ESCENIFICACIÓN #2

[NOTAS SÁBADO 9 DE MAYO]

Conceptos:

  • Intervalo (entre)
    • A través del peso:
      • Contacto: Bascular, calibrar , recolocar, acomodar.
        • Figura: línea y continuidad.
      • Toque: Cambiar. Separar, cortar y partir.
        • Figura: Punto (esto y punto).
  • Exterioridad (a través del peso)
    • Lo inapropiable y lo impersonal.
  • Tono (a través del peso)
    • Tono medio.
    • Disponibilidad.
    • Peso -> Caída -> Sostenernos en la caída.

Territorios de experimentación:

1. SENSIBILIZAR EL CUERPO CON EL PESO.

  • Verbos: agitar, vibrar, calentar el peso.
    • Partes, bloques, todo el cuerpo.
    • Explorando niveles.
    • Variando la intensidad (volumen, velocidad, etc.)
    • La atención en lo que pesa/pasa.
    • Todo lo que pesa, pasa.
    • Bajar para poder subir: evitar el abandono.

2. BASCULAR (CONTACTO) + PRÁCTICA DE LA MIRADA.

2.1. Bascular el peso

  • Llevarlo, acomodarlo, desplazarlo a la periferia
    • Evitar hacer raices, para poder hacer alas.
      • Hacer desplazando el eje a la diagonal, para que pase por la perifería.
  • Enfatizar el proceso, la línea, la continuidad del peso/pasando de aquí a allí.

2.2 Práctica de la mirada

La observación como acción (acción como cognición del mundo).

  • Recibir al mundo es aprehender a conocer/nos/lo.
    • La mirada como cuerpo/pesa/pasa.
    • La mirada toca el espacio y es tocada (atención en el peso).
      • Se trata de una mirada no tan proyectiva (propagar la imagen del yo), sino receptiva.
        • Sujeto pasional/paciente.
      • El espacio pasa por el peso. Ese peso pasa y pesa en la mirada que lo aprende.
        • Limpiar y pestañeo. Esto y punto.
    • Probar micro (en el sitio) y macro (con desplazamientos).
    • Incorporar la mirada interna (atención) + mirada al mundo.
  • Comentarios:
    • Evitar cortar en la cabeza. Dejar que el peso baja.
    • Circuito cerrado y afectación. No experimentar el cuerpo como un contenedor. Esto nos lleva a la afectación (la inflacción cancerigena y totalizadora de los afectos).
      • Continum gravitacional.
    • Tratar de construir circuitos abiertos: El peso entra y sale del cuerpo. Lo dejamos, limpiamos y nos vamos a otra.
      • Lazar, soltar, dejar salir el peso del espacio por las puntas del cuerpo.

3. RE-PASAR LAS HERRAMIENTAS.

  • Emerge el segmento en lugar del la linea.
    • Línea continua e infinita.
    • El segmento tiene un principio y un final.
    • Arrastrar, pegarse al suelo, llevarse el peso como estrategia.
  • Todo está ahí, en el espacio.
    • Hacer con lo impropio.
      • Evitar la vivencia para dar lugar a la experiencia.

4. TOQUE + PLIEGUE (articular/peso)

  • Cambiar el peso.
    • Separar, cortar, deslocalizar. ( 1, 1, 1, 1, 1, etc.)
  • Idea de uno.
  • El peso no nos pertence: lo movemos en los pliegues.
  • La atención cambia con el peso. (llevarla al descanso).
  • Sostenemos el peso como pregunta: ¿Qué pesa, cómo pesa, dónde pesa, cuando pesa?
    • pesa = pasa.
  • Intermitencia/caída.: Todo muere y por eso no acaba de morir nunca.
  • El suelo como horizonte (lugar donde se juntan cielo y tierra)
    • El horizonte siempre se retira. Acercarnos es alejarnos de él.
      • Evitar la tierra: el abandono.
      • Evitar el cielo: el cuerpo celeste.
        • Moverse en la meseta, la mediana, entre tierra y cielo.
  • Hacer impersonal.
  • Fases:
    • Cambio de peso.
    • Relevé: nos montamos sobre el relevé y exploramos el juego de piernas.
    • Pliegues: lanzar líneas (con peso) y recogerlas (con peso).
      • Tono medio.
      • Lineas conflicto y multidirección.
      • Abirir el cuerpo: ponerlo a disposición de lo que pesa/pasa.
    • Trabajar el toque en la vertical y en la horizontal.
  • Comentarios:
    • Fórmula del punto: Esto y punto.
      • Limpiarse.
        • Descansar.
        • Dejarlo.
    • ¿Enfatizar el impulso?
    • El tono no tiene que ver con la velocidad.
      • Tono medio no es velocidad media.
      • El peso no es cognitivo, es material.
        • No hay que conocerlo, hay que dejarlo pasar.
      • Estamos muy contenidas. ¿Cómo podemos soltar, dejar, abandonar, renunciaciar?

4. HACER BLOQUES

  • Externos: ponerlos en relación.
  • Internos: Conexiones internas. Trabajarlas desde el peso, no desde la tensión.
  • Pautas:
    • Mover los bloques por el espacio.
    • Moviernos con el bloque.
    • Desplazarlos a otra parte.
    • Desplazar el peso por los bloques (interrogarlos).
    • Extrañar los bloques (la atención en otra parte y se emancipan).
    • Interrogarlos:
      • Desplazar el peso dentro del bloque(agitarlo).
      • Ponerlos en relación con otra cosa (parte, bloque, espacio, etc)
      • Separar y juntar.
  • Pensamos/hacemos las figuras con los bloques.
    • Deconstrucción de la figura.
    • Movilización de la figura.

5. RE-PASAR

Elaboramos una mochila de herramientas para lanzarlas a campo:

1. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN +PRÁCTICA DE LA MIRADA

  • Dejar entrar: la decisión no es nuestra.
  • El cuerpo ya es imagen/representación. (somos testigos)
    • Cuando la identificamos la discutimos interrogamos.
    • [Des]identificamos por bloques las figuras que emergen.
    • Todo puede ser impropio: yo me separo de esto.
  • La observación como acción.
    • La decisión a veces es dejar entrar lo que ya pesa/pasa.
  • Comentarios:
    • Se empieza a dibujar la propuesta bajo las siguientes ideas:
      • Meseta: extensión de intensidades medias.
        • Vaciar el sentido productivo de la escena.
          • ¿Para que hacemos?
          • Hacer el no hacer: sostenerlo.
      • Resonancias (figuras y signos del poder)
      • Campo. (excepción):
        • Reflexividad: Una descripción geofísica, un inventario abstracto de elementos desorganizados y desjerarquizados sobre los que nos forzamos a construir un lugar para ver, desde donde ver y conferir sentido ya no tanto a esa realidad exterior, sino al propio acto de ver, de tener ojos y mirar.
        • Ontología: Es y no es al mismo tiempo. Es pregunta.
        • Territorio: Un territorio fuera del orden de las clasificaciones y las designaciones, donde la excepción reina como regla.
      • Sostener el mundo como pregunta. (disidencia)
        • Di-sentir: sentir de otra manera como regla. Todo puede ser preguntado y discutido. La pregunta se vuelve materia: es la materia misma de lo que hacemos/conocemos en escena.
          • La imagen.
          • La acción.
          • El documento.
        • Todo pasa a ser un cuerpo, un abismo, una pregunta sostenida sin respuesta.

 

[NOTAS DOMINGO 10 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]identificación
    • A través del peso:
      • La interrogación.
      • La diagramación (algo es acción, materia, imagen, documento y cuerpo sucesivamente)
      • La traducción (desplazamiento formal)
        • Figura: Punto (esto y punto).
    • Abre intervalos (entres)
    • Nos sostiene en una búsqueda en la que queda suspendido el resultado por medio de un desplazamiento constante en los régimenes de significación de la cosa. La percepción no puede extraer efectos útiles y los cuerpos se vuelven opacos -en lugar de transparentes-. Esta opacidad hace que el circuito no fuge – vaya del cuerpo a la mirada, de la mirada al cuerpo-, para proponer la reflexividad sobre el sujeto que ve (espectador). Y lo único que ve, es que todavía no ve, que todavía no es, que todavía no piensa.
      • Figuras sintácticas:
        • [    ] parentesis.
        • ”  ” entrecomillado.
        •  ? interrogante.
  • Hacer [im]personal 
    • Gestión de los afectos/efectos.
    • Disponibilidad: apertura y tono (que no nos pertence enteramente).
    • Exterioridad (peso).
  • Pliegue (a través del peso)
    • Articular.
    • Punto, segmentos, linea y garabato.
      • Ablandar la linea, hacerla elástica.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

  • [des]Articularse.
  • Frotarse.
  • Agitarse.
  • Borar (garabato)

2. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN.

  • Fases:
    • Abrir el cuerpo y experiementar con el contacto.
    • Movernos con la memoria de eso.
  • Empezar a poner en campo cualquier cosa/la manipulación.
    • [des]identificar y [des]localizar el qué/cómo para sostenerlo como pregunta.
    • Radio mesetera: intensidades del sonido bajas, para que pude convivir.
    • Juntar y separar.
    • Sostener como pregunta el que.
    • Encajarse con el cuerpo.
      • Donde empiezan y acaban las cosas ?¿

3. PRÁCTICA DE [DES]PLEGAR CON EL PESO.

  • Experimentar dejando y recogiendo los pliegues con el peso (sin abanonarnos nunca).

4. PRÁCTICA PLIEGUES + PELOTA INVISIBLE

  • Focalizamos varios aspectos:
    • Dejarlo: intermitencia.
    • Lo ajeno/exterior (no nos pertenece):
      • ¿Cómo soltarlo?
      • ¿Cómo recibirlo?
      • ¿Cómo localizarlo materialemente?
    • Lo movilizamos como pregunta.
  • Comentarios:
    • Abrir la mirada. No confundir la mirada con la atención.
    • No confundir el tono con la velocidad.
    • Conocer algo no es contenerlo.

5. PRÁCTICA DE LA INTERROGACIÓN + DIAGRAMACIÓN +TRADUCCIÓN

  • Fases:
    • Interrogación con descripción y [des]identificación.
      • Introducir diagramas entre imagen y acción.
    • Interrogación (…) con traducción.

6. PRÁCTICA ARQUEOLÓGICA

Sobre la práctica de interrogación+diagramación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la historia de los cuerpos, con la finalidad de extraer figuras/zonas de resonancia para el campo:

  • Metodología de relato no lineal.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Trayectoria vital (relato):
    • ¿Qué nos interesa poner en visión?
    • ¿Cómo lo podemos hacer?
      • Figura.
      • Banda sonora.

 

  • Comentarios:
    • No acaban de salir figuras, pero si zonas de interés/afección.
    • Mantenerse en la práctica, entender el espacio como el campo.
    • Tal vez es interesante llevar el dispositivo al plano representativo para cristalizar figuras/gestos en torno a conoceptos: poder, fuerza, vulnerabilidad.
      • Trabajar sobre la idea de gestos en bloques corporales (piernas, brazos, tronco, cara, etc.) puede ayudarnos a identificar/concretar los materiales.
      • Criterios:
        • Contraste: buscar los extremos de los gestos/figuras.
        • Buscar estados: extasis, victoria, risa, comicidad, etc.
        • Gestos relacionados con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes.
      • Hacerlos performativamente y sostenerlos como pregunta.

TAREAS:

  • Elaborar una banda sonora relacionada con nosotras y nuestra vida.
  • Buscar algunos gesto/figuras relacionadas con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes, etc.
    • Pueden ser sencillamente bloques (brazos, piernas, etc.)
    • Es interesante que formen parte de algun imaginario colectivo.

Encuentro #22: dialogando…

Elaboramos la sesión a partir de algunas de las prácticas/materiales de Encuentro #20, alterededor del contacto y el toque: 

Primer bloque:

  •  Práctica de manipulación  (cuerpo pasivo)
    • Experimentado diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones (por ejmplo, sin manos).
    • Manipulación: apertura de espacios (estirar, articular, menear)
  • Moverse desde la sensación-memoria de la manipulación.
    • Moverse desde afuera. (exterioridad)
  • Impro. movimiemiento + manipulación. (cuerpo activo)
    • Con ojos cerrados.
    • Desviación:
      • Manipulador: Interrumpir, acentuar, acompañar, evitar, forzar, golpear, empujar, bloquear, etc.

Comentarios:

  • Diferenciar entre “abandonarse a” y “disponerse para”. (¿Tonicidad del cuerpo?)
    • El abandono nos lleva a un cuerpo fragmentado en bloques/partes.
      • Idea de cadavér/ emerge el movimiento de las estructuras como órganos diferenciados/disociados. (PLASTICIDAD)
      • Una acentuación de la ausencia.
        • La sensación del peso se agrava. El cuerpo se experimenta como caída o peso.
    • La disponibilidad tal vez nos pueda conducir a la experiencia del cuerpo, un cuerpo ya no fragmentado sino global.
      • Idea de disponibilidad/emerge un movimiento más global y tonificado. Un movimiento no marcado por las ausencias.
      • Una acentuación de la presencia.
        • La sensación de disponibilidad de acentúa. ¿El cuerpo se experimenta como motor o movimiento?.
  • El problema de la manipulación: implica una relación sujeto activo (manipulador) y objeto (activo/pasivo). ¿Cómo desbordarla? ¿Cómo hacer que estás posiciones sean intercambiables?
    • ¿Cómo entender/situar el movimientento entre los cuerpos?
    • Darle materialidad/realidad al contacto/toque para que devenga un diálogo, en lugar de un mónologo de un cuerpo enajenado/manipulado. Cuando se entiende al otro como materia (agarre, contacto, toque) se le incluye: entra a ser parte del juego/baile o danza.
    • Explorar diversas calidades de manipulación: ¿qué y cómo estamos haciendo sobre la otra?
    • El contacto abre un mundo de modos de relación: tal vez conviene sistematizar y trabajar de forma diferenciada las calidades del contacto: espacio, materia, objeto, sujeto, etc.

 


Segundo bloque:

Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)

  • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
    • Los dos ejecutan simultaneamente.
    • Uno acciona y el otro evita.
    • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo. (incertibumbre)
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.

Comentarios:

  • Durante la práctica del calentamiento de las intenciones nos preguntamos:
    • ¿Y si incorporamos la práctica de la decisión (decisión como acción, rebajando el nivel cognitivo) a la dinámica de las intenciones?
    • Vamos directamente al resultado/fin. Pensar los medios del movimiento/acción como el fin.
      • El material tiene una estructura seriada, funciona por bloques. ¿Cómo deshacerlos para imprimirle continuidad?
        • No hay acuerdo/consenso en la decisión.
        • Se toman decisiones por bloques de tres o cuatro.
        • Decisión como acción./no como cognición.
    • Conforme se complican las pautas, la incertidumbre/alerta aumenta, el cuerpo se vivifica, la escucha se tensa, y en la última fase (accionar/evitar al mismo tiempo) nada se resuelve/acaba. En cambio en las primeras fases todo se acaba. Dialéctica acabar/inacabar.
  • Los dialogos performativos nos llevan a reflexionar sobre:
    • Tres movimientos ( atacar, evitar, desviar, dejar)
      • El gesto/movimiento. (dinámicas de combate)
      • El signo. (Dinámicas de [des]identificación)
        • Reconocemos los signos y los podemos desplazar, vaciar o resignificar.
        • Los signos nos plantean una lectura a priori del resultado. Todo pasa por la mirada.
        • Surje lo cómico:
          • Las cosas/gestos son reconocibles pero aparecen desviadas.
          • Emerge un sentido lúdico/juego, la comedia.
          • Las cosas no acaban de resolverse, quedan APUNTADAS, ESBOZADAS sin hacerse realmente. ¿Un entre?
    • Los Idiotas (Lars Von trier)
      • Se extiende una capa de ficción sobre las acciones.

El sujeto del rendimiento

Hipermediaciones

Podemos decirlo sin temores: Byung-Chul Han es el filósofo de moda. Nacido en 1959 en Corea del Sur, este pensador ha desarrollado toda su carrera académica en Alemania en diálogo permanente con un amplio abanico de intelectuales, desde Heidegger hasta MarxFoucault, Baudrillard y Benjamin. Gracias a un estilo simple -que se expresa en libros más bien breves y de fácil lectura- Byung-Chul Han se ha convertido en un referente para pensar las transformaciones sociales y políticas que atraviesan las sociedades contemporáneas. A continuación algunos apuntes que extraje después de leer sus cinco volúmenes hasta ahora publicados en castellano. Como se podrá ver, hay mucho “food for thought” en sus páginas y unas cuantas polémicas para seguir conversando.

Ver la entrada original 2.424 palabras más

Encuentro#20:

Durante esta sesión ponemos en común reflexiones, materiales y prácticas para abordar el siguiente bloque temático del laboratorio: toque/contacto.


 

Reflexiones teórico-prácticas

  • CONTACTO

El contacto implica una relación (un reconocimiento/juego sostenido en el tiempo). En este sentido, nos resulta interesante re-significar los términos de esa relación entendidendo al otro/lo otro como:

El otro/lo otro como:

  • ESPACIO (superficie) Inmanencia
  • MATERIA (textura, volumen, peso, etc.) Inmanencia.
  • SUJETO (intención y objetivos:acción, reacción.) Trascendencia.
  • OBJETO (utilidad funcional) Inmanencia.
  • IMAGEN (signo trascendente) Trascendencia.
  • CUERPO ( todo y a la vez) Inmanencia trascendente.

Conceptos implicados en el trabajo: punto de vista, identificación, signo/cosa, continuidad, indistinción (desplazarnos de forma aleatoria entre estos modos de relación/contacto), etc.

  • TOQUE

El toque implica un golpe/corte (de presente) que no prolonga la percepción extrayendo efectos útiles de ella. En este sentido, no constituye una relación, es disruptivo. De esta forma interrumpe el sentido que está produciendo un determinado tiempo/espacio/acción. Considerado de este modo, nos preguntamos cómo y qué interrumpir la relación.

Modos de ser tocados (implican un sujeto paciente, un sujeto abierto a la experiencia…)

  • Golpes internos –>
    • Desplazar los focos de atención (peso, tensión, dibujo, imagen, articuación)
    • Diagramar: ver una cosa a través de otra.
    • Propicepción, dejarse afectar por otra cosa…
    • Verbos: abortar, afectar,
  • Golpes externos –>
    • Imputs que nos vienen de fuera y nos sacan de la trayectoria/proyecto en el que estamos.

Conceptos implicados en el trabajo: Desidentifiación, interrupción, golpe, intermitencia, diponibilidad, desviación, ruptura a-siginficante, etc.

  • CONTACTO/TOQUE como estrategias de DESVIACIÓN de la TRAYECTORIA/proyecto.

 

Prácticas posibles contacto/ toque

  •  Práctica de manipulación (dejarse- ¿cómo entra el tono ahí?) (contacto/toque)
    • Posible incorporar diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones ( por ejmplo, sin manos).
    • Después moverse desde la sensación-memoria de la manipulación (exterioridad).
    • Cuerpo a cuerpo (rollo aitana…)
  • Práctica de interrogación ( descripción del propio cuerpo)

    • Dejarse tocar para experiementarse materialmente.
    • Sostenerse en una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
      • Sujeto y objeto al mismo tiempo (entre)
      • Sostener el cómo, el qué y el para qué esto.
      • Mirada interna/externa.
      • Todo ya está: no es una práctica creativa/proyectiva.
    • Ser testigo.
    • Procedimientos: repetición, variación, desplazamiento. Soltar, dejar, vaciar, movilizar.
    • Tocar: Dejar las cosas un poco antes de que signifiquen.
    • etc.
  • Ejercicio de los ojos cerrados (toque)

    • Intentar atrapar al otro con los ojos cerrados.
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.
  • Práctica de descripción de objetos (contacto)
    • Ponerse en relación contacto con los objetos.
  • Práctica de contact (contacto)
    • Moverse con la tensión justa ( resistencia, tensión y tono)
    • El otro como superficie( espacio).
  • Práctica de trayectorias/recorridos en el espacio. (contacto)
    • A través del despalzamiento por el espacio experimentamos formas de cruzarnos, interrumpirnos, desviarnos.
      • Moverse hacia el otro/a través del otro.
  • Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)
    • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
      • Los dos ejecutan simultaneamente.
      • Uno acciona y el otro evita.
      • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo.

 

Comentarios:

  • Práctica de las figuras.
    • Diferencia entre habitar/ocupar/formar la figura.
      • Gizelle, Xavier Le Roy (trabajo sobre iconos)
      • Prácticas de habitar la figura: el peligro de representar la búsqueda.
      • Sobre la búsqueda: The artist is an explorer (Marina Abramovich)
  • Práctica de las órdenes
    • Manipulación indirecta a través de consignaos o ordenes.
  • Sobre las ruprutas (a)significantes.
    • Ejemplo Pina Bausch: gestos cootidianos o repetitivos se significan o al revés.
      • Por repetición se puede agotar el sentido, cerrarlo o desplazarlo. Esta última opción resulta de interés.

 

MATERIALES PRELIMINARES

MATERIALES DETONANTES

Tema: El cuerpo como espacio de resistencia (a la condición neoliberal).
Tesis: El sistema neoliberal actual -basado en el rendimiento y la productividad- de nuestras capacidades perceptivas, cognitivas, afectivas y sociales nos conduce a un régimen de [auto]explotación constante. Salir del ciclo de la productividad nos condena a la desaparición y muerte social y física como seres humanos.
Conceptos clave: Cuerpo [cuerpo-imagen-mirada], subjetividad, poder neoliberal (jerarquía, competencia, productividad y rendimiento), potencia y resistencia.
    Conceptos prácticos: Límite, [im]posibilidad, [des]identificación, exceso, agotamiento.
Ideas de partida: El cuerpo como campo de batalla.
Preguntas detonantes: ¿Qué puede un cuerpo? ; ¿Cómo salir de mi cuerpo? ; ¿Cómo [des]identificarme de la imagen(lo que produzco)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo entender el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ; ¿Cómo trabajar el cuerpo como una superficie de adscripción somatopolítica?… ¿Cómo interrumpir/desplazar la producción de sentido? ¿Cómo ponerme al servicio de lo que pasa (desidentificarme del deseo)? ¿Cómo presentar al cuerpo como un aparato ingobernable?

Procedimientos:
Ideas de partida:
EL ENEMIGO INTERIOR.
In – amicus, no-amigo. {no estamos obligados a nada con él}

EL CUERPO COMO CAMPO DE BATALLA.
Campo: Espacio de tensiones.
{cuerpo-imagen-mirada/fenomenología}
{signo-cosa/Semiología_producción de sentido por medio de la escritura}
Espacio de excepción: No_lugar/ Lugar fuera de todo lugar {exterioridad}

SIGNO SALVAJE
[I]legibilidad
Abandono

EFECTO DE REALIDAD
Materialidad dentro del aparato de ficción/fábula.

LAS FICCIONES QUE CONTIENE UN CUERPO
Dimensión tópica y utópica.

EL SIMULACRO
Idea de ensayo (hacer ver) / idea de entrenamiento (hacer)

Figuras de la investigación

A continuación deslplegamos un muestrario de las figuras abordadas en la investigación. Estas figuras nos sirven para abrir la comprensión a ciertos paradigmas y problemas de interés dentro del marco.


 

EL NIÑO/A

  • Figura pre-subjetiva / pre-verbal.
  • No se entiende como una entidad propia (conciencia) separada del mundo. Por tanto se percibe en indistinación: es con el mundo que lo rodea.
  • Se relaciona con las cosas antes que con los signos (inmanencia radical y materialida del mundo).
  • Por todo ello no tiene un punto de vista sobre el mundo (prespectiva, memoria y subjetividad).
  • Es un pliegue abierto al afuera o un afera encarnado.
    • Ver El pligue: notas sobre temporalidad y subjetividad.
  • Claves: Su práctica se basa en abandonarse y mezclarse, abrirse y dejarse ( sourroundig and meeting).

 

EL EXTRANGERO/ EXTRAÑO

  • Desconoce los códigos naturalizados y revela el orden secreto de los nuestros.
  • Treae la experiencia del afuera (exterioridad).
  • Es un elemento de desorden/ suspende el orden reinante.
  • “En su lengua extrangera revela los límites de la propia” (Deleuze)
  • Se revela como el otro en la figura del espejo (lo siniestro).
  • Abre intervalos, distancias, espacios y tiempos distintos.
  • Extrañamiento: Cuando se acercan las cosas hasta el punto de parecerse se ven más extrañas.
  • Preguntas: ¿Cómo devenir extrangero, extraños-a-sí? ¿Cómo salir-de-si para encontrarnos con el afuerta? ¿Cómo hacer desde la pura exterioridad?

 

EL AUTISTA

  • Figura de la clausura, de la subjetividad cerrada.
  • Tiene un orden propio (su intimidad es el mundo).
  • Hacer autista: Es la figura de la crisis del lenguaje, niega su dimensión común y crea otro lenguaje.
    • En este sentido es el comunicado sin comunicación.
  • Figura del aislameniento radical y la critica a la comunicación: no comunica.
    • No hace para nadie, no hace para nada.(figura improductiva)
    • Sólo alimenta un orden secreto: un signo sin significado. (signos salvajes)
  • Entre el niño y el extrangero: un punto de vista roto del mundo(sin una relación con él).
    • Su trayectoria siempre es un secreto.
    • Se abandona a la práctica rutinaria. (repetición)
  • Hace de su exclusión un imperio:”Excluido en un trabajo que no produce ni comunica para nadie”
  • Preguntas: ¿Cómo sostener un hacer no-productivo? ¿un hacer puramente reproductivo? ¿Cómo hacer sin pretender comunicar (sin proyectar una intención sobre el mundo)?

EL TESTIGO

  • Figura de la dessujección, de la aceptación pasiva (no productiva ni intencional).
  • No es un agente, asiste a lo que pasa dejando que pase (presencia).
  • Ser testigo: acción como cognición del mundo. (conciencia)
  • “Miro al mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo” (movimiento auténtico y percepción desidentificada).
  • Apertura y disponibilidad: Articula todo y a la vez. (múltiples puntos de vista)
  • Preguntas: ¿Cómo generar un diálogo del todo y a la vez? ¿Cómo disponerse al mismo tiempo que estamos disponibles? ¿Cómo abrirse a lo azaroso/circunstancial? ¿Cómo aceptar lo que pasa/pesa?

EL ANÓNIMO/LO ANÓNIMO

  • Figura pre-linguística y de la desujección (vaciamiento identitario).
    • Es antes del nombre.
    • Es sin nombre.
  • Nos habla de aquello no reconocido, de aquello que se resiste a su determinación.
  • Recorre el espacio de la potencia al no-declarse.
  • Espacios sin sujeto o con un sujeto múltiple (espacios en blanco).
  • Figura de la borradura y el desenfoque ( [in]visiblilidad: le sustrae algo a la presencia)
    • El tema del rostro y el reconocimiento.
    • Una presencia débil, incompleta y por tanto que puede ser ocupada por otras (Inacabamiento)
  • Figura con una potencia colectiva, con un poder de inclusión en la borradura.
    • “Es este mundo siempre es más fácil actuar como tu que como cualquiera”
  • Analizar sus usos y prácticas porque puede ser contrapoducente.
  • Se puede desplegar en difracciones: EL CUALQUIERA, EL SECUNDARIO, EL EXTRA, etc.
  • En la práctica puede ser una tomar una dimensión ontológica ( saberse anónimo y practicarse desde ahí) o pragmática (una suspensión entre nosotras, un joker que nos ayude a permanecer en la [in]visibilidad).
  • Preguntas: ¿Cual es la escena del anonimato? ¿ Cómo hacer sin aparecer? ¿Cómo desaparecer en el hacer? ¿Cómo percibirse como subsidiario, secundario o extra en escena? ¿Cómo mantener en desplazamiento constante el foco/atención ?

EL BLOOM

  • Figura del vacio y la vacuidad (condición posmoderna).
  • Figura de la ambiguedad y la reversibilidad. 
    • En ella se congrega la máxima [im]potencia, en este sentido puede ser una figura de la travesia de la impotencia a la potencia. 
    • Es ambigua en tanto reune la idiferencia y la disponibilidad para percibirse como una humanidad desnuda y reapropiarse de su no-pertenencia.
    • Su potencia radica en el vaciamiento de la presencia soberana o perfecta, en la desujección radical.
    • Es una figura del colapso y la saturación como posibilidad de transformación.
  • Crítica: ¿Acaso no es otro dispositivo de salvación?
  • Preguntas: ¿Cómo transformar la impotencia en potencia? ¿Cómo volver a habitar en lugar de ser habitados? ¿Cómo reinventarnos en la crisis de presencia?

 

 

 EL ENEMIGO INTERIOR

  • Figura de familiaridad con el bloom
    • Acentúa la visión de la subjetividad como un conjunto de dispositivos de poder.
    • Enemigo en el sentido etimológico: no- amigo. ( no estamos obligados a nada con “él”)
      • En este sentido es una figura de la desujección y no del combate.
      • Juego de [des]identificaciones.
      • Teconologias de cuerpo y subjetividad.
      • Las potencias del cuerpo neutralizas por la imagen.
  • Preguntas: ¿Cómo [des]sujetarnos de la imagen? ¿Cómo [des]identificarnos de aquello que somos/hacemos en escena? ¿Cómo contestar las porpias tencologias de cuerpo que nos configuran?

 

EL SACERDOTE

“En la figura del sacerdote, que Nietzsche ve como una invención sui generis de los judíos Deleuze observa la invención de un concepto extraordinario, primeramente por los judíos, y luego por Nietzsche –al haber hecho hincapié en él– que representa la realización de una potencia consistente en detectar el mal que hay ligado a una figura que pretende arrogarse el poder de salvar a los hombres. En las palabras del mismo Deleuze: “[El sacerdote] inventa la idea de que los hombres están en un estado de deuda infinita…” Esa deuda infinita, implica la puesta en práctica de una suerte de colonización de las potencias individuales. Tal es la importancia de este concepto que Deleuze refiere una redefinición de la figura del sacerdote en Michel Foucault, con su noción de Poder pastoral. La potencia cuando es excesiva en las personas las llevaría a una suerte de alienación mental: el ejemplo que da Deleuze es Van Gogh. Parnet entiende que la predilección de Deleuze por el género elegíaco es paradójico en relación a su exaltación de la alegría spinoziana. Deleuze habla de dos voces cercanas dentro de la figura del profeta y del poeta elegíaco. Ambos lamentan. El lamento está estrechamente ligado a la alegría spinoziana porque refiere la incapacidad de soportar una potencia. El profeta desborda el estatuto social y el melancólico carece de él. La elegía es la fuente de la poesía, según Deleuze, y trata de explicar esto diferenciándola de la queja ocasional, la queja de quien pretende un ajuste de cuentas, un resarcimiento. La queja de la elegía, por el contrario, está ligada a lo irrecuperable y expresa una predilección inmotivada por el lamento, “una adoración hacia él” y también la certeza trágica de que nadie puede resolver su situación. Su mejor expresión la encuentra en el esclavo liberto quien habiendo dejado de ser esclavo, siente que no es ni esclavo ni libre.”

  • Figura del poder.
  • La invención de la deuda infinita como una tecnologia de dominación.

Continuará…

Encuentro#02: coreografiando nuestras reacciones…

COREOGRAFIA DE CONCEPTOS


A partir de las reacciones realizamos la coreografia de conceptos. Cada uno debe organizar un pequeño recorrido situando en el espacio tres conceptos que le interese trabajar y activandolos con el cuerpo.

  • Detectar 3 conceptos que nos interese trabajar.
  • Decidir los criterios para localizarlos en el espacio.
  • Crear un recorrido espacial.
  • Relacionar el recorrido conceptual con el espacio para elaborar un discurso.
  • Activar los conceptos con el cuerpo. (cuerpo activador)
    • No ilusitrar ni representar.
    • Hacer en lugar de hacer ver.

Chema

Conceptos: Virtuosisimo, género, identidad.

Acciones: 1) complicar el cuerpo: esconderse, encajarse, medirse 2) complicar un espacio(lavabo): encajarse, descolocarse, deshubicarse, etc. 3) desaparecer un cuerpo (ascensor).

Comentarios:

  • Poner al cuerpo en problemas.
    • Buscar el límite.
    • Buscar el problema.
  • Contorsionismo y no-saber: Un cuerpo [des]organizadose.
    • Un cuerpo conducido por una información contradictoria.
  • La cuestión de la trayectoria: Interrupir o desviar una trayectoria como gesto disidente.
    • Romper con la tendencia
    • Organizar el accidente, la contradicción.
  • Se crea una situación de suspensión del orden, de pérdida y no-saber que nos desconcierta y divide.
  • La tonicidad del cuerpo: Contención.

Carolina

Conceptos: Experiencia, prespectiva interna, espacio entre.

Acciones:  1) La gestualidad facial relentizadas. 2) Repertorio de gestos (a través de una ventana) 3) la [des]integración del cuerpo en un marco. 

Comentarios:

  • El trabajo con el signo.
    • Extrañar el signo para pensarlo.
    • Desplazar/ [des]contextualizar el signo/gesto.
    • Mostrar de otro modo (para organizar una reflexión sobre signos/gestos comunes)
  • El trabajo con el marco.
    • El marco como director de la mirada.
    • Ser y no ser parte como lugar entre. (fondo-figura y políticas de la ilusión)
    • Espacios entre “espectador” y “performer”.

Oihana

Conceptos: Cuerpo, no-saber, determinación.

Acciones: 1) sostener el cuerpo como pregunta 2) Expandir la idea de cuerpo (objetos) 3) el trayecto del no-saber.

Comentarios:

  • Sostener el cuerpo como pregunta, problema y aspiración. /¿Qué es un cuerpo?
  • La articulación del cuerpo como forma de interrogación/ suspensión. (movimiento expansivo)
  • Inversión y/o desplazamiento de los conceptos/ideas.
  • Una trayectoria sin finalidad.
    • Determinarse en la indeterminación.
    • Exponerse al no-saber.
    • Sostener/desmontar la expectativa de un movimiento.

Jesús

Conceptos: Cuerpo zombi, reto imposible, selfie.

Acciones: 1) bloquear un cuerpo 2) insistir en la imposibilidad (escalera) 3) señalar la ausencia.

Comentarios:

  • Reflexionar sobre el uso del tiempo. El tiempo de las cosas. El tiempo que necesitan, el tiempo que les damos, el tiempo que levanta una corporalidad.
  • El punto fantasmal: apariciones y desapariciones.
  • El punto de la confusión: la ausencia de marco crea múltimples marcos (entre el performer y los espectadores, selfie).

David

Conceptos: Intervalo, anomalía y disidencia.

Acciones: 1) descolocar/desubicar el cuerpo 2) [de]construir el cuerpo 3) separar los cuerpos. 

Comentarios:

  • El intervalo como un espacio de no-saber y de riesgo (vaciado de coordenadas).
    • Disminución/disfunción de nuestras capacidades perceptivas. Vulnerabilidad.
  • La intensidad/frecuencia del cuerpo operador: violencia, agresividad y exceso (en relación al poder).
    • Determinación y mando: el gobierno de la situación -determimación de la mirada y los espacios-.
  • La disidencia como un movimiento de separación/escisión de los cuerpos.
    • Control/descontrol de las trayectorias (fuerza, intensidad, impulso)
    • Abrir espacios entre las cosas.

 EL PASEO/ DERIVA

Con el fin de crear una experiencia colectiva de lo político -entendido como el espacio de relación entre los sujetos- nos proponemos realizar una práctica a partir de la idea de paseo/deriva situacionista (20 min.).

Pregunta: ¿Cómo atender -estar a la escucha- del vínculo?

Conceptos:

  • Lo político como espacio entre las cosas: espacio del acuerdo, del desacuerdo, del deseo, de la disidencia, etc.
  • Cuerpo expandido -a través de la percepción-.
  • Cuerpo conectivo – noción de vínculo y continuidad entre los cuerpos-.
  • Suspensión de la idea de finalidad: estar disponibles.
  • Errancia.

Pautas:

  • Estar juntos. (no necesariamiente hacer lo mismo)
  • Se organizan grupos de 2 personas.
  • Los particpantes no pueden hablar entre si ni llegar a acuerdo previos sobre su deriva/paseo.
  • Mandar obedeciendo.
  • Moverse desde la necesidad y el deseo.

Procedimientos:

  • Sostener y desplazar (“lo que esta pasando[nos])

Comentarios:

  • El espacio de la decisión como un espacio político (de [des]articulación con el otro).
    • Tendemos a la inacción, a lo mimético, a la confusión con el otro (los siameses).
    • En ocasiones se abren espacios de indistinción: no se sabe quién gobierna.
    • Se crea una constante gestión del propio deseo (cuesta revelar/realizar los deseos y necesidades)
    • Tal vez eso se debe a la falta de confianza o tal vez a la falta de una cultura y una práctica de lo colectivo.
    • Se crean espacios de visibilidad (tomar la iniciativa/tomar el liderazgo).
    • Hablamos de la confianza como base de la acción colectiva.
    • Es más común secundar.
    • Los tiempos se alargan: slow motion.
    • El vínculo con el otro parece negarnos el vículo con el mundo. Idea de encierro.
    • Nos cuesta enfrentarnos al mundo con otros. ( ¿Nos falta una cultura de la cooperación -acción con otros-?)
  • La emergencia de la coreografia social
    • Nuestra conducta indeterminada hacer emerger las determinaciones coreo-escénicas del espacio.
      • La indeterminación del movimiento en un espacio determinado socialmente nos hace aparecer como sujetos raros, peligrosos, extrangeros, etc.
    • Nuestra percepción del mundo queda extrañada, y el mundo nos percibe como extraños.
    • En ocasiones la falta de finalidad crea una suspensión que nos lleva a la errancia. Sostenernos sin para qué. Eso
    • Efecto personaje de videojuego: El mundo pasa/circula a nuestro alrededor mientras nosotros quedamos suspendidos.
    • Nuestra atención se desplaza a los espacios relacionales: ¿Cómo se organizan?
    • Somos una distorsión en el medio en el que nos movemos.
  • ¿Cómo hacer en colectivo?¿Cual es nuestro apredizaje cultural de lo colectivo? ¿Qué entendemos culturalmente por colectivo? ¿ El vínculo está o hay que construirlo? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo?

Algunas ideas:

  • Revisitar esta práctica más adelante.
  • Revisar las pautas para tratar de liberarnos de la idea de mimesis, y abrir el procedimiento “desplazar” a otros espacios -sensorial, perceptivo, etc. Una pauta podría ser estar con algo del mundo y con el otro.
  • Llevar esta práctica al espacio del laboratorio.

glitches y bugs

Signos salvajes // Themroc

Signos salvajes
1.¿ un signo salvaje es una personalización radical de una actividad común?
2. ¿un signo salvaje es un incidente parásito en un curso de acción?
3. ¿un signo salvaje es un devenir gesto?
4. ¿un signo salvaje es una acción en busca de significado?
5. ¿un signo salvaje es un evento en que lo familiar se vuelve extraño y lo extraño familiar?


La exposición Signos Salvajes presenta acciones cotidianas de personajes que transitan las calles de la Ciudad de México reinterpretadas para la cámara, ofreciendo una resignificación del espacio público y las prácticas que acontecen en éste.En las obras presentadas se generan situaciones de las que -mediante un registro detallado de movimientos corporales, así como del manejo y el control de las herramientas, artefactos, e instrumentos manuales- emergen mensajes y significados no verbales a partir de la combinación de imagen, acción y gesto.
En este proyecto se aborda la ciudad como sistema productor de gestos, acciones y significados que expresan una visión no armónica, problemática e inestable del espacio público, entendido como un locus de conflicto y negociación.

Signos Salvajes se interesa por las prácticas limítrofes y las actividades desarrolladas en condiciones de invisibilidad social; la inestabilidad de la actividad económica no regulada; la experiencia de los tiempos muertos y los días perdidos en el transporte público; así como la competencia, apropiación y personalización de los espacios de tránsito.

En la exposición se hibrida el video documental con otras prácticas artísticas como el objet trouvé, la ilustración y la fotografía, para aproximarnos así al ejercicio de las habilidades, labores y procesos productivos, así como a la banal indiferencia con la que realizamos gran parte de nuestra acciones cotidianas.


El sujeto político en términos de intervalo

Publicado en: http://coreografiarcampo1.comfutbol CAMPO 00_00_00-00_00_10

María Concepción Delgado Parra

Reflexión Política,

Universidad Autónoma de Bucaramanga,Colombia

Sumario

¿Dónde “aparece” el sujeto político?. La “desidentificación”: política-policía. La comunidad de los excluidos: el intersticio desde donde se “organiza” la subjetivación política.

Resumen

La subjetivación política, constituida en la parte de los que no tienen parte entraña inevitablemente, una identificación imposible debido a que el ‘destino’ del sujeto político es estar ubicado en el ‘entremedio’ de dos identidades: una que se rechaza y otra que no se constituye todavía. Esta característica –que pareciera abandonar al sujeto a la ‘soledad’, a la ‘exclusión’–, es la que hace posible la formación de una comunidad (política) de diferentes, vinculados por el planteamiento de la igualdad. Esta paradoja inevitable, planteada por Jacques Rancière, se desarrolla a través de tres ejes problemáticos: la aparición del sujeto político, la desidentificación de la política y la policía y la comunidad de los excluidos como el lugar donde se organiza la subjetivación política.

Palabras clave: Subjetivación política, política-policía, desidentificación, comunidad imposible

¿Dónde “aparece” el sujeto político?

Abordar al sujeto político en términos del intervalo o ‘entremedio’ que sugiere Jacques Rancière, implica aventurarse en el espacio que se abre entre dos lenguajes: el de la policía y el de la política, con el ánimo de extraer al incontable, al sin nombre, a ese sujeto que encarna la posibilidad de enfrentar lo que conforma el orden social, al inclasificable que sobrevive a la propia certeza de la policía. Una policía que atrae crecientemente a la política hacia su orden y transforma el proceso de emancipación’ en la ‘manipulación de la igualdad’, a partir del principio del ‘camuflaje ético-jurídico’. Con ello, la policía aspira a ‘borrar’ su diferencia con la política promoviendo un mismo carácter identitario. A continuación se llevará a cabo un acercamiento a la noción de sujeto político desarrollada por Rancière – noción que se aleja de la vertiente posestructuralista de las posiciones de sujeto y de la psicoanalítica del sujeto de la falta -, a partir de dos líneas de análisis. La primera estará guiada por el planteamiento que subraya la necesidad de ‘desidentificar’ a la política de la policía con el propósito de ‘revelar’ el espacio de la subjetivación política; la segunda, recuperará la idea de comunidad excluida como el intersticio desde donde se ‘organiza’ la subjetivación política.

María Concepción Delgado Parra: Maestra en Estudios Políticos y sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Docente – Investigadora, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México.

Encuentro #30:

Dedicamos la sesión a realizar prácticas en torno a los procedimientos apuntados en la anterior sesión.

Notas sobre la descripción del espacio:

[ ver Parkour: un pensamiento del movimiento]

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

  • Es mas interesante cuando el procedimiento no es evidente… Extrañamiento. Lo que te capta es el trabajo de eso.
  • Diferenciar entre descripciones cualitativas (las cualidades del espacio) y cuantitativas. El trabajo cuantitativo no es tan interesante.
  • Un espacio se puede entender a partir de: (propiedades del espacio)
      • La superficie.
      • Las líneas del espacio.
      • El recorrido y la distancias de un espacio.
      • Los huecos.
      • El vacío.

 

  • La mirada es cuerpo. Describir con la mirada. El cuerpo como vector. Que nos conduce la mirada.
  • Crear espacio(s) con el cuerpo.
  • Calificar o cuantificar el espacio. /// la invisibilidad de la cosa.
  • Crear espacio.

Primeras pautas:

  • Medir un espacio.
  • Encajarse/acoplarse.
  • Engancharse.
  • Desplazar.
  • Las alturas del espacio y la inversión.
  • Las escalas. Desplazar el espacio.
  • Sonorizar.
  • Reproducir las líneas del espacio.
  • Correr.
  • Arrojar algo: la distancia.

Notas sobre la errancia:

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

  • Es posible entender la errancia como un movimiento continuo; sin principio ni finalidad.
  • Evitar que la práctica se llene de subjetividad. Es un hacer fácil. Sostenerse en lo accidental. No hay valoración, sólo desplazamiento de foco.

 

Tentativas alrededor de la descripción del cuerpo a través de manipulación:

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

 

Encuentro #29: concretando…

Dedicamos la sesión a la revisión de materiales y la elaboración de entradas y esquemas/planos para definir los ejes principales de la práctica. Tratamos de orientar la próxima sesión en la exploración de algunos de los temas apuntados en el Encuentro #28.

1. Extender el método de la descripción al espacio, el tiempo y el propio cuerpo.

  • ¿Cómo describir el espacio con el cuerpo? Explorar las acciones que utilizamos en las práctica de cuerpo-objeto y desarrollar nuevas herramientas.
  • ¿Cómo describir el tiempo con el cuerpo? Explorar la anticipación, la palabra como estrategias para hacer presente el tiempo: la vivencia y la tensión con el tiempo.
  • ¿Cómo describir el propio cuerpo?
    • Orientar la manipulación hacia los procedimientos descriptivos.
    • Trabajar la disociación del cuerpo (sostener-interrogar) como forma de descripción.

 

2. Profundizar en la errancia.

Entender la errancia como hacer sin finalidad. Trabajarla en dos planos a) como recorrido o desplazamiento por el espacio (describir el propio movimiento) b) como disociación o dispersión de la atención ( hacer múltiple, fragmentado)

  • ¿Cómo se desplaza un cuerpo errático/disociado?
  • Profundizar en la mirada errática. Dentro/fuera.

 

 

“Convertirse en cosa. Convertirse en duración. Convertirse en acontecimiento.
Estar ocupado con un cuerpo. Mantenerse ocupado como un cuerpo.
Desaparece en lo obvio. (Re) aparece en ausencia.
Dejar, a lo sumo, una pista, un resto, un trazo.
Permanecer allí, en la tenue forntera entre aquí y allá.
Entre ser y no ser (humano).”

João Fiadeiro

 

 

Encuentro 28#:

Realizamos un visionado común de la práctica del encuentro #27 con el fin de potenciar los materiales propuestos y abrir vías para el desarrollo del dispositivo y la dramaturgia.

 

Notas:

La prepara(c)ción

Estrategias para potenciar el texto inicial:

  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer.
  • Hacer visible lo invisible. El sentido en lo invisible, lo que está por venir, convocar lo invisible.
  • Ser conscientes de lo que se ve y de lo que no se ve. El sentido de la cosa es precisamente lo que no se ve. La imagen como síntoma.
  • El narrador omnisciente.
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • Utilizar el condicional, hablar desde el no saber y sostener el vacío que genera.
  • La escucha tiende a detenernos. Estar a la escucha de la situación para ver si la gente se mueve o no y acompañar lo que pasa.
  • ¿Qué se está moviendo aquí y ahora? ¿Qué se detiene?
  • Darte cuenta del pensamiento haciéndolo presente.
  • Poner en disposición la escena.
  • El no hacer como hacer, lo mínimo, lo imprescindible…
  • ¿Qué es esto? ¿Cómo mira esto? Esto que pasa somos nosotras.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?
  • Impugnarlo todo en escena. Escena improductiva, escena para nada.
  • Inquietud por generar un movimiento en el pensamiento (no tiene porqué ser movimiento físico)
  • Música ambiente ( vaciar la escena para colocar a la gente en otro sitio), limpiar, preparar los cuerpos, preparar el espacio. Tiempos muertos, hacer escena de aquello que no es escena.
  • Interrupciones de sentido con inversiones y repeticiones. Cortar la escena para colocarlos de otra forma.
  • Preparar un lugar de súperespectativa y que no pase nada. Los tiempos muertos y la preparación como escena.
  • Preparar el espacio: barrer, hablar, señalar puntos muertos, prepararse, beber agua, calentar…
  • Explorar el montaje diagramático.

 

La descripción

  • Empezar a desplegar el tema de la descripción. Describir el cuerpo a través del objeto y el objeto a través del cuerpo. La exposición del cuerpo y la cosa.
  • Explorar la detención.
  • Dar un orden de despliegue a la interrogación.
  • ¿Cómo sería describir/interrogar el tiempo?
  • Introducir la palabra. Ex: Intervenviones del tipo: vamos a hacer esto… o lo otro… tiene que ver con hacer presente.
  • Describir y cuantificar el tiempo. Ex: Utilizar las esquinas para hablar de espaldas al público. La imagen de la espalda. La palabra disociada del cuerpo. Ex: micrófono humano
  • Ex: Un objeto inicial que permanece en escena en el mismo lugar hasta el final, éste sería el último objeto que permanece intacto durante toda la escena… para tomar consciencia del tiempo de la escena… El tiempo y el espacio coinciden
  • ¿Qué objeto permanece todo el tiempo en escena?
  • Ex: un teléfono, ese objeto sordo que llama a alguien.
  • Odradec: el objeto que sobrevive al cuerpo. “A pesar de todo nos va a sobrevivir”.La permanencia del objeto sobre el mundo.
  • Relación de poder y subalternidad entre los objetos y los cuerpos. También hay objetos que tienen más valor que otros… Las relaciones de poder también atraviesan la relación con el objeto.
  • Posibilidad de que sea el objeto lo que permanezca en escena.
  • Ex: si presentamos un objeto como el tiempo, si manifestamos el tiempo como el movimiento de los objetos. Cambiar las cosas de sitio.
  • Presentación-descripción-interrogación.
  • Utilizar las mismas pautas de la descripción-interrogación del objeto al cuerpo, la ropa, el espacio y el tiempo.
  • ¿Cómo es el recorrido del cuerpo, al objeto, a la ropa, al espacio, al tiempo?
  • “Estar” en lo mismo pero desplazando la cosa, utilizar procedimientos replicables, repetibles pero enfatizando la diferencia de la singularidad de los distintos elementos implicados.

Errancia

  • Cuando todos hacemos con todo. Perder el foco.
  • Errancia como hacer sin finalidad.
  • ¿Qué pautas seguimos para la práctica de la errancia?

Cada uno de nosotros apuntamos los procedimientos que utilizamos en la práctica de la errancia para ponerlos en común. Co-crear una práctica común de la errancia para darle potencia.

 

Lluvia de ideas de posibles títulos para la presentación

  • This image is not available in your country
  • ¿Es una película de pena?
  • Problemas oculares.
  • Detrás de la imagen.
  • Accidentes.
  • Estado de espectación.

Encuentro #27: experimentando la dramatugia…

Dedicamos la sesión a revisitar algunas prácticas y experimentar con la dramaturgia. Por un lado nos interesa explorar los umbrales indeterminación y dispersión de la escena. Para ello articulamos un pequeño experimento sobre un dispositivo instalativo en el que una voz (ver prácticas de lenguaje) señala el devenir indeterminado de los cuerpos que habitan el espacio. Por otro lado, experimentamos con una capa de proyecciones que va lanzando mensajes e interpelaciones al espectador sobre el trabajo físico de la escena.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Descripción

Bloque I

Empezamos con una instalación de objetos en el espacio, el público entra directamente a escena mezclándose con los objetos. Cuando ya ha entrado todo el mundo se cierra la puerta y suena un audio que interpela directamente al público incorporándolos en la composición. Al terminar el audio suena una música y dos empiezan  a vaciar el espacio de objetos y la otra coloca las sillas para que se siente el público.

 

Bloque II

Práctica de composición

  • Presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Proyecciones con los enunciados. Volver todo enuniciado.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque III

Práctica de interrogación

  • Interrogar al objeto

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

2)    Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto:provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

6)    Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

7)    La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque IIII

           Deriva compositiva

  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escena con la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Interrogar la imagen.

 

Encuentro #26: describiendo los contornos del mundo…

Notas de la conversacón inicial

  • Imágenes ópicas y sonoras puras que se basan en la descripción. ( Ver notas sobre la imagen-tiempo)
  • Cuerpos que están en tiempos distintos teniendo en cuenta la singularidad del objeto.
  • Dos tipos de reconocimiento: por la función o uso del objeto y reconocimiento atento a la singularidad del objeto descubriendo otros rasgos y contornos partiendo cada vez de cero.
  • El objeto siempre sigue siendo el mismo pero pasa por distintos planos. Lineas y planos siempre dudosos y desplazables.
  • Percibir sin reaccionar, percibir con la presencia, vaciar de subjetividad y suspender el juicio.
  • Desconexiones con la imagen, generar vacíos dentro de la imagen (espacios donde dejamos espacio para que el espectador pueda pensar-crear)
  • Vaciar el signo, dándole presencia a lo que venga (la manifestación matérica: la cosa), lo que viene es habitado por ti.
  • Abrir la percepción y cambiar la prespectiva del cuerpo.
  • La experiencia del vaciado para potenciar la experiencia del no saber.
  • No es todo vale, es todo es. Presente; estar aquí y ahora.
  • La imagen tiempo y el montaje diagramático.
  • Vaciados cromáticos, líneas de colores (Cromáticas)
  • Sentir el recorrido de las cosas, lo que es se manifiesta, lo que se manifiesta no se puede nombrar. Nada que ver, nada que hacer.
  • Mirar las cosas desde lo que son: desde el duelo, el vacío, el dolor.

 

Práctica con las pautas trabajadas el día anterior en el espacio blanco

Hacemos una práctica y a continuación el visionado.Comentario del visionado con Roberto Romei. Algunos comentarios acerca del espacio de presentación, necesidades técnicas…

 

544545

 

Preguntas

¿Con qué objetos vamos a trabajar? ¿Qué materiales nos interesan? ¿Cuál es la corporalidad que nos interesa? No queremos un cuerpo neutro en si, lo que nos interesa es el cuerpo presente que es haciendo, practicando en situación entre lo que hace y lo que le afecta (dentro-fuera).

Materiales

¿Qué topología de materiales? ¿Qué imaginarios generan? ¿Qué líneas cromática?

Hasta ahora hemos trabajado con el criterio de “hacer con lo que hay”.

Posibles criterios a seguir:

  • Distintas gamas cromáticas.
  • Objetos gemelos, repetidos.
  • Jugar con la escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
  • Materiales frágiles, modificables…
  • Variedad de materias.
  • Elementos flexibles, adaptables, Ex: ropa, elásticos…
  • Objetos comestibles, bebibles.
  • Objetos de almacén, trastero…
  • Materiales para ser usados. Ex: comida
  • Materiales para la construcción: protomateriales…
  • Objetos mobiliario, relación con el cuerpo.

Encuentro #25: (re)elaborando…

Visionado colectivo de la práctica del encuentro #24:

Comentarios

  • Empezar a pensar en el dispositivo y en la dramaturgia.
  • Idea de paisaje, desplegar un ambiente hasta incluir al público en la composición.
  • Determinar a qué distancia del público queremos trabajar, contamos con un espacio bastante más grande.
  • Pensamos en dejar un espacio detrás del público para ver cómo la gestionamos.
  • Abrir la composición.
  • Explorar con la escritura y la proyección. Ex: dar consignas al espectador.

 

Pautas para la siguiente práctica

 

Bloque I

Presentación y práctica de composición

  • Una sale fuera y les comunica al público que se espere fuera hasta que suene el despertador.
  • Empezamos sentados en el público, mostrándo la imagen del público.
  • la gente entra por el espacio escénico donde estamos mirando nosotras, y mientras suena una música.
  • Cuando el público está sentado empezamos con la práctica de composición, presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Con la entrada de cada cuerpo suena la voz.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque II

Práctica de interrogación

  • Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.
  • Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
  • Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)
  • Suspender el objeto: provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…
  • El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.
  • Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.
  • La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque III

  • Deriva compositiva
  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escenacon la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Probar frases y materiales.
  • Interrogar la imagen.

Encuentro #23: trazando recorridos…

Dedicamos la sesión a realizar una revisión de las prácticas con el fin de organizar un recorrido para el próximo encuentro. Paralelamente nos planteamos la necesidad de elaborar un catálogo de objetos con los que nos interese practicar para establecer unos criterios comunes de elección.

 

Itinerario para el próximo encuentro: notas para navegantes.

  • Empezamos con el espacio vacío (pensar en la relación social que se establece con el público. Relación con el dispositivo)
  • Composición con los objetos ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Abrir espacios, incluirnos como objeto de composición, incluir al público en la composición:

 

A)   Entrar con el público, nos sentamos con ellos y miramos al vacío.

B)   Transferir una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición. Cada vez que se repite una materia la cambiamos de plano (horizontal, vertical) y de ángulo.

C)   Si introducimos el cuerpo tomamos una propiedad de un objeto desplazando el punto de vista.

D)   Primero sale a componer el cuerpo que opera, cuando este se queda dentro de la escena es la señal para que salga el cuerpo que mira y el cuerpo objetuado sale cuando encuentra el momento. (choque entre cuerpo cotidiano y cuerpo artificial). En esta primera fase domina el punto de vista del público.

E)   En adelante sigue la práctica de composición:mirar, componer objetuarnos, manipulación de los cuerpos, cuerpo alambre… Ampliar el espacio de significación. Tres puntos de vista operando (aparece el triángulo)

 

  • Interrogación con los objetos (de la composición a la errancia). Zonas de indistinción, devenir constante.

 

A)   medirnos en relación al objeto.

B)   El contacto con el objeto/cuerpo (entre una cosa y otra, entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

C)   Elevar y suspender ( en un momento de elevar, coincidir en una detención colectiva)

D)   Caida y peso; explorar las dimensiones singulares del objeto. El peso de los objetos y el peso del propio cuerpo. Exploración con el sonido.

E)   Contact con el objeto (uno puede quedarse enganchado al objeto con el cuerpo muerto)

Entra el sonido como composición

 

  • Manipulación con los objetos y cuerpos: no hay distinción entre objetos y cuerpos

 

A)   Desplazar y arrastrar objetos- cuerpos

B)   Mirada disociada

C)   Aparece el cuerpo muerto

D)   Errancia (disociar el cuerpo) Entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

E)   Deformar ese cuerpo con las ropas (no hay distinción entre cuerpos, objetos, ropa)

Entra la iluminación como composición

Entra la cámara como composición: Cuerpo que mira a través de la cámara

Cuerpo que mira la proyección

Introducir el descanso, comer…

Componer para la cámara…

Encuentro #21: revisando…

Dedicamos la sesión a realizar un visionado colectivo de la práctica del encuentro #20.

Comentarios generales

  • Generar una experiencia de atmósfera, habitar el paisaje en inmanencia.
  • “La creación como dispositivo de articulación para lograr -algo- (¿Por qué no un ambiente?) a través de lo que su propio proceso de co-existencia, convivencia, co-habitación en marcos de aprendizaje ha generado”.
  • Entender la práctica como despliegue para generar un paisaje de atmósfera en situación. Para ello debemos explorar las posibilidades de los diferentes elementos de composión como por ejemplo: ambiente sonoro, la iluminación, la temperatura, las olores…
  • Alteración del espacio, el tiempo, y los sentidos (efecto psicotrópico: que altera los sentidos del cuerpo). Generar atmósfera. Crear ambientes inéditos.
  • ¿Cómo compartir experiencia atmosférica con el público?
  • Ej: Repartir té, café, comida…, crear espacios cómodos, habitables.
  • Ocupar y habitar el espacio.

 

Comentarios para profundizar en la práctica de composición:

  • Agrupar los objetos por la lógica (cromatica, estructura) ir desplazando los criterios de composición, teniendo en cuenta el aquí y el ahora de lo que está pasando.
  • Apilar (asociar) los objetos y disociarlos ( exponerlos).
  • Componer desde el punto de vista del recorrido. (los carros, la coreografía) Ir hacia eso. Arrastrar. Calidades de la composición. Espectador activio de uno mismo: estar observando y queriendo nombrar aquello que está siendo.
  • Hacer y deshacer instalaciones.
  • Tener en cuenta los vacíos, el llenar y vaciar la escena.
  • Cambiar el  angulo desde el punto de vista del espectador.
  • Invertir la mirada, mirar desde el lugar que estaba el objeto. Profundizar en los distintos puntos de vista.
  • La profundidad y el primer plano. Proponer algo y relacionarnos con ello de forma inespereda.
  • Atender tanto al centro como a la periferia.
  • Trabajar en tres planos distintos de composición, abrir los planos.
  • Componer en diagonal y en frontalidad. La lista de cosas, la línea de cosas.
  • Tomarse el tiempo del descanso. El breack.
  • Vaciar la escena: que queden solo los objetos. Vacio de lugar.
  • Observar el sonido de los objetos, jugar con las posibilidades sonoras de los objetos . componer con el sonido. Utilizar objetos sonoros, Ej: los electrodomésticos, instrumentos sonoros…
  • Observar la cuestión rítmica de los juegos que componemos.
  • ¿Cómo me mueve el peso de un objeto?
  • Explorar las calidades de movimiento en relación al objeto (golpear el objeto, bailar con el objeto…)
  • Tener entre manos dos cosas la la vez. Trabajar de manera disociada.¿Cómo estar entre dos cosas?
  • Componer con los distintos niveles y grados de iluminación: hiperlegibilidad, situación y volúmenes, insinuación. Ej: hablar cuando nadie te ve (debajo de la montaña de objetos). Una posibilidad de palabra.
  • Traer a escena sonidos y cosas ambientales, que nos desplazan al exterior (Ej: sonido de grillos), generar extrañamientos.
  • Crear un paisaje de fondos paisajes creando profundidades, jugar con las escalas y objetos de distintos tamaños.
  • Enviarnos mensajes en directo con los teléfonos ( como en la biblioteca)
  • Cuerpo desnudo, diferencia entre la piel y el cuerpo masa.
  • Desplazar la cámara de un lado a otro, llevar el audio al público, poco a poco ir incluyendo al público en la composición.

Encuentro #20:

En este encuentro proponemos experimentar con la práctica de composición desplegando las diferentes capas, incluyendo las prácticas concretas trabajadas en las sesiones anteriores.

 

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

 

Pautas de composición

¿Cómo pasar de sujeto a objeto de composición? Trabajar con la mirada, es la mirada que se incluye en la composición. Observación en inmanencia.

  • El juego de composición con el objeto. Colocar un objeto y observarlo desde diferentes lugares. Tener en cuenta el espacio, el ritmo, la tensión entre los cuerpos.
  • Componer con las pautas de la práctica de composición con objetos. Tener en cuenta el color, el volumen, los materiales, las texturas…
  • Explorar la relación con el objeto.
  • Manipulación del objeto.
  • Mímesis con el objeto.
  • Obvervar el cuerpo como objeto.
  • Manipular el cuerpo observado para componer.
  • Exploración con el contacto con el contacto con los objetos.
  • Interrogar el cuerpo. Interrogar el objeto.
  • Introducimos el sonido amplificado. (1r extrañamiento).
  • Introducimos el cuerpo muerto.
  • Introducimos vestir y desvestir un cuerpo. Nuestro cuerpo, el cuerpo del otro y los objetos.
  • Introducimos la iluminación como elemento de composición. (2n extrañamiento). Desplazamiento entre lugar y escena. Explorar los espacios- entre-
  • Introducimos la cámara como elemento de composición: 1. Componemos con la cámara. 2. Componemos para la cámara.

 

Nos abandonamos a la práctica durante 2:30 horas sin interrupción.

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Encuentro#18: profundizando…

Tal y como quedamos en la sesión anterior nos disponemos a profundizar en prácticas concretas.

 

PRÁCTICA 1 (RELACIÓN CUERPO-OBJETO)

 

Pautas:

  • Explorar el objeto.
  • Medir las propiedades del objeto en relación al cuerpo.
  • Entrar en contacto con el objeto a través de todos los miembros del cuerpo.
  • Unir varios cuerpos con los objetos.
  • Percibirnos como objeto, implementar la práctica sobre el propio plano del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar en diferentes tiempos.
  • Implementar las pautas sobre la composición: componer desde esta relación con los objetos.
  • Verbos relacionados con la práctica: elevar, balancear, medir, sostener, arrastrar, rebotar, equilibrar…

Notas del visionado:

  • Al elevar encontramos que cambia el peso de la escena.
  • Elevar en distintos planos.
  • Es interesante trabajar con objetos de distintos volúmenes.
  • Trabajar más en profundidad con las distancias.
  • El contacto con el objeto atendiendo a su singularidad nos lleva a distintas corporalidades y distintos ritmos.
  • Balancear: el objeto te lleva a ti y tu llevas al objeto.
  • Cuando el cuerpo cambia de plano cambia el sentido de la gravedad de las cosas.
  • Experimentar con la suspensión y el equilibrio del cuerpo con el objeto.
  • Invertir, cambiar planos, cambiar peso.
  • Monstruosidades: cuerpos imposibles, cuerpos expandidos.
  • ¿Cómo afecta el contacto con el objeto a la calidad del cuerpo?
  • ¿Cómo afecta la propiedad del objeto al ritmo y a la temporalidad?
  • Dar tiempo a los diferentes planos de composición.

 

Dos propuestas extraidas a partir de la práctica:

 ¿Cómo pasar de sujeto a objeto? Nos planteamos la posibilidad de explorar un intinerario alternativo.

  1. Componer con los objetos con la observación de distintos puntos de vista y distintos planos, atendiendo a las distancias y la tensión entre los cuerpos. Explorar el dentro- fuera –entre.

2. Continuar con la práctica del contacto con los objetos y después la manipulación de los cuerpos.

3. Al quedarnos observando pasamos directamente a ser objetuados con la posibilidad de ser   manipulados atendiendo a la composición.

 

PRÁCTICA 2 ( INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO)

Pautas:

  • Explorar las distintas calidades, texturas y posibilidades de la ropa.
  • Podemos empezar relacionándonos desde la función real de cada prenda o desde la caída, peso, roce al contacto con la piel.
  • Llevar al límete las posibilidades de la prenda, entrar y salir en los distintos agujeros o huecos con las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar con las distintas prendas a la vez.
  • Llevar al límite la elasticidad de la prenda.
  • Explorar las diferentes posibilidades con el vestir y el desvestir.
  • Entrar en contacto con algunos objetos incluyéndolos en la composición del cuerpo.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Notas del visionado:

  • Es interesante ir combinando la corporalidad naturalizada y cotidiana del vestirse desvestirse con las distintas posibilidades de la práctica (cuerpos más plásticos y abstractos)
  • Explorar los cuerpos imposibles, monstruosidades.
  • Permanecer en la observación y en el convencimiento de la cosa convinado con el extrañamiento (entrar y salir de la cosa y explorar los espacios entre)
  • Combinar cuerpos desnudos o semidesnudos con cuerpos sobrevestidos (múltiples capas de ropa unas encima de otras)
  • ¿Qué corporalidad se despliega en esta práctica?
  • Vaciar los signos tanto de las prendas como de las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar la disección, el encuadre, Ej: todo el cuerpo cubierto exceto una mano, la pierna, el hombro…)

Encuentro #17: codificando…

Organizamos un encuentro para visionar el registro de la última sesión de trabajo (Encuentro#16). En este caso nos proponemos analizar y extraer las potencias de la práctica para abordar la fase de codificación.

PRÁCTICAS

Práctica de composición (mirada-visión)

La práctica de composición se puede desplegar en varios niveles y con diversos propósitos.

1) Composición con objetos.

  • Desplazar el punto de vista.
  • Abrir espacios/ desplazar la escena.

Notas:

  • Empezamos introduciendo un código: desplazar los puntos de vista de la composición con objetos abriendo distintos planos. (Des)identificación entre los objetos teniendo en cuenta las propiedades: color, textura, forma, volumen… asociar formas, volúmenes, cambios de plano…
  • Pensamos que el hecho de empezar con la composición de objetos nos ayuda a entrar con un ritmo más lento que genera una cierta tensión.
  • Jugar con los tres cuerpo: triangulación. Tres puntos de vista de un mismo objeto.
  • ¿Qué pasa con el espectador o el espacio espectatorial?
  • Observar los espacios entre los cuerpos (que observan) para incluirlos en la composición: abrir espacios, desplazar la escena.
  • Jugar con la sustitución (un cuerpo sustituye a otro en el mismo punto de vista).

 

2) Composición con objetos y cuerpos [El cuerpo como objeto de composición]

Una vez -objetualizado- el cuerpo se puede empezar a manipular como si fuera un objeto más de la composición. En esta fase podemos incorporar las prácticas de cuerpo.

 

Notas:

  • Activación de códigos a tiempo real.
  • Paralelismo/Asociaciones: Desplazar la figura a los objetos, hacerla escultura: visión, posición, despejar, vaciar.
  • Manipular los cuerpos usando los apoyos de las cosas.
  • Entre cuerpo y cosa. ¿Cómo pasar de sujeto a objeto, cómo devenir cosa? Explorar el espacio entre.
  • Cuando el cuerpo está muerto, mirada reflexiva, mirada entre (dentro-fuera)
  • Aprovechar la resonancia de los movimientos…
  • Llevarte la escena: el imán de las cosas.
  • Suspenderse en el objeto.
  • El momento del cuerpo. Salir de escena como si nada.

 

3) Composición con objetos, cuerpos y cámara. (Real-virtual, Cuerpo-imagen)

La cámara (y la proyección) se incorporan como dos elementos más de la composición. Ponen en juego un cuarto punto de vista que aumenta la complejidad.

  • Posición: La cámara y los puntos ciegos.
  • Dualidad: La cámara ofrece otro punto de vista sobre la escena.

Posibles prácticas a desarrollar:

 Componer para la cámara:

  • Desplazar las prácticas de composición al interior del cuadro de la cámara.
  • Invertir la escena para dársela a la cámara.
  • La dramaturgia del cuadro óptico: vaciar el cuadro (entradas y salidas).
  • Introducir la gramática cinematográfica. Jugar con los planos (subjetivo, primer plano, plano general, plano medio) y los ángulos.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Mirar/Hacer para la cámara.

Componer con la cámara:

  • Desplazar la posición (punto de vista) de la cámara.
  • Tomar la escena como un campo de juego. Llevar la cámara hacia la errancia: plano secuencia. Pasar de la cámara fija a la cámara en mano. ¿Qué reglas?
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara.
  • Calcar la imagen proyectada sobre los objetos.

 

Notas:

  • Composición con la cámara a tiempo real.
  • Despejar, vaciar la escena: emergencias de naturalezas muertas.
  • Plano dorsal: la imagen del público. No es lo mismo estar de fondo que de espaldas.
  • Paralelismo: invertir la imagen, cuando se juega al contraplano.
  • Disgresiones: desviar lo obvio.
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara y los proyectores. Contener en el cuadro de la cámara la proyección.
  • La exposición: mirar a cámara.
  • Utilizar el flash de la cámara ( Juegos de In-visibilidad).
  • Texto mirar al que mira enfocando al público para incluirlo.
  • Componer para la cámara: invertir la escena a través de la posición.
  • Los vacíos de la cámara y los vacíos de la escena, entradas y salidas: explorar la dramaturgia de la cámara.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Calcar la imagen sobre los objetos.

 

Práctica de composición II (Lugar-Escena)

La adición de planos sonoros y lumínicos nos permiten lanzar el trabajo del concreto performativo -la práctica- a una dimensión estética donde estallan los imaginarios. El control sobre la mirada y la visión aumentan. De la hipervisibilidad pasamos a la veladura y la opacidad.

PLANO LUMÍNICO

Entre escena y lugar, entre caja negra (focos puntuales, negro…) cubo blanco (luz de sala).

Componer con la luz.

  • Señalar a la mirada.
  • Focalización y dispersión de la escena.
  • Asociar y disociar puntos de visión.
  • Vacíos ópticos (sustracciones).

Componer para la luz.

  • Componer en el interior de los cuadros lumínicos.

 

Sintaxis óptica:

El vacío (vaciado óptico)

  • El negro total como vaciado de suspensión de la percepción: vaciar la escena por sustracción. Dejar sólo el ruido del movimiento. Activar el plano de la imaginación.
  • El blanco total ( hipervisibilidad )como vaciado de preparación: Todo que ver = nada que ver. Mantener el plano sonoro (hilo musical) sobre los cambios espaciales.

La intermitencia (oscilación óptica)

  • La intermitencia como parpadeo: descansos ópticos.

 

PLANO SONORO

Entre escena y lugar. Sonidos sincrónicos y diacrónicos. Asociación, disociación y zonas de indistinción. De lo concreto (lugar) a lo abstracto (escena), de lo abstracto (escena) a lo concreto (lugar).

Hacer con el sonido.

Hacer para el sonido.

 

Sintaxis sonora:

La continuidad (hilo musical) y el devenir paisaje.

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico. Devenir fondo.

La discontinuidad

  • Disociar el plano sonoro del trabajo físico para crear zonas de indistinción ( desajustes, diferidos)

La disrupción

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano físico, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración.

 

Materiales sonoros:

Ambientales o climáticos (jugar a favor o en contra)

  • Música experimental/rudísimo ( Pablo Miranda dj amsia, Raúl Jardin)
  • Música melódica (romper: situar el imaginario en lo cotidiano)

 

Discursivos (materiales textuales):

Textos propios:

  • Temáticos (texto basura, testimonio, letanías,etc.)
  • Prácticas de lenguaje (entre el signo y el sonido)
  • El doblaje/playback y las zonas de indistinción (desajustes, desencajes y desacoplamientos)

Textos impropios:

  • Escenas de cine y zonas de indistinción (imagen-tiempo)

 

Notas:

  • Escuchar las respiración de alguien. El cuerpo agotado. Amplificar los espacios del cuerpo.
  • Introducir conversaciones extraídas de películas en imágenes concretas para crear extrañamiento y zonas de indistinción.
  • Crear un relato dentro del cuadro de la cámara utilizando subtítulos o tarjetas con mensajes. ¿Qué tipo de materiales podríamos desarrollar? Explorar.
  • Controlar la información, componer con los restos que van quedando en la escena a tiempo real,
  • Sustraer espacios o objetos velándolos (jugar con mantas).
  • Proponer un viaje de videoclip asumiendo la estética de montaje.
  • Hacer playback sobre materiales textuales: vaciar el contenido.
  • Explorar las voces que no vienen de ningún lugar.
  • Desplazar la escena: Llevar al público a otro lugar.
  • El espectador en la silla que persigue su escena.
  • Introducir prácticas tipo la de la risa.
  • Utilizar comida, fumar, beber… Explorar el tiempo del trabajo y el tiempo del descanso (la pausa).
  • Jugar dentro del relato de la cámara creando efectos sonoros y ópticos de cine. Estética cutre, precaria. Estética de montaje o edición de cine.
  • Jugar con una claqueta o otro tipo de materiales que obturen el objetivo de la cámara.
  • Preparar la caída.
  • Trabajar con linternas (luces puntuales) fáciles de manipular, desplazar.
  • Irse de escena hablando.

 

NIVELES DE INDISTINCIÓN

1) Signo-cosa.

2) Mirada-visión.

3) Sujeto-objeto.

4) Contemplación-composición.

5) Escena-lugar.

 

APUNTES DRAMATÚRGICOS

  • Jugar con el concepto composición: empujar, desplazar el afuera. Ampliar la composición. ¿Qué pasa con el quinto elemento (el público)? ¿Cómo incluirlo en la composición? Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).
  • ¿Cómo hacer estallar las zonas de indistinción? ¿El extrañamiento de lo cotidiano?
  • Emergencias del paisaje.
    • Vaciar el paisaje para quedarnos con una escena.
    • De lo elíptico a lo directo. Llevar al límite, estirar alguna escena para golpear al espectador.
  • ¿Cómo pensar la dramaturgia?
    • Pensar una dramaturgia particular para cada una (multiplicidad, diferencia y variación) en lugar de masa ( homogeneidad, unicidad y continuidad).
    • Pensar entre la masa y la multitud.
    • Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).

 

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos planteamos profundizar de forma específica en algunas prácticas:

RELACIÓN CUERPO-OBJETO

Profundizar en el contacto y el movimiento del cuerpo con el objeto (desde el objeto, hacia el objeto, etc.) y entre los cuerpos y los objetos (pensarnos en plural, múltiple).

COMPOSICIÓN CON OBJETOS

Profundizar en la composición con objetos: la transición (el devenir objeto del sujeto). El cambio de plano y el vaciado. La composición variando el número (una persona, dos personas, tres personas). La triangulación y sus potencias. etc.

SONIDOS CONCRETOS Y AMPLIFICADOS DEL CUERPO/OBJETO.

Explorar la producción de sonidos con cuerpos y objetos por medio de procedimientos concretos y amplificados.

INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO

Experimentar las alteraciones del cuerpo por medio de la indumentaria. Vestir y desvestir un cuerpo.

COMPOSICIÓN CON CÁMARA

Explorar el diálogo entre lo virtual (la proyección) y lo real. Explorar los planos y ángulos de composición con cámara ( cámara en mano, plano fijo, primer plano, multiplicar los puntos de vista, plano dorsal).

ZONAS DE INDISTINCIÓN

Experimentar con el plano sonoro para crear zonas de indistinción. El doblaje y el playback. El diferido. Las alteraciones de la voz. Etc.

EL CUERPO EN PLANOS DISOCIADOS (Interrogar, dejar, sostener)

Explorar la disociación en planos sobre el propio cuerpo. El hacer desapegado.

 

Encuentro#16: [des]componiendo…

Empezamos con una práctica de calentamiento: munipulación de los cuerpos por separado (7min cada una). Luego planteamos una recorrido por diversas prácticas.  Vaciamos la sala y colocamos los objetos con los que nos interesa trabajar amontonados a un lado. Decidimos utilizar un carro con ruedas, una silla de ruedas, sillas varias, dos sofás y algunos objetos encontrados en el espacio.Montamos el proyector, una cámara conectada al proyector ( para proyectar imágenes del directo), una cámara con trípode para grabar la práctica, y el ordenador enchufado al sonido de sala con algunos audios seleccionados.

Duración : 1:30h sin interrupción

PAUTAS:

  • Empezamos por la composición de los objetos y la observación.
    • Reglas: Relacionar un objeto con otro por alguna de sus propiedades. Ir cambiando el punto de vista desde el que componemos.
  • Entra un cuerpo para ser manipulado ya en relación con la composición. con los objetos, con el espacio y el tiempo de la mirada.
  • Componer los cuerpos con la calidad alambre ( figura) y con la calidad soltar, abandono (cuerpo muerto).
  • Experimentar con los cambios de roles: manipular-ser manipulado, llevar- dejarse llevar, componer- descomponer, entrar-salir, llenar-vaciar. Experimentar en los espacios –entre-
  • Experimentar el cuerpo objeto.
  • Añadir capas de composición: sonora (música, textos, sonidos…)
    • Visual (proyección de la cámara en directo)
    • Iluminación: luz de sala, focos, negros…
    • Telas y ropas que transforman los cuerpos

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

 

Encuentro#15: encontrándonos…

Pautas previstas para la sesión de cuerpo.

  • Explorar el tránsito entre ser manipulado y manipular ( figura y cadáver).
  • Poner la conciencia en el extrañamiento de la manipulación (desapego).
  • Proponer el código (figura o cadáver) a través de la manipulación.
  • Trabajar tres planos: la continuidad del movimiento, la errancia y la observación.
  • Hacer con seguridad.
  • Tener más presente el tiempo de las cosas (vaciar la escena, entrar y salir)
  • Habilitar el lugar de la mirada: no es necesario estar las tres en escena.
  • Pasarle capas de sonido a la práctica: textos, sonidos aportados.

El trabajo previsto se ve desbordado por una necesidad tácita. ¿Cómo enfocar el trabajo? Entramos en un debate metodológico en el que se dibujan tres posiciones: un abordaje global de las prácticas, un abordaje particular de cada práctica asociada a un contenido, y una profundización más técnica en las prácticas de cuerpo. Se abre un escenario múltiple en el que como grupo tomamos conciencia de las asimetrías, las asincronías y las diferencias con las que trabajamos. Más que antagonismos, se dibujan necesidades singulares que, tal vez por la inercia del trabajo, no han encontrado su lugar. Nos tomamos un tiempo para escucharnos y explicarnos.

Élida nos comparte una selección de materiales extraídos de una relectura del blog:

 

Finalmente David nos propone una breve práctica para explorar las zonas de indistinción disociando el sonido (la palabra, la voz) del cuerpo (la acción, la actividad). ¿Cómo puede interroga lo que escuchamos a lo que pasa? Para ello elaboramos un audio conjunto empleando adverbios y pronombres indeterminados. Pasamos esa capa de sonido sobre la práctica física.

PRÁCTICA DE CREACIÓN DE DISCURSO A TIEMPO REAL 

Esta práctica de oralidad implica una composición en tiempo real de un discurso abstracto que juega con la posibilidad de agenciarse con lo concreto del movimiento y las materias en escena. La inclusión progresiva de pronombres o adverbios (espaciales y temporales en su mayoría) por parte de los jugadores va creando una gramática, un juego de sentido ambiguo y contradictorio del que puede emerger un discurso. (desarrollar pautas*)

Notas sobre la práctica de las zonas de indistinción:

  • Diferenciar entre someter, asociar y disociar. Subsumir el cuerpo a cualquier estímulo sonoro nos conduce a comportamientos mecánicos. Las zonas de indistinción exigen una cierta autonomía de los planos de composición (sonoro y corporal en este caso). Para ello parece preciso disociar los planos. El agenciamiento (sentido) se expresa como accidente, acontecimiento o interferencia. Viene y se va, llena la escena y la vacía. Es una emergencia de algo dentro de un plano general de sin-sentido. Un inacabado.
  • Hay una diferencia fundamental entre hacer para (algo) y hacer. Cuando hacemos para (algo) estamos articulando una relación de poder. Entonces la pregunta es: ¿A qué le damos poder? En este caso específico ¿a la experiencia del cuerpo – la búsqueda, la interrogación- o a los sentidos que vehicula el lenguaje en el plano sonoro?

Relaciones inesperadas (Erwin Wurm)

Erwin Wurm es un escultor y fotógrafo austriaco. Nos interesa convocar su trabajo en relación a algunos aspectos instalativos y de composición.

One minute scultures

 

  • Relación cuerpos-objetos-espacio.
  • El cuerpo como objeto “escultórico”.
  • La escultura efímera/espontánea y la composición en tiempo real.
  • La escultura/forma sin modelo (sustracción de la representación)
  • Hipervisibilidad y performatividad: la (e)videncia del artificio.
  • El objeto cualsea: materiales cootidianos.
    • Las relaciones inesperadas con el objeto.
    • El extrañamiento del objeto: interrogación sobre la función.

 

 

Alteraciones del cuerpo mediante la indumentaria

 

 

Encuentro #14: detención

Con el fin de (re)orientar el marco de experimentación dedicamos la sesión a evaluar las prácticas y materiales generados en el transcurso de las últimas semanas. Para entrar en materia hacemos un visionado conjunto de los registros del Encuentro #13, Encuentro #11… . La intención es tomar distancia respecto a las prácticas para recoger sus potencias y proponer marcos mas específicos de trabajo.

visionado

Notas del visionado del Encuentro #13:

Espacio:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y envolvente: la neutralidad del espacio propone una objetivación de los cuerpos y los objetos implicados. Todo cobra un carácter de atestado -objetivado- que acerca la mirada a un espacio de estudio. ¿Cómo hacer reflotar entonces las escenas?
  • Nos planteamos las diferencias que presuponen los espacios abstractos y concretos.

Práctica(s):

  • El trabajo rítmico de movimiento crea mecanismos, máquinas que aplanan la complejidad (pura mecánica). Evitarlo en la medida de lo posible someter la práctica física al ritmo o la musicalidad. Hacer sin vínculo.
  • Explorar la transición entre dejar y sostener (cadáver y figura).
  • Trabajar el desapego en la manipulación (hacer sin finalidad, errar) a través de la mirada exterior.
  • Incluir como parte de la práctica la observación (darle tiempo a la mirada).
    • Jugar con el cambio de punto de vista de los observadores y la cámara.
    • Salir y entrar del paisaje/cuadro óptico.
    • ¿Desde donde miramos las escena? Insertarnos en el paisaje desde la observación. Los puntos de observación como parte del paisaje.
    • Componer con la mirada o foco del otro. ( Componer para la cámara)
    • Rodear una imagen/ anadir rodear una imagen.  
  • Evitar la duda: hacer con seguridad. La duda convoca demasiada subjetividad en la práctica, implica la decisión, la finalidad.
  • Profundizar en el tiempo de la práctica: abrir espacios de vacio, sustraer.

Procedimientos:

  • La exposición del montaje y desmontaje del artificio resulta de gran interés. Sería preciso determinar momentos de suspensión o vaciamiento para que emerjan escenas (profundizar en el trabajo temporal: la pausa, la espera).
  • Arrastrar, llevarte la escena. Ser consciente de que espacios abre nuestra presencia y nuestro movimiento.
  • Habitar la imagen, componer la imagen. ¿Cómo componer?

Materiales:

Nos planteamos la necesidad de determinar los materiales de trabajo y su naturaleza. Entendemos que los materiales mas neutros (protomateriales) apoyan la objetiviación del espacio y los cuerpos ( tesis del estudio). En tanto que los mas concretos nos permiten convocar escenas y desplegar imaginarios. Se plantean tres lineas:

  1. Protomateriales
  2. Objetos relacionados con un imaginario.
  3. Objetos que crucen dos o mas imaginarios (el camino de la excepción y el extrañamiento de lo cootidiano).

  • Imaginarios de saltar, de atravesar un muro.
  • La ropa como un material más que interviene y modifica los cuerpos: cuerpos imposibles, cuerpos múltiples, mounstruos, etc. La inclusión de la ropa (tapar la cara) nos lanza a un territorio en el que todo deviene objeto.
  • Nos interesan objetos fácilmente desplazables: Objetos con ruedas.

Composición:

  • Pasar capas por encima de la práctica. Explorar el espacio sonoro, la palabra, la luz (recortes pasa señalar escenas), etc.  
  • ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?
  • ¿Puede ser la cámara un plano más? ¿Un punto de vista más (deslpazable, re-enfocable)?
  • ¿Y si abrimos el espacio más allá del espacio real? Convocar espacios vituales.
  • Vaciar la escena: dejar una imagen y desaparecer.
  • El sonido de las cosas: manifestar el sonido concreto de las cosas como una capa mas. 
  • Introducir el registro de los sonidos concretos en los vacios como una capa mas.
  • La continuidad del movimiento. La transmision, la corriente, la resonancia del movimiento.¿Qué espacios abre eso? Algo que está pasando aquí y resuena allí.
  • Trabajar una continuidad de los cambios de hacer – habitar, observar-.

Nuevas prácticas:

  • Practica de cuerpo. Moverse unidos para trabajar la concentración y la atención.

Áreas temáticas:

  • La entrega, la rendición, el abandono, la impotencia.
  • El (des)apego.
  • La potencia de la rendición: dejar de ser.
  • Desalojar sentidos, desalojar el ser: estados de excepción.
  • El absurdo que aparece en el continuo: no parar de hacer.
  • La actividad como potencia: la errancia.
  • La parada, la detención como condensación del tiempo.
  • Paisaje de un eros arrasado.
  • Fragmentar la experiencia del ser. 

Notas del Encuentro#11:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y frontal, con una gran profundidad. La frontalidad del espacio propone una lectura pictórica, figurativa. La profundiad nos permite romper esa ilusión. El cuerpo es la única materia convocada: la práctica se desarrolla sin objetos.
  • La producción de extrañamiento, como disociación, desapego, fragmentación del cuerpo en planos.
  • La relación entre el cuerpo desarticulado y el trabajo de klosawoski.
  • Profundizar en el hacer para alguien: desplazar la interrogación al que mira.
  • Vaciar: dentro-fuera, salir y entrar.
  • Si la repetición se instala en el trabajo deviene un mecanismo, mata la exploración/interrogación del cuerpo. Darle prioridad a la experiencia por sobre la forma.
  • Experimentar sólo con la mirada exterior (desapego)
  • El contacto físico de los cuerpos no beneficia al trabajo. Aplana su lectura y nos conduce a la relación. Disociar los cuerpos: todo ya está relacionado. No mezclar la práctica de interrogación con la de manipulación.
    • En el contacto a veces estallan espacios de indistinción en relación al mando.Desplazar el mando para desplazar el lugar del poder (la gobernanza de los cuerpos).
    • Tomar una forma y cambiar sus planos.
    • La corporalidad alambre como forma -sostener- y el cadáver como adaptación -dejar-.
    • El peso de la forma o el peso de lo real.
  • La forntalidad y la mirada exterior dan volumen a la escena (el desapego).
  • Recuperar la práctica de observacion para trabajar la temporalidad.

Notas de la práctica de silencio:

  • Sostenerse en una situación extrañada (la sustracción) como forma de vaciamiento o excepción. Lo cotidiano vuelto extraño, ajeno.

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos proponemos profundizar en las áreas temáticas y empezar a crear materiales.

Encuentro#13: en indistinción…

En la sesión anterior nos decidimos a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las prácticas de composición con objetos. En esta ocasión centramos la primera parte de la sesión en la relación entre cuerpo y objetos a partir de las prácticas de manipulación. La segunda parte la dedicamos a explorar la frontalidad a partir de las prácticas de interrogación y manipulación del cuerpo (sin objetos). El propósito es empezar a experimentar con una mirada o un foco de privilegio en el espacio.

PAUTAS DE LA PRÁCTICA:

  • Empezamos con la manipulación pensando que las superficies no son solo el cuerpo y el suelo, sino también el cuerpo apoyado en el objeto. El cuerpo en relación y contacto con el objeto nos lleva a experimentar con otras formas. Abrir el cuerpo con la idea de ensamblarse con cualquier objeto, con cualquier espacio. Entrar los tres en el mismo nivel de cuerpo. Atender al cuerpo, tanto del que manipula como del que es manipulado, continuidad de los cuerpos, espacios entre. Poder respirar en cualquier sitio, podemos tomar todas esas formas y encontrar lugares diferentes en nuestro cuerpo y ver qué pasa…
  • ¿Cómo pasar de manipular a ser manipulado? Entre llevar y dejarse llevar, continuidad.
  • Después pasamos a componer con los cuerpos en relación a los objetos y en relación al espacio.
  • Me muevo y se mueve el cuerpo, observo el movimiento de mi cuerpo atendiendo al cuerpo disociado, observo el movimiento de mi cuerpo mientras observo el cuerpo que estoy manipulando, visión múltiple, me observo en inmanencia y en composición con los otros cuerpos.
  • Manipulo, me observo manipulando, observo el cuerpo manipulado, cambios de plano, observo en distintos planos, abro el plano, observo desde fuera.
  • Los cuerpos se continuan en el contacto y en la distancia.
  • Estar entre lo que te ocupa y algo que te viene de fuera.
  • Transformar una experiencia propia en una experiencia común.
  • Espacios entre: Dentro/fuera- Entrar/salir-vaciar/llenar
  • Poder empezar desde cualquier parte en relación a la salida y la entrada, entrar desde cualquier forma en relación al cuerpo y la figura.
  • Mantener una sección de algo y trasladarlo por el espacio, entre lo conocido y lo desconocido.
  • Interrogar el cuerpo- Interrogar el objeto.
  • Objetos (de momento trabajamos con lo que hay), objetos móbiles, con ruedas… trabajamos con los objetos que hay en la sala; barras de danza con ruedas, sillas…
  • Extrañamiento: el choque de algo artificial y algo cotidiano.
  • Estar por el objeto y la persona a la vez, una doble tensión.
  • Tener en cuenta la distancia al mirar.
  • La mirada como punto de vista, desplazar el punto de vista con la mirada.
  • Observación en los cambios de planos.
  • Mover el fondo.
  • Vaciar la escena, deshacer la imagen, dejar una imagen y desaparecer.
  • Componer con el sonido de las cosas…
  • Verbos: Desplazar, manipular, mimetizar, repetir, engranar, abandonar, sostener, componer, mirar, continuar…

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Notas:

  • Nos proponemos desplazar la práctica en cualquier espacio utilizando los objetos que nos encontramos ( Ex: espacios de la ciudad: la plaza, un bar, una biblioteca…)
  • La potencia de la impotencia: la continuidad como potencia, la continuidad o devenir como errancia. El no saber como componer con lo que hay, estar en lo que pasa, ser y durar, permanecer. El inacabamiento.
  • Tiempo de la imagen cuerpo. ¿ Cómo habitar la imagen? ¿cómo habitar el cuerpo?
  • El ritmo más lento, el contacto, el tacto, la manipulación de objetos/cuerpos
  • Convencimiento en lo que hacemos. Estamos haciendo aunque no estemos ocupando lugar, estamos haciendo en el dejar de hacer, dejar de ser, en el vaciar, en el desalojar. El no hacer nada como hacer: el estar.
  • Quitar la expresión y la opinión. No hay juicio.
  • Instalarse y salir de escena, fragmentar la experiencia del ser.
  • ¿ Cómo componer?¿Hacia dónde componer? ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?¿ Y si componemos a través de la mirada o foco del otro?
  • Disociar imagen-sonido
  • Apego-desapego, asociar-disociar.
  • Cuerpos ausentes que cobran vida.
  • Componer imagen con cuerpos desalojados “El desalojo”
  • Observar el habitar, la inmanencia, el cambio de plano, abrir el plano, abrir el espacio, abrir el paisaje.
  • Extrañamiento: cuerpo ominioso, cuerpo espatarrado, cuerpo descompuesto.

 

 

 

Segunda práctica: práctica solo con cuerpos, trabajando la frontalidad. Componer para la cámara.

Encuentro#11: moviendo lo anónimo

Empezamos la sesión exponiendo las bases de la práctica de cuerpo apuntada en Desplazamoientos#02: Interrogando. Después de algunos apuntes expeditivos establecemos la rutina para la sesión. Recuperamos las prácticas de manipulación (para abrir el cuerpo, las articulaciones) y después nos volcamos en una exploración a través del cuerpo. De la experiencia resultante re-definimos los parámetros de la práctica.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Un movimiento cualsea: un movimiento anónimo.

  • Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo percibir(nos) como objeto de interrogación/experimentación?
  • Materiales: Cuerpo/objeto.
  • Materiales co(i)mplicados: zonas de indistinción, [des]naturalizaciones, etc.
  • Conceptos: Extrañamiento, indistinción, entre, habitar, signo/cosa, cuerpo/objeto.
  • Procedimientos: Desnaturalizar, fragmentar, disociar, sustraer, desplazar, desplegar, desidentificar, intensificar, mobilizar.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Pautas físicas:

  • Nos percibimos desde la experiencia física del cuerpo, no desde la imagen-resultado.
  • Interrogamos lo que es haciéndolo: sosteniendonos en la exploración.
  • Hacemos sin finalidad: Nos sustraemos del signo (lo que significa, lo que proyecta aquello que hacemos) para percibir(nos) como cosa.
  • Percibimos nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto (entre).
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que nos rodea: nuestro propio cuerpo y el espacio) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, el movimiento, la fisicalidad), no en lo que significa aquello que es.
  • Sostener el qué, el cómo, el para qué, el porqué de aquello que hacemos.
  • Nos percibimos por partes, miembros, gestos (Cuerpo fragmentado)
  • Objetivamos el movimiento: la fuerza del hacer impersonal. Todavía no queremos expresar nada, sólo experimentarlo.
  • Nos sostenemos en el plano de la potencia: sostenernos como inacabado, sostenernos como pregunta abierta.
  • Todo está dentro de la práctica.

Estrategias físicas:

  • Podemos empezar por cualquier parte: Todo ya es, ya es algo.
  • Podemos repetir, desplazar, intensificar, sostener, suspender, variar, alterar, reducir, sustaer el movimiento/gesto.
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • ¿Podemos tomar propiedades de los objetos y mobilizarlas?
  • Podemos desplazar el gesto/movimiento por el espacio.
  • Podemos cambiar de plano el gesto.

Pautas de composición (una tentativa relacional):

  • Hacer entre/disociado: tomar algo de uno y algo de otra.
  • Suspender: tomar algo de otra y suspenderlo (objetuarlo como fragmento)
  • Cambio de plano: tomamos algo de otra y lo cambiamos de plano. 

Pautas de palabra:

En la practica se pueden incorporar: dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: fácil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).

  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia con las otras.
  • Hablamos haciendo, pero la experiencia física tiene prioridad.
  • Nos preguntamos sobre aquello que es hacéndolo.
  • Exponemos desde/la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa, honestos con lo que pasa.
  • Estamos entre,en un doble diálogo: con nosotros y con las otras.

 

Notas sobre la práctica:

  • ¿Y si todo ya está relacionado? ¿Es necesario componerlo o hay más potencias en una composición liberada? ¿Liberar la composición?
  • Profundizar en cómo disociar el gesto/movimiento del resto del cuerpo.
  • Elaborar una metodología de trabajo -ejercicios- para llegar a la práctica.
  • Empezar por movimientos/gestos pequeños. Lo mínimo genera una gran tensión.
  • Inscribir la práctica en una situación ayuda a crear más planos de atención ( un diálogo, un baile, etc.)
  • Experimentando con el baile emergen zonas de indistinción. Tal vez podriamos estudiar cómo inscribir la práctica en diversas situaciones por medio del sonido. ¿Qué pasaría con eso?