Algunas notas sobre el Paisaje


¿EL PAISAJE SE OFRECE A LA VISTA O ES LA VISTA MISMA? ACASO SE PUEDE VER SI NO ES ANTE UN PAISAJE: UNA DESCRIPCIÓN GEOFÍSICA, UN INVENTARIO ABSTRACTO DE ELEMENTOS DESORGANIZADOS Y DESJERARQUIZADOS SOBRE LOS NOS FORZAMOS A CONSTRUIR UN LUGAR PARA VER, DESDE DONDE VER Y CONFERIR SENTIDO NO YA TANTO A ESA REALIDAD EXTERIOR, SINO AL PROPIO ACTO DE VER, DE TENER OJOS Y MIRAR


PAISAJE TERRITORIO Y AGENCIAMIENTO


Notas genealógicas sobre el paisaje

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

Extraído de: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-407.htm

Las primeras nociones que se tienen del término Paisaje provienen de sus orígenes que en las lenguas románicas o neolatinas deriva del latín Pagus ,que significa país y Pagensis que corresponde a campestre. A partir de estas dos palabras se originaron los términos: paysage (francés), paisatge (catalán), paisagen (portugués), paessagio (italiano), paisaje (castellano), etc., con el sentido de vinculación entre un lugar o territorio y una determinada comunidad o individuo que lo utiliza y lo transforma.

La Escuela Flamenca de Paisajistas. Uno de sus representantes fue A. Dürer, quien se definió a sí mismo como el primer paisajista, y le dio el sentido de porción dela superficie de tierra firme .

Con este mismo sentido, se utilizó en Inglaterra la expresión Landscape y hacia 1632 se definió aún más el
término, pasando a significar: aquella vista o panorama panorama que podía captarse de una sola mirada
desde un punto de observación.

Esta acepción, que se originó en el corazón del Movimiento Romántico Europeo (siglos XVIIXVIII), involucró no solamente a la pintura, sino que también a la literatura. Uno de sus representantes G. Santayana (1894) dijo: para contemplar un Paisaje es preciso componerlo: la vista o escena carece de forma y contenido hasta que el ojo artístico ha seleccionado, evaluado y combinado los elementos que lo integran en una belleza creada . Ahora la habilidad de captar y contemplar implicaban la capacidad de observación de escenas y la aptitud de interpretar la naturaleza.

A mediados del siglo XVI comienzan a surgir las definiciones que encontramos en nuestros diccionarios. Así, en Francia se consideró al Paisaje con el sentido de un territorio que se ofrece a simple vista. Esta definición que se conserva hasta el presente en Le Dictionnaire Encyclopedique Larousse , donde se define como la extensión de país que presenta una vista de conjunto . En el diccionario Le Petit Robert se presentan dos definiciones: una como porción de un país que la naturaleza presenta al observador y otra como un cuadro que representa la naturaleza y donde las figuras (de hombre o de animales) y las construcciones, no son más que accesorios .

En Inglaterra, The Webster’s Third New International Dictionary Of English Language se le define como la imagen que representa la vista de un sector natural , superficie terrestre, relieve de una región en su conjunto producido o modificado por fuerzas geológicas y finalmente territorio parte de la superficie terrestre que la vista puede observar simultáneamente, incluyendo todos los objetos discernidos .

En tanto, en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, se define al Paisaje como extensión de terreno que se ve desde un sitio , extensión de terreno considerado en su aspecto artístico o, pintura o dibujo que representa cierta extensión de territorio ; definiciones consideradas, inicialmente, desde una noción estética. En todas ellas, existe el predominio de la visión subjetiva, vinculada a lo pictórico, asimilando el concepto de “Fisonomía” que conlleva, segú n H. Capel (1973), a pensar que el Paisaje no existe hasta que una porción de espacio terrestre recibe una mirada humana que lo ordena y lo convierte en tal. Para otros practicantes del arte pictó rico, como J. Ruskin (1938) el término tiene un sentido má s amplio que el de la escena adquirida por el observador: el Paisaje corresponde a la suma de muchas vistas y no a una sola vista.

Esta dimensión estética no es la única que presenta este término. Aparte de ser utilizado con un sentido artístico, también se lo relaciona con el estudio de los sistemas naturales que forman o configuran al Paisaje . Este es utilizado mayoritariamente por los practicantes de las diversas ramas de las ciencias, entre ellos: ingenieros, arquitectos, biólogos y ecólogos.

M. C. Dunn (1974), quien lo considera como un complejo de interrelaciones derivadas de la interacción de rocas, agua, aire, plantas y animales , base sobre la cual se apoya la Dimensión Ecológica . A su vez existe una Dimensión Cultural , dentro de la cual es considerado como “el medio natural fuertemente condicionado por las actividades socioeconómicas…, transformado por los factores socioculturales” (R. Perelman, 1977, citado por Escribano, M. et al ., 1991) o como lo señala M. Laurie (1983), es el escenario de las actividades humanas. Por último, se encuentra una Dimensión Interpretativa con definiciones como conjunto de componentes perceptibles en forma de panorama, escena o Paisaje (G. Berná ldez, 1981), percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas (D. Pineda et al ., citado por G. Berná ldez, 1981), donde el Paisaje se entiende como el conjunto de elementos visibles, el denominado fenosistema, dejándose, en segundo plano, las explicaciones y relaciones que presentan estos componentes, y que existen en el llamado criptosistema.

Para los arquitectos es una obra humana que resulta de una acción destinada a modelar los espacios y a disponer de los componentes siguiendo las líneas trazadas . Para los paisajistas de L’École Nationale de Versailles se le considera como un sistema complejo de representaciones estrechamente ligadas a los esquemas culturales de cada individuo, así como también a las condiciones externas e internas de nuestra percepción sensorial. Para los ecólogos, éste se define como una organización natural en mutuas relaciones. En agronomía se interpreta como una porción de espacio perceptible de un observador, donde se inscriben una combinación de hechos visibles e invisibles y de interrelaciones de las que no se perciben en un momento dado que el resultado global , o bien, es el espejo de relaciones, antiguas y actuales, del hombre con la naturaleza que lo rodea . Para los sociólogos es la expresión cultural bajo los modos y formas variables según los tiempos y las sociedades, las relaciones que el hombre establece con el medio que los rodea .

LA CONCEPTUALIZACION EN GEOGRAFIA
Al considerar cualquiera de las cuatro dimensiones de este concepto: estética, ecológica, culturale interpretativa, o bien todas al unísono, el Paisaje es considerado como un complejo o conjunto que al descomponerlo en sus partes elementales se puede ver que estos elementos o piezas son diferentes entre sí; algunos son sólidos o líquidos, otros poseen vida, pero lo más importante es que cada pieza juega un papel esencial en su orden del esquema geográfico. Más aún, éste no es estático, es decir, las piezas poseen una dinámica propia; en ámbitos rurales, el Paisaje no es el mismo en verano que en invierno, pues hay una alteración de formas y colores que permiten percibir los cambios, reflejo directo de esta dinámica natural.

Fue a partir del siglo XVIII y, esencialmente, en los inicios del siglo XIX, gracias a las influencias de las corrientes naturalistas y ambientalistas, cuando el té rmino Paisaje comienza a ser utilizado en Geografía, incorporándose a su vocabulario técnico en 1805, al ser introducido por el alemá n H. G. Hommeyer, quien lo consideró en su inicio sólo como el conjunto de formas que caracterizan un sector determinado de la superficie terrestre , lo que está claramente ligado a una interpretación de carácter descriptivo y general. Con este sentido, se presenta con frecuencia en las obras de A. Humboldt, K. Ritter, von Richthofen y F. Ratzel (Rougerie, G. y Beroutchachvili, N. 1991).

Este último geógrafo, fue el primero en utilizar, a partir de 1913, la expresió n de “ Geografía del Paisaje” , y en publicar, entre 1919 y 1920, su obra Die Grundlagen der Landschaftskunde (Los Fundamentos de la Ciencia del Paisaje ), donde expresa que el Paisaje es un conjunto complejo formado por clima, agua, tierra, plantas y fenómenos culturales , y de cuyo agrupamiento resultan unidades jerarquizadas de diferente orden.

Es así como para muchos geógrafos alemanes el Paisaje se transforma en el tema fundamental de estudio de la Geografía, dando origen a la Escuela Geográfica del Paisaje , movimiento con una larga tradició n en la clasificación y sistematización del conocimiento del Paisaje , la que perdura hasta hoy en día. Entre sus integrantes destacan: Hettner como un gran impulsor del mé todo regional para el cual el Paisaje podía ser captado intuitivamente por el hombre a través de su fisonomía; Schmithüsen, que introdujo la idea de “ sinergia” en el espacio geográfico, a travé s de la identificación de unidades territoriales o sinergocora, cuyo funcionamiento está dado por un sistema de interacciones y reacciones entre sus diversos componentes. Por ú ltimo, se encuentra C. Troll que consideró al Paisaje como “una estructura integrada por geofactores convergentes en un mundo espacio-temporal en el que interactúan tres planos: el abiótico, el animado o vital y el espiritual” . (A. Pickenhayn, pá g. 50, 1986), dando origen a la Landschaftsökologie o Ecologí a del Paisaje .

El estudio del Paisaje según G. Bertrand, es un problema de método, señalando dos corrientes modernas: la que lo considera como algo subjetivo, sentido y vivido, y aquella que lo estudia considerándolo como un el objeto en sí mismo, con un sentido estrictamente ecológico. Destaca el primer aspecto, pues integra al Hombre dentro del espacio-objeto, teniendo en cuenta sus reacciones, con la meta que no sólo el hombre trata de habitarlo, sino de poblarlo. Para ello, se indican una serie de pasos que van desde la consideración de lo subjetivo (motivos individuales) a los objetivos (análisis global y sectorial cuantitativo y cualitativo), con objeto de realizar una cierta taxonomía, tan sólo como medio y no como fin.

En la actualidad, existe una preocupación por el estudio y por la caracterizació n del Paisaje integral, por parte de la Geografía, ya que con la determinació n e identificació n de las unidades complejas y espaciales se llega a un objeto exclusivo de estudio de la Geografía. Para ello, es posible identificar cinco diferentes interpretaciones de la noción de Paisaje : El Paisaje-región se basa, por un lado, en la adaptación del Hombre al medio; así , hay Paisajes económicos que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por sistemas de explotación de los recursos naturales. Por otra parte, su determinación se basa en el conjunto de elementos que se requieren describir y explicar como producto de una larga evolución durante el tiempo; así , hay Paisajes regionales que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por la combinación delconjunto de elementos. El Paisaje-memoria corresponde al espacio donde se materializa la historia del Hombre, así como a la evolució n de los elementos que lo constituyen.
De esta forma, el Paisaje es considerado como un archivo de las técnicas y prácticas de los sistemas sociales, políticos, culturales y tradiciones pretéritas, donde se presentan las suficientes evidencias o testimonios que permiten transportar la memoria a otro tiempo y a otras sociedades: son los denominados patrimonios histó ricos y culturales.
El Paisaje-imagen corresponde a la representación que un observador hace del territorio. Esta consideración tiene una fuerte impronta visual y donde no se puede definir a priori al Paisaje. Ha sido tomada por un lado, como la valorización literaria del Paisaje , en base a las numerosas descripciones
de los novelistas regionales, dando origen a una percepció n ambiental donde el observador ve el Paisaje segú n sus propios valores personales y culturales. Es la esté tica del Paisaje: la topofilia (lazo afectivo entre la gente y el lugar), y corresponde a la cualidad del medio o las estimaciones de la belleza natural que se encuentran estrechamente relacionados.
El Paisaje-recurso es cuando se le considera como un objeto de consumo (turismo), de conservación(Parques Naturales) y de gestión (las ciudades). Se llega a una apreciación objetiva, considerándolo como un recurso con una importancia económica, que motiva una gestión y la conservación planificada. El Paisaje-indicador permite abordar, en un mismo momento, temas tan diversos como los ecológicos, los institucionales, las tensiones y los conflictos que se pueden presentar en un territorio.
Por su gran variedad de significados es posible identificar a lo menos dos grandes tendencias referidas a cómo plantear su estudio: Por una parte, se le puede considerar como un objeto, donde los criterios de aná lisis dependen de las formas concretas, de lo real y tangible, y de la organización del territorio. Se le asume como parte de un sistema y se le estudia como tal, siendo siempre de carácter descriptivo. El Paisaje evoluciona, pero la evolución corresponde a los objetos que lo constituyen, como los objetos físicos. Los mé todos más utilizados corresponden al Sistema de Tierras (Land System) de la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organisation (CSIRO), que es una clasificació n de suelos segú n su posibilidad de explotación; la Ciencia del Paisaje, que pretende demostrar la organizació n del Paisaje y, por último, la Agroecología encargada de la descripción fisonomista de las formas y tipos de cobertura vegetal.
Por otro lado, al Paisaje se le puede considerar como sujeto, con la adopción de una escala de valores susceptibles de reflejar sus cualidades. En otras palabras, se pretende evaluar y valorar cualidades a través de mé todos objetivos, subjetivos y relacionales. Cuando se privilegia lo objetivo se asume que el Paisaje es un objeto al cual se le aplican los criterios de aná isis que según las formas concretas o de la percepción inmediata y todo lo cual corresponde a un punto de vista esencialmente morfológico. Aquí se cuenta con el análisis ecológico (Agroecológico o Ecología del Paisaje), el aná lisis escénico, el análisis de vistas, aná lisis del sitio y análisis del conjunto. En todos estos, el Hombre es excluido o tratado aparte. Si se privilegia lo subjetivo, se aplican formas de estudio que consideran al Paisaje como sujeto a una escala de valores que pretenden evaluar o valorar, según el sistema de valores que posee cada individuo, construido a partir de datos socioculturales o de la experiencia de cada uno (la relació n entre las formas y su representació n social). Así se cuenta con un análisis iconográfico y literario, un análisis sociológico y un análisis pedagógico. En este caso, el Hombre es tratado como parte del Paisaje .
Por último, la consideración de lo relacional corresponde al estudio de las relaciones entre las formas concretas (lo objetivo) y sus representaciones sociales (lo sujeto). Aquí se encuentra el análisis geográfico, el sociológico y el económico.


El tercer paisaje de Gilles Clément (pliegues y entres para la diverisidad, la potencia y la multiplicidad)

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podemos descubrir de repente -¿Se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político?- una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcion, a los que resulta difícil darles un nombre. Este conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Está situado en sus márgenes: en las orillas de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las máquinas (políticas) no pueden llegar. (…) Entre estis fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido expulsada. (…) Tercer paisaje remite a Tercer estado (no a Tercer mundo) Es un espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder. Se refiere al panfleto de Sieyès de 1789: “¿Qué es el Tercer Estado? Todo. ¿Qué ha hecho hasta ahora? Nada. ¿Qué aspira a ser? Algo.”

Un nuevo territorio postmetropolitano, rururbano o transgénico que ha ido generándose y evolucionando en un límite difuso entre esos dos mundos aparentemente antagónicos e idealizados. Precisamente por pertenecer a ese límite difuso, por ser el margen o frontera que separa ambos, si es que realmente existen más allá de la teoría esas dos categorías, no se ha sabido tratar o siquiera entrar a valorar las propias lógicas que los componen o generan, intentando aplicar, sin éxito, las recetas válidas para las otras dos. Es necesario entender que esa hipotética frontera tiene un espesor, suficiente para acoger una gran diversidad, mucho mayor de la que pensamos en una primera mirada, tanto de usos, como programas o morfologías de las que se dan en las otras dos categorías; son por lo tanto grandes caldos de cultivo, reservas de una diversidad que, gracias a la libertad dentro de la que se desarrollan superan con creces al anquilosamiento de las dos realidades establecidas, reducidas a simple caricaturas o encorsetamientos impuestos por el propio sistema en el que se desarrollan.

[Manifiesto del tercer paisaje, Gilles Clement]

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

 

RETROSPECTIVA: reformulando el proceso de investigación…

NOTAS DE LA REVISIÓN DE LA INVESTIGACIÓN


  • Revisar de algunos materiales propuesto ( Crisis de presencia y Dangerous Dance)
  • Comentarios:
    • Crisis de presencia.
    • El paraíso está en el cinco. El cinco como una lugar que se sostiene entre lo suficiente y lo insuficiente (espacio de potencia). ¿Cómo desplegarnos desde ahí? ¿Cómo ampliar el sentido del cinco sin construir una verticalidad (significado)? Nociones de frontera, [in]suficiencia, entre, sentido y hacer.
    • El sacerdote y los dispositivos de dominación.
    • Dangerous Dance:
      • Noción de objetos reveldes.
      • Paralelismo entre dounger y dance ( peligro y danza como agitar/temblar)
      • Sobre la trayectoria.
        • Noción de Bailen: tirar para darle.
        • Impacto ( tirar y golpe)
        • Una trayectoria con el propósito de golpear algo, frente a una trayectoria sin propósito de golpear.
  • Espaciar el tiempo (abordar el tiempo como un espacio):
  • Crear un lenguaje común: Nombrar los cuerpos para volver a ello.

  • Compartir, comentar y contrastar los manifiestos.

  • Desplegar y analizar las figuras de la investigación entendiéndolas como paradigmas o dispositivos de experiencia. 
    • Entenderlas como paradigmas corporales.
    • Desarrollar preguntas/problemas a partir de ellas.
    • ¿Cómo identificar estas figuras en un tiempo o en un espacio determinado?
  • VER ENTRADA: FIGURAS DE LA INVESTIGACIÓN

  • Seleccionar las prácticas y los materiales que reviste mayor interés y proponer desarrollos. 

PREGUNTAS: ¿Cómo arrojar el cuerpo a la disidencia/potencia? ¿Cómo [des]identificarnos de la imagen (aquello que producimos)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ¿Cómo experimientar el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo para abrir espacios en blanco(potencias insospechadas)? ¿Cómo deformar, silenciar o romper el vínculo? Cómo liberar la percepción? ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia? ¿Qué tipo de presencia estamos trabajando? ¿Porque cuando decimos “trabajo” cambia el tono de nuestro cuerpo? ¿Por que necesitamos empezar? ¿Podríamos empezar en cualquier parte? ¿Cómo se nos predispone para el trabajo, para la producción de significados/obras/movimientos? ¿Cómo abrir un tiempo desobrado, un espacio sin obra? ¿Es necesario tanto para hacer/producir? ¿Es posible hacer sin un rito inaugural, sin una acción constitutiva del hacer productivo? ¿Cómo atravesar la impotencia? ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Cómo vaciarnos de la historia/memoria? ¿Cómo romper con la inercia? ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe? ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación?

PRÁCTICAS: Práctica de la decisión, práctica de la descripción, prácticas de trayectoria , práctica de desplazamiento, práctica de estar juntos (laboratorio_ lo inconfesable).

  • Activar prácticas de observación, prácticas de reachment, prácticas de composición en tiempo real, prácticas de diagramación.
  • Continuar prácticas de escritura ( listas, manifiesto, diario, ensayos,etc. ) y de oralidad (órdenes, descripción, etc.)
  • Profundizar en el trabajo con la temporalidad desde una prespectiva perceptiva: la subjetividad es la temporalidad misma.
      • Trabajar con la dilatación/elongación del tiempo (tiempos muertos, tiempos excesivos), la suspensión del tiempo (por medio de la repetición/trance y de la creación de ciclos) y la síntesis del tiempo (por medio del apunte, la velocidad etc.).
      • Profundizar en los TIEMPOS ENTRE: el intervalo del tiempo de enunciación (lo dicho) y el tiempo de la acción (lo hecho), por ejemplo.
  • Ver El ser y el tiempo de Heidegger.

CONCEPTOS: presencia, potencia (espacios de potencia para la práctica, y para la mirada), disidencia y trayectoria, poder y estructuras de dominación, no-saber, indeterminación, indistinción, excepción, productividad y rendimiento, (desjerarquizar), entre/ intervalo.

CONCEPTOS – HERRAMIENTA: 

ENTRENAMIENTO ( PRE- ACTUAR/ ANTES Y DESPUES DE LA OBRA)

  • Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?
  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)


  • Revisar y problematizar la metodología de trabajo.
    • ¿Cómo hemos hecho las cosas hasta ahora y cómo las podemos hacer en el futuro? ¿ Qué ha funcionado? ¿Qué no ha funcionado? ¿Cómo valoramos la experiencia en curso?, ¿Cómo nos organizamos para seguir? etc.
    • Tal vez sería interesante dividir las sesiones por bloques (cuerpo, imagen y mirada). Dedicar algunas sesiones al tema de la imagen y otras a la mirada, o desplegarlas simultáneamente. Poner acentos para organizar las prácticas.
    • 18 SESIONES ( 8 CUERPO, 4 MIRADA, 6 IMAGEN, por ejemplo)

  • Empezar a determinar los intereses estéticos de la propuesta.
    • Desplegar imaginarios sobre los que trabajar.
    • Convocar los cuerpos, espacios y los tiempos con los que queremos trabajar a través de referentes.

Una primera aproximación:

  • ESTADOS DE LA POTENCIA ( extasis, catarsis, praxis_ abrir espacios en blanco) ESTADOS DE LA IMPOTENCIA ( agotamiento, crisis, neurosis, depresión, etc) y tránsitos.
    • Estados de excepción (suspensión del orden, aenouk mik), estados de movilización ( organizacion de tiempos y espacios), estados de suspensión ( trance temporal y espacial), estados de crisis ( desbordamiento del sujeto, desbordamiento del espacio y el tiempo), estados improductivos ( cancelación del sentido de la obra, procesuales), estados de trance ( suspensión de la cognición), estados de colapso (saturación de sentidos, tiempos y espacios)estados inoperantes ( tiempos y espacios sin obra), estados de tránsito ( transformación continua, devenir), estados inconfesables ( condiciones tácitas o implícitas), estados de la materia ( estados físicos), estados de catástrofe, estados de aniquilación, estados de destrucción ( arte destructivo), estados de indeterminación o indistinción.
    • ESTOS ESTADOS SE PUEDEN COMPONER EN FUNCIÓN DE LA PRESENCIA ( estado actúal, efectivo), LA LATENCIA ( estado implícito, tácito: devenir) y LA AUSENCIA (estado virtual, la negación) y sus tránsitos.
  • Detectar espacios y tiempos de referencia que tengan un valor especial para nosotras.
  • Concretarlos y definirlos con imágenes que nos remitan a esos imaginarios: activar imágenes y pensar su supervivencia.

  • Empezar a determinar materiales que nos permitan pensar/experimentar los problemas que queremos abordar.
    • Incorporar la plástica y los materiales al trabajo.
    • Plantearnos problemas sobre los materiales y abordarlos mediante prácticas.

¿Qué es un agenciamiento? (Deleuze)

¿Qué es un agenciamiento? (G.Deleuze)

Es una multiplicidad que comporta muchos géneros heterogéneos y que establece uniones, relaciones entre ellos, a través de edades, de sexos y de reinos de diferentes naturalezas. Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones; ni tampoco las herencias o las descendencias sino los contagios, las epidemias, el viento. Un animal se define menos por el género y la especie, por sus órganos y sus funciones que por los agenciamientos de que forma parte. Por ejemplo un agenciamiento del tipo hombre-animal-objeto manufacturado; HOMBRE-CABALLO-ESTRIBO. Lo primero que hay en un agenciamiento es algo así como dos caras o dos cabezas. Estados de cosas, estados de cuerpos; pero también enunciados, regímenes de enunciados. Los enunciados no son ideología. Son piezas de agenciamiento, en un agenciamiento no hay ni infraestructura ni superestructura. Los enunciados son como dos formalizaciones no paralelas, de tal forma que nunca se hace lo que se dice, y nunca se dice lo que se hace, sin que por ello se mienta; no se engaña a nadie ni tampoco se engaña a si mismo. Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina. En la producción de enunciados no hay sujetos, siempre hay agentes colectivos. Son como las variables de la función que no cesan de entrecruzar sus valores o sus segmentos.



Agenciamiento se trata de un concepto creado a partir de una palabra que logra su mayor significación en el francés, y no en su traducción literal al castellano. Proviene del verbo latino ago, agis, agere, que significa hacer (ejemplos: agente, agenda). Por tanto, está ligado a una pragmática.De hecho, más que de entes en un agenciamiento, Deleuze hablará de agentes.

Puede definirse como la relación de co-funcionamiento entre elementos heterogéneos, que comparten un territorio ( “ ..todo agenciamiento es en primer lugar territorial”) y tienen un devenir.

  • El devenir es no paralelo ni signado por la identificación.
  • Estos elementos que comparten una territorialidad inicial, dado el devenir, procederán por desterritorialización hacia otros agenciamientos o estratos.
  • Los elementos tiene relaciones entre sí, según líneas de encuentro de cada ente.
  • Estas líneas de encuentro, pueden verse como relaciones sociales.
  • Es decir, un modo de pensar el agenciamiento es desde las relaciones sociales de los elementos ( por ejemplo, personas en un grupo o una pareja) que se encuentran.
  • En algún sentido, se conecta este concepto con el de vínculo.

 

Klee. Ser sensible a los signos, considerar el mundo como cosa a descifrar, es sin duda un don. Pero este don correría el riesgo de quedar sepultado en nosotros mismos si no hiciéramos los encuentros necesarios; y estos encuentros carecerían de efecto si no llegáramos a vencer ciertas creencias estereotipadas

El agenciamiento es como el contrapunto del concepto de 

  • estructura en psicoanálisis, en antropología o lingüística estructural. Pues la estructura relaciona elementos homogéneos solidarios entre sí.
  • También funciona como el contrapunto al concepto de identidad, dado que pensar relaciones sociales como agenciamientos, es pensar el devenir.

( “No somos seres, sino modos de ser..” en la lectura deleuziana de Spinoza).
Deleuze describe en Dialogos al Agenciamiento (Ag.), como la “unidad real mínima” de análisis. Y profundiza con crítica, que la unidad de análisis no es la palabra, ni el significante, ni la idea…ni siquiera el concepto: obviamente se refiere a Freud, Lacan ..y.. Platón. Expresa que un agenciamiento hace funcionar a elementos heterogéneos entre sí . Ahora bien, cada elemento, o cada ente, más que una entidad fija, es una multiplicidad, real o potencial. Por tanto, un Ag. relacionará términos que en sí, son cada uno multiplicidades. Y a su vez, cada cual tendrá su devenir, que ocurre por la circulación de afectos en el Ag.

El devenir, es una de las posibilidades más fructíferas del agenciamiento.Y de la multiplicidad de que se parte al momento del encuentro entre términos heterogéneos, habrá un efecto de multiplicación.En el cual intervienen las líneas de desterritorialización del Ag.Si bien el Ag. parte de ser territorial, la riqueza del mismo estriba en la desterritorialización en que deviene.

Deleuze describe dos vertientes del agenciamiento:

  1. la colectiva de enunciación (producción de enunciados) 
  2. y la maquínica de deseo (producción de deseo).
  • Cada ente del agenciamiento, digamos, una persona, es un agente de enunciación de lo colectivo, por lo cual es atravesado. De allí que cuando estudiamos una grupalidad o una configuración vincular desde el concepto de agenciamiento, no importa quien habla, en tanto sujeto de la conciencia, pero tampoco del inconsciente.( “El sujeto de enunciación no existe”, Diálogos).
  • En cuanto a la producción deseante en el agenciamiento (el concepto de deseo como producción, que maneja Deleuze), Deleuze-Guattari han aludido durante buen tiempo de sus escritos, a la noción de “máquina”, que incluso Guattari la ha opuesto al concepto de estructura.

La máquina deseante ocurriría en la línea de encuentro entre elementos de un agenciamiento.

  • De allí que el deseo no tenga sujeto ( “no es personológico”)
  •  ni tienda hacia un objeto (“ ..no es objetal”).
  • Sino que se produzca como un incorporal entre dos cuerpos, o entes, o agentes.
  • El deseo como una producción que ocurre entre, y no en alguien.
  • La máquina deseante se ubicaría en el entre, la línea de encuentro de al menos dos términos de una relación social.
  • “Hay que describir el agenciamiento en el que tal o cual deseo se hace posible..”
  • “Solo hay políticas de agenciamientos; incluso en el niño: en este sentido, todo es político” Deleuze, Dialogos.
 Jean DUBUFFET, Galeries Lafayette, 1961, gouache sur papier.Las relaciones son externas a sus términos

Encuentro#09: experimentando dispositivos de poder…

Estructuramos la sesión en torno a dos propuestas que indagan sobre los dispositivos de poder:


 

Herramienta: Frases de movimiento

  • Escribir un Haiku: Composición poética que describe aspectos de la naturaleza (animada o inanimada).
    • Partir de la observación.
    • Evitar la subjetividad, la escritura del yo y los nombres propios.
    • Describir algo estático.
  • Formalmente son tres versos (5-7-5 sílabas).
  • Poner en relación los Haikus y escoger 5 palabras que nos interesen.(1ª frase de movimiento)
  • Crear un nuevo orden a partir de esas 5 palabras.
  • Identificar/Asociar cada palabra a una frase de movimiento.
  • Memorizar la primera y la segunda fase de movimiento.
  • A partir de una serie de órdenes y consignas se crean y desarrollan nuevos materiales, deformando/desplazando/deshubicando las frases de movimiento.

Procedimientos: Deformar, desplazar, deshubicar.

Tipo de ordenes/consignas: Hazlo de pié, sólo con la mano izquierda, con la lengua, sin despegarte del compañero, haz lo mismo al revés, etc./ Más grande, más pequeño, sin despegarte del compañero, etc. Velocidades, etc.
Comentarios:

La herramienta nos ayuda a plantear algunos problemas:

  • El gobierno como producción de la imagen/formas: el cuerpo subyugado a la producción de imágenes/formas. El cuerpo como forma.
  • El cuerpo subalterno/el cuerpo de privilegio: El cuerpo subalterno como aquel que está sometido a una voluntad externa: cuerpo oprimido. Y el cuerpo de privilegio como aquel que no es afectado, como aquel cuerpo inmune y, por consiguiente, soberano.
  • Pensar en la estructura de la soberanía: el soberano se [auto]instituye como la excepción para poder hacer la ley. Es el único que está fuera de ella. Ese es su privilegio: su inmunidad. (Agámben)
  • La barbarie sobre el cuerpo: expropiar la capacidad de pensarse al cuerpo.

Herramienta: Las ordenes

A partir de esta experiencia, nos proponemos profundizar en los dispositivos de poder, al mismo tiempo que recogemos la figura del testigo. Para ello planteamos la herramienta de las órdenes.

Esta herramienta está basada en un dispositivo que triangula tres espacios/posiciones en reciprocidad: el espacio de enunciación/soberano, el espacio de acción/subalterno, el espacio de la observación/testigo. La persona que ocupa el espacio de enunciación (soberano) se expresa a través de órdenes que son ejecutas por la persona que ocupa el espacio de acción (subalterno) y presenciadas por las personas que ocupan el espacio de la observación (testigos). Las premisas básicas para habitar esos espacios son:

  • Exploramos modos de habitar, no de ocupar los espacios/posiciones.
  • Hacer en lugar de hacer ver.

Espacio de enunciación (de espaldas al testigo)

  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Expresarse en forma de órdenes.
  • Explorar la naturaleza de las órdenes: físicas, posibles, imposibles, abstractas, precisas, imprecisas, etc.
  • Habitar ese espacio.
  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • No es necesario crear una reacción con el subalterno.

Espacio de acción

  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Mantener la frontalidad y la mirada al testigo siempre que sea posible.
  • Estar disponible.

Comentarios:

Potencias entre tanta impotencia:

  • ¿Cómo atravesar la impotencia?
  • ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe?
  • ¿Cómo sostener un hacer performativo?
  • ¿No somos ya todas testigos? ¿Irremediablemente cómplices de las palabras, acciones y cuerpos que hacemos vivir? ¿Es tolerable la inocencia después de la barbarie?
  • El dispositivo se basa en la escisión de la palabra (sentido) y el cuerpo (materia) de forma que la primera anticipa el sentido de lo que después el cuerpo resuelve en acción. La resolución reforma la palabra, la vuelve concreta y matérica: se abre un campo de tensión entre lo dicho/abstracto y lo hecho/concreto.
  • Por muy claras que sean las órdenes hay un siempre un margen de indeterminación que te obliga a tomar un partido. Las órdenes pueden ser más determinadas/indeterminadas, hay órdenes que implican una búsqueda sensible o la acentúan (por ejemplo. busca el lugar más frío del aula, hay interviene tu percepción como subalterno) y otras que sólo te requieren como ejecutor. Si no hay búsqueda el cuerpo no se piensa.
  • Dentro del espacio de “obediencia” hay todo un espectro y múltiples cualidades de habitar y negociar con la orden. Es interesante explorarlas.
  • Hay una tensión entre la orden(externa) y la subjetividad: la negociación interna que lleva a cabo el ejecutante/ testigo. Se abre un tiempo intervalico en el que esa orden es decodificada e interpretada.
  • Conviene diferenciar entre proyectar la intención -nos identificamos como la orden- y proyectar la acción -entendemos la orden como una acción que no nos identifica-.
  • En el espacio de acción se experimentan diversas fórmulas: acciones más físicas, acciones “como si” -teatrales-, acciones que incorporan la percepción del interprete, acciones que ponen en riesgo el dispositivo, acciones de disidencia, acciones que modifican la distribución de espacios/posiciones -los espectadores como actores-, acciones imposibles, acciones imprecisas, acciones que crean ficciones, etc.

Lo político como un movimiento entre el consenso y el disenso. –ver texto-.

  • La práctica de las órdenes se basa en un consenso implícito. ¿Qué pasa cuando se pone en riesgo el consenso o la herramienta/juego? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Porque nos sentimos implicados/movilizados como testigos cuando el juego pierde sus contornos? ¿Cuando el juego pierde sus contornos sentimos miedo, sentimos riesgo, sentimos excepción, sentimos la barbarie sobre el cuerpo? ¿Cuando el juego pierde sus contornos qué se desmorona? ¿Que diferencias hay entre habitar, estar y ocupar? ¿Entre ser y figura? ¿Estar o figurar?

Sobre el poder, el deseo de no ser gobernadas, el enemigo interior –ver texto-, y la naturaleza de las ficciones(ficciones y ficciones vivas)

  • ¿Entendemos el poder como una posición/figura o como una relación fundada en un consenso sostenido por todas? ¿Bastaría entonces con romper ese consenso/ficción para disolverlo? ¿Y si ese poder es estructural? ¿Y si ese poder se encarna y golpea lo real -el cuerpo-? ¿Y si irremediablemente tenemos que convivir con él? ¿Y si ese poder estructural se ha hecho capilar y microscópico y conforma nuestra subjetividad? ¿Y si el enemigo es interior?

 

Dinámica de grupo

  • Decidimos ampliar la sesión del sábado a cuatro horas.
  • Decidimos registrar las sesiones prácticas para poder analizarlas.
  • Pensamos en incorporar figuras a la investigación: el testigo, el niño, el extranjero, el autista, etc.
  • Apostamos por un cuerpo que se piensa en prácticas.
  • Apostamos por dispositivos de potencia en lugar de dispositivos de poder.
  • Tenemos pendiente abordar prácticas de observación-memoria-descripción.

Encuentro#08: haciendo crisis…

Planteamos la sesión en dos bloques: 1) calentamiento + abordaje de La práctica de la decisión; 2) Coreografiar la pregunta “común”.

Calentamiento (facilitado por david)

1) Estiramiento [lo muscular]

Empezamos a estirar:

– Trabajamos de forma continua pasando de una cadena muscular a otra.
– Respiramos las tensiones para disolverlas.
(Herramienta Transversal)

Nos centramos en las articulaciónes:

 

2) Estiramiento [lo articular]

de la manoa la pierna -de la pierna al tórax, y así sucesivamente.

– Escalas: Movimiento Micro-macro.

– Exploramos niveles: horizontal, intermedio, vertical.

– Circulamos por todas las articulaciones.

Centramos nuestra atención en los límites de las articulaciones.

 

– Exploramos la experiencia del límite (recta, cruva, insistir en el límite)

– Abrir el cuerpo: Como si quisiéramos desencajarnos.

– Interrupción: Podemos abandonar la articulación y empezar en otra parte.

– Dejamos que el cuerpo continue los límites, los contornos.

– Vamos al nivel del suelo

 

3) Pesar/pensar el cuerpo (Sopesar: Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo)

– Nos fragmentamos por partes/bloques articulares.

– Abandonamos las partes/bloques y las pesamos/pensamos.

– Dejar que pase la gravedad.
– Micro-macro, niveles, etc.

– Jugamos con los siguientes prodecimientos: Estirar, Sostener, desplazar, abandonar/soltar e interrogar: sostener el peso/cuerpo como pregunta.
4) Lanzar las partes: ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?

Podemos experimentar:
– Lanzando a una dirección y la contraria a la vez. ( CONFLICTO)
– Varias direcciones a la vez. (MULTIDIRECCIÓN_ERRANCIA)
– Experimentar con el control (tono: lanzar estirando) y el descontrol (lanzar abandonado).
– Incorporamos la parada, la suspensión y la articulación.

– Exploramos niveles y (des)equilibrios: bascular el peso.

Entramos en la práctica de la decisión.


 

Práctica de la decisión

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, acción, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: Hacer presente.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Pautas:

  • Hacer presente la decisión (decisión-acción): la decisión es material no puramente intelectual. Evitamos crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés. / Puede haber impulso sin reacción -cognitiva-.
  • Podemos parar: Morir es vital.
  • Podemos salir de la práctica: Empezar de cero siempre. Cero es cero: vaciarnos.
  • Ni acumulamos ni componemos ninguna finalidad/objetivo especial.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.
  • Trabajamos con la tensión necesaria: No hay porqué identificar todo lo que se mueve como decisión.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella: nos soltamos de todo tipo de estrategias cognitivas que nos den seguridad; relato/narración/tempos/etc.
  • Insistir en el presente.

Comentarios:

  • Romper la simetria en el cero neutro: el paralelo es seguro y estático.
  • Darnos permiso: permitirnos jugar, equivocarnos, hacer para romper con los bloqueos y la tensión.
  • Limpiar: ¿Cómo limpiar para volver al presente? ¿Cómo vaciarnos de la historia? ¿Cómo romper con la inercia? El lugar de la parada es conflictivo, a veces paraliza y bloquea. Sería conveniente investigarlo: tal vez es activar otra cosa. ¿Pero qué? Desarrollar herramientas para limpiar. ¿Necesitamos herramientas cognitivas para ello? ¿Una práctica para limpiar, para estar ocupados en otra cosa? ¿Una ocupación cognitiva o perceptiva? ¿Un movimiento interno? Tal vez puede ayudar sostenerlo todo como pregunta.
  • Morir no es abandonar.
  • Decidir como problema…
  • Aclaramos la pauta “Hacer lo contrario” porque nos lleva a la anticipación: Tal vez sea desviar la dirección en la raiz del impulso movimiento.
  • Aclara “Decido algo y por el camino hago otra cosa”: Desviar la dirección a mitad/final de la ejecución de la dirección.
  • ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Qué prácticas podemos activar para ello?

 

Coreografiar la pregunta

A partir de una preguntas comunes desarrollamos cuatro prácticas/tentativas individuales.
Las presentamos y nos interrogamos colectivamente sobre las prácticas a partir de las siguientes preguntas:

  • ¿Qué se pone en juego en la práctica?
  • ¿Cómo afecta la práctica al cuerpo?
    • ¿Qué corporalidad construye?
    • ¿Qué presencia se manifiesta?
  • ¿En que plano está operando la práctica – físico, perceptivo, cognitivo, relacional, etc.-?
    • ¿Cómo desplazarla pensarla en otro plano?
  • ¿Qué constelación de conceptos nos sugiere la práctica?
  •  ¿Qué nuevas preguntas/problemas abre la práctica?
  • ¿Cómo se podría desarrollar/complejizar la práctica? 

Pregunta común (entendemos que exige una reelaboración singular)

¿Qué significa para nosotros ponernos en crisis? ¿Que significa para nosotras ponernos en combate (con nosotras mismas)? ¿Como nos podemos poner en discursión?

Comentarios:


 

 Chema

  • Pauta de la práctica: Mover todas las articulaciones al mismo tiempo.
  • Procedimiento: Controlar/vigilar.
  • En juego: Control/vigilacia, saturarnos de órdenes,
  • Planos: cognitivo/Físico.
  • Presencia: Imposibilidad de estar/habitar.
  • Conceptos: Imposibilidad. Trence -¿pérdida de consciencia?-.
  • Desarrollos: Acotar las pautas: El tiempo de la práctica y la premisas son muy generales.
  • ¿Qué pasa cuando nos abandonamos a la crisis? ¿Cómo trasnforma eso el cuerpo?

David

  • Pregunta: ¿Cómo sostenernos en un desequilibrio constante?
  • Procedimiento: sostener, desplazar.
  • En juego: Resistencia, desequibilibrio, figura.
  • Plano: físico.
  • Presencia: En lucha fisíca -la fuerza-. Estatismo.
  • Conceptos: resistencia, figura, permanencia, estatismo.
  • Desarrollos: ¿cómo activar un principio de movimiento en la práctica? Herramienta del desmontaje -caída-; Herramienta “Sostener el desequibilibrio” -dejarse llevar-; Herramienta “explotar la figura” -impulsarse en la figura para salir de ella.
  • Comentarios: La práctica de andar es una práctica que activa el principio de desequilibrio constante. Para ello hay que perder el miedo. Los bebés se dejan ir en su aprendizaje. En el reapredizaje del andar (ya de adultos, después de alguna lesión) surgen muchas complicaciones: emerge el miedo, un cierto bloqueo a dejarse ir, a confiar en el cuerpo…
  • Revisar la pregunta. Eso ya sucede.

Karolina

  • En juego: Paciencia, repetición, disfunción, destreza, tiempo.
  • Procedimiento: repetir.
  • Presencia: Un cuerpo ocupado en algo concreto (manufacturar); disponible para ser visto en su hacer concreto, secundario a su acción.
  • Plano: físico, emocional, simbólico-representacional.
  • Conceptos: Paciencia, repetición, disfunción, destreza, tiempo.
  • Desarrollos: ¿Cómo llevar esta práctica a un plano más cinético/corporal? ¿ La repetición de una acción a que nos puede llevar en condiciones de dificultad/disfuncionalidad/falta de destreza)
  • Comentarios:
    • Siniestro: Hacer con la izquierda, hacer con el otro lado, para romper con hábito puede abrir una crisis, un espacio de no-saber, de dificultad.
    • Lectura del plano simbólico: La diferencia entre el signo -universal- y la cosa -singular-. ¿Cómo llevar eso al cuerpo? (Magritte, ce ne pas une pipe)

 Oihana

  •  En juego: Las formas, ajustarse/sostenerse en una forma rígida para entrar en crisis.
  • Procedimiento: repetir.
  • Presencia: Disponibilidad. Una presencia frágil que ya está en crisis antes. Una presencia que se permite su fragilidad, su no-saber. Habitar la forma.
  • Plano: físico, emocional en desencuentro.
  • Conceptos: forma, fragilidad, consciencia, disponibilidad.
  • Desarrollos/comentarios:
    • Movimiento auténtico: ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez.
    • La mirada. Ser testigo: miro el mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo.

Encuentro#06: haciendo presente…

Calentamiento (facilitado por karolina)

A partir de la idea de vibración (agitar el el cuerpo) realizamos un calentamiento:

  • Extendidos en el suelo. Agitamos las rodillas a los lados. Sin mover los talones.
  • Dejamos que la vibración llegue a la cadera y el torso.
  • Extendemos los brazos y acompañamos el movimiento estirándolos hacia los extremos.
  • Dejamos que la cabeza se implique en ello.
  • Levantamos las piernas y los brazos, y lo agitamos.
  • En la vertical. Agitamos el cuerpo.
  • Etc.

 

Práctica de la decisión (abordaje colectivo)

Nos proponemos abordar de forma colectiva la práctica de la decisón para tratar de esclarecer la herramienta. La abordamos directamente con el cuerpo siguiendo las cuatro fases, y definiendo algunas pautas a partir de la última experiencia. Abrimos un espacio para

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: ¿Decidir?

Pautas:

  • Romper con las inercias y los patrones de movimiento.
  • Considerar dos planos de decisión: macro (todo el cuerpo) micro (partes del cuerpo)
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés.
  • Evitar crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Podemos salir y tomar notas.
  • Podemos parar.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Comentarios:

  • La decisión no es la forma, ni la imagen que nos hemos figurado en nuestra cabeza. La decisión es la acción, no la forma o el resultado. La decisión es haciéndose -tono y presencia- (gerundio), es material, no puramente intelectual. Hacer presente la decisión, hacerla en presente.
  • Morir es vital. Debemos esforzarnos en salir del ralato. Romper con las inercias de movimiento. Llevarlo todo a cero siempre, dejarlo, salir.
  • No se trata de ser creativas. Decidimos el qué -esto o lo otro-, pero no el cómo. El cómo lo encontramos por el camino (haciendo). No hay que componer nada, ni improvisar.
  • No hay una construcción terciaria de las ideas: los impulsos nos llegan y los descubrimos acompañándoslo en la acción.
  • Relación entre atención/intención/decisión. Atender no es decidir. La intención es muy creativa:constuye un mundo que en esta práctica sobra. ¿La decisión es más impulsiva?¿ Qué tiempo tiene? ¿La lógica de un impulso-reacción nos interesa? ¿Nos interesa que haya una mediación entre impulso y reacción? ¿Nos interesa reaccionar ante nuestros propios impulsos? ¿ Y si no esperamos a la reacción?
  • No todo lo que pasa es una decisión. Hay cosas que suceden. Dentro de la práctica podemos dejar pasar las decisiones y no identificar falsamente todo movimiento como una decisión consciente. De lo contrario nuestro cuerpos entra en un autocontrol permanente, una tensión de vigilancia. ¿Queremos darnos eso? ¿Qué nos queremos dar?
  • ¿Qué tipo de presencia estamos trabajando? ¿Porque cuando decimos “trabajo” cambia el tono de nuesto cuerpo? ¿Por que necesitamos empezar? ¿Podriamos empezar en cualquier parte? ¿Cómo se nos predispone para el trabajo? ¿Para la producción de significados/obras/movimientos? ¿Es necesario tanto para hacer/producir? ¿Es posible hacer haciendo, sin un rito inaugural? ¿Sin una acción constitutiva del hacer productivo?
  • Somos unas máquinas finalistas, siempre operando en el resultado. ¿Por qué? ¿Nos entrenan para ello? ¿Tiene algo que ver con nuestra experiencia del tiempo? ¿Con la subjetividad dominante de nuestra época?
  • ¿Por qué hay que matar la inercia? ¿Hábito? ¿Inercia? ¿Patrón? ¿Son lo mismo? En nuestra contemporaneidad, donde todo movimiento, todo gesto, toda acción, toda vida está rota, fragmentada y perfectamente circunscrita, no sería disidente poder continuar un gesto, poder perderse en su inercia, poder abandonarse a él, sin necesidad de interrumpirlo. ¿Puede la inercia llevarnos al trance? ¿Nos interesa el trance?
  • ¿Desde dónde miramos? ¿Qué mira a través de nosotras? ¿El enemigo interior?
  • El problema es cuando nos constituimos en una herramienta -identificación total- y, en lugar de utilizarla, somo utilizados por la herramienta. [Desjuección y tecnologías de cuerpo]
  • Y si…
    • Incorporamos objetivos/relaciones a la pauta de hago la tercera.
    • Probamos esta práctica con objetos y introducimos la composición.

 

Despues de nuestro desajustes y peleas con la práctica, podríamos decir que la herramienta queda así (de momento):

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, acción, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: Hacer presente.

Pautas:

  • Hacer presente la decisión (decisión-acción): la decisión es material no puramente intelectual. Evitamos crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés. / Puede haber impulso sin reacción -cognitiva-.
  • Podemos parar: Morir es vital.
  • Podemos salir de la práctica: Empezar de cero siempre. Cero es cero: vaciarnos.
  • Ni acumulamos ni componemos ninguna finalidad/objetivo especial.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.
  • Trabajamos con la tensión necesaria: No hay porqué identificar todo lo que se mueve como decisión.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella: nos soltamos de todo tipo de estrategias cognitivas que nos den seguridad; relato/narración/tempos/etc.
  • Insistir en el presente.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Apuntes dinámica grupo:

  • Repensamos las dinámicas de trabajo:
    • Ajustar los tiempos de debate/discursión y dar mas tiempo a la práctica.
    • Poner problemas/preguntas en el centro y trabajar a partir de ellos.
    • Plantearnos alargar las sesiones para proder profundizar.

 

Encuentro #14: detención

Con el fin de (re)orientar el marco de experimentación dedicamos la sesión a evaluar las prácticas y materiales generados en el transcurso de las últimas semanas. Para entrar en materia hacemos un visionado conjunto de los registros del Encuentro #13, Encuentro #11… . La intención es tomar distancia respecto a las prácticas para recoger sus potencias y proponer marcos mas específicos de trabajo.

visionado

Notas del visionado del Encuentro #13:

Espacio:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y envolvente: la neutralidad del espacio propone una objetivación de los cuerpos y los objetos implicados. Todo cobra un carácter de atestado -objetivado- que acerca la mirada a un espacio de estudio. ¿Cómo hacer reflotar entonces las escenas?
  • Nos planteamos las diferencias que presuponen los espacios abstractos y concretos.

Práctica(s):

  • El trabajo rítmico de movimiento crea mecanismos, máquinas que aplanan la complejidad (pura mecánica). Evitarlo en la medida de lo posible someter la práctica física al ritmo o la musicalidad. Hacer sin vínculo.
  • Explorar la transición entre dejar y sostener (cadáver y figura).
  • Trabajar el desapego en la manipulación (hacer sin finalidad, errar) a través de la mirada exterior.
  • Incluir como parte de la práctica la observación (darle tiempo a la mirada).
    • Jugar con el cambio de punto de vista de los observadores y la cámara.
    • Salir y entrar del paisaje/cuadro óptico.
    • ¿Desde donde miramos las escena? Insertarnos en el paisaje desde la observación. Los puntos de observación como parte del paisaje.
    • Componer con la mirada o foco del otro. ( Componer para la cámara)
    • Rodear una imagen/ anadir rodear una imagen.  
  • Evitar la duda: hacer con seguridad. La duda convoca demasiada subjetividad en la práctica, implica la decisión, la finalidad.
  • Profundizar en el tiempo de la práctica: abrir espacios de vacio, sustraer.

Procedimientos:

  • La exposición del montaje y desmontaje del artificio resulta de gran interés. Sería preciso determinar momentos de suspensión o vaciamiento para que emerjan escenas (profundizar en el trabajo temporal: la pausa, la espera).
  • Arrastrar, llevarte la escena. Ser consciente de que espacios abre nuestra presencia y nuestro movimiento.
  • Habitar la imagen, componer la imagen. ¿Cómo componer?

Materiales:

Nos planteamos la necesidad de determinar los materiales de trabajo y su naturaleza. Entendemos que los materiales mas neutros (protomateriales) apoyan la objetiviación del espacio y los cuerpos ( tesis del estudio). En tanto que los mas concretos nos permiten convocar escenas y desplegar imaginarios. Se plantean tres lineas:

  1. Protomateriales
  2. Objetos relacionados con un imaginario.
  3. Objetos que crucen dos o mas imaginarios (el camino de la excepción y el extrañamiento de lo cootidiano).

  • Imaginarios de saltar, de atravesar un muro.
  • La ropa como un material más que interviene y modifica los cuerpos: cuerpos imposibles, cuerpos múltiples, mounstruos, etc. La inclusión de la ropa (tapar la cara) nos lanza a un territorio en el que todo deviene objeto.
  • Nos interesan objetos fácilmente desplazables: Objetos con ruedas.

Composición:

  • Pasar capas por encima de la práctica. Explorar el espacio sonoro, la palabra, la luz (recortes pasa señalar escenas), etc.  
  • ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?
  • ¿Puede ser la cámara un plano más? ¿Un punto de vista más (deslpazable, re-enfocable)?
  • ¿Y si abrimos el espacio más allá del espacio real? Convocar espacios vituales.
  • Vaciar la escena: dejar una imagen y desaparecer.
  • El sonido de las cosas: manifestar el sonido concreto de las cosas como una capa mas. 
  • Introducir el registro de los sonidos concretos en los vacios como una capa mas.
  • La continuidad del movimiento. La transmision, la corriente, la resonancia del movimiento.¿Qué espacios abre eso? Algo que está pasando aquí y resuena allí.
  • Trabajar una continuidad de los cambios de hacer – habitar, observar-.

Nuevas prácticas:

  • Practica de cuerpo. Moverse unidos para trabajar la concentración y la atención.

Áreas temáticas:

  • La entrega, la rendición, el abandono, la impotencia.
  • El (des)apego.
  • La potencia de la rendición: dejar de ser.
  • Desalojar sentidos, desalojar el ser: estados de excepción.
  • El absurdo que aparece en el continuo: no parar de hacer.
  • La actividad como potencia: la errancia.
  • La parada, la detención como condensación del tiempo.
  • Paisaje de un eros arrasado.
  • Fragmentar la experiencia del ser. 

Notas del Encuentro#11:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y frontal, con una gran profundidad. La frontalidad del espacio propone una lectura pictórica, figurativa. La profundiad nos permite romper esa ilusión. El cuerpo es la única materia convocada: la práctica se desarrolla sin objetos.
  • La producción de extrañamiento, como disociación, desapego, fragmentación del cuerpo en planos.
  • La relación entre el cuerpo desarticulado y el trabajo de klosawoski.
  • Profundizar en el hacer para alguien: desplazar la interrogación al que mira.
  • Vaciar: dentro-fuera, salir y entrar.
  • Si la repetición se instala en el trabajo deviene un mecanismo, mata la exploración/interrogación del cuerpo. Darle prioridad a la experiencia por sobre la forma.
  • Experimentar sólo con la mirada exterior (desapego)
  • El contacto físico de los cuerpos no beneficia al trabajo. Aplana su lectura y nos conduce a la relación. Disociar los cuerpos: todo ya está relacionado. No mezclar la práctica de interrogación con la de manipulación.
    • En el contacto a veces estallan espacios de indistinción en relación al mando.Desplazar el mando para desplazar el lugar del poder (la gobernanza de los cuerpos).
    • Tomar una forma y cambiar sus planos.
    • La corporalidad alambre como forma -sostener- y el cadáver como adaptación -dejar-.
    • El peso de la forma o el peso de lo real.
  • La forntalidad y la mirada exterior dan volumen a la escena (el desapego).
  • Recuperar la práctica de observacion para trabajar la temporalidad.

Notas de la práctica de silencio:

  • Sostenerse en una situación extrañada (la sustracción) como forma de vaciamiento o excepción. Lo cotidiano vuelto extraño, ajeno.

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos proponemos profundizar en las áreas temáticas y empezar a crear materiales.

Encuentro#7: el plan

Dedicamos la sesión a explorar uno de los “planes” propuestos al que llamaremos plan A. La dinámica del plan tal y como convinimos en el encuentro #6 se compone de dos momentos:

  • El plan se explica al equipo sobre una maqueta (en otro plano, escala, etc.) donde se exponen los desplazamientos.
  • El plan se ejecuta desde la memoria del relato.

Plan A

El plan consiste en crear una pequeña coreografía a partir de seis imágenes extraídas del archivo de la escena en curso. Se trata de ir habitando las figuras que presentan, desplazando y entrecruzando las posibles escenas que despliegan. Para ello nos apoyaremos en las prácticas de composición, cuerpo y palabra que venimos ido desarrollando.

Las condiciones del experimento son las siguientes:

  • Uno de los dos intérpretes empezará con dos o tres minutos de antelación sobre el otro. Espacio de tiempo que se deberá mantener durante el recorrido propuesto.
  • La secuencia de acciones o recorrido será lineal, respetando el orden en que se presentan las imágenes.
  • En cualquier momento de la partitura podemos dar la orden de parar (stop) al compañero y (re)componer/desplazar su corporalidad o el entorno con los objetos que tenemos al alcance.
  • La secuencia de imágenes se puede reiterar hasta tres veces con las variaciones y modificaciones que nos interese proponer.
  • La [de]construcción de las figuras seguirá las siguientes pautas:
    • Entrar en la figura progresivamente: de los pies a la cabeza, o de la cabeza a los pies, de lo general a lo particular -la máscara, por ejemplo- o de lo particular a lo general.
    • Podemos entrar y salir de la figura – [des]montar- como parte de la exploración.
    • Nos sostenemos en una preparación constante. O bien preparamos la figura, o bien el espacio, o bien nuestro propio cuerpo [plegar, desplegar, estirar.etc.
    •  Los modos de acceso y salida de las figuras quedan a vuestra elección.
    • Cuando creamos haber ocupado la figura: la respiramos, si es necesario la sonorizamos…
    • La exploración de cada figura puede prolongarse hasta cinco minutos.
    • Tratamos de sostenernos en un entre, sostenernos en la exploración interna (nuestro cuerpo) o externa ( la figura-imagen).
  • La composición de los espacios y los objetos se entiende como parte de la preparación:
    • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
    • Dejar que la imagen tome cuerpo.
    • Dejar que la cosa tome imagen.
    • Menos es mas.
    • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
    • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
    • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
    • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
    • Trabajar con el peso.
    • Hacer sin opinar.
  • Al final de la experiencia compondremos un relato pluri-vocal atendiendo a los trabajos con la palabra realizados.

 Algunas notas sobre el plan:

  • Empiezan a emergen una idea de lenguaje.
  • Profundizar en las prácticas, la dramaturgia, los contenidos se pueden ir implementando más adelante. Percibir esta herramienta como un recipiente donde abocar contenidos.
  • El plan deviene experimento cuando hay demasiadas interrogantes -por ejemplo, sobre las prácticas/acciones que lo componen-.
  • Sería interesante desplazar las prácticas al espacio público para ver qué nos pasa ahí.
  • De las pautas emergen planos yuxtapuestos de acción. Sería interesante explorar la relación entre los cuerpo, sus articulaciones mutuas, correspondencias y tiempos compartidos.
  • Surge alguna referencia: Tango – Zbig Rybczynski (1982).

https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=jG7HUApvFTQ

Plan B

Decidimos desarrollar el plan B en un contexto doméstico. El Plan B consiste en realizar una comidaconjunta en silencio: ¿Qué nos recorre el cuerpo? ¿Qué se [des]compone nuestro cuerpo?…Después abocaremos la experincia en nuestros diarios. Para disponer de una mirada grabaremos la acción con una cámara.

ENTRE LAS IMÁGENES

Cartografía nº2

Cartografía nº2

Cartografía nº3

Cartografía nº3

“El cine no es una imagen después de otra,
sino que es una imagen más otra que forma una tercera,
y esta tercera la forma el espectador.”
“Al final de su carrera Velázquez pintaba las cosas que hay entre las cosas,
y me doy cuenta de que… poco a poco…el cine es lo que está entre las cosas,
no las cosas, sino lo que hay entre una persona y otra persona,
entre tú y yo y, luego, en la pantalla, está entre las cosas”.
(Declaraciones de Jean-Luc Godard recogidas en Pensar entre imágenes)

me-pregunto

PARKOUR: UN PENSAMIENTO DEL MOVIMIENTO

“En resumidas cuentas, los espacios se han multiplicado, fragmentado y diversificado. Los hay de todos los tamaños y especies, para todos los usos y para todas las funciones. Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse”  George Perec en Especies de espacio

El parkour, también conocido como el arte del desplazamiento, es una práctica que consiste en desplazarse en entornos urbanos usando el propio cuerpo como herramientas para recorrer el espacio de forma fluida y eficiente. Parkour proviene del francés parcour, recorrido. Sus practicantes son llamados traceurs, trazadores.

Los orígenes de esta práctica se remontan a finales de los ochenta, en Lisses, una pequeña localidad del extrarradio parisiense cuando un grupo de jóvenes toman las bases del Método Natural de George Hébert para transformarlo en un juego urbano. Este método era usado por Raymond Belle -padre de uno de los precursores del Parkour, David Belle- como método de adiestramiento de soldados en Vietnam.

Huérfanos de la escena

Lejos del campo de batalla, como decíamos, un grupo de jóvenes toma las bases del Método Natural de George Hérbert como base para sus juegos. En ese primer gesto institutivo ya podemos detectar parte del problema que queremos desplegar: ¿Porque un grupo de jóvenes toma el Método Natural como base para sus juegos? No es una pregunta banal pero antes convendría hacerse otra pregunta: ¿A qué juegan esos jóvenes? ¿A soldados? No creo, pero en cualquier caso hacen lo que todos hemos hecho para quemar energía: correr. Supongamos eso. En sus juegos necesitan correr o escapar unos de otros. ¿Qué problema tienen, pues, esos jóvenes para correr y de qué forma el método natural les ayuda? En primer lugar tienen un problema de espacio. Lisses es un pequeño pueblo del extraradio en el que podemos imaginar con justicia un montón de casas unifamiliares cercadas, bloques bajos y alguna barriada pobre. Los espacios abiertos son escasos y están blindados por vallas, cercos y demás dispositivos que hacen de la carrera una carrera de obstáculos. En segundo lugar podríamos decir que tienen un problema de escena. El ayuntamiento, por las razones que sea, no ha desarrollado un modelo urbanístico que despliegue una escena para el juego. Podemos decir con justicia que nuestros jóvenes son jóvenes obscenos: huérfanos de la escena. Terrible impotencia, son cuerpos no normativos, sujetos no reconocidos políticamente en el espacio político por excelencia, la ciudad.

En términos generales el problema que se les plantea podría formularse del siguiente modo: ¿Cómo organizar la impotencia para que devenga potencia? Su respuesta se repliega sobre el cuerpo para conformar una corporalidad a partir de la relectura del Método Natural. De este extraño cruce entre un método de adiestramiento militar y unos jóvenes frustrados de Lisses surge un colectivo llamado Yamakasi que desarrolla una práctica: “l’art du déplacement”. Contrariamente a lo que se cree Yamakasi no procede del japonés, sino de lingala -una lengua congoleña- y lo podríamos traducir como “cuerpo fuerte, espíritu fuerte, persona fuerte”.

Ocho años después de este feliz encuentro el colectivo sufre una escisión. Dos de sus miembros, David Belle y Sébastien Foucan, se separan para desarrollar su propia visión de la práctica bajo la denominación de parkour -en el caso de David Belle- y Free Running -en el caso de Foucan-. En adelante la historia del arte del desplazamiento se ramificará y proliferan sus sucesivas capturas como disciplina, deporte y espectáculo. Capturas que tratan de forzar a esta práctica a un compromiso utilitario y mercantilista. Sin embargo, lo que aquí nos interesa es su dimensión como práctica y, de lo que trataremos de hablar a continuación es literalmente del parkour.

Un pensamiento del movimiento

Cuatro notas sobre la práctica…

1. Cultivar el movimiento

En nuestro planteamiento la comprensión del parkour no se reduce a una comprensión disciplinar cuya operación fundamental es la de conformar gestos, sino que se hunde literalmente en el movimiento. Un gesto es una determinada configuración que se puede reproducir de manera idéntica en cada situación. Un movimiento, en cambio, nos sirve para hacer frente a la pluralidad de configuraciones y obstáculos que encontramos en el mundo. Esto implica que, pese a que la práctica del parkour requiere una técnica, esta debe orientarse a proporcionar recursos que permitan hacer frente a las singularidades que presenta toda superficie.

2. Errancia

El cuerpo del traceur es un cuerpo errante: se desplaza sin adscribirse a un territorio o escena. La figura del trazador deviene así una figura de la desterritorialización que nos invita a explorar las potencias de un cuerpo errante, un cuerpo que encuentra su dirección en la confrontación con las consistencias del espacio y, desde ese diálogo con la materia, nos invita a cuestionar radicalmente nuestra actual representación del espacio -esto es, nuestra idea actual del espacio-. Una idea instituida sobre la mirada como órgano metafísico del saber que reduce el mundo a la representación y nuestra experiencia (de cualquier orden: estética, política, social) a la experiencia del espectador; y una idea instituida sobre la forma como órgano metafísico del poder que reduce el mundo a escenarios y nuestra condición a la figuración. No se trata tanto de negar las potencias de la mirada, como de abrirnos a las potencias que de tanto mirar hemos dejamos de ver. Y es que nuestra actual idea del espacio está radicalmente determinada por la relación mirada-poder-saber. De hecho toda nuestra epistemología es una epistemología de la mirada como construcción política del binomio poder-saber. La potencia del parkour radica justamente en que desplaza estas relaciones: de un cuerpo especular-contemplativo [el transeúnte] a un cuerpo táctico [el trazador], de la forma [los gestos y la escena]  al trazo [el movimiento y los espacios sin atribución].

3. No intencionalidad

Si nos aproximamos desde la fenomenología a la figura del trazador lo primero que tendríamos que preguntarnos es qué relación tiene el sujeto con el movimiento, el trazador con el trazo. Ante la imposibilidad ontológica de determinar una relación causal deberíamos inferir que trazo y trazador son el resultado de una misma manifestación no intencional. Esto implica un cuestionamiento y un cambio radical del cogito cartesiano y, por extensión, de la comprensión del movimiento y el espacio heredada de la modernidad. Tal como señala Michel Henry en Filosofía y fenomenología del cuerpo:  “Nuestro cuerpo sólo puede conocer el mundo porque es un cuerpo subjetivo, un cuerpo trascendental, y recíprocamente, este mundo del cuerpo es un mundo que es originalmente conocido por el cuerpo, es decir, sólo es conocido por nuestro movimiento”[1].

La práctica del parkour no tiene una pretensión determinada, es haciendose. En su falta original de cualquier pretensión radica su potencia. No en vano la idea de libertad-misma se basa en la falta de intención original estética, política o social. Como señala David Belle “el traceur no tiene territorio, el mundo es su patio de recreo”. Libre de cualquier adscripción al territorio el traceur vive agotando todas las posibilidades de un lugar sin tomar posesión del espacio. En este sentido, el traceur es un trazo sobre esta tierra que revela lo que esta tierra es. Errando no describe un territorio, deja una huella sin rastro. Si algo persiste no es UNA forma, sólo la memoria de que otra forma es posible. Como (in)define Hugues Bazin los trazadores son “abridores topográficos” que en su condición de extranjeros -cuerpos obscenos-, en su lengua extranjera nos descubren los límites de la nuestra.

4. Ser y durar

La premisa fundamental de la práctica del parkour es ser y durar. No por casualidad esta es también la premisa que el gran proyecto de la modernidad ha reservado a la arquitectura: ser y durar. Dos dimensiones que sintetizan perfectamente la voluntad de perpetuidad del poder en todas sus manifestaciones. Llegados a este punto lo interesante es preguntarse qué es aquello que perpetua el parkour. Si convenimos que el pakour es fundamentalmente un movimiento sin intención, lo que perpetua el parkour es justamente el movimiento. Desde aquí podemos afirmar que el parkour es un pensamiento del movimiento, un pensamiento que encuentra en su fragilidad la fuerza para desafiar a todo el proyecto de la modernidad. Si nos preguntamos, por ejemplo, qué categorías ha dejado de ser un trazador para ser lo que es -un trazo- tendríamos que convenir que un trazador ha dejado de ser simultánea o sucesivamente 1) espectador 2) ciudadano 3) humano, 4) doble-de-si, etc. Esta deserción de las categorías habituales que nos articulan en el espacio público convierten al trazador en un ovni en circulación. No es que sea un cuerpo extraterrestre, muy al contrario, es el mas terrestre de todos los cuerpos conocidos… los extraterrestres somos nosotros, nuestros cuerpos especulares y contemplativos suspendidos sobre la mirada. Nosotros, los espectadores, que miramos y nos olvidamos de aquello que mira a través de nosotros.

Horizontes de resistencia

“Pensar es siempre pensar contra…”

Contra la ciudad… los espacios sin atribución

Como decíamos, la filosofía parkour, es ante todo una forma de vivir en el espacio que desafía toda nuestra actual idea del espacio. Una idea limitante y fragmentada que, en el mejor de los casos, instituye escenas cuando no escenarios. Pero ¿qué es una escena y qué operaciones realiza? Una escena es un dimensión espacio-temporal definida por una función. Por ejemplo hablamos de la escena política, la escena económica, la escena del arte, etc. Esta función actúa como poder cerrando el juego de los posibles sobre una única dimensión de la realidad y, a la vez, rebaja el movimiento a la categoría de gesto. Lo que se juega en las escenas son gestos -así hablamos de un gesto político, un gesto económico, un gesto del arte- dentro de un repertorio limitado. Lo que está fuera de este pensamiento es justamente el movimiento tal como lo entendemos aquí.

El parkour, como manifestación de este nuevo pensamiento del movimiento, revela la ciudad como un inmenso parque tecnocrático en el que todos los espacios han sido reducidos a funciones y, por medio de la una planificación, se ha degradado el movimiento a una movilidad hiperregulada e uniforme.

Desde la prespectiva del traceur, en cambio, la ciudad se convierte en un lugar sin atribución. Su errancia nos demuestra que las paredes ya no son más barreras, sino puentes. Las formas ya no nos separan, se encuentran, se dan significado y se continúan en un mundo común.

Contra la forma… el trazo

Conformar: Procede del latín conformare y significa dar forma. Sus componenetes lexicos son con (convergencia, reunión) y forma (figura, imagen), más el sufijo -ar(usado para formar verbos).

La práctica del parkour no está orientada ni a la belleza ni a la conformidad con un modelo determinado. A un trazador le basta con perpetuar el trazo. Para ello solo necesita de una serie de técnicas que le permitan continuarse sobre la materia que atraviesa. No hace para la mirada -exhibición- ni para si -virtuosismo-, es un gerundio sostenido en movimiento. Si hay belleza, arte o forma en el parkour no se decreta, emana del propio movimiento. Su cuerpo, de hecho, es un movimiento que escapa a la mirada, una línea en fuga que denuncia todas las insuficiencias de la mirada: marcos, escenas, límites, bordes…

Si observamos nuestras ciudades salta a la vista que no están hechas para el movimiento, sino para la mirada ( y no cualquier mirada, una mirada entendida desde el poder). Todo en la ciudad se decreta a la mirada y a su capacidad de inferir, disociar, componer y descomponer formas a priori. Pero no hay forma sin trazo y esto es justamente lo que nos recuerda el trazador. Si lo continuamos en su lógica de la continuidad -el movimiento- podemos leer el espacio de una forma nueva que nos permite hacer una crítica radical a la hegemonía de la forma que, a su vez, se destila de la hegemonía integradora de la mirada. Esa mirada que instituye escenarios y ha hecho de este mundo su solo imperio. Por eso la labor más apremiante de nuestro tiempo es cuestionar las luces que iluminan esa mirada, las formas que naturaliza, los escenarios que instituye y los posibles que no nos deja vivir.