Historia y montaje. Dispositivos escénicos, efectos de historicidad y narrativas contra-actuales (David Pérez)

Abstract

Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido desprendiéndonos de una porción tras otra de la herencia de la humanidad, frecuentemente teniendo que darla en una casa de empeño por cien veces menos de lo que vale, a cambio de que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual.
Walter BENJAMIN, Discursos  interrumpidos

El proceso de globalización actual comporta un conjunto de cambios que definen un nuevo paradigma espacio-temporal de la experiencia. El desarrollo acelerado de las tecnologías de la información y los medias -internet, telepresencia, realidad virtual, etc.-, la consolidación del capitalismo cognitivo y la producción postfordista – con sus demandas de flexibilidad, disponibilidad, conectividad, etc.- y la nueva economía financiera, arman una densa trama de dispositivos que comportan la exigencia de una actualización permanente, y el advenimiento de una nueva forma de dominación temporal cuyo signo es la «actualidad».
Dominada por las exigencias de realización constante, fluidez, inmediatez y conectividad, la globalización parece colapsar el pasado y el futuro en un «presente/actualidad que se des-limita», dando lugar a una nueva experiencia espacio-temporal que presentamos bajo el nombre de la sociedad de la performance.
En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprededor se ve abocado a una realización constante de sus capacidades productivas y comunicativas – cuya diferencia parece estrecharse hasta la identificación- en un presente que se des-limita, tanto en su vertiente temporal, como en su dimensión espacial.
Entre otras características, esta nueva configuración de la experiencia espacio-temporal posmoderna supone un «debilitamiento de la historicidad […] tanto colectiva como individual» en la que «el sujeto pierde el sentido del tiempo y del lenguaje» en un permanente estado de actualización.
Frente a esta paradoja que define nuestra realidad histórica a partir de un índice particularmente ahistórico, proponemos pensar una dialéctica crítica capaz de restituir la experiencia de la historicidad en el sujeto por medio del principio de montaje.
El problema de la «actualidad/historicidad» en la experiencia posmoderna nos sitúa ante la exigencia de revisar nuestra relación con la historia, los modos en los que la historia se hace y produce como «historicidad». Como indica Isabel de Naverán, «hacer o practicar la historia es desvelar los modos en que ésta se escribe y al mismo tiempo advertir lo que la historia hace». (Naverán , 2010:9)
Para abordar la historicidad -más allá del esencialismo y naturalismo que el término puede vehicular- nos apoyaremos en la historiografía crítica que, desde el principio de montaje, articula un conjunto de estrategias y herramientas que pueden ayudar a orientar su sentido en la escena contemporánea, complejizando sus modelos temporales y espaciales, así como las disposiciones visuales de la experiencia de la historia.
Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de experiencia que impregna transversalmente todo un conjunto de dispositivos técnicos, económicos, políticos y, por supuesto, estéticos. En nuestro caso nos centraremos especialmente en los dispositivos escénicos, tratando de abrir un campo de transducción entre la historia y la escena a través del «principio de montaje».
Lo que está en juego es un pensamiento por el montaje que sea capaz de introducir la experiencia de la historia – la historicidad misma – en la escena. Frente a las actitudes “actualizantes” que esgrime parte de la mal llamada escena contemporánea, este trabajo apuesta por practicar la contemporaneidad de forma radical:
Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo […] La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que se adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. (Agamben, 2008:8)
En este sentido nos interesan aquellos dispositivos y prácticas escénicas que experimentan la relación misma con la historia por medio de un choque entre pasado,  presente y futuro, una compleja dialéctica espacio-temporal que marca el presente como algo fundamentalmente anacrónico e inactual, interrumpiendo los «dispositivos de actualización» que pueblan nuestra realidad. Lo que muestran estas prácticas es la «historicidad misma» por medio de un montaje dialéctico de tiempos y espacios de experiencia. De este modo abren una «correspondencia inédita» entre los tiempos que rompe la tiranía de nuestro «presente continuo» introduciendo la experiencia de la historia.
Lejos de intentar prescribir una buena relación con la historia, pero igualmente en guardia contra cualquier forma de relativismo histórico que pretenda reducir el mundo a «la pequeña moneda de lo actual», nuestro propósito es forzar un pensamiento por el montaje que cuestione las condiciones de experiencia actuales, asegurando la «transmisibilidad» de la historia y, al mismo tiempo, advirtiendo lo que la historia hace. Se trata justamente de cristalizar una «constelación saturada de tensiones» entre la continuidad de un gesto y su irrevocable interrupción; una «dialéctica en suspenso» al estilo benjaminiano que nos permita captar la historia «en estructura de comentario».
A partir del «principio de montaje» como categoría nodal del trabajo vamos a considerar la «actualidad/historicidad» como problema a tratar, y la escena como su espacio de visibilidad y articulación. Como veremos, esta trama implica pensar una epistemología por el montaje que concierne a nociones como experiencia, visualidad y conocimiento.

David Pérez Pérez

Práctica(s): Reconstrucción (Giselle)

Reconstrucción

PROPUESTA

Crear una reconstrucción de una pieza de repertorio para proponer una revisión de la historia de la danza desde la contemporaneidad. “Hacer historia” como un ejercicio crítico que nos permite reflexionar desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscriben las prácticas coreográficas.

Conceptos clave: Metodologías de relato, historia (repertorio), reconstrucción, obra, acontecimiento.

Plantamiento:

  1. Hacer historia: Performar como una forma de traer la historia al presente por medio del cuerpo.
    ¿Cómo trabajar con documentos?
  2. La coreografía como un dispositivo de escritura, como un documento.
    ¿Cómo exponer la escena como un documento?
  3. El cuerpo como archivo somático que contesta la idea de documento-verdad objetivo sobre el que se instituye la historia.
    1. Incorporación: ¿Cómo incorporar los documentos/escrituras/tecnologías al cuerpo?
    2. Excorporación:  ¿Cómo sacar del cuerpo los documentos/escrituras/tecnologías que lo han configurado?
  4. Metodología arqueológica de investigación:
    Trabajo de análisis de la pieza y el contexto histórico de su producción.

    1. Dimensión coreográfica de la pieza: Prácticas.
      (Cuerpo) Técnicas de cuerpo: ¿Sobre qué visión y técnicas/prácticas de cuerpo se apoya la pieza?
    2. Dimensión ética/estética de la pieza: Ideales
      (Saber) Mecanismos de verificación: ¿Qué valores gobernaban el universo de la pieza y del tiempo de la pieza? ¿Qué valores/ideales estéticos sostiene la pieza y como se relacionan con los valores dominantes de la época?
    3. Dimensión política de la pieza:
      (Poder) Prácticas de gobierno: ¿Qué formas de gobierno dominan en el contexto de producción de la pieza y cómo se reflejan en esta?
  5. Metodología de relato: la reconstrucción del acontencimiento.
    1. ¿Cómo plantear una reflexión sobre desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscribe la pieza/repertorio? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s))
      1. Tensión obra-acontecimiento.
      2. Tensión obra-incabamiento. (relato fragmentado, cambio del punto de vista)
      3. Tensión personaje-intéreprete.
      4. Tensión mirada-visión.
      5. Tensión sobre la veracidad del documento.
      6. Tensión memoria-imaginación: la reconstrucción la hace el público.
    2. ¿Cómo trabajar el documento? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s) en la “obra/pieza”? ¿Cómo especializar/temporizar el documento? ¿Cómo presentar el cuerpo como documento? ¿Cómo evidenciar la escritura? (los procedimientos, ensayo) (desidentificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como imagen? (identificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como accidente?

Registro de la práctica.                                                                                                                               Contraseña: giselle



Documento


 


Datos de la reconstruscción:


Pieza: Giselle
Año: 1969, Julio.
Compañia: American Ballet Theater
Lugar: Metropolitan Opera House
Reparto:
Carla Fracci como Giselle.
Erik Bruhn como Alberth.
Toni Lander como Myrtha.
Bruce Marks como Hilarion.
Willis.
Campesinos.
Otros protagonista:
John Lanchbery- Director de la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin.
David Blair- Coreógrafo encargado de la dirección.
John Silver- Escenógrafo.
Mark Twain- Músico.
Acomodador-

Espectadores:
Mijaíl Barýshnikov- Bailarín ruso (Invitado especial)
Hugo Nieberling- Director de cine.
Marco Diaz- Un millonario mexicano.
La madre de Toni Lander


Guión de la reconstrucción:


Voy a hacer una reconstrucción de la única representación que realizó el American Ballet Theater del ballet Giselle interpretado por Carla Fracci. Imaginaos que estamos en la Metropolitan Opera House de New York, en 1969. No veis nada. La enorme caja de la Ópera está completamente a oscuras. El telón está echado y suena esto.

(Acción: Escuchamos la Overture de la Ópera//)
Tiempo: 00:00

Mientras escuchamos la Overture de Giselle, John Lanchbery, en el foso de la orquesta, está haciendo esto:

(Acción: John Lanchbery dirige la orquesta.)
Tiempo: 00:00

Mientras la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin interpreta la Obertura de Giselle… En escenario sucede esto:

(Acción: El telón se corre)
Tiempo: 00:00

En el centro del escenario vemos la plaza de un pueblo del siglo XIX. Se supone que a orillas del Rin. Aquí está la casa de Giselle. Por aquí vemos un camino que conduce al bosque. Está lleno de piedras. Aquí  hay un molino de agua de cartón-piedra y al lado, la casa de Hilarion. Otro camino que enfila a la montaña. Y a vuestra derecha, algunas casas más. Todas son de cartón-piedra. Y sucede esto:
(Acción: Hilarion llega del bosque y deja una de las aves que ha cazado en la puerta de Giselle. Luego se retira.
Tiempo: 02:37

Ocho minutos después, Carla Fracci, en el papel de Giselle, hace esto:
(Acción: Giselle se encuentra con Alberth. Tira y afloja.
Tiempo: 07:37

Mientras tanto Bruce Marks, en el interior de la cabaña de Hilarion, está haciendo esto:
(Acción: Hilarión descubre como Giselle y Alberth filtrean.)
Tiempo: 07:37

Veinte minutos después, una figurante vestida de campesina, con falda y delantal hace esto: (Sobre la música) Y otro campesino está haciendo esto:
(Acción: Dos campesinos observan a Giselle mientras baila)
Tiempo: 34:20

Mientras los figurantes hacen eso, Norma Wait, con un vestido de viuda con cancán, interpreta a la madre de Giselle así:
(Acción: La madre de Giselle observa cómo baila su hija)
Tiempo: 34:20

En ese momento, David Blair, el coreógrafo encargado de la dirección, está sentado entre el público haciendo esto:
(Acción: David Blair se rasca)
Tiempo: 34:20

Mientras David Blair está sentado entre el público, en escena, Erik Bruhn -que interpreta a Alberth- está haciendo esto.

(Acciones:Tomas la silla del coreógrafo / Alberth coge a Giselle y la observa bailar sentado en un banco) Tiempo: 34:20

Diez minutos después, Alberth que no lo he dicho, pero lleva unas buenas mallas marcándole el paquete, hace esto:
(Acción: Alberth besa la mano de su prometida y Giselle interviene)
Tiempo: 41:00

Mientras Alberth, hace eso… En platea, Mijaíl Barýshnikov, el otro gran bailarín del momento, que ha sido secretamente invitado por Carla Fracci, hace esto:
(Acción: Baryshnikov se suena discretamente los mocos)
Tiempo: 41:00

Y a veinte metros de altura el cañonista de la Ópera hace esto:
(Acción: El cañonista sigue a Giselle por el escenario)
Tiempo: 41:00

Y bajo la luz del cañon, Giselle está haciendo esto:
(Acción: Giselle descubre la mentira de Alberth y enloquece)
Tiempo: 41:00

Cuarenta minutos después tiene lugar el segundo acto. El escenario ha cambiado. Estamos en un bosque nevado. El suelo es de linóleo blanco y al fondo, medio en penumbra, intuimos un bosque de abetos en forma de semicírculo. En escena vemos 14 Willis, o sea, 14 bailarinas que interpretan a las jóvenes muertas durante las fiestas de vendimia. Están en semicírculo y van vestidas todas iguales. Con unos mallots blancos y una falda de gasas inmaculada. Llevan una corona en la cabeza y hacen esto:

(Acción: Las willis están paradas)
Tiempo: 01:03:25

Diez minutos después, las 14 willis, ahora formando dos diagonales en el espacio, hacen esto:
(Acción: Las willis dan una vuelta y vuelven a pararse)
Tiempo: 01:13:30

Mientras las Willis hacen eso, Myrtha, la reina de las Willis, interpretada por Toni Lander, está haciendo esto:
(Acción: Gestos de rechazo)
Tiempo: 01:13:30

En el momento en que Myrtha hace eso, Hilarion que ha venido a recuperar a Giselle, está haciendo esto:
(Acción: Hilarion pide clemencia)
Tiempo: 01:13:30

Acto seguido Hilarión es condenado por Myrtha a una danza frenética que lo acaba conduciendo a la muerte.

Veinte minutos después, Bruce Marks, en los camerinos, está haciendo esto:

(Se sube los mallots, escucha algo, se gira y descubre a Barýshnikov, al  que mira largamente y besa apasionadamente)
Tiempo: 01:27:30

Mientras Bruce Marks hace eso, las 14 Willis, en escena, están hacendo esto:
(Las Willis de culo, se levantan, hacen unas vueltas y salen de escena)
Tiempo: 01:27:30

Mientras las Willis hacen eso, en la silla de Baryshnikov sucede esto:
(La silla permanece vacía)
Tiempo: 01:27:30

Simultáneamente, en escena, Alberth, está haciendo esto:
(Alberth está hechado en escena)
Tiempo: 01:27:30

Necesitaría un colaborador. Por ejemplo… Tu (si es una chica, mejor). Es muy fácil. Sólo tienes que hace de Alberth. Te tiras así y yo te levantaré. Tu no te preocupes. Solo déjate llevar, ¿vale?. Cuando te levante, te entregaré una margarita y miras hacia el platea. Y das cinco pasito. Así. Lento. A ver, prueba… Perfecto. Colócate.

Bien. Mientras Alberth está tendido en el suelo, Giselle hace esto:

(Acting y sales de la sala)
Tiempo: 01:27:30

Encuentro#18: profundizando en las prácticas…

Organizamos la sesión en función de los materiales planteados en el Encuentro#17, optando por centrarnos en el bloque de trayectoria y desviación:


 

Intinerario:

(trayectoria y desviación)

  • Estiramiento/calentamiento (Con música/Lunchpad)
  • Práctica de la decisión.
  • Práctica del descanso. (atención disociada)
    • En parada.
    • En movimiento.
  • Práctica del peso.
  • Práctica de la descripción del otro.
    • Tambien nos apoyamos  en la descripción del espacio.

(trayectoria y relato)

  • Práctica de composición en tiempo real.

 

Notas sobre la concepción del itinerario:

  • Diferenciar entre contacto y toque.
    • El contacto (con el otro) en ocasiones implica una relación significada.
      • Entonces podemos re-significar esta relación considerando al otro:
        • Como espacio (considerar al otro como espacio)
        • Como materia (considerar al otro como materia:textura, volumen,superficie)
        • Como sujeto (aqui entre el tema del cuidado y la intención)
        • Como objeto (considerar al otro como objeto: implica una manipulación subjetiva y una atribución funcional/utilitaria).
      • ¿Esto implica una descorporización del cuerpo?  Una identificación parcial del otro, en función de ciertos rasgos.
    • El toque tendría un caracter disruptivo (golpe/corte de presente, pero no prolonga la percepción extraíendo efectos útiles/significantes).
      • Aquí no se construye un continudad de sentido (significado del encuentro), sino que se enfatizan los efectos (incluso en forma de afectos) en lugar la relación causal de esa manifiestación.
        • Ejercicio de intentar tocar al otro con los ojos cerrados.
    • El agarre es una fórmula muy intencional, habria que trabajarla en función del contacto y el toque. Lo mismo pasaría con el golpe. ¿Cómo darle otro sentido, para vaciarlo de lo intencional?



 


 

Comentarios:

  • La música crea una atmósfera de trance -repetición- que sustenta el movimiento, pero al mismo tiempo lo sustrae -envolviéndolo y atrapandolo en una malla-. Nuestra conciencia se disipa, se distrae del ahora y, progresivamente, entramos en un cierto estado de suspensión y agotamiento.
  • Hemos trabajado de forma acumultaiva y esto a creado algunas dificicultades:
    • La fusión de la práctica del peso (errancia) + la práctica de la descripción nos perdia un poco. Tal vez es mejor sustraer pautas. Todo se vuelve demasiado inestable, inaprensible. Incorporamos la descripción del espacio, pero tampoco acaba de funcionar. Perdemos el trabajo.
    • La incorporación de la practica de composición en tiempo real a través del movimiento se nos hace muy compleja, y la tratamos de abordar desde los desplazamientos y las acciones cootidianas:
      • En el movimiento: todavía hay mucha pérdida. Una opción es volver mas concretos los movimientos, ubicarlos en el espacio, romper la continuidad para trabajar por espacios. Sería conveniente aquí, incoroporar la decisión, soltar, limpiar.
      • En acciones: se ven con más claridad los mecanismos, pero hay que trabajarlo más en continuidad.
        • De repenten emergen agenciamientos y actualizaciones.
        • Tal vez ya estar dentro del espacio. Vaciarlo, abandonarlo desde dentro.
        • Hay demasiado tiempo para que la percepción del espectador retenga los espacios.
        • ¿Cómo estar en ese dispositivo? Es necesaria una práctica encamienada a limpiar la presencia.
    • Quede pendiente abordar el tema del contacto/toque para la próxima sesión.

Encuentro#04: describiendo el [in]finito…

La sesión se plantea en dos bloques:

1) Calentamiento (a cargo de Carolina)

  • Lanzar los brazos a lado y lado. (La horizontal)
    • Niveles.
    • Fuerza.
    • Velocidad.
  • Describir el infinito.
    • Primero con un brazo.
      • La mirada clavada en la palma de la mano.
      • Escalas: más grande, más pequeño.
      • ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?
    • Los dos brazos.
      • En direcciones contrarias.
      • A dos tiempos.
      • Movemos la práctica por el espacio.
      • Improvisamos a partir del movimiento.
      • Pequeños duos en el encuentro con el otro.
    • Desplazar la atención. (dentro/fuera)
      • Un punto externo: siempre hay que tener al compañero en el campo de visión.
      • Dos puntos externos: Dos compañeros en el campo de visión.
      • Improvisaciones en los encuentros.
  • Lanzar los brazos arriba y abajo. (La vertical)
    • Todo el cuerpo sigue.
    • La cabeza a contra-tempo.
    • Nos movemos por el espacio a partir de eso.
  • Describir el infinito con el recorrido. 
    • Trazamos un recorrido en forma de infinito.
    • Cambio de órdenes: de frente, de espaldas, haciendo círculos, etc.
    • Desequilibrio: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
      • Improvisamos en los encuentros.
      • Incorporamos uno o varios puntos de vista externos.

Comentarios:

  • Durante el calentamiento emergen algunas preguntas de interés: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
  • El trabajo con la repetición y el bucle lleva al cuerpo a alteraciones fisiológicas y perceptivas que proponen nuevas formas de estar: el mareo/desequilibrio.
  • La dinámica propuesta nos conduce a desbordar las coordenas del cuerpo: lanza al cuerpo a un espacio de descontrol, de pérdida de coordenadas que nos puede conducir a la errancia. Se puede relacionar con una de las preguntas abordadas: ¿Cómo salir de mi cuerpo?

 


 

2) Coreografiar la pregunta…

  • Organizamos dos grupos y escogemos una pregunta. El grupo la discute y perfila colectivamente: ¿Es abordable desde la práctica? ¿Qué está tensionando? ¿Qué otros espacios abre? ¿Qué nuevas ficciones genera?
  • A partir de la pregunta tenemos que crear una herramienta y desarrollar una práctica.
  • Parámetros a definir de de la herramienta: La pregunta, los conceptos, los elementos, los procedimientos, las pautas, los materiales.
  • Presentamos la práctica a los compañeros y reflexionamos colectivamente a partir de la experiencia.

 

Chema/Karolina

Pregunta: ¿Cómo llegar a un fin?

Pautas:

  • Cada participante determina un objetivo secreto que debe intentar cumplir.
  • El resto de participantes desconocen ese objetivo.
  • Los diferentes objetivios/finalidades deben coexistir en un mismo espacio.
    • Karolina:
      • Objetivo: Moverse perfectamente
      • Procedimiento: Integrarse, Invisibilizarse.
        • Pautas: Encajarse,acoplarse, ocupar los huecos, permanecer, integrarse en el cuerpo del otro, no añadir más información a la acción.
    • Chema:
      • Objetivo: Conseguir que los observadores aplaudan.
        • Se desplaza el objetivo al observador.
      • Procedimiento: Simular, performar
        • Pautas: Simular el final, Sostener el final (inacción), Repetir la conclusión, insinuar la acción, invitar a la acción,etc.

Comentarios:

  • El hecho de que los objetivos no fueran antagónicos enriquecia la práctica, y creaba multitud de mini-conflictos que ponian a los jugadores ante la incertidumbre.
  • Resultaba interesante el abismo entre los dos cuerpo. El de chema -que se presentaba constantemente: proyectado sobre el público- y el de Carolina – que estaba constantemente desapareciendo, ocultándose-. Tensión entre presentación y huida.
  • Es curiosa la asociación entre la “perfección” del movimiento y la invisibilidad: el movimiento perfecto es aquel que no es visible, aquel que no añada más información a la acción.
  • La voluntad de no añadir más información conducía a karolina a percibirse como materia. Borrar todo atisvo del rostro, del sujeto, de subjetividad… (Anonimato): ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Un hacer sin nombre, ni identidad, ni voluntad? Por ejemplo. Todo ello nos hacia pensar en la pregunta de Cómo continuar el cuerpo del otro? o ¿Cómo ser un cuerpo con el otro?

 


 

Oihana/David

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)

Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.

Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia.

Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Cambiar la trayectoria del movimiento (anticipado).
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Abandonar el movimiento (dejarlo, renunciar: el peso) para que empiece en otro lado.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.
    • ¿Cómo entramos a esta práctica?
      • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.

Comentarios:

  • El peso como ontología del cuerpo. (Pensar/Pesar)
  • ¿Cómo manejarnos con la propia imposibilidad de llevar a cabo la práctica?
  • Emerge un cuerpo incontenido, un cuerpo que no se puede sostener, que no acaba de tener una entidad propia. Un cuerpo movido por “fuerzas externas” y disperso.
  • Dos vías para una cartografía de la perdida/errancia: la vía cinética o motora -agiar el cuerpo desde el punto de vista físico (como en el calentamiento)- y la vía de la conciencia -explorada en esta práctica-. La primera nos propone descontrolar para controlar (corregir una trayectoria en desequilibrio constante/ disminución de nuestas capacidades fisiológicas/movidos por la inercia). La segunda controlar para descontrolar ( a partir del hipercontrol/escucha interna nos conduce a una progresiva dispersión/ un cuerpo desorganizado-desarticulado/movidos por un conflicto permanente/contradicción).
    • Curioso que la intensificación de la escucha interna produzca “fuerzas externas”.
    • El tono del cuerpo es muy retenido (controlado/concentrado).
    • “Al final teniamos una base -el suelo- que nos daba una cierta entidad y de hecho tendiamos a trabajar en el suelo”. Curioso que la vía cinética/motora afecta de lleno a la base/suelo y en cambio la via de la conciencia se apoya en él.
    • Constantemente estabamos expuestos a un espacio de decisión (cambiar la tendencia) que se movia entre el saber y el no saber (intervalo).
    • Esta práctica nos pone en una temporalidad “retardada”: el cuerpo va más rápido que la conciencia, tienen tiempos distintos. -ver video de bugs/glitches-.
  • Revisión de la práctica:
    • Se creó una situación muy armónica -la música armónica de los cuerpos-. Nos acompañábamos, pero podriamos explorar otras dinámicas.
    • Pautas:
      • Explorar lineas (recta y curba)
      • Experimentar los intermedios – decalage cuerpo/conciencia-.
      • Invertir la trayectoria como recuerso.
      • El hecho de no poder centrar la mirada, nos hacia que no tuviaramos un eje y eso nos lleva a utilizar recursos básicos. Dehubicación.
      • La tarea múltiple (varios movimiento al mismo tiempo/cuerpo percibido en partes) nos lleva a una suerte de colapso: cuerpo como campo curzado de fuerzas. Este lugar nos genera incertibumbre: un punto de no-saber. Aunque el cuerpo sabe: el cuerpo es historia viva.
      • La práctica crea un limbo: en el esfuerzo por alcanzarlo se genera algo que no-sabe.
      • El cuerpo se percibe sin entidad. Un cuerpo [des]sujetodo, un cuerpo [des]identificado.
    • Revisar la herramienta y profundizar en ello – cuando vas a significar algo lo desplazas, etc.-
    • Surge el tema de la disfunción -enfemedades del movimiento, tics, etc.- para explorar.

LA JOVENCITA: UNA LECTURA DE LA OBRA DE YUE MINJUN

Yue Minjun (Beijing, 1962) es uno de los artistas contemporáneos más controvertidos del nuevo arte Chino. Su trabajo suele relacionarse con el realismo cínico aunque naturalmente él rechaza toda etiqueta. No vamos a detenernos demasiado en los aspectos contextuales de China, pero si conviene señalar la emergencia de una ola politizadora que hace del arte chino uno de los espejos más interesantes de la contemporaneidad neoliberal.

El trabajo de Yue Minjun, como el de muchos artistas plásticos, se desarrolla sobre el concepto de serie. En algunos casos el concepto de serie responde más a las exigencias del mercado que a verdaderos compromisos estéticos. No es el caso de Yue Minjun, creo, pese a que su obra se cotiza muy bien en el mercado del arte. En cualquier caso aquí, lo que nos interesa, es analizar sus preceptos artísticos en relación a ciertos conceptos que comprometen esta investigación.

Imagen mosaico de la obra de Yue Minjun

[fig.1] Imagen mosaico de la obra de Yue Minjun

Lo primero que salta a la vista en su pintura es la persistencia de un cuerpo total. Un cuerpo clonificado que es el propio cuerpo del artista, un cuerpo que, de obra en obra, se nos presenta invariable bajo el signo de la carcajada. Yue Minjun estira la sonrisa china -como símbolo nacional- hasta lo grotesco -la carcajada- para devolvernos una imagen crítica y decepcionada de la sociedad china en particular, y de la contemporaneidad en general. Su trabajo es una revisión irónica e implacable de los universales. Este es el gesto político fundamental de la obra de Yeu Minjun que nos interesa subrayar en este análisis. Si el cuerpo -la imagen, la representación-de-si- se atrever a ergirse hasta esas alturas es solo para reirse de ello. La carcajada de Yeu Minjun no es la carcajada del poder, es la sonrisa del impoder, la risa de la potencia. Aquí conviene convocar el tierno testimonio que nos dejó Deleuze sobre la relación entre poder y potencia. Para Deleuze el poder siempre es triste, el poder -nos dice siguiendo a Spinoza- es el grado más bajo de la potencia…

Al margen de esta fascinante cuestión hemos convocado a Yue Minjun para hacer un pequeño esbozo de los preceptos que fundamentan su obra.

1. La persistencia en la obra de Yue Minjun

El primer aspecto de interés es la persistencia: el cuerpo de Yue Minjun es un cuerpo que persiste, un cuerpo que atraviesa la historia política y cultural para romperla. Un cuerpo, por lo demás, que deviene genérico a fuerza de repetirse , vaciándose así de todas las cuestiones privadas para ser un cuerpo público, común. Pasamos de la lógica de mi cuerpo (como en el caso de Angélica Liddel, por ejemplo) a la lógica de un cuerpo*. Un cuerpo que siempre es otro cuerpo.

*En este caso el artículo indeterminado un, se emplea como forma genérica de indeterminación y no como unidad: el uno.

2. La teatralidad en la obra de Yue Minjun

Como podemos ver claramente en la figura 2 la teatralidad es un efecto recurrente en muchas de sus obras. En este sentido el cuerpo de Yue Minjun siempre se aparece como el cuerpo del otro. La tensión entre lo que es y lo que parece se hace evidente para desmitificar y desarmar los lugares comunes de nuestra historia política y cultural. Hay pocos mitos que escapen a su mirada, una mirada que recorre transversalmente la historia y las formas del neoliberalismo occidental en China y fuera de China. De esta forma Minjun nos ofrece otra lectura de la corporalidad disciplinaria y la organización social. En algunos casos sus trabajos atraviesan lo siniestro -aquello cotidiano que se vuelve extraño- para banalizarlo. Esta extraña operación devuelve a la figura del bufón toda su potencia subversiva, una potencia que encuentra en la levedad y la intrascendencia la mejor herramienta para desarmar al poder.

[fig.2]

3. El concepto de historia en la obra de Yue Minjun

La obra de Yue Minjun es en muchos aspectos una reelectura de la historia del arte, de la organización social, y de las formas del poder que, lejos de esconder sus referentes trabaja con ellos. Es fácil, como en el caso de Aernouk Mik, encontrar el doble -la imagen referida o latente en el imaginario social-. Muchas de sus imágenes son lugares comunes, vagos universales de nuestra formación histórica, estética y política. En cierta medida podríamos decir que Minjun hace una genealogía crítica de la historia, la desarma ante nuestros ojos, la vuelve irremediablemente banal para proponer una reflexión sobre las formas y los discursos que hacen historia.

4. La masa en la obra de Yue Minjun

El retrato de la masa es recurrente en sus pinturas [ver fig.3] . Yue Minjun nos muestras así como lejos de desvanecerse con la apertura económica, la masa como fuerza productiva es asimilada por el neoliberalismo chino y, más en general, por los fenómenos globalizadores. Su crítica a este respecto no deja lugar a dudas.

Es interesante contraponer el fenómeno de la masa a la multitud que proponen Hardt y Negri. Mientras la masa opera como un bloque unitario que diluye las diferencias, la multitud se sirve justamente de esas diferencias para instituir una potencia múltiple, excéntrica e ingobernable. Una potencia sobre la que ya no gobierna la unidad (la igualación como mecanismo de poder), sino la variación (la singularidad como contrapoder).

[fig.3]

5. El poder en la obra de Yue Minjun

En la obra de Yue Minjun el poder siempre es el lugar referido, la figura que ocupa su cuerpo total, un cuerpo que – como hemos señalado- es su doble liberado: la potencia. Una potencia que, por un lado, se ríe a carcajadas de las vetustas formas del poder – liberándonos virtualmente de él- y, por otro, nos aventura su nuevo y abominable rostro: el poder como potencia. Aquí resulta ineludible referirnos a la nueva China que, con las faldas del capital, se identifica teológicamente como el nuevo dios omnipotente de nuestra época. En este sentido, la obra de Yue Minjun responde a la misma mecánica que la economía china: una expansión desaforada que no conoce límites. Este nivel de lectura es el que nos ofrece el conjunto de su obra, ese extenso mosaico que parece cubrir toda la extensión de lo visible.

6. La corporalidad en la obra de Yue Minjun

El cuerpo en Yue Minjun es tal cual el poder neoliberal. Es un cuerpo vacío, un cuerpo de contorsionista que no reconoce los límites de lo humano, sólo la soberbia de un capital que se cree con el derecho de ocupar todas las formas, todos los espacios, todos los tiempos. Como señala Tiqqun cuando habla de la Jovencita, la nueva fisionomía del capital sintetiza “la juventud y la feminidad hipostasiadas, abstractas y recodificadas como Juvenilitud y Feminitud elevadas al rango de ideales reguladores de la integración imperial-ciudadana”.[ver fig.4]

[fig.4] Fifteen Poses In Life: Pink

[fig.4] Fifteen Poses In Life: Pink

ENLACES:

  • Fogonazo genealógico

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