiva, ángulos).
  • Crear dispositivos que amplifiquen y generen espacios.
  • Pensar entre la experiencia cinematográfica y la experiencia escénica: entre los fantasmas y la presencia viva.
  • Proponer vacíos en la experiencia para que el espectador entre a completar.
  • ¿Cómo construir un relato -una lógica que vincule ópticamente, sonoramente, etc.- las diferentes escenas que presenta el dispositivo? Por ejemplo, lo que suena en una escena, se ve en otra, se come en la siguiente y arde en la última… Idea de viaje de las materias y sus propiedades -visuales, sonoras, olfativas, cromáticas, etc.
  • [Des]velar: ¿Cómo pensar esta práctica como un dispositivo coreográfico basado en un juego de veladuras, opacidades, inacabamientos?
  • ¿Qué tipo de acciónes podriamos ensayar dentro de este dispositivo? Domésticas, extrañas, etc.
  • ¿Qué papel a jugado el tiempo en esta experiencia? ¿Qué potencias nos abre un tiempo compartido?
  • ¿Y si nos situamos entre la caja negra y el cubo blanco? ¿Por ejemplo, generando una ruptura por medio de la hiperexposición del espacio para luego crear pequeños espacios cinematográficos?
  • ¿Y si partimos del almancen para llegar a esto? ¿Y si en mitad de esto compadece el “almacen”? ¿Y si jugamos entre el control (focalizar la atencion) y la sobre-exposición del espacio (una atencion errante)?
  • ¿Cómo contar una atmósfera por medio de signos?
  • ¿Y si intoducimos la metáfora del almacen en este dispositivo?
  • ¿Y si en algún momento hay algún factor de riesgo?
  • ¿Y si lo vínculamos a las prácticas de composición con los objetos?

 

Élida nos propone una experiencia que incorpora varias prácticas a partir de la pregunta: ¿Qué compone nuestro cuerpo?. La experiencia propone un recorrido por varias estaciones de trabajo bajo la premisa de “hacer con lo que hay”. Para ello consideramos los materiales propios de cada uno, un material encontrado de camino al Institut, y materiales gráficos aportados por ella.

 

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Qué compone nuestro cuerpo?
  • Conceptos: Intercorporalidad (el cuerpo entre todos, el cuerpo de todos), habitar, componer.
  • Acciones: Componer(nos),extraer, sustraer, subrayar, repetir, emitir, etc.
  • Materiales propios (lo que hemos traido), material encontrado y materiales facilitados(revistas, bolis).
  • Pautas: Hacer con lo que hay/ De lo establecido a la alternativa.

Recorrido/Plan de trabajo:

1) Llegamos al espacio de trabajo -una mesa- en cámara lenta y todas al mismo tiempo: práctica para potenciar la escucha, ampliar el espacio del cuerpo. //rel. con la corporalidad biblioteca//.

2) Práctica de palabra (escritura): Intervención sobre un material preexistente (revista, diario) para crear un texto propio (subrayando o sustrayendo palabras).

3) Práctica de composición: Creamos una pequeña instalación con el texto y los materiales propios.

3) Práctia de palabra (oralidad): Registro del texto resultante en whatsAap jugando con la sonoridad de las palabras (entre la cosa y el signo).

4) Práctica de movimiento común: Sobre la reproducción de los audios resultantes prácticamos formas de desplazamiento común a tiempo real.

Notas:

  • Profundizar y ampliar el trabajo de las prácticas de lenguaje (al diario, a lo personal) para buscar nuevas enuncianciones y generar materiales.
  • Emitir en plural, hacer en común. 
  • Vuelve la idea de recorrido, viaje, traslado por varios planos de experiencia: desplegar espacios, cuerpos, mundos, posibles.
  • Desarrollar la práctica de movimiento común – ahí se hizo cuerpo la pregunta ¿Qué compone nuestro cuerpo?- como forma de sostenernos en interrogación. Renunciar al plan, al poder del plan.  
  • Explorar formas de interactuar a través del movimiento común con lo que se está emitiendo -audios-.
  • ¿Y si incorporamos el plano secuencia como dispositivos? Gerundio: continuo, deriva y errancia. 
  • ¿Y si profundizamos en formas de composición a tiempo real?
  • ¿Cómo potenciar la conciencia del nosotros, el espacio común de los cuerpos?
  • ¿Y si nos radicalizamos en el “hacer con lo que hay”?
  • ¿Y si empezamos a componer entre las prácticas (mezclando, alterando, modificando, huibridando) lo que ya nos hemos dado?
  • ¿Y si desplazamos el ámbito de las prácticas laboratoriales al espacio público (espacios no convencionales)? ¿Qué se abriria ahí?

 

David nos plantea práctica (de)constructiva a partir de la pregunta: ¿Cómo crear zonas de indistinción?. Se trata de una práctica que propone (des)naturalizar nuestra concepción del sujeto a partir de un paradigma tecnológico: concebir la construcción de la subjetividad humana como una tecnología -un artificio- para ponerla en debate, en cuestión: desnaturalizar la vida, extrañarla hasta la fisiología. Para ello la práctica expone el proceso de (de)construcción -montaje y desmontaje- de una corporalidad asociando/disociando los planos sonoro, visual y físico.

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Cómo crear zonas de indistinción?
  • Concepto(s): Entre (sujeto/objeto__ signo y cosa), artificio, [des]naturalización.
  • Procedimientos: [des]componer(nos), [des]naturalizar(nos).
  • Acciones: Capturar/sustraer, [re]producir, [des]dibujar, etc.
  • Materiales: Ordenador, proyector, cuerpo, voz y dispositivos de captura y reproducción de audio (Quick time player, reproductor VLC y google translator).
  • Signos: Carcajada y orgasmo (En esta ocasión vibrátiles, respiratorios).
  • Materiales (co)implicados: Humano demasiado humano (F. Nietzsche), Estados de excepción. 
  • Pautas: Sostener el signo, desplazar el signo, describir el movimiento del signo (la vibración)/ (des)dibujar con el movimiento el signo.

Notas: 

  • Percibir lo humano como un entorno artificial.
  • El cuerpo mediado/ el cuerpo como tecnología.
  • Exponer la construcción del sujeto como un bicho, un mounstruo, un ser-artificial-en-el-mundo.
  • Extrañar la vida para pensarla./ Extrañar el mundo para volver a hacer mundo./ Extrañar el signo.
  • ¿Cómo crear extrañamientos? ¿Qué generan esos extrañamientos?
  • ¿ Y si profundizamos en los procemientos para desplazar los signos?
  • ¿ Y si mezclamos esta práctica con las prácticas de lenguaje?
  • ¿ Y si exploramos otro tipo de signos o reacciones para ampliar el campo de la fisiología?
  • ¿ Y si prácticamos varias personas simultáneamente? ¿Qué coreografías, qué paisajes pueden surgir?
  • ¿Y si cruzamos esta práctica con las anteriores?
  • ¿Y si llevamos ese cuerpo mediado al extremo?
  • ¿Y si descomponemos el cuerpo en múltimples planos autónomos para proponerlo simultáneamente entre ellos?
  • ¿Y si ampliamos esta práctica al territorio de los objetos?
  • ¿Y si fragmentamos el cuerpo, lo percibimos por sus partes, etc? (Anatomía)

 

     

 

(Des)naturalizaciones: la fotografía de Roger Ballen

Más allá de lo que piensa Roger Ballen de las fotografías de Roger Ballen, nos interesa apuntar ciertos aspectos de sus composiciones que cruzan esta investigación:

 

Zonas de indistinción: 

  • Confusión/ Ambiguedad entre objeto y sujeto.
  • El deseo de ser cosa: desidentificaciones radicales de la subjetividad.
  • El cuerpo como un objeto de composición.
  • La precariedad como estética.
  • El signo como cosa, la cosa como signo.
  • Obsecenidad: los límites de la representación.
  • Extrañamientos: los puntos ciegos de este mirar.
  • (Des)naturalizaciones.

 

 

Paisajes post-humanos: 

  • Estética(s)residuales, desechos y expulsión de lo humano.
  • El mundo como representación/simulacro o artificio: naturalezas muertas.

Corporalidades no normativas: 

  • Extensiónes de lo visible y lo representable: contra-imágenes.
  • El cuerpo como artificio: como lugar de intervención/exploración.
  • Anonimato: La ira/violencia contra la imagen.

 

 

 

 

Encuentro#09 Cuerpeando…

 

Secuencia de la sesión:

  1. Manipulación formal del cuerpo: dos manipulan a otro. / la fuerza externa: estar disponible desde afuera. Articulación. Pequeño, grande. Exterioridad desde afuera. Abrir el cuerpo: descubir nuestras posibilidades/confrontarnos con los límites.
  2. Movernos indivudualmente con la memoria de la manipulación.
  3. (Pro)poner formas para sostenerlas. Mantener algo de lo anterior (ex-posición: llevar(nos) algo de la posición anterior) . Entrar y salir de la forma. La persona sola moviéndose así.

Algunas notas: 

Distingimos entre la especulación y el trabajo. La especulación abre y el trabajo profundiza sobre los posibles. Nos planteamos seguir profundizando en esta práctica explorando pautas que abran planos de experiencia:

Sobre las posiciones: 

  • Deslpazar(nos)entre el hacer y el mirar.
  • Desdibujar quién dibuja a quién/ quién manipula a quién/.

Sobre la acción/manipulación: 

  • Explorar formas de manipulación a través de pautas concretas:  manipular sin las manos, sólo con la mejilla, con los pies, etc.
  • Explorar el tono del contacto: el grado de firmeza o laxitud de la manipulación (acompañar, colocar, acariciar, sugerir, etc.)

Sobre la composición:

  • Explorar cómo desplegar la escena: cómo abrir espacios, desplazarlos, ampliarlos.
  • Determinar pautas concretas para componer las escenas (límites, premisas) para que aparezca la dificultad y el problema.
  • Determinar estrategias para incluir todos los elementos del espacio (la cámara también).

 

Sobre la conciencia del cuerpo (manipulado):

  • Un cuerpo que empieza en cualquier parte: poner los ojos en la piel para abrir la conciencia y el espacio.

 

Encuentro #5: Abandonarnos a las prácticas

Empezamos la sesión estableciendo un orden para presentar los materiales de la coreografía de conceptos propuesta en el Encuentro #03. Empezará David, le seguirá Esther y terminará Élida.

David nos presenta un dispositivo de composición en tiempo real que se articula en torno a la disposición de algunos objetos en escena. Entre la contemplación y la composición su escena plantea un desplazamiento constante del objeto de observación, su [des]composición con el espacio y las escalas que articulan nuestra percepción. Trata de abrir un espacio de liminalidad entre la escena y el lugar. Su cuerpo funciona como un operador que modifica, reconfigura, pervierte y, en ocasiones habita las imágenes propuestas. Un cuerpo que ocupa y desocupa el lugar del la mirada, que se articula en intimidad con aquello que comparece ante el ojo transformándolo, desplazándolo o sosteniéndolo.

  • Primer movimiento: Una escena frontal y un espacio vacío, completamente iluminado. Sobre ese marco comparecen algunos objetos que van configurando diversos marcos de visión (retrato, bodegón, paisaje) en espacios que dilatan y sostienen la temporalidad. Primero una lámpara, después otra, luego una silla, etc. Poco a poco se van [des]configurando relaciones, asociaciones, diferencias, variaciones y repeticiones sobre el tamiz de la mirada. No hay artificios, su cuerpo entra y sale de escena, pero siempre es visible. En ocasiones permanece en ella: trata de componerse con ella.
  • Segundo movimiento: El ejercicio de composición se desplaza al lugar del público, se empieza a componer sobre él, entre él, hacia él. La distancia de observación del primer movimiento se vuelve imposible.
  • Tercer movimiento: Nos presenta una pequeña genealogía del cuerpo del espectador en diversos momentos de la historia. Para hacerlo trata de componerse como un espejo invertido de los ángulos que sugieren las imágenes. 
  • Cuarto movimiento: Las luces se apagan y, en la penumbra, escuchamos un audio que reflexiona sobre la mirada, sobre aquello que mira a través de nosotros, sobre aquello que nos mira en nuestro mirar, etc. Juega con la performatividad del lenguaje.

Sobre la práctica:

Conceptos clave: Habitar, componer, entre, desplazamiento, despliegue, mirar, errar.

Procedimientos de composición:

  • El tiempo de la pausa y la espera.
  • Escalas de composición [retrato, bodegón, paisaje]
  • Perspectiva de la composición [ángulos, distancias]

Pautas (esbozo):

  • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
  • Dejar que la imagen tome cuerpo.
  • Dejar que la cosa tome imagen.
  • Menos es mas.
  • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
  • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
  • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
  • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
  • Trabajar con el peso.
  • Hacer sin opinar.

Notas sobre el material:

  • Confusión ontológica y estética entre escena y lugar.
  • El cubo escénico desmontado: cuándo, dónde empieza la escena.
  • Hiperexposición: todo es visible, nada es visible.
  • Explorar la penumbra: dimensiones, siluetas y volúmenes.
  • Practicas los niveles y volúmenes de los objetos.
  • Intriga: mover las cosas apiladas.
  • Explorar esta práctica en otros espacios, en espacios sociales. Por ejemplo, un bar.
  • Atrapar al espectador en un desorden aparente.
  • Principio de gimnasia ética: entenderse haciendo, las normas surgen desde la práctica.
  • Explorar los formatos de las fotos (escalas, tamaños, formatos, etc.)
  • Referencia: Mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador. Luis Puelles Romero.

Esther nos presenta una práctica corporal de [des]composición en tiempo real entorno a algunas corporalidades. Trata de sostener el propio cuerpo como un lugar de interrogación, una materia en transformación que se prepara para asumir una corporalidad, un gesto, una imagen. La propuesta nos invita a reflexionar sobre la imagen como tecnología de cuerpo en torno a lo obsceno, lo incorrecto, lo impropio, lo no normativo. Con todo nos invita a recorrer el tiempo de preparación y el tiempo de exploración del cuerpo del otro, de su gesto, a explora los intersticios, los entres sostenidos entre lo propio y lo impropio.

  • Primer movimiento: Esther distribuye tres tarjetas en las que descubrimos una impresión de Lewis Payne de Alexander Gardner, Adolf Hitler de , de Klosawosky  En escena un volumen y una silla. Su cuerpo empieza calentando, explorando, recorriendo sus espacios internos… Se sitúa en el espacio y ocupa-habita las figuras de las tarjetas. Entra y sale de la imagen, se sostiene como interrogación.
  • Segundo movimiento: En un momento dado su cuerpo empieza a articularse en torno a los espectadores, ocupando su cuerpo.

Sobre la práctica:

Conceptos clave: ¿Qué recorre mi cuerpo?(explorar, interrogar) ¿Qué compone mi cuerpo?(componer, hacer), entre, ocupar, habitar, desplazar.

Pautas de composición:

  • Deslizar, caer, desmontar la figura.
  • Ocupar, habitar la imagen.
  • Salir y entrar de la imagen.
  • Sostener, explorar, interrogar el cuerpo.
  • Entre la mirada interna (exploración, verificación externa) y la mirada externa ( exposición, reconocimiento del otro público).
  • Entre “estar con el público y estar con uno”
  • Entre la imagen y el cuerpo.
  • Sonorizar.

Notas sobre el material:

  • ¿Desde dónde entrar a la figura?
  • ¿Cómo trabajar con la tensión?
  • ¿Cómo entrar a las cosas? El [des]aparecer de las formas: entre lo que construimos y lo que la humanidad ha decido enmarcar.
  • ¿Cómo se descompone un cuerpo desde la dispersión? Disociar descomponer.
  • ¿Qué pasa entre el gesto y la respiración?
  • La exploración de la máscara (gesto) como aquello rígido.
  • Devenir figura, respirar la figura.
  • Explorar la idea de genealogía -como una capa más-sobre las tecnologías de cuerpo -representaciones del cuerpo- de por ejemplo, la feminidad, el poder, etc.
  • Ir de un figura-imagen a otra trabajando la idea de recorrido.
  • Pensar que las figuras siguen poblando el espacio: presencia, latencia y ausencia.
  • La máxima potencia es el vacío.
  • Aquello que no reconoce lo intermedio.
  • Vascular de lo interno (el cuerpo) a lo externo (los otros, el mundo)
  • Sostener el intento, la tentativa: Deformarse, formarse, en formación. (Idea de emergencia de algo)
  • El asalto (asaltar la imagen): potenciar lo histriónico, la mimésis.
  • ¿Cómo construir esto mismo desde el sonido?Construir desde el sonido…
  • Determinar, alto, bajo, los niveles afectan a la percepción.
  • Desacoplamiento: cuando el sonido no pertenece al cuerpo-imagen.

Élida nos presenta un dispositivo plurisituacional sobre la idea de continuidad -viaje- que atraviesa espacios de escucha, contemplación y acción, y que finalmente deriva en un improvisación colectiva. Su cuerpo primero como ruido de fondo se hace presente para estirar los hilos de un mundo que continua.

  • Primer movimiento: Élida nos propone una escucha en el pasillo mientras vemos como su cuerpo se aleja y empieza a componerse con el espacio en la distancia. Este primer dispositivo nos propone un contraste de escalas entre la intimidad de su voz -una composición poética a partir de algunos materiales- y la enrome distancia con la que su cuerpo se dibuja en el espacio.
  • Segundo movimiento: Cuando llega a nuestra altura nos hace pasar a la sala donde tendrá lugar el segundo movimiento. Su cuerpo cuerpo sostenido en un movimiento constante, empieza a ejecutar cadencias, ritmos… a extender sus hilos por el espacio. Un cuerpo que indicar, recorre, palpa, arrastra el mundo en su musicalidad.
  • Tercer movimiento: En un momento dado nos sumamos en una improvisación, un hacer incierto.    

Sobre la práctica:

Palabras clave: Arrastrar, continuar, trasladar, mudar, palpar, recorrer.

Algunas pautas:

  • Sentirse mas allá del cuerpo (ser activa y espectadora a la vez)
  • Entrar en diferentes formas de relación.
  • Trasladar, arrastrar, mudar.

Notas sobre el material:

  • Contraste cercanía (voz) / distancia (cuerpo)
  • Disociar la voz del cuerpo.
  • El juego con las escalas del cuerpo: verlo de tan lejos es como descubrirlo de nuevo.
  • La conciencia expandida del cuerpo: sentirse mas allá del cuerpo.
  • La potencia de un cuerpo que empieza en cualquier parte…
  • Lo onírico y su relación con la imagen: la continua, la estira…
  • Explorar diferentes formas de relación con el mundo.
  • Sobre la idea de viaje: una escena que empieza fuera “de escena” y nos conduce a ella. La cosa puede empezar en cualquier parte.
  • Efecto zoom del cuerpo como poética…
  • Subir el volumen de la atmósfera de la realidad.
  • Subirle el volumen al ruido de fondo.
  • Recorrer la imagen: El cuerpo entra y entre.
  • El cuerpo se extiende en líneas para llegar a un otro… Nuestro cuerpo es un único flexible.
  • Dibujar una cadencia continua ( la música…)
  • Estamos recorriendo todo lo que se nos escapa: el cuerpo indica, recorre, señala palpando.
  • Subirle el volumen al ruido de fondo.
  • Estar envuelto y asumiendo todo a la vez… Improvisación.
  • Crear un textura de movimiento y llevarla a fuera.

 

¿CÓMO SEGUIMOS?

  • Movernos entre lo singular y lo común. Profundizar en ambas direcciones.
  • Seguir combinando las dimensión de trabajo: observación individual / realidad / espacio escénico.
  • Atender a lo que persiste, lo que se entrecruza, lo que va quedando…
  • Profundizar en las prácticas.
  • Proponer los ejes fundamentales y desplazarlos a los márgenes para profundizar en los cruces y los entres. Tentativas: 

Lenguaje, cuerpo, imagen
Cuerpo, imagen y mirada
Paisaje, lugar, escena.

PRÁCTICAS DE PALABRA

a) Oralidad

  • Entre el lenguaje y el sonido, la palabra y la cosa.
  • Viajar, abrir el significado de lo ya dado… Viajar con el sonido.
  • Explorar procedimientos: Repetir, arrastrar, ritmos, pausa, la silaba, asociar libre…  Dejar caer las palabras…
  • Explorar las escalas: sonido, letra, silaba, palabra, frase.

b) Escritura

  • Activar prácticas de escritura colaborativa: piratepad…
  • Activar una práctica de escritura automática como volcado común después de cada sesión compartida.

 

PRÁCTICAS DE OBSERVACIÓN

  • Mantener el diario de observación
  • Seguir proponiendo observaciones colectivas: Respondernos al nos desde el nos…

PRÁCTICAS DE CUERPO

  • Explorar la corporalidad como tecnología y técnica de cuerpo: (de)construcción, desaprender , desmontar… (de)construirse en la imagen. Montaje y desmontaje. Atravesar dejando ver. Ser entre estas tensiones. 
    • Entrar y salir de la imagen. 
    • Estados de presencia, latencia, ausencia.

PRÁCTICAS DE COMPOSICIÓN

  • Activar experiencia de composición con espacio y objetos.

 

TERRITORIO WHATS APP

Entender el whats app como un territorio para Intentar ejercitar cosas que todavía no tiene un sentido. Poner en marcha cosas, experimentar.

  • Práctica del autorretrato (composición): dislocar tus propias cosas en un retrato. Registrar como lo compone. Como abrir mi cuerpo desde el tacto…

Encuentro#3: Entre el qué del cómo y el cómo del qué

Entre el desorden de pensamientos, estímulos y conversaciónes se empieza a dibujar una interrogación: ¿Cómo nos organizamos? Rápidamente establecemos un orden para presentar los materiales y dispositivos trabajados: esther, élida y david.

 Esther presenta un dispositivo de escucha sobre el propio espacio de registro: el diario. Es un dispositivo de intimidad, de contacto entre los cuerpos. Su voz nos conduce por las páginas del diario mientras nos propone algunas consignas sobre la percepción -ojos cerrado, atención periférica, etc.- del relato. Nos invita a escuchar en espacios liminales – entre la interno (la casa) y lo externo (la calle). Los espacios escogidos son los límites de la casa (balcones). Sus palabras se entrecruzan con el rumor de la calle. Sus dedos nos señalan los espacios de un diario que convoca una multitud de espacio y materiales diversos (imágenes, recortes, dibujos, colores, líneas, flechas, vacíos, etc).

Algunas notas de la conversación posterior:

Sobre el dispositivo:

  • Dispositivo de lectura: escucha y señalización.
  • Un recorrido de la mirada  y la señalización, y otro de la escucha -el t empo, el ritmo, el timbre o la intensidad-.
  • Perder los ojos -una viviencia sin imagen-.
  • ¿Cómo se relaciona el cuerpo en el espacio del diario? ¿Cómo trabajar desde lo táctil, la mano?
  • Experimentar con las esclas del dispositivo -del diario, al espacio- para ver qué moviliza eso respecto al cuerpo. Tambien como estrategia de profundización.
  • Proponernos espacios diferentes, movilizarlos para fragilizarnos… Buscarnos en espacios de inseguridad, incomodidad: espacios que no controlamos.
  • Experimentar con las esclas del dispositivo -del diario, al espacio- para ver qué moviliza eso respecto al cuerpo. Tambien como estrategia de profundización.Escala de los espacios, escalas de los cuerpos…
  • ¿Qué recorrido estamos planteando al espectador? Sensible, racional, visual, etc. Recorrer al espectador.
  • Explorar formas de enunciación:
    • Iuuuuuuuuup/ Las onomatopeyas como una estrategia para dar lugar a las cosas, visibilizar el movimiento…
    • Buscar diferentes registro como tensión: lectura, canto.. (“moda punk en galerias”)
  • ¿Qué espacios convocar sobre el espacio de un diario? El espacio de los ácaros… Los espacios (in)visibles…

 Sobre los materiales:

  • Conversaciones cazadas al vuelo, incomplitud.
  • ¿Afecto igual que soy afectada? ¿Por qué siento incomodidad en un espacio desconocido?
  • Espacios de cualquiera: interseccionales.
  • Señalar la nada: Interesante.
  • Cuerpo operador/La máquina fordista: listas de verbos sobre los que operamos en un centro comercial: Caminar, mirar, tocar, esperar, pagar, etc. // Perec y sus listas//
  • Fuera de la convención te sientes fuera de lugar (desencaje y desacoplamiento respecto a las convenciones sociales o estéticas). Un cuerpo que no toma posición… en la distribución de los roles y las convenciones.Desencajados y desacoplados: estar fuera de lugar.
  • Sentirse interrumpido.
  • ¿Es mi cuerpo una mercancía, un capital, un proyecto? ¿Yo soy la estrella? ¿Qué estrella? ¿la estella de la caixa?” Interrumpir una maquinaria. ¿Qué se abre? A medida que se reduce la escala, la máquina es mucho más limitada.
  • Corporalidad biblioteca/ sigilo, silencio respecto al extraño.

 Interrogaciones abiertas:

  • ¿Cómo convertir esto en materiales?¿Cómo desplazar este dispositivo al espacio? ¿al cuerpo?
  • ¿Cómo interviene el silencio en el dispositivo de escucha?
  • ¿Qué lenguaje arroja la indumentaria sobre nuestro cuerpo?
  • ¿Cómo convertir esto en materiales?
  • ¿Qué corporalidad se construye a partir de las personas con las que nos relacionamos?
  • ¿Qué deja mi cuerpo?
  • Escuchar el movimiento: inquietud.
  • Viajar por el sonido: evasiones del sonido… ¿qué significa narrar o comunicarte?
  • Explorar las potencia que puede haber en la conciencia de nuestra fragilidad, nuestra exposición y nuestra finitud. La escena amplifica esas cosas, la fragilidad, esas cosas invisibles, pulsionales y orgánicas que despliega un cuerpo expuesto. ¿Pueden ser la materia? ¿Cómo incorporarlas, trabajar desde/con ellas? ¿Trabajar con el error, la fragilidad, el fuera de cálculo, lo efímero de un cuerpo expuesto?
  • Plegar-Desplegar. Investigar los pliegues: los hechos se acercan o se distancian.
  • Cuando mi cuerpo tópico se encuentra limitado, mi cuerpo utópico viaja a otros espacios.
  • ¿Cómo continuarnos? Compartir los despliegues… Despliegue como despegue… Propiedad, vínculo, pliegue… Preguntarnos por el vinculo registrar cosas del “en-medio”…
  • Trabajar con los signos, recoger los signos del otro.
  • Trabajar con el vínculo, el pliegue, el –entre-. Sigue leyendo