Teatro postespectacular. La alteridad de la representación y la disolución de las fronteras entre las artes. (André Eiermann)

ESCENIFICACIÓN #2

[NOTAS SÁBADO 9 DE MAYO]

Conceptos:

  • Intervalo (entre)
    • A través del peso:
      • Contacto: Bascular, calibrar , recolocar, acomodar.
        • Figura: línea y continuidad.
      • Toque: Cambiar. Separar, cortar y partir.
        • Figura: Punto (esto y punto).
  • Exterioridad (a través del peso)
    • Lo inapropiable y lo impersonal.
  • Tono (a través del peso)
    • Tono medio.
    • Disponibilidad.
    • Peso -> Caída -> Sostenernos en la caída.

Territorios de experimentación:

1. SENSIBILIZAR EL CUERPO CON EL PESO.

  • Verbos: agitar, vibrar, calentar el peso.
    • Partes, bloques, todo el cuerpo.
    • Explorando niveles.
    • Variando la intensidad (volumen, velocidad, etc.)
    • La atención en lo que pesa/pasa.
    • Todo lo que pesa, pasa.
    • Bajar para poder subir: evitar el abandono.

2. BASCULAR (CONTACTO) + PRÁCTICA DE LA MIRADA.

2.1. Bascular el peso

  • Llevarlo, acomodarlo, desplazarlo a la periferia
    • Evitar hacer raices, para poder hacer alas.
      • Hacer desplazando el eje a la diagonal, para que pase por la perifería.
  • Enfatizar el proceso, la línea, la continuidad del peso/pasando de aquí a allí.

2.2 Práctica de la mirada

La observación como acción (acción como cognición del mundo).

  • Recibir al mundo es aprehender a conocer/nos/lo.
    • La mirada como cuerpo/pesa/pasa.
    • La mirada toca el espacio y es tocada (atención en el peso).
      • Se trata de una mirada no tan proyectiva (propagar la imagen del yo), sino receptiva.
        • Sujeto pasional/paciente.
      • El espacio pasa por el peso. Ese peso pasa y pesa en la mirada que lo aprende.
        • Limpiar y pestañeo. Esto y punto.
    • Probar micro (en el sitio) y macro (con desplazamientos).
    • Incorporar la mirada interna (atención) + mirada al mundo.
  • Comentarios:
    • Evitar cortar en la cabeza. Dejar que el peso baja.
    • Circuito cerrado y afectación. No experimentar el cuerpo como un contenedor. Esto nos lleva a la afectación (la inflacción cancerigena y totalizadora de los afectos).
      • Continum gravitacional.
    • Tratar de construir circuitos abiertos: El peso entra y sale del cuerpo. Lo dejamos, limpiamos y nos vamos a otra.
      • Lazar, soltar, dejar salir el peso del espacio por las puntas del cuerpo.

3. RE-PASAR LAS HERRAMIENTAS.

  • Emerge el segmento en lugar del la linea.
    • Línea continua e infinita.
    • El segmento tiene un principio y un final.
    • Arrastrar, pegarse al suelo, llevarse el peso como estrategia.
  • Todo está ahí, en el espacio.
    • Hacer con lo impropio.
      • Evitar la vivencia para dar lugar a la experiencia.

4. TOQUE + PLIEGUE (articular/peso)

  • Cambiar el peso.
    • Separar, cortar, deslocalizar. ( 1, 1, 1, 1, 1, etc.)
  • Idea de uno.
  • El peso no nos pertence: lo movemos en los pliegues.
  • La atención cambia con el peso. (llevarla al descanso).
  • Sostenemos el peso como pregunta: ¿Qué pesa, cómo pesa, dónde pesa, cuando pesa?
    • pesa = pasa.
  • Intermitencia/caída.: Todo muere y por eso no acaba de morir nunca.
  • El suelo como horizonte (lugar donde se juntan cielo y tierra)
    • El horizonte siempre se retira. Acercarnos es alejarnos de él.
      • Evitar la tierra: el abandono.
      • Evitar el cielo: el cuerpo celeste.
        • Moverse en la meseta, la mediana, entre tierra y cielo.
  • Hacer impersonal.
  • Fases:
    • Cambio de peso.
    • Relevé: nos montamos sobre el relevé y exploramos el juego de piernas.
    • Pliegues: lanzar líneas (con peso) y recogerlas (con peso).
      • Tono medio.
      • Lineas conflicto y multidirección.
      • Abirir el cuerpo: ponerlo a disposición de lo que pesa/pasa.
    • Trabajar el toque en la vertical y en la horizontal.
  • Comentarios:
    • Fórmula del punto: Esto y punto.
      • Limpiarse.
        • Descansar.
        • Dejarlo.
    • ¿Enfatizar el impulso?
    • El tono no tiene que ver con la velocidad.
      • Tono medio no es velocidad media.
      • El peso no es cognitivo, es material.
        • No hay que conocerlo, hay que dejarlo pasar.
      • Estamos muy contenidas. ¿Cómo podemos soltar, dejar, abandonar, renunciaciar?

4. HACER BLOQUES

  • Externos: ponerlos en relación.
  • Internos: Conexiones internas. Trabajarlas desde el peso, no desde la tensión.
  • Pautas:
    • Mover los bloques por el espacio.
    • Moviernos con el bloque.
    • Desplazarlos a otra parte.
    • Desplazar el peso por los bloques (interrogarlos).
    • Extrañar los bloques (la atención en otra parte y se emancipan).
    • Interrogarlos:
      • Desplazar el peso dentro del bloque(agitarlo).
      • Ponerlos en relación con otra cosa (parte, bloque, espacio, etc)
      • Separar y juntar.
  • Pensamos/hacemos las figuras con los bloques.
    • Deconstrucción de la figura.
    • Movilización de la figura.

5. RE-PASAR

Elaboramos una mochila de herramientas para lanzarlas a campo:

1. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN +PRÁCTICA DE LA MIRADA

  • Dejar entrar: la decisión no es nuestra.
  • El cuerpo ya es imagen/representación. (somos testigos)
    • Cuando la identificamos la discutimos interrogamos.
    • [Des]identificamos por bloques las figuras que emergen.
    • Todo puede ser impropio: yo me separo de esto.
  • La observación como acción.
    • La decisión a veces es dejar entrar lo que ya pesa/pasa.
  • Comentarios:
    • Se empieza a dibujar la propuesta bajo las siguientes ideas:
      • Meseta: extensión de intensidades medias.
        • Vaciar el sentido productivo de la escena.
          • ¿Para que hacemos?
          • Hacer el no hacer: sostenerlo.
      • Resonancias (figuras y signos del poder)
      • Campo. (excepción):
        • Reflexividad: Una descripción geofísica, un inventario abstracto de elementos desorganizados y desjerarquizados sobre los que nos forzamos a construir un lugar para ver, desde donde ver y conferir sentido ya no tanto a esa realidad exterior, sino al propio acto de ver, de tener ojos y mirar.
        • Ontología: Es y no es al mismo tiempo. Es pregunta.
        • Territorio: Un territorio fuera del orden de las clasificaciones y las designaciones, donde la excepción reina como regla.
      • Sostener el mundo como pregunta. (disidencia)
        • Di-sentir: sentir de otra manera como regla. Todo puede ser preguntado y discutido. La pregunta se vuelve materia: es la materia misma de lo que hacemos/conocemos en escena.
          • La imagen.
          • La acción.
          • El documento.
        • Todo pasa a ser un cuerpo, un abismo, una pregunta sostenida sin respuesta.

 

[NOTAS DOMINGO 10 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]identificación
    • A través del peso:
      • La interrogación.
      • La diagramación (algo es acción, materia, imagen, documento y cuerpo sucesivamente)
      • La traducción (desplazamiento formal)
        • Figura: Punto (esto y punto).
    • Abre intervalos (entres)
    • Nos sostiene en una búsqueda en la que queda suspendido el resultado por medio de un desplazamiento constante en los régimenes de significación de la cosa. La percepción no puede extraer efectos útiles y los cuerpos se vuelven opacos -en lugar de transparentes-. Esta opacidad hace que el circuito no fuge – vaya del cuerpo a la mirada, de la mirada al cuerpo-, para proponer la reflexividad sobre el sujeto que ve (espectador). Y lo único que ve, es que todavía no ve, que todavía no es, que todavía no piensa.
      • Figuras sintácticas:
        • [    ] parentesis.
        • ”  ” entrecomillado.
        •  ? interrogante.
  • Hacer [im]personal 
    • Gestión de los afectos/efectos.
    • Disponibilidad: apertura y tono (que no nos pertence enteramente).
    • Exterioridad (peso).
  • Pliegue (a través del peso)
    • Articular.
    • Punto, segmentos, linea y garabato.
      • Ablandar la linea, hacerla elástica.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

  • [des]Articularse.
  • Frotarse.
  • Agitarse.
  • Borar (garabato)

2. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN.

  • Fases:
    • Abrir el cuerpo y experiementar con el contacto.
    • Movernos con la memoria de eso.
  • Empezar a poner en campo cualquier cosa/la manipulación.
    • [des]identificar y [des]localizar el qué/cómo para sostenerlo como pregunta.
    • Radio mesetera: intensidades del sonido bajas, para que pude convivir.
    • Juntar y separar.
    • Sostener como pregunta el que.
    • Encajarse con el cuerpo.
      • Donde empiezan y acaban las cosas ?¿

3. PRÁCTICA DE [DES]PLEGAR CON EL PESO.

  • Experimentar dejando y recogiendo los pliegues con el peso (sin abanonarnos nunca).

4. PRÁCTICA PLIEGUES + PELOTA INVISIBLE

  • Focalizamos varios aspectos:
    • Dejarlo: intermitencia.
    • Lo ajeno/exterior (no nos pertenece):
      • ¿Cómo soltarlo?
      • ¿Cómo recibirlo?
      • ¿Cómo localizarlo materialemente?
    • Lo movilizamos como pregunta.
  • Comentarios:
    • Abrir la mirada. No confundir la mirada con la atención.
    • No confundir el tono con la velocidad.
    • Conocer algo no es contenerlo.

5. PRÁCTICA DE LA INTERROGACIÓN + DIAGRAMACIÓN +TRADUCCIÓN

  • Fases:
    • Interrogación con descripción y [des]identificación.
      • Introducir diagramas entre imagen y acción.
    • Interrogación (…) con traducción.

6. PRÁCTICA ARQUEOLÓGICA

Sobre la práctica de interrogación+diagramación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la historia de los cuerpos, con la finalidad de extraer figuras/zonas de resonancia para el campo:

  • Metodología de relato no lineal.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Trayectoria vital (relato):
    • ¿Qué nos interesa poner en visión?
    • ¿Cómo lo podemos hacer?
      • Figura.
      • Banda sonora.

 

  • Comentarios:
    • No acaban de salir figuras, pero si zonas de interés/afección.
    • Mantenerse en la práctica, entender el espacio como el campo.
    • Tal vez es interesante llevar el dispositivo al plano representativo para cristalizar figuras/gestos en torno a conoceptos: poder, fuerza, vulnerabilidad.
      • Trabajar sobre la idea de gestos en bloques corporales (piernas, brazos, tronco, cara, etc.) puede ayudarnos a identificar/concretar los materiales.
      • Criterios:
        • Contraste: buscar los extremos de los gestos/figuras.
        • Buscar estados: extasis, victoria, risa, comicidad, etc.
        • Gestos relacionados con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes.
      • Hacerlos performativamente y sostenerlos como pregunta.

TAREAS:

  • Elaborar una banda sonora relacionada con nosotras y nuestra vida.
  • Buscar algunos gesto/figuras relacionadas con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes, etc.
    • Pueden ser sencillamente bloques (brazos, piernas, etc.)
    • Es interesante que formen parte de algun imaginario colectivo.

MATERIALES PRELIMINARES

MATERIALES DETONANTES

Tema: El cuerpo como espacio de resistencia (a la condición neoliberal).
Tesis: El sistema neoliberal actual -basado en el rendimiento y la productividad- de nuestras capacidades perceptivas, cognitivas, afectivas y sociales nos conduce a un régimen de [auto]explotación constante. Salir del ciclo de la productividad nos condena a la desaparición y muerte social y física como seres humanos.
Conceptos clave: Cuerpo [cuerpo-imagen-mirada], subjetividad, poder neoliberal (jerarquía, competencia, productividad y rendimiento), potencia y resistencia.
    Conceptos prácticos: Límite, [im]posibilidad, [des]identificación, exceso, agotamiento.
Ideas de partida: El cuerpo como campo de batalla.
Preguntas detonantes: ¿Qué puede un cuerpo? ; ¿Cómo salir de mi cuerpo? ; ¿Cómo [des]identificarme de la imagen(lo que produzco)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo entender el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ; ¿Cómo trabajar el cuerpo como una superficie de adscripción somatopolítica?… ¿Cómo interrumpir/desplazar la producción de sentido? ¿Cómo ponerme al servicio de lo que pasa (desidentificarme del deseo)? ¿Cómo presentar al cuerpo como un aparato ingobernable?

Procedimientos:
Ideas de partida:
EL ENEMIGO INTERIOR.
In – amicus, no-amigo. {no estamos obligados a nada con él}

EL CUERPO COMO CAMPO DE BATALLA.
Campo: Espacio de tensiones.
{cuerpo-imagen-mirada/fenomenología}
{signo-cosa/Semiología_producción de sentido por medio de la escritura}
Espacio de excepción: No_lugar/ Lugar fuera de todo lugar {exterioridad}

SIGNO SALVAJE
[I]legibilidad
Abandono

EFECTO DE REALIDAD
Materialidad dentro del aparato de ficción/fábula.

LAS FICCIONES QUE CONTIENE UN CUERPO
Dimensión tópica y utópica.

EL SIMULACRO
Idea de ensayo (hacer ver) / idea de entrenamiento (hacer)

Algunas notas sobre el Paisaje


¿EL PAISAJE SE OFRECE A LA VISTA O ES LA VISTA MISMA? ACASO SE PUEDE VER SI NO ES ANTE UN PAISAJE: UNA DESCRIPCIÓN GEOFÍSICA, UN INVENTARIO ABSTRACTO DE ELEMENTOS DESORGANIZADOS Y DESJERARQUIZADOS SOBRE LOS NOS FORZAMOS A CONSTRUIR UN LUGAR PARA VER, DESDE DONDE VER Y CONFERIR SENTIDO NO YA TANTO A ESA REALIDAD EXTERIOR, SINO AL PROPIO ACTO DE VER, DE TENER OJOS Y MIRAR


PAISAJE TERRITORIO Y AGENCIAMIENTO


Notas genealógicas sobre el paisaje

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

Extraído de: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-407.htm

Las primeras nociones que se tienen del término Paisaje provienen de sus orígenes que en las lenguas románicas o neolatinas deriva del latín Pagus ,que significa país y Pagensis que corresponde a campestre. A partir de estas dos palabras se originaron los términos: paysage (francés), paisatge (catalán), paisagen (portugués), paessagio (italiano), paisaje (castellano), etc., con el sentido de vinculación entre un lugar o territorio y una determinada comunidad o individuo que lo utiliza y lo transforma.

La Escuela Flamenca de Paisajistas. Uno de sus representantes fue A. Dürer, quien se definió a sí mismo como el primer paisajista, y le dio el sentido de porción dela superficie de tierra firme .

Con este mismo sentido, se utilizó en Inglaterra la expresión Landscape y hacia 1632 se definió aún más el
término, pasando a significar: aquella vista o panorama panorama que podía captarse de una sola mirada
desde un punto de observación.

Esta acepción, que se originó en el corazón del Movimiento Romántico Europeo (siglos XVIIXVIII), involucró no solamente a la pintura, sino que también a la literatura. Uno de sus representantes G. Santayana (1894) dijo: para contemplar un Paisaje es preciso componerlo: la vista o escena carece de forma y contenido hasta que el ojo artístico ha seleccionado, evaluado y combinado los elementos que lo integran en una belleza creada . Ahora la habilidad de captar y contemplar implicaban la capacidad de observación de escenas y la aptitud de interpretar la naturaleza.

A mediados del siglo XVI comienzan a surgir las definiciones que encontramos en nuestros diccionarios. Así, en Francia se consideró al Paisaje con el sentido de un territorio que se ofrece a simple vista. Esta definición que se conserva hasta el presente en Le Dictionnaire Encyclopedique Larousse , donde se define como la extensión de país que presenta una vista de conjunto . En el diccionario Le Petit Robert se presentan dos definiciones: una como porción de un país que la naturaleza presenta al observador y otra como un cuadro que representa la naturaleza y donde las figuras (de hombre o de animales) y las construcciones, no son más que accesorios .

En Inglaterra, The Webster’s Third New International Dictionary Of English Language se le define como la imagen que representa la vista de un sector natural , superficie terrestre, relieve de una región en su conjunto producido o modificado por fuerzas geológicas y finalmente territorio parte de la superficie terrestre que la vista puede observar simultáneamente, incluyendo todos los objetos discernidos .

En tanto, en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, se define al Paisaje como extensión de terreno que se ve desde un sitio , extensión de terreno considerado en su aspecto artístico o, pintura o dibujo que representa cierta extensión de territorio ; definiciones consideradas, inicialmente, desde una noción estética. En todas ellas, existe el predominio de la visión subjetiva, vinculada a lo pictórico, asimilando el concepto de “Fisonomía” que conlleva, segú n H. Capel (1973), a pensar que el Paisaje no existe hasta que una porción de espacio terrestre recibe una mirada humana que lo ordena y lo convierte en tal. Para otros practicantes del arte pictó rico, como J. Ruskin (1938) el término tiene un sentido má s amplio que el de la escena adquirida por el observador: el Paisaje corresponde a la suma de muchas vistas y no a una sola vista.

Esta dimensión estética no es la única que presenta este término. Aparte de ser utilizado con un sentido artístico, también se lo relaciona con el estudio de los sistemas naturales que forman o configuran al Paisaje . Este es utilizado mayoritariamente por los practicantes de las diversas ramas de las ciencias, entre ellos: ingenieros, arquitectos, biólogos y ecólogos.

M. C. Dunn (1974), quien lo considera como un complejo de interrelaciones derivadas de la interacción de rocas, agua, aire, plantas y animales , base sobre la cual se apoya la Dimensión Ecológica . A su vez existe una Dimensión Cultural , dentro de la cual es considerado como “el medio natural fuertemente condicionado por las actividades socioeconómicas…, transformado por los factores socioculturales” (R. Perelman, 1977, citado por Escribano, M. et al ., 1991) o como lo señala M. Laurie (1983), es el escenario de las actividades humanas. Por último, se encuentra una Dimensión Interpretativa con definiciones como conjunto de componentes perceptibles en forma de panorama, escena o Paisaje (G. Berná ldez, 1981), percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas (D. Pineda et al ., citado por G. Berná ldez, 1981), donde el Paisaje se entiende como el conjunto de elementos visibles, el denominado fenosistema, dejándose, en segundo plano, las explicaciones y relaciones que presentan estos componentes, y que existen en el llamado criptosistema.

Para los arquitectos es una obra humana que resulta de una acción destinada a modelar los espacios y a disponer de los componentes siguiendo las líneas trazadas . Para los paisajistas de L’École Nationale de Versailles se le considera como un sistema complejo de representaciones estrechamente ligadas a los esquemas culturales de cada individuo, así como también a las condiciones externas e internas de nuestra percepción sensorial. Para los ecólogos, éste se define como una organización natural en mutuas relaciones. En agronomía se interpreta como una porción de espacio perceptible de un observador, donde se inscriben una combinación de hechos visibles e invisibles y de interrelaciones de las que no se perciben en un momento dado que el resultado global , o bien, es el espejo de relaciones, antiguas y actuales, del hombre con la naturaleza que lo rodea . Para los sociólogos es la expresión cultural bajo los modos y formas variables según los tiempos y las sociedades, las relaciones que el hombre establece con el medio que los rodea .

LA CONCEPTUALIZACION EN GEOGRAFIA
Al considerar cualquiera de las cuatro dimensiones de este concepto: estética, ecológica, culturale interpretativa, o bien todas al unísono, el Paisaje es considerado como un complejo o conjunto que al descomponerlo en sus partes elementales se puede ver que estos elementos o piezas son diferentes entre sí; algunos son sólidos o líquidos, otros poseen vida, pero lo más importante es que cada pieza juega un papel esencial en su orden del esquema geográfico. Más aún, éste no es estático, es decir, las piezas poseen una dinámica propia; en ámbitos rurales, el Paisaje no es el mismo en verano que en invierno, pues hay una alteración de formas y colores que permiten percibir los cambios, reflejo directo de esta dinámica natural.

Fue a partir del siglo XVIII y, esencialmente, en los inicios del siglo XIX, gracias a las influencias de las corrientes naturalistas y ambientalistas, cuando el té rmino Paisaje comienza a ser utilizado en Geografía, incorporándose a su vocabulario técnico en 1805, al ser introducido por el alemá n H. G. Hommeyer, quien lo consideró en su inicio sólo como el conjunto de formas que caracterizan un sector determinado de la superficie terrestre , lo que está claramente ligado a una interpretación de carácter descriptivo y general. Con este sentido, se presenta con frecuencia en las obras de A. Humboldt, K. Ritter, von Richthofen y F. Ratzel (Rougerie, G. y Beroutchachvili, N. 1991).

Este último geógrafo, fue el primero en utilizar, a partir de 1913, la expresió n de “ Geografía del Paisaje” , y en publicar, entre 1919 y 1920, su obra Die Grundlagen der Landschaftskunde (Los Fundamentos de la Ciencia del Paisaje ), donde expresa que el Paisaje es un conjunto complejo formado por clima, agua, tierra, plantas y fenómenos culturales , y de cuyo agrupamiento resultan unidades jerarquizadas de diferente orden.

Es así como para muchos geógrafos alemanes el Paisaje se transforma en el tema fundamental de estudio de la Geografía, dando origen a la Escuela Geográfica del Paisaje , movimiento con una larga tradició n en la clasificación y sistematización del conocimiento del Paisaje , la que perdura hasta hoy en día. Entre sus integrantes destacan: Hettner como un gran impulsor del mé todo regional para el cual el Paisaje podía ser captado intuitivamente por el hombre a través de su fisonomía; Schmithüsen, que introdujo la idea de “ sinergia” en el espacio geográfico, a travé s de la identificación de unidades territoriales o sinergocora, cuyo funcionamiento está dado por un sistema de interacciones y reacciones entre sus diversos componentes. Por ú ltimo, se encuentra C. Troll que consideró al Paisaje como “una estructura integrada por geofactores convergentes en un mundo espacio-temporal en el que interactúan tres planos: el abiótico, el animado o vital y el espiritual” . (A. Pickenhayn, pá g. 50, 1986), dando origen a la Landschaftsökologie o Ecologí a del Paisaje .

El estudio del Paisaje según G. Bertrand, es un problema de método, señalando dos corrientes modernas: la que lo considera como algo subjetivo, sentido y vivido, y aquella que lo estudia considerándolo como un el objeto en sí mismo, con un sentido estrictamente ecológico. Destaca el primer aspecto, pues integra al Hombre dentro del espacio-objeto, teniendo en cuenta sus reacciones, con la meta que no sólo el hombre trata de habitarlo, sino de poblarlo. Para ello, se indican una serie de pasos que van desde la consideración de lo subjetivo (motivos individuales) a los objetivos (análisis global y sectorial cuantitativo y cualitativo), con objeto de realizar una cierta taxonomía, tan sólo como medio y no como fin.

En la actualidad, existe una preocupación por el estudio y por la caracterizació n del Paisaje integral, por parte de la Geografía, ya que con la determinació n e identificació n de las unidades complejas y espaciales se llega a un objeto exclusivo de estudio de la Geografía. Para ello, es posible identificar cinco diferentes interpretaciones de la noción de Paisaje : El Paisaje-región se basa, por un lado, en la adaptación del Hombre al medio; así , hay Paisajes económicos que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por sistemas de explotación de los recursos naturales. Por otra parte, su determinación se basa en el conjunto de elementos que se requieren describir y explicar como producto de una larga evolución durante el tiempo; así , hay Paisajes regionales que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por la combinación delconjunto de elementos. El Paisaje-memoria corresponde al espacio donde se materializa la historia del Hombre, así como a la evolució n de los elementos que lo constituyen.
De esta forma, el Paisaje es considerado como un archivo de las técnicas y prácticas de los sistemas sociales, políticos, culturales y tradiciones pretéritas, donde se presentan las suficientes evidencias o testimonios que permiten transportar la memoria a otro tiempo y a otras sociedades: son los denominados patrimonios histó ricos y culturales.
El Paisaje-imagen corresponde a la representación que un observador hace del territorio. Esta consideración tiene una fuerte impronta visual y donde no se puede definir a priori al Paisaje. Ha sido tomada por un lado, como la valorización literaria del Paisaje , en base a las numerosas descripciones
de los novelistas regionales, dando origen a una percepció n ambiental donde el observador ve el Paisaje segú n sus propios valores personales y culturales. Es la esté tica del Paisaje: la topofilia (lazo afectivo entre la gente y el lugar), y corresponde a la cualidad del medio o las estimaciones de la belleza natural que se encuentran estrechamente relacionados.
El Paisaje-recurso es cuando se le considera como un objeto de consumo (turismo), de conservación(Parques Naturales) y de gestión (las ciudades). Se llega a una apreciación objetiva, considerándolo como un recurso con una importancia económica, que motiva una gestión y la conservación planificada. El Paisaje-indicador permite abordar, en un mismo momento, temas tan diversos como los ecológicos, los institucionales, las tensiones y los conflictos que se pueden presentar en un territorio.
Por su gran variedad de significados es posible identificar a lo menos dos grandes tendencias referidas a cómo plantear su estudio: Por una parte, se le puede considerar como un objeto, donde los criterios de aná lisis dependen de las formas concretas, de lo real y tangible, y de la organización del territorio. Se le asume como parte de un sistema y se le estudia como tal, siendo siempre de carácter descriptivo. El Paisaje evoluciona, pero la evolución corresponde a los objetos que lo constituyen, como los objetos físicos. Los mé todos más utilizados corresponden al Sistema de Tierras (Land System) de la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organisation (CSIRO), que es una clasificació n de suelos segú n su posibilidad de explotación; la Ciencia del Paisaje, que pretende demostrar la organizació n del Paisaje y, por último, la Agroecología encargada de la descripción fisonomista de las formas y tipos de cobertura vegetal.
Por otro lado, al Paisaje se le puede considerar como sujeto, con la adopción de una escala de valores susceptibles de reflejar sus cualidades. En otras palabras, se pretende evaluar y valorar cualidades a través de mé todos objetivos, subjetivos y relacionales. Cuando se privilegia lo objetivo se asume que el Paisaje es un objeto al cual se le aplican los criterios de aná isis que según las formas concretas o de la percepción inmediata y todo lo cual corresponde a un punto de vista esencialmente morfológico. Aquí se cuenta con el análisis ecológico (Agroecológico o Ecología del Paisaje), el aná lisis escénico, el análisis de vistas, aná lisis del sitio y análisis del conjunto. En todos estos, el Hombre es excluido o tratado aparte. Si se privilegia lo subjetivo, se aplican formas de estudio que consideran al Paisaje como sujeto a una escala de valores que pretenden evaluar o valorar, según el sistema de valores que posee cada individuo, construido a partir de datos socioculturales o de la experiencia de cada uno (la relació n entre las formas y su representació n social). Así se cuenta con un análisis iconográfico y literario, un análisis sociológico y un análisis pedagógico. En este caso, el Hombre es tratado como parte del Paisaje .
Por último, la consideración de lo relacional corresponde al estudio de las relaciones entre las formas concretas (lo objetivo) y sus representaciones sociales (lo sujeto). Aquí se encuentra el análisis geográfico, el sociológico y el económico.


El tercer paisaje de Gilles Clément (pliegues y entres para la diverisidad, la potencia y la multiplicidad)

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podemos descubrir de repente -¿Se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político?- una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcion, a los que resulta difícil darles un nombre. Este conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Está situado en sus márgenes: en las orillas de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las máquinas (políticas) no pueden llegar. (…) Entre estis fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido expulsada. (…) Tercer paisaje remite a Tercer estado (no a Tercer mundo) Es un espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder. Se refiere al panfleto de Sieyès de 1789: “¿Qué es el Tercer Estado? Todo. ¿Qué ha hecho hasta ahora? Nada. ¿Qué aspira a ser? Algo.”

Un nuevo territorio postmetropolitano, rururbano o transgénico que ha ido generándose y evolucionando en un límite difuso entre esos dos mundos aparentemente antagónicos e idealizados. Precisamente por pertenecer a ese límite difuso, por ser el margen o frontera que separa ambos, si es que realmente existen más allá de la teoría esas dos categorías, no se ha sabido tratar o siquiera entrar a valorar las propias lógicas que los componen o generan, intentando aplicar, sin éxito, las recetas válidas para las otras dos. Es necesario entender que esa hipotética frontera tiene un espesor, suficiente para acoger una gran diversidad, mucho mayor de la que pensamos en una primera mirada, tanto de usos, como programas o morfologías de las que se dan en las otras dos categorías; son por lo tanto grandes caldos de cultivo, reservas de una diversidad que, gracias a la libertad dentro de la que se desarrollan superan con creces al anquilosamiento de las dos realidades establecidas, reducidas a simple caricaturas o encorsetamientos impuestos por el propio sistema en el que se desarrollan.

[Manifiesto del tercer paisaje, Gilles Clement]

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RETROSPECTIVA: reformulando el proceso de investigación…

NOTAS DE LA REVISIÓN DE LA INVESTIGACIÓN


  • Revisar de algunos materiales propuesto ( Crisis de presencia y Dangerous Dance)
  • Comentarios:
    • Crisis de presencia.
    • El paraíso está en el cinco. El cinco como una lugar que se sostiene entre lo suficiente y lo insuficiente (espacio de potencia). ¿Cómo desplegarnos desde ahí? ¿Cómo ampliar el sentido del cinco sin construir una verticalidad (significado)? Nociones de frontera, [in]suficiencia, entre, sentido y hacer.
    • El sacerdote y los dispositivos de dominación.
    • Dangerous Dance:
      • Noción de objetos reveldes.
      • Paralelismo entre dounger y dance ( peligro y danza como agitar/temblar)
      • Sobre la trayectoria.
        • Noción de Bailen: tirar para darle.
        • Impacto ( tirar y golpe)
        • Una trayectoria con el propósito de golpear algo, frente a una trayectoria sin propósito de golpear.
  • Espaciar el tiempo (abordar el tiempo como un espacio):
  • Crear un lenguaje común: Nombrar los cuerpos para volver a ello.

  • Compartir, comentar y contrastar los manifiestos.

  • Desplegar y analizar las figuras de la investigación entendiéndolas como paradigmas o dispositivos de experiencia. 
    • Entenderlas como paradigmas corporales.
    • Desarrollar preguntas/problemas a partir de ellas.
    • ¿Cómo identificar estas figuras en un tiempo o en un espacio determinado?
  • VER ENTRADA: FIGURAS DE LA INVESTIGACIÓN

  • Seleccionar las prácticas y los materiales que reviste mayor interés y proponer desarrollos. 

PREGUNTAS: ¿Cómo arrojar el cuerpo a la disidencia/potencia? ¿Cómo [des]identificarnos de la imagen (aquello que producimos)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ¿Cómo experimientar el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo para abrir espacios en blanco(potencias insospechadas)? ¿Cómo deformar, silenciar o romper el vínculo? Cómo liberar la percepción? ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia? ¿Qué tipo de presencia estamos trabajando? ¿Porque cuando decimos “trabajo” cambia el tono de nuestro cuerpo? ¿Por que necesitamos empezar? ¿Podríamos empezar en cualquier parte? ¿Cómo se nos predispone para el trabajo, para la producción de significados/obras/movimientos? ¿Cómo abrir un tiempo desobrado, un espacio sin obra? ¿Es necesario tanto para hacer/producir? ¿Es posible hacer sin un rito inaugural, sin una acción constitutiva del hacer productivo? ¿Cómo atravesar la impotencia? ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Cómo vaciarnos de la historia/memoria? ¿Cómo romper con la inercia? ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe? ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación?

PRÁCTICAS: Práctica de la decisión, práctica de la descripción, prácticas de trayectoria , práctica de desplazamiento, práctica de estar juntos (laboratorio_ lo inconfesable).

  • Activar prácticas de observación, prácticas de reachment, prácticas de composición en tiempo real, prácticas de diagramación.
  • Continuar prácticas de escritura ( listas, manifiesto, diario, ensayos,etc. ) y de oralidad (órdenes, descripción, etc.)
  • Profundizar en el trabajo con la temporalidad desde una prespectiva perceptiva: la subjetividad es la temporalidad misma.
      • Trabajar con la dilatación/elongación del tiempo (tiempos muertos, tiempos excesivos), la suspensión del tiempo (por medio de la repetición/trance y de la creación de ciclos) y la síntesis del tiempo (por medio del apunte, la velocidad etc.).
      • Profundizar en los TIEMPOS ENTRE: el intervalo del tiempo de enunciación (lo dicho) y el tiempo de la acción (lo hecho), por ejemplo.
  • Ver El ser y el tiempo de Heidegger.

CONCEPTOS: presencia, potencia (espacios de potencia para la práctica, y para la mirada), disidencia y trayectoria, poder y estructuras de dominación, no-saber, indeterminación, indistinción, excepción, productividad y rendimiento, (desjerarquizar), entre/ intervalo.

CONCEPTOS – HERRAMIENTA: 

ENTRENAMIENTO ( PRE- ACTUAR/ ANTES Y DESPUES DE LA OBRA)

  • Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?
  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)


  • Revisar y problematizar la metodología de trabajo.
    • ¿Cómo hemos hecho las cosas hasta ahora y cómo las podemos hacer en el futuro? ¿ Qué ha funcionado? ¿Qué no ha funcionado? ¿Cómo valoramos la experiencia en curso?, ¿Cómo nos organizamos para seguir? etc.
    • Tal vez sería interesante dividir las sesiones por bloques (cuerpo, imagen y mirada). Dedicar algunas sesiones al tema de la imagen y otras a la mirada, o desplegarlas simultáneamente. Poner acentos para organizar las prácticas.
    • 18 SESIONES ( 8 CUERPO, 4 MIRADA, 6 IMAGEN, por ejemplo)

  • Empezar a determinar los intereses estéticos de la propuesta.
    • Desplegar imaginarios sobre los que trabajar.
    • Convocar los cuerpos, espacios y los tiempos con los que queremos trabajar a través de referentes.

Una primera aproximación:

  • ESTADOS DE LA POTENCIA ( extasis, catarsis, praxis_ abrir espacios en blanco) ESTADOS DE LA IMPOTENCIA ( agotamiento, crisis, neurosis, depresión, etc) y tránsitos.
    • Estados de excepción (suspensión del orden, aenouk mik), estados de movilización ( organizacion de tiempos y espacios), estados de suspensión ( trance temporal y espacial), estados de crisis ( desbordamiento del sujeto, desbordamiento del espacio y el tiempo), estados improductivos ( cancelación del sentido de la obra, procesuales), estados de trance ( suspensión de la cognición), estados de colapso (saturación de sentidos, tiempos y espacios)estados inoperantes ( tiempos y espacios sin obra), estados de tránsito ( transformación continua, devenir), estados inconfesables ( condiciones tácitas o implícitas), estados de la materia ( estados físicos), estados de catástrofe, estados de aniquilación, estados de destrucción ( arte destructivo), estados de indeterminación o indistinción.
    • ESTOS ESTADOS SE PUEDEN COMPONER EN FUNCIÓN DE LA PRESENCIA ( estado actúal, efectivo), LA LATENCIA ( estado implícito, tácito: devenir) y LA AUSENCIA (estado virtual, la negación) y sus tránsitos.
  • Detectar espacios y tiempos de referencia que tengan un valor especial para nosotras.
  • Concretarlos y definirlos con imágenes que nos remitan a esos imaginarios: activar imágenes y pensar su supervivencia.

  • Empezar a determinar materiales que nos permitan pensar/experimentar los problemas que queremos abordar.
    • Incorporar la plástica y los materiales al trabajo.
    • Plantearnos problemas sobre los materiales y abordarlos mediante prácticas.

Tesis sobre la comunidad terrible (Tiqqun)

Notas sobre la Tesis de la comunidad terrible (Tiqqun) 
 Una análisis de los síntomas de la comunidad que ¿somos?
 Una análisis de los síntomas
1 GÉNESIS
o historia de una historia
1 “eso que por algún tiempo había sido comprendido, para otro ha sido olvidado. Hasta el punto de que ya nadie percibe que la historia carece de época. Y de hecho, ya no pasa nada. Ya no hay acontecimiento. Sólo hay noticias. Observar a los personajes en la cumbre de los imperios. E invertir la frase de Spinoza. Nada que comprender. Sólo que reír y que llorar.” (Mario Tronti, La política en el crepúsculo)
1 bis. Finalizado, el tiempo de los héroes. Desaparecido, el espacio épico del relato que se disfruta decir y que se disfruta escuchar, que nos habla de lo que podríamos ser pero que no somos.
Lo irreparable es en adelante nuestro ser-así, nuestro ser-nadie. Nuestro ser-Bloom.
Y esto forma parte de lo irreparable de lo que es preciso partir, ahora que el nihilismo más feroz hace estragos al interior de las propias filas de los dominadores.
Es preciso partir, debido a que “Nadie” es el otro nombre de Ulises, y a que no debe importar a nadie regresar a Ítaca, o naufragar.
2 ya no hay tiempo para soñar en eso que uno será, en eso que uno hará, ahora que podemos ser todo, que podemos hacer todo, ahora que toda nuestra potencia nos lo ha dejado, con la certeza de que el olvido de la alegría nos impedirá desplegarla.
Es aquí que es preciso desprenderse, o dejarse morir. El hombre es por mucho algo que debe ser superado, pero por esto mismo debe primero ser escuchado en lo que tiene de más expuesto y de más raro, para que su resto no se pierda en el paso [pasaje, transición]. El Bloom, residuo insignificante de un mundo que no deja de traicionarlo y exiliarlo, exige partir en armas; exige el éxodo.
Pero la mayoría de las veces, aquel que parte no encuentra a los suyos, y su éxodo redeviene exilio.
2 bis. Desde el fondo de este exilio provienen todas las voces, y dentro de este exilio todas las voces se pierden. El Otro no nos acoge; nos devuelve y remite al Otro en nosotros. Abandonamos este mundo en ruinas sin remordimientos y sin pena, apresados por algún vago sentimiento de premura. Lo abandonamos como las ratas abandonan la nave, pero sin forzosamente saber si está amarrado al muelle. No hay nada “noble” en esta huida [fuite, también fuga], nada grande que pueda ligarnos los unos a los otros. Finalmente, quedamos a solas con nosotros mismos, ya que no hemos decidido combatir sino conservarnos. Y esto no es todavía una acción, solamente una reacción.
3 una muchedumbre de hombres que huyen es una muchedumbre de hombres solos.
4 no encontrarse es imposible; los destinos tienen su clinamen. Incluso en el umbral de la muerte, incluso en la ausencia con nosotros mismos, los otros no dejan de tropezarse con nosotros sobre el terreno liminar de la huida. Nosotros y los otros: nosotros nos separamos por aborrecimiento, pero no conseguimos reunirnos por elección. Y sin embargo, nos encontramos unidos. Unidos y fuera del amor, al descubierto y sin protección recíproca. Es así como éramos antes de la huida, es así como hemos sido siempre.
5 nosotros no queremos solamente huir, incluso si hemos abandonado este mundo porque nos parecía intolerable. No hay ninguna cobardía aquí: hemos partido en armas. Lo que queríamos no era luchar contra alguien, sino con algo. Y ahora que ya no estamos solos, haremos callar esa voz que hay adentro, seremos compañeros para alguien, ya no seremos los indeseables.
Será necesario esforzarse, será necesario callarse, ya que si nadie nos ha necesitado hasta aquí, ahora las cosas han cambiado. No plantear más preguntas, aprender el silencio, aprender a aprender. Pues la libertad es una forma de disciplina.
6 la palabra avanza, prudente, y llena los espacios entre las soledades singulares, infla los agregados humanos en grupos, los coloca juntos contra el viento, el esfuerzo los reúne. Es casi un éxodo. Casi. Pero ningún pacto los mantiene juntos, salvo la espontaneidad de las sonrisas, la crueldad inevitable, los accidentes de la pasión.
7 este paso, semejante al de los pájaros migratorios, al murmuro de los dolores errantes, da poco a poco forma a las comunidades terribles.
  • La comunidad terrible no es solamente posible; ya es real, está siempre-ya en acto. Es la comunidad de los que permanecen/quedan/restan [restent, juego de palabras a lo largo del texto intraducible adecuadamente que hay que pensar en términos de resto]. Jamás está en potencia, no tiene ni devenir ni futuro, ni fines realmente externos a sí misma ni deseo de devenir algo más, solamente de persistir. Es la comunidad de la traición, puesto que va en contra de su propio devenir; se traiciona sin transformarse ni transformar el mundo alrededor de ella.
  • La comunidad terrible no ek-siste, excepto en las disensiones que por momentos la atraviesan. El resto del tiempo, la comunidad terrible es, eternamente.
  • A pesar de esto, la comunidad terrible es la única que es posible encontrar, porque el mundo —en cuanto lugar físico de lo común y el compartir— ha desaparecido  y porque sólo quedó de él una cuadrícula imperial que surcar. La mentira del “hombre” mismo no encuentra más mentirosos en los que afirmarse.
    Los no-hombres, los ya-no-hombres, los Bloom, ya no consiguen pensar, como ha podido hacerse esto en otro tiempo, pues el pensamiento era un movimiento dentro del tiempo, y éste ha cambiado de consistencia. Además, los Bloom han renunciado a soñar, y habitan distopías acondicionadas, lugares sin lugar, intersticios sin dimensión de la utopía mercantil. Son planos y unidimensionales, ya que, sin ser capaces de reconocerse en ninguna parte, ni en sí mismos ni en los demás, no reconocen ni su pasado ni su futuro. Día tras día, su resignación borra el presente. Los ya-no-hombres pueblan la crisis de la presencia.
    La comunidad terrible es terrible porque se autolimita al mismo tiempo que no descansa en ninguna forma, pues no conoce el éxtasis. Razona con las mismas categorías morales que el mundo-ya-no-mundo, sin siquiera tener las razones para hacerlo. Conoce los derechos y las injusticias, pero siempre los codifica en base a la coherencia perdida del mundo que ella contesta [se opone]. Critica la violación de un derecho, la pone en evidencia, exige atención de ella. Pero ¿quién ha establecido (y violado) ese derecho? El mundo al que ella rechaza pertenecer. ¿Y a qué atención dirige su discurso? A la del mundo que ella niega. Así pues, ¿qué desea la comunidad terrible? El mejoramiento del estado de cosas existente. ¿Y qué desea el mundo? Lo mismo.
    Comunidades terribles y democracias biopolíticas pueden coexistir en una relación vampírica porque las dos se viven como mundos-ya-no-mundos, o sea, como mundos sin afuera. Su ser-sin-afuera no es una convicción terrorista excitada para garantizar la fidelidad de los sujetos que forman parte de la democracia biopolítica o de la comunidad terrible, sino que es una realidad en la medida en que se trata de dos formaciones humanas que coinciden casi por completo.
    No hay participación consciente en la democracia biopolítica sin participación inconsciente en una comunidad terrible, y viceversa. Pues la comunidad terrible es sólo la comunidad de la contestación social o política, la comunidad militante, y tendencialmente todo aquello que busca existir en cuanto comunidad en el seno de la democracia biopolítica (la empresa, la familia, la asociación, el grupo de amigos, la banda de adolescentes, etc.). Y esto en la medida en que todo compartir sin fin —en el doble sentido del término— es una amenaza efectiva para la democracia biopolítica, que se funda en una separación tal que sus sujetos ya no son siquiera individuos sino solamente dividuos repartidos entre dos participaciones necesarias aunque contradictorias, entre su comunidad terrible y la democracia biopolítica. Por eso, una de esas dos participaciones tiene que ser inevitablemente vivida como clandestina, indigna, incoherente.
    La guerra civil, expulsada de la publicidad, se ha refugiado al interior de los individuos. La línea del frente que ya no pasa justo en medio de la sociedad, pasa en adelante justo en medio del Bloom. El capitalismo exige la esquizofrenia.
    La comunidad terrible conoce el mundo, pero no se conoce [a sí misma]. Y esto es así a causa de que ella es, en su aspecto afirmativo, un ser no reflexivo sino estadizo. En cambio, en su aspecto negativo, existe en la medida en que niega el mundo, y se niega por tanto a sí misma, al estar hecha a imagen de él. No hay ninguna consciencia por debajo de la existencia, y ninguna autoconsciencia por debajo de la actividad, pero sobre todo no hay consciencia en la actividad de autodestrucción inconsciente. Desde el momento en que la comunidad terrible se perpetúa actuando bajo la mirada hostil de otro, introyectando esta mirada y constituyéndose como objeto y no como sujeto de esa hostilidad, sólo puede amar y odiar por reacción.
    La comunidad terrible es un aglomerado humano, no un grupo de compañeros. Los miembros de la comunidad terrible se encuentran y se agregan más por accidente que por elección. No se acompañan, no se conocen.
    la comunidad terrible, como toda formación humana en la sociedad capitalista avanzada, funciona sobre una economía de placer sadomasoquista. La comunidad terrible, a diferencia de todo lo que no es ella, no se confiesa a sí misma su masoquismo fundamental, y los deseos de los que participa se agencian sobre este malentendido.
    Lo “salvaje” suscita en efecto un deseo, pero este deseo es un deseo de domesticación, y por tanto de aniquilamiento, así como la criatura ordinaria, confortablemente asentada en su día a día, es erótica únicamente en la medida en que se le querrían imponer deshonras atroces. El hecho de que este metabolismo emotivo permanezca escondido es una fuente inagotable de sufrimiento para los miembros de la comunidad terrible, que devienen incapaces de evaluar las consecuencias de sus gestos afectivos (consecuencias que desmienten sistemáticamente sus previsiones). De este modo, los miembros de las comunidades terribles desaprenden progresivamente a amar.
    Cada comunidad terrible cuenta con su Líder, y viceversa.
    Lo personal, en la comunidad terrible, no es político.
    La comunidad terrible, semejante en esto a la democracia biopolítica, es un dispositivo que gobierna el paso de la potencia al acto entre los individuos y entre los grupos. En el seno de este dispositivo no aparecen jamás más que unos fines y los medios para alcanzarlos, pero el medio sin fin que preside a este proceso, al mismo tiempo que permanece inconfesable, no aparece jamás, puesto que éste no es otro que la economía. Es sobre la base del criterio económico que roles, derechos, posibilidades e imposibilidades son aquí distribuidos.
    se entra en la comunidad terrible porque, en el desierto, quien busca no encuentra nada más. Se atraviesa esta arquitectura humana vacilante y provisional. Al comienzo, se cae enamorado. Se siente, entrando en ella, que ha sido construida con las lágrimas y el sufrimiento, y que exige aún más de éstos para continuar existiendo; pero esto importa poco. La comunidad terrible es primero que nada el espacio de la abnegación, y esto conmueve, esto estimula, el “reflejo de la preocupación”.
    la comunidad terrible es una comunidad hemorrágica. Su temporalidad es hemorrágica, pues el tiempo de los héroes es un tiempo que se vive como declive, ocasión frustrada, déjà-vu. Los seres no hacen en ella advenir el acontecimiento, pero lo esperan como espectadores. Y en esta espera su vida se desangra en un activismo que supuestamente ocupa y prueba la existencia del presente, hasta el cansancio.
    Más que de pasividad habría que hablar aquí de una inercia agitada. Porque ninguna posición se presenta como definitivamente adquirida en la descomposición del cuerpo social de la que es sinónimo la democracia biopolítica, un máximum de inercia y un máximum de movilidad aquí son asimismo posibles. Pero una “estructura de movimiento”, para permitir la movilidad, debe construir una arquitectura que las personas puedan atravesar. Esto se hace por tanto, en la comunidad terrible, a través de las singularidades que aceptan la inercia, incluso si al hacerlo hacen posible y a la vez radicalmente imposible la comunidad. Sólo el Líder tiene la tarea ingrata de dirigir y regular el equilibrio perdido entre intertes y agitados.

Encuentro#09: experimentando dispositivos de poder…

Estructuramos la sesión en torno a dos propuestas que indagan sobre los dispositivos de poder:


 

Herramienta: Frases de movimiento

  • Escribir un Haiku: Composición poética que describe aspectos de la naturaleza (animada o inanimada).
    • Partir de la observación.
    • Evitar la subjetividad, la escritura del yo y los nombres propios.
    • Describir algo estático.
  • Formalmente son tres versos (5-7-5 sílabas).
  • Poner en relación los Haikus y escoger 5 palabras que nos interesen.(1ª frase de movimiento)
  • Crear un nuevo orden a partir de esas 5 palabras.
  • Identificar/Asociar cada palabra a una frase de movimiento.
  • Memorizar la primera y la segunda fase de movimiento.
  • A partir de una serie de órdenes y consignas se crean y desarrollan nuevos materiales, deformando/desplazando/deshubicando las frases de movimiento.

Procedimientos: Deformar, desplazar, deshubicar.

Tipo de ordenes/consignas: Hazlo de pié, sólo con la mano izquierda, con la lengua, sin despegarte del compañero, haz lo mismo al revés, etc./ Más grande, más pequeño, sin despegarte del compañero, etc. Velocidades, etc.
Comentarios:

La herramienta nos ayuda a plantear algunos problemas:

  • El gobierno como producción de la imagen/formas: el cuerpo subyugado a la producción de imágenes/formas. El cuerpo como forma.
  • El cuerpo subalterno/el cuerpo de privilegio: El cuerpo subalterno como aquel que está sometido a una voluntad externa: cuerpo oprimido. Y el cuerpo de privilegio como aquel que no es afectado, como aquel cuerpo inmune y, por consiguiente, soberano.
  • Pensar en la estructura de la soberanía: el soberano se [auto]instituye como la excepción para poder hacer la ley. Es el único que está fuera de ella. Ese es su privilegio: su inmunidad. (Agámben)
  • La barbarie sobre el cuerpo: expropiar la capacidad de pensarse al cuerpo.

Herramienta: Las ordenes

A partir de esta experiencia, nos proponemos profundizar en los dispositivos de poder, al mismo tiempo que recogemos la figura del testigo. Para ello planteamos la herramienta de las órdenes.

Esta herramienta está basada en un dispositivo que triangula tres espacios/posiciones en reciprocidad: el espacio de enunciación/soberano, el espacio de acción/subalterno, el espacio de la observación/testigo. La persona que ocupa el espacio de enunciación (soberano) se expresa a través de órdenes que son ejecutas por la persona que ocupa el espacio de acción (subalterno) y presenciadas por las personas que ocupan el espacio de la observación (testigos). Las premisas básicas para habitar esos espacios son:

  • Exploramos modos de habitar, no de ocupar los espacios/posiciones.
  • Hacer en lugar de hacer ver.

Espacio de enunciación (de espaldas al testigo)

  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Expresarse en forma de órdenes.
  • Explorar la naturaleza de las órdenes: físicas, posibles, imposibles, abstractas, precisas, imprecisas, etc.
  • Habitar ese espacio.
  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • No es necesario crear una reacción con el subalterno.

Espacio de acción

  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Mantener la frontalidad y la mirada al testigo siempre que sea posible.
  • Estar disponible.

Comentarios:

Potencias entre tanta impotencia:

  • ¿Cómo atravesar la impotencia?
  • ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe?
  • ¿Cómo sostener un hacer performativo?
  • ¿No somos ya todas testigos? ¿Irremediablemente cómplices de las palabras, acciones y cuerpos que hacemos vivir? ¿Es tolerable la inocencia después de la barbarie?
  • El dispositivo se basa en la escisión de la palabra (sentido) y el cuerpo (materia) de forma que la primera anticipa el sentido de lo que después el cuerpo resuelve en acción. La resolución reforma la palabra, la vuelve concreta y matérica: se abre un campo de tensión entre lo dicho/abstracto y lo hecho/concreto.
  • Por muy claras que sean las órdenes hay un siempre un margen de indeterminación que te obliga a tomar un partido. Las órdenes pueden ser más determinadas/indeterminadas, hay órdenes que implican una búsqueda sensible o la acentúan (por ejemplo. busca el lugar más frío del aula, hay interviene tu percepción como subalterno) y otras que sólo te requieren como ejecutor. Si no hay búsqueda el cuerpo no se piensa.
  • Dentro del espacio de “obediencia” hay todo un espectro y múltiples cualidades de habitar y negociar con la orden. Es interesante explorarlas.
  • Hay una tensión entre la orden(externa) y la subjetividad: la negociación interna que lleva a cabo el ejecutante/ testigo. Se abre un tiempo intervalico en el que esa orden es decodificada e interpretada.
  • Conviene diferenciar entre proyectar la intención -nos identificamos como la orden- y proyectar la acción -entendemos la orden como una acción que no nos identifica-.
  • En el espacio de acción se experimentan diversas fórmulas: acciones más físicas, acciones “como si” -teatrales-, acciones que incorporan la percepción del interprete, acciones que ponen en riesgo el dispositivo, acciones de disidencia, acciones que modifican la distribución de espacios/posiciones -los espectadores como actores-, acciones imposibles, acciones imprecisas, acciones que crean ficciones, etc.

Lo político como un movimiento entre el consenso y el disenso. –ver texto-.

  • La práctica de las órdenes se basa en un consenso implícito. ¿Qué pasa cuando se pone en riesgo el consenso o la herramienta/juego? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Porque nos sentimos implicados/movilizados como testigos cuando el juego pierde sus contornos? ¿Cuando el juego pierde sus contornos sentimos miedo, sentimos riesgo, sentimos excepción, sentimos la barbarie sobre el cuerpo? ¿Cuando el juego pierde sus contornos qué se desmorona? ¿Que diferencias hay entre habitar, estar y ocupar? ¿Entre ser y figura? ¿Estar o figurar?

Sobre el poder, el deseo de no ser gobernadas, el enemigo interior –ver texto-, y la naturaleza de las ficciones(ficciones y ficciones vivas)

  • ¿Entendemos el poder como una posición/figura o como una relación fundada en un consenso sostenido por todas? ¿Bastaría entonces con romper ese consenso/ficción para disolverlo? ¿Y si ese poder es estructural? ¿Y si ese poder se encarna y golpea lo real -el cuerpo-? ¿Y si irremediablemente tenemos que convivir con él? ¿Y si ese poder estructural se ha hecho capilar y microscópico y conforma nuestra subjetividad? ¿Y si el enemigo es interior?

 

Dinámica de grupo

  • Decidimos ampliar la sesión del sábado a cuatro horas.
  • Decidimos registrar las sesiones prácticas para poder analizarlas.
  • Pensamos en incorporar figuras a la investigación: el testigo, el niño, el extranjero, el autista, etc.
  • Apostamos por un cuerpo que se piensa en prácticas.
  • Apostamos por dispositivos de potencia en lugar de dispositivos de poder.
  • Tenemos pendiente abordar prácticas de observación-memoria-descripción.