ESCENIFICACIÓN #2

[NOTAS SÁBADO 9 DE MAYO]

Conceptos:

  • Intervalo (entre)
    • A través del peso:
      • Contacto: Bascular, calibrar , recolocar, acomodar.
        • Figura: línea y continuidad.
      • Toque: Cambiar. Separar, cortar y partir.
        • Figura: Punto (esto y punto).
  • Exterioridad (a través del peso)
    • Lo inapropiable y lo impersonal.
  • Tono (a través del peso)
    • Tono medio.
    • Disponibilidad.
    • Peso -> Caída -> Sostenernos en la caída.

Territorios de experimentación:

1. SENSIBILIZAR EL CUERPO CON EL PESO.

  • Verbos: agitar, vibrar, calentar el peso.
    • Partes, bloques, todo el cuerpo.
    • Explorando niveles.
    • Variando la intensidad (volumen, velocidad, etc.)
    • La atención en lo que pesa/pasa.
    • Todo lo que pesa, pasa.
    • Bajar para poder subir: evitar el abandono.

2. BASCULAR (CONTACTO) + PRÁCTICA DE LA MIRADA.

2.1. Bascular el peso

  • Llevarlo, acomodarlo, desplazarlo a la periferia
    • Evitar hacer raices, para poder hacer alas.
      • Hacer desplazando el eje a la diagonal, para que pase por la perifería.
  • Enfatizar el proceso, la línea, la continuidad del peso/pasando de aquí a allí.

2.2 Práctica de la mirada

La observación como acción (acción como cognición del mundo).

  • Recibir al mundo es aprehender a conocer/nos/lo.
    • La mirada como cuerpo/pesa/pasa.
    • La mirada toca el espacio y es tocada (atención en el peso).
      • Se trata de una mirada no tan proyectiva (propagar la imagen del yo), sino receptiva.
        • Sujeto pasional/paciente.
      • El espacio pasa por el peso. Ese peso pasa y pesa en la mirada que lo aprende.
        • Limpiar y pestañeo. Esto y punto.
    • Probar micro (en el sitio) y macro (con desplazamientos).
    • Incorporar la mirada interna (atención) + mirada al mundo.
  • Comentarios:
    • Evitar cortar en la cabeza. Dejar que el peso baja.
    • Circuito cerrado y afectación. No experimentar el cuerpo como un contenedor. Esto nos lleva a la afectación (la inflacción cancerigena y totalizadora de los afectos).
      • Continum gravitacional.
    • Tratar de construir circuitos abiertos: El peso entra y sale del cuerpo. Lo dejamos, limpiamos y nos vamos a otra.
      • Lazar, soltar, dejar salir el peso del espacio por las puntas del cuerpo.

3. RE-PASAR LAS HERRAMIENTAS.

  • Emerge el segmento en lugar del la linea.
    • Línea continua e infinita.
    • El segmento tiene un principio y un final.
    • Arrastrar, pegarse al suelo, llevarse el peso como estrategia.
  • Todo está ahí, en el espacio.
    • Hacer con lo impropio.
      • Evitar la vivencia para dar lugar a la experiencia.

4. TOQUE + PLIEGUE (articular/peso)

  • Cambiar el peso.
    • Separar, cortar, deslocalizar. ( 1, 1, 1, 1, 1, etc.)
  • Idea de uno.
  • El peso no nos pertence: lo movemos en los pliegues.
  • La atención cambia con el peso. (llevarla al descanso).
  • Sostenemos el peso como pregunta: ¿Qué pesa, cómo pesa, dónde pesa, cuando pesa?
    • pesa = pasa.
  • Intermitencia/caída.: Todo muere y por eso no acaba de morir nunca.
  • El suelo como horizonte (lugar donde se juntan cielo y tierra)
    • El horizonte siempre se retira. Acercarnos es alejarnos de él.
      • Evitar la tierra: el abandono.
      • Evitar el cielo: el cuerpo celeste.
        • Moverse en la meseta, la mediana, entre tierra y cielo.
  • Hacer impersonal.
  • Fases:
    • Cambio de peso.
    • Relevé: nos montamos sobre el relevé y exploramos el juego de piernas.
    • Pliegues: lanzar líneas (con peso) y recogerlas (con peso).
      • Tono medio.
      • Lineas conflicto y multidirección.
      • Abirir el cuerpo: ponerlo a disposición de lo que pesa/pasa.
    • Trabajar el toque en la vertical y en la horizontal.
  • Comentarios:
    • Fórmula del punto: Esto y punto.
      • Limpiarse.
        • Descansar.
        • Dejarlo.
    • ¿Enfatizar el impulso?
    • El tono no tiene que ver con la velocidad.
      • Tono medio no es velocidad media.
      • El peso no es cognitivo, es material.
        • No hay que conocerlo, hay que dejarlo pasar.
      • Estamos muy contenidas. ¿Cómo podemos soltar, dejar, abandonar, renunciaciar?

4. HACER BLOQUES

  • Externos: ponerlos en relación.
  • Internos: Conexiones internas. Trabajarlas desde el peso, no desde la tensión.
  • Pautas:
    • Mover los bloques por el espacio.
    • Moviernos con el bloque.
    • Desplazarlos a otra parte.
    • Desplazar el peso por los bloques (interrogarlos).
    • Extrañar los bloques (la atención en otra parte y se emancipan).
    • Interrogarlos:
      • Desplazar el peso dentro del bloque(agitarlo).
      • Ponerlos en relación con otra cosa (parte, bloque, espacio, etc)
      • Separar y juntar.
  • Pensamos/hacemos las figuras con los bloques.
    • Deconstrucción de la figura.
    • Movilización de la figura.

5. RE-PASAR

Elaboramos una mochila de herramientas para lanzarlas a campo:

1. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN +PRÁCTICA DE LA MIRADA

  • Dejar entrar: la decisión no es nuestra.
  • El cuerpo ya es imagen/representación. (somos testigos)
    • Cuando la identificamos la discutimos interrogamos.
    • [Des]identificamos por bloques las figuras que emergen.
    • Todo puede ser impropio: yo me separo de esto.
  • La observación como acción.
    • La decisión a veces es dejar entrar lo que ya pesa/pasa.
  • Comentarios:
    • Se empieza a dibujar la propuesta bajo las siguientes ideas:
      • Meseta: extensión de intensidades medias.
        • Vaciar el sentido productivo de la escena.
          • ¿Para que hacemos?
          • Hacer el no hacer: sostenerlo.
      • Resonancias (figuras y signos del poder)
      • Campo. (excepción):
        • Reflexividad: Una descripción geofísica, un inventario abstracto de elementos desorganizados y desjerarquizados sobre los que nos forzamos a construir un lugar para ver, desde donde ver y conferir sentido ya no tanto a esa realidad exterior, sino al propio acto de ver, de tener ojos y mirar.
        • Ontología: Es y no es al mismo tiempo. Es pregunta.
        • Territorio: Un territorio fuera del orden de las clasificaciones y las designaciones, donde la excepción reina como regla.
      • Sostener el mundo como pregunta. (disidencia)
        • Di-sentir: sentir de otra manera como regla. Todo puede ser preguntado y discutido. La pregunta se vuelve materia: es la materia misma de lo que hacemos/conocemos en escena.
          • La imagen.
          • La acción.
          • El documento.
        • Todo pasa a ser un cuerpo, un abismo, una pregunta sostenida sin respuesta.

 

[NOTAS DOMINGO 10 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]identificación
    • A través del peso:
      • La interrogación.
      • La diagramación (algo es acción, materia, imagen, documento y cuerpo sucesivamente)
      • La traducción (desplazamiento formal)
        • Figura: Punto (esto y punto).
    • Abre intervalos (entres)
    • Nos sostiene en una búsqueda en la que queda suspendido el resultado por medio de un desplazamiento constante en los régimenes de significación de la cosa. La percepción no puede extraer efectos útiles y los cuerpos se vuelven opacos -en lugar de transparentes-. Esta opacidad hace que el circuito no fuge – vaya del cuerpo a la mirada, de la mirada al cuerpo-, para proponer la reflexividad sobre el sujeto que ve (espectador). Y lo único que ve, es que todavía no ve, que todavía no es, que todavía no piensa.
      • Figuras sintácticas:
        • [    ] parentesis.
        • ”  ” entrecomillado.
        •  ? interrogante.
  • Hacer [im]personal 
    • Gestión de los afectos/efectos.
    • Disponibilidad: apertura y tono (que no nos pertence enteramente).
    • Exterioridad (peso).
  • Pliegue (a través del peso)
    • Articular.
    • Punto, segmentos, linea y garabato.
      • Ablandar la linea, hacerla elástica.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

  • [des]Articularse.
  • Frotarse.
  • Agitarse.
  • Borar (garabato)

2. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN.

  • Fases:
    • Abrir el cuerpo y experiementar con el contacto.
    • Movernos con la memoria de eso.
  • Empezar a poner en campo cualquier cosa/la manipulación.
    • [des]identificar y [des]localizar el qué/cómo para sostenerlo como pregunta.
    • Radio mesetera: intensidades del sonido bajas, para que pude convivir.
    • Juntar y separar.
    • Sostener como pregunta el que.
    • Encajarse con el cuerpo.
      • Donde empiezan y acaban las cosas ?¿

3. PRÁCTICA DE [DES]PLEGAR CON EL PESO.

  • Experimentar dejando y recogiendo los pliegues con el peso (sin abanonarnos nunca).

4. PRÁCTICA PLIEGUES + PELOTA INVISIBLE

  • Focalizamos varios aspectos:
    • Dejarlo: intermitencia.
    • Lo ajeno/exterior (no nos pertenece):
      • ¿Cómo soltarlo?
      • ¿Cómo recibirlo?
      • ¿Cómo localizarlo materialemente?
    • Lo movilizamos como pregunta.
  • Comentarios:
    • Abrir la mirada. No confundir la mirada con la atención.
    • No confundir el tono con la velocidad.
    • Conocer algo no es contenerlo.

5. PRÁCTICA DE LA INTERROGACIÓN + DIAGRAMACIÓN +TRADUCCIÓN

  • Fases:
    • Interrogación con descripción y [des]identificación.
      • Introducir diagramas entre imagen y acción.
    • Interrogación (…) con traducción.

6. PRÁCTICA ARQUEOLÓGICA

Sobre la práctica de interrogación+diagramación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la historia de los cuerpos, con la finalidad de extraer figuras/zonas de resonancia para el campo:

  • Metodología de relato no lineal.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Trayectoria vital (relato):
    • ¿Qué nos interesa poner en visión?
    • ¿Cómo lo podemos hacer?
      • Figura.
      • Banda sonora.

 

  • Comentarios:
    • No acaban de salir figuras, pero si zonas de interés/afección.
    • Mantenerse en la práctica, entender el espacio como el campo.
    • Tal vez es interesante llevar el dispositivo al plano representativo para cristalizar figuras/gestos en torno a conoceptos: poder, fuerza, vulnerabilidad.
      • Trabajar sobre la idea de gestos en bloques corporales (piernas, brazos, tronco, cara, etc.) puede ayudarnos a identificar/concretar los materiales.
      • Criterios:
        • Contraste: buscar los extremos de los gestos/figuras.
        • Buscar estados: extasis, victoria, risa, comicidad, etc.
        • Gestos relacionados con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes.
      • Hacerlos performativamente y sostenerlos como pregunta.

TAREAS:

  • Elaborar una banda sonora relacionada con nosotras y nuestra vida.
  • Buscar algunos gesto/figuras relacionadas con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes, etc.
    • Pueden ser sencillamente bloques (brazos, piernas, etc.)
    • Es interesante que formen parte de algun imaginario colectivo.

MATERIALES PRELIMINARES

MATERIALES DETONANTES

Tema: El cuerpo como espacio de resistencia (a la condición neoliberal).
Tesis: El sistema neoliberal actual -basado en el rendimiento y la productividad- de nuestras capacidades perceptivas, cognitivas, afectivas y sociales nos conduce a un régimen de [auto]explotación constante. Salir del ciclo de la productividad nos condena a la desaparición y muerte social y física como seres humanos.
Conceptos clave: Cuerpo [cuerpo-imagen-mirada], subjetividad, poder neoliberal (jerarquía, competencia, productividad y rendimiento), potencia y resistencia.
    Conceptos prácticos: Límite, [im]posibilidad, [des]identificación, exceso, agotamiento.
Ideas de partida: El cuerpo como campo de batalla.
Preguntas detonantes: ¿Qué puede un cuerpo? ; ¿Cómo salir de mi cuerpo? ; ¿Cómo [des]identificarme de la imagen(lo que produzco)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo entender el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ; ¿Cómo trabajar el cuerpo como una superficie de adscripción somatopolítica?… ¿Cómo interrumpir/desplazar la producción de sentido? ¿Cómo ponerme al servicio de lo que pasa (desidentificarme del deseo)? ¿Cómo presentar al cuerpo como un aparato ingobernable?

Procedimientos:
Ideas de partida:
EL ENEMIGO INTERIOR.
In – amicus, no-amigo. {no estamos obligados a nada con él}

EL CUERPO COMO CAMPO DE BATALLA.
Campo: Espacio de tensiones.
{cuerpo-imagen-mirada/fenomenología}
{signo-cosa/Semiología_producción de sentido por medio de la escritura}
Espacio de excepción: No_lugar/ Lugar fuera de todo lugar {exterioridad}

SIGNO SALVAJE
[I]legibilidad
Abandono

EFECTO DE REALIDAD
Materialidad dentro del aparato de ficción/fábula.

LAS FICCIONES QUE CONTIENE UN CUERPO
Dimensión tópica y utópica.

EL SIMULACRO
Idea de ensayo (hacer ver) / idea de entrenamiento (hacer)

Algunas notas sobre el Paisaje


¿EL PAISAJE SE OFRECE A LA VISTA O ES LA VISTA MISMA? ACASO SE PUEDE VER SI NO ES ANTE UN PAISAJE: UNA DESCRIPCIÓN GEOFÍSICA, UN INVENTARIO ABSTRACTO DE ELEMENTOS DESORGANIZADOS Y DESJERARQUIZADOS SOBRE LOS NOS FORZAMOS A CONSTRUIR UN LUGAR PARA VER, DESDE DONDE VER Y CONFERIR SENTIDO NO YA TANTO A ESA REALIDAD EXTERIOR, SINO AL PROPIO ACTO DE VER, DE TENER OJOS Y MIRAR


PAISAJE TERRITORIO Y AGENCIAMIENTO


Notas genealógicas sobre el paisaje

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

Extraído de: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-407.htm

Las primeras nociones que se tienen del término Paisaje provienen de sus orígenes que en las lenguas románicas o neolatinas deriva del latín Pagus ,que significa país y Pagensis que corresponde a campestre. A partir de estas dos palabras se originaron los términos: paysage (francés), paisatge (catalán), paisagen (portugués), paessagio (italiano), paisaje (castellano), etc., con el sentido de vinculación entre un lugar o territorio y una determinada comunidad o individuo que lo utiliza y lo transforma.

La Escuela Flamenca de Paisajistas. Uno de sus representantes fue A. Dürer, quien se definió a sí mismo como el primer paisajista, y le dio el sentido de porción dela superficie de tierra firme .

Con este mismo sentido, se utilizó en Inglaterra la expresión Landscape y hacia 1632 se definió aún más el
término, pasando a significar: aquella vista o panorama panorama que podía captarse de una sola mirada
desde un punto de observación.

Esta acepción, que se originó en el corazón del Movimiento Romántico Europeo (siglos XVIIXVIII), involucró no solamente a la pintura, sino que también a la literatura. Uno de sus representantes G. Santayana (1894) dijo: para contemplar un Paisaje es preciso componerlo: la vista o escena carece de forma y contenido hasta que el ojo artístico ha seleccionado, evaluado y combinado los elementos que lo integran en una belleza creada . Ahora la habilidad de captar y contemplar implicaban la capacidad de observación de escenas y la aptitud de interpretar la naturaleza.

A mediados del siglo XVI comienzan a surgir las definiciones que encontramos en nuestros diccionarios. Así, en Francia se consideró al Paisaje con el sentido de un territorio que se ofrece a simple vista. Esta definición que se conserva hasta el presente en Le Dictionnaire Encyclopedique Larousse , donde se define como la extensión de país que presenta una vista de conjunto . En el diccionario Le Petit Robert se presentan dos definiciones: una como porción de un país que la naturaleza presenta al observador y otra como un cuadro que representa la naturaleza y donde las figuras (de hombre o de animales) y las construcciones, no son más que accesorios .

En Inglaterra, The Webster’s Third New International Dictionary Of English Language se le define como la imagen que representa la vista de un sector natural , superficie terrestre, relieve de una región en su conjunto producido o modificado por fuerzas geológicas y finalmente territorio parte de la superficie terrestre que la vista puede observar simultáneamente, incluyendo todos los objetos discernidos .

En tanto, en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, se define al Paisaje como extensión de terreno que se ve desde un sitio , extensión de terreno considerado en su aspecto artístico o, pintura o dibujo que representa cierta extensión de territorio ; definiciones consideradas, inicialmente, desde una noción estética. En todas ellas, existe el predominio de la visión subjetiva, vinculada a lo pictórico, asimilando el concepto de “Fisonomía” que conlleva, segú n H. Capel (1973), a pensar que el Paisaje no existe hasta que una porción de espacio terrestre recibe una mirada humana que lo ordena y lo convierte en tal. Para otros practicantes del arte pictó rico, como J. Ruskin (1938) el término tiene un sentido má s amplio que el de la escena adquirida por el observador: el Paisaje corresponde a la suma de muchas vistas y no a una sola vista.

Esta dimensión estética no es la única que presenta este término. Aparte de ser utilizado con un sentido artístico, también se lo relaciona con el estudio de los sistemas naturales que forman o configuran al Paisaje . Este es utilizado mayoritariamente por los practicantes de las diversas ramas de las ciencias, entre ellos: ingenieros, arquitectos, biólogos y ecólogos.

M. C. Dunn (1974), quien lo considera como un complejo de interrelaciones derivadas de la interacción de rocas, agua, aire, plantas y animales , base sobre la cual se apoya la Dimensión Ecológica . A su vez existe una Dimensión Cultural , dentro de la cual es considerado como “el medio natural fuertemente condicionado por las actividades socioeconómicas…, transformado por los factores socioculturales” (R. Perelman, 1977, citado por Escribano, M. et al ., 1991) o como lo señala M. Laurie (1983), es el escenario de las actividades humanas. Por último, se encuentra una Dimensión Interpretativa con definiciones como conjunto de componentes perceptibles en forma de panorama, escena o Paisaje (G. Berná ldez, 1981), percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas (D. Pineda et al ., citado por G. Berná ldez, 1981), donde el Paisaje se entiende como el conjunto de elementos visibles, el denominado fenosistema, dejándose, en segundo plano, las explicaciones y relaciones que presentan estos componentes, y que existen en el llamado criptosistema.

Para los arquitectos es una obra humana que resulta de una acción destinada a modelar los espacios y a disponer de los componentes siguiendo las líneas trazadas . Para los paisajistas de L’École Nationale de Versailles se le considera como un sistema complejo de representaciones estrechamente ligadas a los esquemas culturales de cada individuo, así como también a las condiciones externas e internas de nuestra percepción sensorial. Para los ecólogos, éste se define como una organización natural en mutuas relaciones. En agronomía se interpreta como una porción de espacio perceptible de un observador, donde se inscriben una combinación de hechos visibles e invisibles y de interrelaciones de las que no se perciben en un momento dado que el resultado global , o bien, es el espejo de relaciones, antiguas y actuales, del hombre con la naturaleza que lo rodea . Para los sociólogos es la expresión cultural bajo los modos y formas variables según los tiempos y las sociedades, las relaciones que el hombre establece con el medio que los rodea .

LA CONCEPTUALIZACION EN GEOGRAFIA
Al considerar cualquiera de las cuatro dimensiones de este concepto: estética, ecológica, culturale interpretativa, o bien todas al unísono, el Paisaje es considerado como un complejo o conjunto que al descomponerlo en sus partes elementales se puede ver que estos elementos o piezas son diferentes entre sí; algunos son sólidos o líquidos, otros poseen vida, pero lo más importante es que cada pieza juega un papel esencial en su orden del esquema geográfico. Más aún, éste no es estático, es decir, las piezas poseen una dinámica propia; en ámbitos rurales, el Paisaje no es el mismo en verano que en invierno, pues hay una alteración de formas y colores que permiten percibir los cambios, reflejo directo de esta dinámica natural.

Fue a partir del siglo XVIII y, esencialmente, en los inicios del siglo XIX, gracias a las influencias de las corrientes naturalistas y ambientalistas, cuando el té rmino Paisaje comienza a ser utilizado en Geografía, incorporándose a su vocabulario técnico en 1805, al ser introducido por el alemá n H. G. Hommeyer, quien lo consideró en su inicio sólo como el conjunto de formas que caracterizan un sector determinado de la superficie terrestre , lo que está claramente ligado a una interpretación de carácter descriptivo y general. Con este sentido, se presenta con frecuencia en las obras de A. Humboldt, K. Ritter, von Richthofen y F. Ratzel (Rougerie, G. y Beroutchachvili, N. 1991).

Este último geógrafo, fue el primero en utilizar, a partir de 1913, la expresió n de “ Geografía del Paisaje” , y en publicar, entre 1919 y 1920, su obra Die Grundlagen der Landschaftskunde (Los Fundamentos de la Ciencia del Paisaje ), donde expresa que el Paisaje es un conjunto complejo formado por clima, agua, tierra, plantas y fenómenos culturales , y de cuyo agrupamiento resultan unidades jerarquizadas de diferente orden.

Es así como para muchos geógrafos alemanes el Paisaje se transforma en el tema fundamental de estudio de la Geografía, dando origen a la Escuela Geográfica del Paisaje , movimiento con una larga tradició n en la clasificación y sistematización del conocimiento del Paisaje , la que perdura hasta hoy en día. Entre sus integrantes destacan: Hettner como un gran impulsor del mé todo regional para el cual el Paisaje podía ser captado intuitivamente por el hombre a través de su fisonomía; Schmithüsen, que introdujo la idea de “ sinergia” en el espacio geográfico, a travé s de la identificación de unidades territoriales o sinergocora, cuyo funcionamiento está dado por un sistema de interacciones y reacciones entre sus diversos componentes. Por ú ltimo, se encuentra C. Troll que consideró al Paisaje como “una estructura integrada por geofactores convergentes en un mundo espacio-temporal en el que interactúan tres planos: el abiótico, el animado o vital y el espiritual” . (A. Pickenhayn, pá g. 50, 1986), dando origen a la Landschaftsökologie o Ecologí a del Paisaje .

El estudio del Paisaje según G. Bertrand, es un problema de método, señalando dos corrientes modernas: la que lo considera como algo subjetivo, sentido y vivido, y aquella que lo estudia considerándolo como un el objeto en sí mismo, con un sentido estrictamente ecológico. Destaca el primer aspecto, pues integra al Hombre dentro del espacio-objeto, teniendo en cuenta sus reacciones, con la meta que no sólo el hombre trata de habitarlo, sino de poblarlo. Para ello, se indican una serie de pasos que van desde la consideración de lo subjetivo (motivos individuales) a los objetivos (análisis global y sectorial cuantitativo y cualitativo), con objeto de realizar una cierta taxonomía, tan sólo como medio y no como fin.

En la actualidad, existe una preocupación por el estudio y por la caracterizació n del Paisaje integral, por parte de la Geografía, ya que con la determinació n e identificació n de las unidades complejas y espaciales se llega a un objeto exclusivo de estudio de la Geografía. Para ello, es posible identificar cinco diferentes interpretaciones de la noción de Paisaje : El Paisaje-región se basa, por un lado, en la adaptación del Hombre al medio; así , hay Paisajes económicos que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por sistemas de explotación de los recursos naturales. Por otra parte, su determinación se basa en el conjunto de elementos que se requieren describir y explicar como producto de una larga evolución durante el tiempo; así , hay Paisajes regionales que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por la combinación delconjunto de elementos. El Paisaje-memoria corresponde al espacio donde se materializa la historia del Hombre, así como a la evolució n de los elementos que lo constituyen.
De esta forma, el Paisaje es considerado como un archivo de las técnicas y prácticas de los sistemas sociales, políticos, culturales y tradiciones pretéritas, donde se presentan las suficientes evidencias o testimonios que permiten transportar la memoria a otro tiempo y a otras sociedades: son los denominados patrimonios histó ricos y culturales.
El Paisaje-imagen corresponde a la representación que un observador hace del territorio. Esta consideración tiene una fuerte impronta visual y donde no se puede definir a priori al Paisaje. Ha sido tomada por un lado, como la valorización literaria del Paisaje , en base a las numerosas descripciones
de los novelistas regionales, dando origen a una percepció n ambiental donde el observador ve el Paisaje segú n sus propios valores personales y culturales. Es la esté tica del Paisaje: la topofilia (lazo afectivo entre la gente y el lugar), y corresponde a la cualidad del medio o las estimaciones de la belleza natural que se encuentran estrechamente relacionados.
El Paisaje-recurso es cuando se le considera como un objeto de consumo (turismo), de conservación(Parques Naturales) y de gestión (las ciudades). Se llega a una apreciación objetiva, considerándolo como un recurso con una importancia económica, que motiva una gestión y la conservación planificada. El Paisaje-indicador permite abordar, en un mismo momento, temas tan diversos como los ecológicos, los institucionales, las tensiones y los conflictos que se pueden presentar en un territorio.
Por su gran variedad de significados es posible identificar a lo menos dos grandes tendencias referidas a cómo plantear su estudio: Por una parte, se le puede considerar como un objeto, donde los criterios de aná lisis dependen de las formas concretas, de lo real y tangible, y de la organización del territorio. Se le asume como parte de un sistema y se le estudia como tal, siendo siempre de carácter descriptivo. El Paisaje evoluciona, pero la evolución corresponde a los objetos que lo constituyen, como los objetos físicos. Los mé todos más utilizados corresponden al Sistema de Tierras (Land System) de la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organisation (CSIRO), que es una clasificació n de suelos segú n su posibilidad de explotación; la Ciencia del Paisaje, que pretende demostrar la organizació n del Paisaje y, por último, la Agroecología encargada de la descripción fisonomista de las formas y tipos de cobertura vegetal.
Por otro lado, al Paisaje se le puede considerar como sujeto, con la adopción de una escala de valores susceptibles de reflejar sus cualidades. En otras palabras, se pretende evaluar y valorar cualidades a través de mé todos objetivos, subjetivos y relacionales. Cuando se privilegia lo objetivo se asume que el Paisaje es un objeto al cual se le aplican los criterios de aná isis que según las formas concretas o de la percepción inmediata y todo lo cual corresponde a un punto de vista esencialmente morfológico. Aquí se cuenta con el análisis ecológico (Agroecológico o Ecología del Paisaje), el aná lisis escénico, el análisis de vistas, aná lisis del sitio y análisis del conjunto. En todos estos, el Hombre es excluido o tratado aparte. Si se privilegia lo subjetivo, se aplican formas de estudio que consideran al Paisaje como sujeto a una escala de valores que pretenden evaluar o valorar, según el sistema de valores que posee cada individuo, construido a partir de datos socioculturales o de la experiencia de cada uno (la relació n entre las formas y su representació n social). Así se cuenta con un análisis iconográfico y literario, un análisis sociológico y un análisis pedagógico. En este caso, el Hombre es tratado como parte del Paisaje .
Por último, la consideración de lo relacional corresponde al estudio de las relaciones entre las formas concretas (lo objetivo) y sus representaciones sociales (lo sujeto). Aquí se encuentra el análisis geográfico, el sociológico y el económico.


El tercer paisaje de Gilles Clément (pliegues y entres para la diverisidad, la potencia y la multiplicidad)

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podemos descubrir de repente -¿Se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político?- una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcion, a los que resulta difícil darles un nombre. Este conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Está situado en sus márgenes: en las orillas de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las máquinas (políticas) no pueden llegar. (…) Entre estis fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido expulsada. (…) Tercer paisaje remite a Tercer estado (no a Tercer mundo) Es un espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder. Se refiere al panfleto de Sieyès de 1789: “¿Qué es el Tercer Estado? Todo. ¿Qué ha hecho hasta ahora? Nada. ¿Qué aspira a ser? Algo.”

Un nuevo territorio postmetropolitano, rururbano o transgénico que ha ido generándose y evolucionando en un límite difuso entre esos dos mundos aparentemente antagónicos e idealizados. Precisamente por pertenecer a ese límite difuso, por ser el margen o frontera que separa ambos, si es que realmente existen más allá de la teoría esas dos categorías, no se ha sabido tratar o siquiera entrar a valorar las propias lógicas que los componen o generan, intentando aplicar, sin éxito, las recetas válidas para las otras dos. Es necesario entender que esa hipotética frontera tiene un espesor, suficiente para acoger una gran diversidad, mucho mayor de la que pensamos en una primera mirada, tanto de usos, como programas o morfologías de las que se dan en las otras dos categorías; son por lo tanto grandes caldos de cultivo, reservas de una diversidad que, gracias a la libertad dentro de la que se desarrollan superan con creces al anquilosamiento de las dos realidades establecidas, reducidas a simple caricaturas o encorsetamientos impuestos por el propio sistema en el que se desarrollan.

[Manifiesto del tercer paisaje, Gilles Clement]

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RETROSPECTIVA: reformulando el proceso de investigación…

NOTAS DE LA REVISIÓN DE LA INVESTIGACIÓN


  • Revisar de algunos materiales propuesto ( Crisis de presencia y Dangerous Dance)
  • Comentarios:
    • Crisis de presencia.
    • El paraíso está en el cinco. El cinco como una lugar que se sostiene entre lo suficiente y lo insuficiente (espacio de potencia). ¿Cómo desplegarnos desde ahí? ¿Cómo ampliar el sentido del cinco sin construir una verticalidad (significado)? Nociones de frontera, [in]suficiencia, entre, sentido y hacer.
    • El sacerdote y los dispositivos de dominación.
    • Dangerous Dance:
      • Noción de objetos reveldes.
      • Paralelismo entre dounger y dance ( peligro y danza como agitar/temblar)
      • Sobre la trayectoria.
        • Noción de Bailen: tirar para darle.
        • Impacto ( tirar y golpe)
        • Una trayectoria con el propósito de golpear algo, frente a una trayectoria sin propósito de golpear.
  • Espaciar el tiempo (abordar el tiempo como un espacio):
  • Crear un lenguaje común: Nombrar los cuerpos para volver a ello.

  • Compartir, comentar y contrastar los manifiestos.

  • Desplegar y analizar las figuras de la investigación entendiéndolas como paradigmas o dispositivos de experiencia. 
    • Entenderlas como paradigmas corporales.
    • Desarrollar preguntas/problemas a partir de ellas.
    • ¿Cómo identificar estas figuras en un tiempo o en un espacio determinado?
  • VER ENTRADA: FIGURAS DE LA INVESTIGACIÓN

  • Seleccionar las prácticas y los materiales que reviste mayor interés y proponer desarrollos. 

PREGUNTAS: ¿Cómo arrojar el cuerpo a la disidencia/potencia? ¿Cómo [des]identificarnos de la imagen (aquello que producimos)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ¿Cómo experimientar el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo para abrir espacios en blanco(potencias insospechadas)? ¿Cómo deformar, silenciar o romper el vínculo? Cómo liberar la percepción? ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia? ¿Qué tipo de presencia estamos trabajando? ¿Porque cuando decimos “trabajo” cambia el tono de nuestro cuerpo? ¿Por que necesitamos empezar? ¿Podríamos empezar en cualquier parte? ¿Cómo se nos predispone para el trabajo, para la producción de significados/obras/movimientos? ¿Cómo abrir un tiempo desobrado, un espacio sin obra? ¿Es necesario tanto para hacer/producir? ¿Es posible hacer sin un rito inaugural, sin una acción constitutiva del hacer productivo? ¿Cómo atravesar la impotencia? ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Cómo vaciarnos de la historia/memoria? ¿Cómo romper con la inercia? ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe? ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación?

PRÁCTICAS: Práctica de la decisión, práctica de la descripción, prácticas de trayectoria , práctica de desplazamiento, práctica de estar juntos (laboratorio_ lo inconfesable).

  • Activar prácticas de observación, prácticas de reachment, prácticas de composición en tiempo real, prácticas de diagramación.
  • Continuar prácticas de escritura ( listas, manifiesto, diario, ensayos,etc. ) y de oralidad (órdenes, descripción, etc.)
  • Profundizar en el trabajo con la temporalidad desde una prespectiva perceptiva: la subjetividad es la temporalidad misma.
      • Trabajar con la dilatación/elongación del tiempo (tiempos muertos, tiempos excesivos), la suspensión del tiempo (por medio de la repetición/trance y de la creación de ciclos) y la síntesis del tiempo (por medio del apunte, la velocidad etc.).
      • Profundizar en los TIEMPOS ENTRE: el intervalo del tiempo de enunciación (lo dicho) y el tiempo de la acción (lo hecho), por ejemplo.
  • Ver El ser y el tiempo de Heidegger.

CONCEPTOS: presencia, potencia (espacios de potencia para la práctica, y para la mirada), disidencia y trayectoria, poder y estructuras de dominación, no-saber, indeterminación, indistinción, excepción, productividad y rendimiento, (desjerarquizar), entre/ intervalo.

CONCEPTOS – HERRAMIENTA: 

ENTRENAMIENTO ( PRE- ACTUAR/ ANTES Y DESPUES DE LA OBRA)

  • Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?
  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)


  • Revisar y problematizar la metodología de trabajo.
    • ¿Cómo hemos hecho las cosas hasta ahora y cómo las podemos hacer en el futuro? ¿ Qué ha funcionado? ¿Qué no ha funcionado? ¿Cómo valoramos la experiencia en curso?, ¿Cómo nos organizamos para seguir? etc.
    • Tal vez sería interesante dividir las sesiones por bloques (cuerpo, imagen y mirada). Dedicar algunas sesiones al tema de la imagen y otras a la mirada, o desplegarlas simultáneamente. Poner acentos para organizar las prácticas.
    • 18 SESIONES ( 8 CUERPO, 4 MIRADA, 6 IMAGEN, por ejemplo)

  • Empezar a determinar los intereses estéticos de la propuesta.
    • Desplegar imaginarios sobre los que trabajar.
    • Convocar los cuerpos, espacios y los tiempos con los que queremos trabajar a través de referentes.

Una primera aproximación:

  • ESTADOS DE LA POTENCIA ( extasis, catarsis, praxis_ abrir espacios en blanco) ESTADOS DE LA IMPOTENCIA ( agotamiento, crisis, neurosis, depresión, etc) y tránsitos.
    • Estados de excepción (suspensión del orden, aenouk mik), estados de movilización ( organizacion de tiempos y espacios), estados de suspensión ( trance temporal y espacial), estados de crisis ( desbordamiento del sujeto, desbordamiento del espacio y el tiempo), estados improductivos ( cancelación del sentido de la obra, procesuales), estados de trance ( suspensión de la cognición), estados de colapso (saturación de sentidos, tiempos y espacios)estados inoperantes ( tiempos y espacios sin obra), estados de tránsito ( transformación continua, devenir), estados inconfesables ( condiciones tácitas o implícitas), estados de la materia ( estados físicos), estados de catástrofe, estados de aniquilación, estados de destrucción ( arte destructivo), estados de indeterminación o indistinción.
    • ESTOS ESTADOS SE PUEDEN COMPONER EN FUNCIÓN DE LA PRESENCIA ( estado actúal, efectivo), LA LATENCIA ( estado implícito, tácito: devenir) y LA AUSENCIA (estado virtual, la negación) y sus tránsitos.
  • Detectar espacios y tiempos de referencia que tengan un valor especial para nosotras.
  • Concretarlos y definirlos con imágenes que nos remitan a esos imaginarios: activar imágenes y pensar su supervivencia.

  • Empezar a determinar materiales que nos permitan pensar/experimentar los problemas que queremos abordar.
    • Incorporar la plástica y los materiales al trabajo.
    • Plantearnos problemas sobre los materiales y abordarlos mediante prácticas.

Tesis sobre la comunidad terrible (Tiqqun)

Notas sobre la Tesis de la comunidad terrible (Tiqqun) 
 Una análisis de los síntomas de la comunidad que ¿somos?
 Una análisis de los síntomas
1 GÉNESIS
o historia de una historia
1 “eso que por algún tiempo había sido comprendido, para otro ha sido olvidado. Hasta el punto de que ya nadie percibe que la historia carece de época. Y de hecho, ya no pasa nada. Ya no hay acontecimiento. Sólo hay noticias. Observar a los personajes en la cumbre de los imperios. E invertir la frase de Spinoza. Nada que comprender. Sólo que reír y que llorar.” (Mario Tronti, La política en el crepúsculo)
1 bis. Finalizado, el tiempo de los héroes. Desaparecido, el espacio épico del relato que se disfruta decir y que se disfruta escuchar, que nos habla de lo que podríamos ser pero que no somos.
Lo irreparable es en adelante nuestro ser-así, nuestro ser-nadie. Nuestro ser-Bloom.
Y esto forma parte de lo irreparable de lo que es preciso partir, ahora que el nihilismo más feroz hace estragos al interior de las propias filas de los dominadores.
Es preciso partir, debido a que “Nadie” es el otro nombre de Ulises, y a que no debe importar a nadie regresar a Ítaca, o naufragar.
2 ya no hay tiempo para soñar en eso que uno será, en eso que uno hará, ahora que podemos ser todo, que podemos hacer todo, ahora que toda nuestra potencia nos lo ha dejado, con la certeza de que el olvido de la alegría nos impedirá desplegarla.
Es aquí que es preciso desprenderse, o dejarse morir. El hombre es por mucho algo que debe ser superado, pero por esto mismo debe primero ser escuchado en lo que tiene de más expuesto y de más raro, para que su resto no se pierda en el paso [pasaje, transición]. El Bloom, residuo insignificante de un mundo que no deja de traicionarlo y exiliarlo, exige partir en armas; exige el éxodo.
Pero la mayoría de las veces, aquel que parte no encuentra a los suyos, y su éxodo redeviene exilio.
2 bis. Desde el fondo de este exilio provienen todas las voces, y dentro de este exilio todas las voces se pierden. El Otro no nos acoge; nos devuelve y remite al Otro en nosotros. Abandonamos este mundo en ruinas sin remordimientos y sin pena, apresados por algún vago sentimiento de premura. Lo abandonamos como las ratas abandonan la nave, pero sin forzosamente saber si está amarrado al muelle. No hay nada “noble” en esta huida [fuite, también fuga], nada grande que pueda ligarnos los unos a los otros. Finalmente, quedamos a solas con nosotros mismos, ya que no hemos decidido combatir sino conservarnos. Y esto no es todavía una acción, solamente una reacción.
3 una muchedumbre de hombres que huyen es una muchedumbre de hombres solos.
4 no encontrarse es imposible; los destinos tienen su clinamen. Incluso en el umbral de la muerte, incluso en la ausencia con nosotros mismos, los otros no dejan de tropezarse con nosotros sobre el terreno liminar de la huida. Nosotros y los otros: nosotros nos separamos por aborrecimiento, pero no conseguimos reunirnos por elección. Y sin embargo, nos encontramos unidos. Unidos y fuera del amor, al descubierto y sin protección recíproca. Es así como éramos antes de la huida, es así como hemos sido siempre.
5 nosotros no queremos solamente huir, incluso si hemos abandonado este mundo porque nos parecía intolerable. No hay ninguna cobardía aquí: hemos partido en armas. Lo que queríamos no era luchar contra alguien, sino con algo. Y ahora que ya no estamos solos, haremos callar esa voz que hay adentro, seremos compañeros para alguien, ya no seremos los indeseables.
Será necesario esforzarse, será necesario callarse, ya que si nadie nos ha necesitado hasta aquí, ahora las cosas han cambiado. No plantear más preguntas, aprender el silencio, aprender a aprender. Pues la libertad es una forma de disciplina.
6 la palabra avanza, prudente, y llena los espacios entre las soledades singulares, infla los agregados humanos en grupos, los coloca juntos contra el viento, el esfuerzo los reúne. Es casi un éxodo. Casi. Pero ningún pacto los mantiene juntos, salvo la espontaneidad de las sonrisas, la crueldad inevitable, los accidentes de la pasión.
7 este paso, semejante al de los pájaros migratorios, al murmuro de los dolores errantes, da poco a poco forma a las comunidades terribles.
  • La comunidad terrible no es solamente posible; ya es real, está siempre-ya en acto. Es la comunidad de los que permanecen/quedan/restan [restent, juego de palabras a lo largo del texto intraducible adecuadamente que hay que pensar en términos de resto]. Jamás está en potencia, no tiene ni devenir ni futuro, ni fines realmente externos a sí misma ni deseo de devenir algo más, solamente de persistir. Es la comunidad de la traición, puesto que va en contra de su propio devenir; se traiciona sin transformarse ni transformar el mundo alrededor de ella.
  • La comunidad terrible no ek-siste, excepto en las disensiones que por momentos la atraviesan. El resto del tiempo, la comunidad terrible es, eternamente.
  • A pesar de esto, la comunidad terrible es la única que es posible encontrar, porque el mundo —en cuanto lugar físico de lo común y el compartir— ha desaparecido  y porque sólo quedó de él una cuadrícula imperial que surcar. La mentira del “hombre” mismo no encuentra más mentirosos en los que afirmarse.
    Los no-hombres, los ya-no-hombres, los Bloom, ya no consiguen pensar, como ha podido hacerse esto en otro tiempo, pues el pensamiento era un movimiento dentro del tiempo, y éste ha cambiado de consistencia. Además, los Bloom han renunciado a soñar, y habitan distopías acondicionadas, lugares sin lugar, intersticios sin dimensión de la utopía mercantil. Son planos y unidimensionales, ya que, sin ser capaces de reconocerse en ninguna parte, ni en sí mismos ni en los demás, no reconocen ni su pasado ni su futuro. Día tras día, su resignación borra el presente. Los ya-no-hombres pueblan la crisis de la presencia.
    La comunidad terrible es terrible porque se autolimita al mismo tiempo que no descansa en ninguna forma, pues no conoce el éxtasis. Razona con las mismas categorías morales que el mundo-ya-no-mundo, sin siquiera tener las razones para hacerlo. Conoce los derechos y las injusticias, pero siempre los codifica en base a la coherencia perdida del mundo que ella contesta [se opone]. Critica la violación de un derecho, la pone en evidencia, exige atención de ella. Pero ¿quién ha establecido (y violado) ese derecho? El mundo al que ella rechaza pertenecer. ¿Y a qué atención dirige su discurso? A la del mundo que ella niega. Así pues, ¿qué desea la comunidad terrible? El mejoramiento del estado de cosas existente. ¿Y qué desea el mundo? Lo mismo.
    Comunidades terribles y democracias biopolíticas pueden coexistir en una relación vampírica porque las dos se viven como mundos-ya-no-mundos, o sea, como mundos sin afuera. Su ser-sin-afuera no es una convicción terrorista excitada para garantizar la fidelidad de los sujetos que forman parte de la democracia biopolítica o de la comunidad terrible, sino que es una realidad en la medida en que se trata de dos formaciones humanas que coinciden casi por completo.
    No hay participación consciente en la democracia biopolítica sin participación inconsciente en una comunidad terrible, y viceversa. Pues la comunidad terrible es sólo la comunidad de la contestación social o política, la comunidad militante, y tendencialmente todo aquello que busca existir en cuanto comunidad en el seno de la democracia biopolítica (la empresa, la familia, la asociación, el grupo de amigos, la banda de adolescentes, etc.). Y esto en la medida en que todo compartir sin fin —en el doble sentido del término— es una amenaza efectiva para la democracia biopolítica, que se funda en una separación tal que sus sujetos ya no son siquiera individuos sino solamente dividuos repartidos entre dos participaciones necesarias aunque contradictorias, entre su comunidad terrible y la democracia biopolítica. Por eso, una de esas dos participaciones tiene que ser inevitablemente vivida como clandestina, indigna, incoherente.
    La guerra civil, expulsada de la publicidad, se ha refugiado al interior de los individuos. La línea del frente que ya no pasa justo en medio de la sociedad, pasa en adelante justo en medio del Bloom. El capitalismo exige la esquizofrenia.
    La comunidad terrible conoce el mundo, pero no se conoce [a sí misma]. Y esto es así a causa de que ella es, en su aspecto afirmativo, un ser no reflexivo sino estadizo. En cambio, en su aspecto negativo, existe en la medida en que niega el mundo, y se niega por tanto a sí misma, al estar hecha a imagen de él. No hay ninguna consciencia por debajo de la existencia, y ninguna autoconsciencia por debajo de la actividad, pero sobre todo no hay consciencia en la actividad de autodestrucción inconsciente. Desde el momento en que la comunidad terrible se perpetúa actuando bajo la mirada hostil de otro, introyectando esta mirada y constituyéndose como objeto y no como sujeto de esa hostilidad, sólo puede amar y odiar por reacción.
    La comunidad terrible es un aglomerado humano, no un grupo de compañeros. Los miembros de la comunidad terrible se encuentran y se agregan más por accidente que por elección. No se acompañan, no se conocen.
    la comunidad terrible, como toda formación humana en la sociedad capitalista avanzada, funciona sobre una economía de placer sadomasoquista. La comunidad terrible, a diferencia de todo lo que no es ella, no se confiesa a sí misma su masoquismo fundamental, y los deseos de los que participa se agencian sobre este malentendido.
    Lo “salvaje” suscita en efecto un deseo, pero este deseo es un deseo de domesticación, y por tanto de aniquilamiento, así como la criatura ordinaria, confortablemente asentada en su día a día, es erótica únicamente en la medida en que se le querrían imponer deshonras atroces. El hecho de que este metabolismo emotivo permanezca escondido es una fuente inagotable de sufrimiento para los miembros de la comunidad terrible, que devienen incapaces de evaluar las consecuencias de sus gestos afectivos (consecuencias que desmienten sistemáticamente sus previsiones). De este modo, los miembros de las comunidades terribles desaprenden progresivamente a amar.
    Cada comunidad terrible cuenta con su Líder, y viceversa.
    Lo personal, en la comunidad terrible, no es político.
    La comunidad terrible, semejante en esto a la democracia biopolítica, es un dispositivo que gobierna el paso de la potencia al acto entre los individuos y entre los grupos. En el seno de este dispositivo no aparecen jamás más que unos fines y los medios para alcanzarlos, pero el medio sin fin que preside a este proceso, al mismo tiempo que permanece inconfesable, no aparece jamás, puesto que éste no es otro que la economía. Es sobre la base del criterio económico que roles, derechos, posibilidades e imposibilidades son aquí distribuidos.
    se entra en la comunidad terrible porque, en el desierto, quien busca no encuentra nada más. Se atraviesa esta arquitectura humana vacilante y provisional. Al comienzo, se cae enamorado. Se siente, entrando en ella, que ha sido construida con las lágrimas y el sufrimiento, y que exige aún más de éstos para continuar existiendo; pero esto importa poco. La comunidad terrible es primero que nada el espacio de la abnegación, y esto conmueve, esto estimula, el “reflejo de la preocupación”.
    la comunidad terrible es una comunidad hemorrágica. Su temporalidad es hemorrágica, pues el tiempo de los héroes es un tiempo que se vive como declive, ocasión frustrada, déjà-vu. Los seres no hacen en ella advenir el acontecimiento, pero lo esperan como espectadores. Y en esta espera su vida se desangra en un activismo que supuestamente ocupa y prueba la existencia del presente, hasta el cansancio.
    Más que de pasividad habría que hablar aquí de una inercia agitada. Porque ninguna posición se presenta como definitivamente adquirida en la descomposición del cuerpo social de la que es sinónimo la democracia biopolítica, un máximum de inercia y un máximum de movilidad aquí son asimismo posibles. Pero una “estructura de movimiento”, para permitir la movilidad, debe construir una arquitectura que las personas puedan atravesar. Esto se hace por tanto, en la comunidad terrible, a través de las singularidades que aceptan la inercia, incluso si al hacerlo hacen posible y a la vez radicalmente imposible la comunidad. Sólo el Líder tiene la tarea ingrata de dirigir y regular el equilibrio perdido entre intertes y agitados.

Encuentro#09: experimentando dispositivos de poder…

Estructuramos la sesión en torno a dos propuestas que indagan sobre los dispositivos de poder:


 

Herramienta: Frases de movimiento

  • Escribir un Haiku: Composición poética que describe aspectos de la naturaleza (animada o inanimada).
    • Partir de la observación.
    • Evitar la subjetividad, la escritura del yo y los nombres propios.
    • Describir algo estático.
  • Formalmente son tres versos (5-7-5 sílabas).
  • Poner en relación los Haikus y escoger 5 palabras que nos interesen.(1ª frase de movimiento)
  • Crear un nuevo orden a partir de esas 5 palabras.
  • Identificar/Asociar cada palabra a una frase de movimiento.
  • Memorizar la primera y la segunda fase de movimiento.
  • A partir de una serie de órdenes y consignas se crean y desarrollan nuevos materiales, deformando/desplazando/deshubicando las frases de movimiento.

Procedimientos: Deformar, desplazar, deshubicar.

Tipo de ordenes/consignas: Hazlo de pié, sólo con la mano izquierda, con la lengua, sin despegarte del compañero, haz lo mismo al revés, etc./ Más grande, más pequeño, sin despegarte del compañero, etc. Velocidades, etc.
Comentarios:

La herramienta nos ayuda a plantear algunos problemas:

  • El gobierno como producción de la imagen/formas: el cuerpo subyugado a la producción de imágenes/formas. El cuerpo como forma.
  • El cuerpo subalterno/el cuerpo de privilegio: El cuerpo subalterno como aquel que está sometido a una voluntad externa: cuerpo oprimido. Y el cuerpo de privilegio como aquel que no es afectado, como aquel cuerpo inmune y, por consiguiente, soberano.
  • Pensar en la estructura de la soberanía: el soberano se [auto]instituye como la excepción para poder hacer la ley. Es el único que está fuera de ella. Ese es su privilegio: su inmunidad. (Agámben)
  • La barbarie sobre el cuerpo: expropiar la capacidad de pensarse al cuerpo.

Herramienta: Las ordenes

A partir de esta experiencia, nos proponemos profundizar en los dispositivos de poder, al mismo tiempo que recogemos la figura del testigo. Para ello planteamos la herramienta de las órdenes.

Esta herramienta está basada en un dispositivo que triangula tres espacios/posiciones en reciprocidad: el espacio de enunciación/soberano, el espacio de acción/subalterno, el espacio de la observación/testigo. La persona que ocupa el espacio de enunciación (soberano) se expresa a través de órdenes que son ejecutas por la persona que ocupa el espacio de acción (subalterno) y presenciadas por las personas que ocupan el espacio de la observación (testigos). Las premisas básicas para habitar esos espacios son:

  • Exploramos modos de habitar, no de ocupar los espacios/posiciones.
  • Hacer en lugar de hacer ver.

Espacio de enunciación (de espaldas al testigo)

  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Expresarse en forma de órdenes.
  • Explorar la naturaleza de las órdenes: físicas, posibles, imposibles, abstractas, precisas, imprecisas, etc.
  • Habitar ese espacio.
  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • No es necesario crear una reacción con el subalterno.

Espacio de acción

  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Mantener la frontalidad y la mirada al testigo siempre que sea posible.
  • Estar disponible.

Comentarios:

Potencias entre tanta impotencia:

  • ¿Cómo atravesar la impotencia?
  • ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe?
  • ¿Cómo sostener un hacer performativo?
  • ¿No somos ya todas testigos? ¿Irremediablemente cómplices de las palabras, acciones y cuerpos que hacemos vivir? ¿Es tolerable la inocencia después de la barbarie?
  • El dispositivo se basa en la escisión de la palabra (sentido) y el cuerpo (materia) de forma que la primera anticipa el sentido de lo que después el cuerpo resuelve en acción. La resolución reforma la palabra, la vuelve concreta y matérica: se abre un campo de tensión entre lo dicho/abstracto y lo hecho/concreto.
  • Por muy claras que sean las órdenes hay un siempre un margen de indeterminación que te obliga a tomar un partido. Las órdenes pueden ser más determinadas/indeterminadas, hay órdenes que implican una búsqueda sensible o la acentúan (por ejemplo. busca el lugar más frío del aula, hay interviene tu percepción como subalterno) y otras que sólo te requieren como ejecutor. Si no hay búsqueda el cuerpo no se piensa.
  • Dentro del espacio de “obediencia” hay todo un espectro y múltiples cualidades de habitar y negociar con la orden. Es interesante explorarlas.
  • Hay una tensión entre la orden(externa) y la subjetividad: la negociación interna que lleva a cabo el ejecutante/ testigo. Se abre un tiempo intervalico en el que esa orden es decodificada e interpretada.
  • Conviene diferenciar entre proyectar la intención -nos identificamos como la orden- y proyectar la acción -entendemos la orden como una acción que no nos identifica-.
  • En el espacio de acción se experimentan diversas fórmulas: acciones más físicas, acciones “como si” -teatrales-, acciones que incorporan la percepción del interprete, acciones que ponen en riesgo el dispositivo, acciones de disidencia, acciones que modifican la distribución de espacios/posiciones -los espectadores como actores-, acciones imposibles, acciones imprecisas, acciones que crean ficciones, etc.

Lo político como un movimiento entre el consenso y el disenso. –ver texto-.

  • La práctica de las órdenes se basa en un consenso implícito. ¿Qué pasa cuando se pone en riesgo el consenso o la herramienta/juego? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Porque nos sentimos implicados/movilizados como testigos cuando el juego pierde sus contornos? ¿Cuando el juego pierde sus contornos sentimos miedo, sentimos riesgo, sentimos excepción, sentimos la barbarie sobre el cuerpo? ¿Cuando el juego pierde sus contornos qué se desmorona? ¿Que diferencias hay entre habitar, estar y ocupar? ¿Entre ser y figura? ¿Estar o figurar?

Sobre el poder, el deseo de no ser gobernadas, el enemigo interior –ver texto-, y la naturaleza de las ficciones(ficciones y ficciones vivas)

  • ¿Entendemos el poder como una posición/figura o como una relación fundada en un consenso sostenido por todas? ¿Bastaría entonces con romper ese consenso/ficción para disolverlo? ¿Y si ese poder es estructural? ¿Y si ese poder se encarna y golpea lo real -el cuerpo-? ¿Y si irremediablemente tenemos que convivir con él? ¿Y si ese poder estructural se ha hecho capilar y microscópico y conforma nuestra subjetividad? ¿Y si el enemigo es interior?

 

Dinámica de grupo

  • Decidimos ampliar la sesión del sábado a cuatro horas.
  • Decidimos registrar las sesiones prácticas para poder analizarlas.
  • Pensamos en incorporar figuras a la investigación: el testigo, el niño, el extranjero, el autista, etc.
  • Apostamos por un cuerpo que se piensa en prácticas.
  • Apostamos por dispositivos de potencia en lugar de dispositivos de poder.
  • Tenemos pendiente abordar prácticas de observación-memoria-descripción.

La imagen elocuente ( José Antonio Sánchez )

Publicado originalmente en Parataxis 2.0.

Fragmentos de la conferencia pronunciada el 4 de julio de 2014 en el Centro Dramático Nacional de Madrid, en el marco de las Jornadas sobre Escenografía y plástica teatral. >> Ver y escuchar la conferencia completa

¿Participación? ¿Representación? Cuarta pared

Cuarta pared ¿Representación? ¿Participación?

¿Representación? Cuarta pared ¿Participación?

¿Participacion? Cuarta pared ¿Representación?

 

Para ser elocuente, la imagen debe desembarazarse del cuerpo. Pero al desembarazarse del cuerpo, la imagen se desprende también de la escucha.

El dispositivo escénico contemporáneo es heredero de la transformación que se produjo en la Europa Renacentista, y que redujo la percepción del mundo a la imagen recortada en la ventana: de la pintura, del palacio, de la escena, del observatorio científico, del marco legal.

“En esta simbólica unidad de mirada”, escribía Lev Manovich, “el marco generaba en el espectador la ilusión de dominar la percepción del mundo. Ante esta imagen, el sujeto se sentía soberano con respecto al mundo. El cálculo matemático de la perspectiva transformaba el mundo en un mundo de manifestaciones, por lo cual al nuevo medio […], si bien evidentemente sólo podía tratarse de una ventana virtual. […] Puesto que se trataba de un medio de la mirada, y no de un medio del cuerpo, fue fundamental para el concepto de imagen de la Modernidad. De una manera distinta que el libro impreso, la pintura se convirtió en un medio transmisor de la cultura occidental y no solamente del arte.” [1]

La ventana recortó la plaza, ignoró la plaza, la desactivó.

Profanar el dispositivo colonizador de la ventana exige salir del palacio, de la celda, del salón, y recuperar la plaza. Recuperar la plaza como lugar de manifestación, pero también de celebración y juego.

La plaza es un lugar de encuentro. Amueblar la plaza es otro modo de condicionar o incluso impedir el encuentro. Escenografiar la plaza es desplazar la participación en beneficio de la representación.

Esto ocurrió en el Renacimiento europeo. Al mismo tiempo que se reducía la percepción del mundo a la imagen de la venta, se construían escenografías en las plazas o se construían escenográficamente las plazas.

Pero en la plaza la visión no es el órgano privilegiado. Lo es el oído. Y al oído y la visión le siguen no muy de lejos el olfato, el gusto y el tacto.

La plaza es también el lugar de la fiesta. Y la fiesta puede ser un modo de protesta, de empoderamiento, de transformación.

En las fiestas pasan muchas cosas. Algunas de ellas son teatrales, es decir, representaciones realizadas para ser vistas, oídas y sentidas. Las representaciones pueden tener forma de comedias, dramas o tragedias. Pero muchas otras son relatos, leyendas, espectáculos de acróbatas, peleas, abrazos, canciones, borracheras, besos, sexo, danzas o palizas.

En la fiesta, la cuarta pared, si alguna vez se alza, es temporal. La representación es temporal. La fiesta se caracteriza por la participación.

¿La fiesta es la excepción o es la realidad que el estado de excepción en que vivimos impide que sea cotidiana?

La igualdad de los cuerpos en una manifestación, ¿es la excepción en una realidad constituida por las representaciones? ¿O es más bien la realidad respecto a la cual la hipertrofia de las representaciones constituye una anomalía a superar?

¿El cuerpo de Jesucristo o la Virgen en los dramas medievales, el cuerpo de Edipo o Antígona en la tragedia griega, el cuerpo de Felipe II y Pío V en los cuadros de El Greco son más importantes que los cuerpos de todos y cada uno los que asisten a las representaciones de sus dramas?

“Toda representación del ser humano, como representación del cuerpo, es obtenida de la aparición. Trata de un ser que sólo puede ser representado en la apariencia. […] La persona es como aparece en el cuerpo. El cuerpo es en sí mismo una imagen desde antes de ser imitado en imágenes. La copia no es aquello que afirma ser, es decir, reproducción del cuerpo. En realidad, es producción de una imagen del cuerpo que ya está dada de antemano en la autorepresentación del cuerpo. No es posible descomponer el triángulo persona-cuerpo-imagen si no se quiere perder las relaciones dimensionales entre los tres elementos.” [2]

La separación de imagen y medio crea la falsedad: las imágenes no pueden desprenderse de los cuerpos que son, que las producen, que las miran.

Nancy Spero. All writing is pigshit.

 

Cuando Nancy Spero pintó la frase originalmente escrita en francés por Artaud, no quería como pintora sumarse a la descalificación de la escritura. Al reducir su práctica pictórica a una escritura realizada con la mano izquierda sobre un modesto papel, Spero también gritaba contra la pintura misma. ¿Por qué Artaud, que amaba la literatura, escribió lo que escribió? ¿Por qué Spero, que amaba la pintura, pintó lo que pintó? No para destruir la literatura ni la pintura, sino para denunciar siglo de complicidad de ambas con ese gesto de violencia que dio comienzo a la Modernidad y al mismo tiempo al Colonialismo.

La voz produce al habla y el habla se separa del cuerpo en escritura.

La mano produce la imagen y la imagen se separa de cuerpo en la pintura.

Antes de producir imágenes, el ser humano no veía imágenes, veía cosas.

Antes de producir palabras, el ser humano no escuchaba signos, sino el sonido de las cosas.

Sentía las cosas en la distancia.

Pero la imprenta y la ventana cambiaron definitivamente la percepción del mundo. El mundo ya no estaba ahí para ser sentido como lugar donde viven los cuerpos, sino para ser apropiado por unos pocos, pretendidamente liberados del cuerpo, por medio de la representación escrita o visual del mismo.

De lo que se trata no es de pensar una dramaturgia visual como alternativa a una dramaturgia literaria, sino de pensar cómo la imagen y la palabra retornan al cuerpo, recuperan la humildad de los cuerpos y devuelven a los cuerpos la potencia que les robaron las representaciones.

Existen cuerpos que son imágenes. Y cuerpos que desbordan la imagen.

Existen cuerpos que son imagen, porque repiten la actuación de todos los cuerpos.

Existen cuerpos que son imagen, porque representan el papel que les corresponde.

Y existen cuerpos que desbordan la imagen, porque resisten la maquinaria de subjetivación.

Existen cuerpos que desbordan la imagen porque reclaman ser autores de sus propios papeles.

El cuerpo que desborda la imagen no es un cuerpo individual. Es un cuerpo que carga sobre sí la responsabilidad de la colectividad. O es un cuerpo que se integra en la colectividad. Es un cuerpo teatral, en un sentido de teatro diferente. Un teatro que no está basado en la representación, pero que tampoco puede concebirse como mera participación.

No es mera participación si por participar no significa romper la cuarta pared y hacer el espectáculo en la sala.

No es participación, sino más bien implicación. Implicarse significa ser responsable de la acción, no delegar la responsabilidad de la acción. Ni del sentido. Implicarse significa ser responsable del pensamiento, no delegar la responsabilidad del pensamiento.

Cuando nos enfrentamos a propuestas escénicas contemporáneas que practican la implicación, nos resulta muy difícil decir si en ellas se puede hablar de participación o de representación. Tal vez las dos. Entonces no nos sirven los conceptos del pasado tal como los entendíamos.

Representación y participación colapsan en el dispositivo.

¿Qué es un dispositivo?

Reescribiendo a Foucault, Agamben propone la siguiente definición: “llamo dispositivo a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos”.[3]

Podríamos entender que vivimos rodeados de dispositivos. O vivimos más bien en dispositivos que tratan de conformar y de controlar nuestra subjetividad. O también en dispositivos que buscan provocar la desubjetivación de los individuos.

Podríamos considerar que una tarea confiada al pensamiento crítico es la de diseñar contra-dispositivos. Cuando hablo de pensamiento crítico no hablo sólo de filosofía, hablo también de prácticas sociales, prácticas políticas, prácticas educativas y prácticas artísticas. Pues el arte no es nada más que un sucedáneo de sí mismo si no es concebido como pensamiento. El arte es pensamiento. La práctica artística es pensamiento. Y la práctica artística crítica puede intentar construir dispositivos.

Los dispostivos no son mecanismos, son un conjunto de disposiciones legales, estéticas, morales, epistémicas que ordenan la realidad.

En la época de los dispositivos, el diseño de los contradispositivos debe ser también integral, o confiado a un colectivo interdisicplinar.

La práctica asociada a contra-dispositivos es una práctica de profanación.

Existen diversos modos de “profanación”

El modo cruel-dramático.

El modo festivo-político.

El modo afectivo-crítico.

El modo lúdico-ficcional.

O cualquier otra combinación de estos términos.

Estos diferentes modos producen también diferentes teatralidades:

1. Una teatralidad empática. La implicación se da en el afecto. Y el afecto agita el pensamiento. La empatía genera una teatralidad del cuidado y una teatralidad de la rabia.

2. Una teatralidad aurática. La implicación no se da en la visión, sino en el compartir una esfera temporal, cuyo tiempo es dilatado por el sonido, por la música, por las palabras.

3.  Un teatralidad festiva. La implicación se da en la construcción profanadora del dispositivo. La festividad genera una teatralidad pública y una teatralidad política

4. Una teatralidad lúdica. La implicación se traduce en un juego de pensamiento. El juego genera una teatralidad crítica y una teatralidad de la ficción que se postula como creadora de nuevas realidades.


 

 

[1]  Hans Belting, Antropología de la imagen, Katz, Madrid. 2007, p. 55.

[2] Ibídem, p. 112

[3] Agamben, “¿Qué es un dispositivo?” (2007), Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264 (mayo-agosto de 2011), p. 257. Agamben propone este resumen a partir de una definición más compleja dada por Foucault (1977), que él mismo cita en este artículo: p. 250.

 

José A. Sánchez

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Experimento #01: This image is not available in your country

Esta sesión se planta como un momento de apertura y experimentación con público. Durante más de una semana hemos estado trabajando sobre la codificación de algunas de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación. Para ello hemos creado un dispositivo que juega con la indeterminación para situar el objeto de estudio  –el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder– en el plano de la experiencia. Entendiendo el poder, tal como indica Donna Harawey, como “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.” Con la salvedad de que en nuestro experimento el poder no se entiende exclusivamente desde una perspectiva posicional -o figurativa- (la imagen), sino desde el movimiento, en las relaciones que entretejen los cuerpos expuestos, frágiles y desconcertados de público e intérpretes. Con todo ello la mirada ya no articula el poder, sino la fragilidad hecha potencia por medio de la alteridad, del prisma complejo y multidimensional de las visiones convocadas.

Sobre el dispositivo 

 

  • Espacio

El dispositivo se apoya sobre una configuración espacial basada en la dispersión y desconexión de los elementos materiales. Los espacios desconectados -en forma de islas- proponene una situación decodificada y abierta que recubre toda la superficie del espacio. De esta forma, la separación entre el espacio escénico y el espacio espectatorial queda neutralizada o diluida, proponiendo una indeterminación general de todos los elementos del “hecho escénico”. Todo ello plantea una tensión en relación a la gestión de los cuerpos en el espacio: ¿Dónde situarme?,¿Dónde mirar?, ¿Qué mirar?, etc.

Con todo ello, queremos apuntar la capacidad del cuerpo para generar espacios y abrir imaginarios; al tiempo que exploramos las diversas calidades de “estar” que ofrece un cuerpo -mas abierto, mas cerrado- en relación a los espacios e imaginarios convocados.

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  • Tiempo

El dispositivo plantea una temporalidad compartida -por público e intérpretes- en la que la no-acción -la pausa y la detención desde el habitar/estar- crea una tensión constante ante el vacío, ante la pura experiencia de la duración (el tiempo). Un tiempo compartido que intensifica la presencia y la exposición en situación de hacer(nos) colectivamente.

La experiencia del movimiento no pasa tanto por la imagen movimiento -o imagen sensoriomotriz-, como por la imagen tiempo. De esta forma se propone un movimiento del pensamiento; una lectura diagramática, abierta y excéntrica que abre el relato a la percepción e imaginación de las singularidades congregadas.

 

  • Cuerpo

El tratamiento inicial del cuerpo está orientado a intensificar la indistinción entre público e intérpretes. Se trata de un cuerpo común, desprovisto de signos de espectacularidad o virtuosismo de cualquier tipo. Un cuerpo cualsea como presencia. Un cuerpo, en cualquier caso, que se resiste a devenir figura -ver Contra la figura contra la figura-. Con todo la intención era plantear un recorrido que progresivamente desnaturalizara el estar del cuerpo en el espacio; proponiendo un pequeño estudio de los modos de estar – de un cuerpo más cerrado y normativo; a un cuerpo más abierto y desnaturalizado-; proponiendo el cuerpo como materia-objeto de la composición; y finalmente proponiendo el cuerpo espacio de desubjetivación o vaciamiento.

El tratamiento de la indumentaria respondía a la necesidad por un lado de borrar las diferencias entre público e intérpretes y, por el otro, proponer algunos vínculos cromáticos con los objetos dispersos por el espacio. Para ello optamos por ropa de calle y colores planos que tendían vínculos [in]visibles con los objetos. Mediante estas coincidencias cromáticas -ecos- queríamos abrir la percepción del público al espacio, crear una pequeña tensión para que el marco de la mirada se viera forzado a abrirse constantemente.

 

  • Materiales 

La elección de los materiales está ligada al concepto de excepción -desmoronamiento o suspensión del orden aparente- por medio de la descontextualización y diversidad de los objetos y materias propuestas. Aunque todos los objetos que aparecen en escena son perfectamente identificables por separado, en conjunto constituyen un espacio de extrañamiento que desborda los contextos a los que aluden por separado: crean marcos decodificados, paisajes inverosímiles que no tienen un referente concreto en nuestra realidad y, sin embargo, no la niega, tan sólo la tensan por medio de un entramado de relaciones y asociaciones que desbordan sus lógicas disposicionales. Con todo, la intención era crear una macro-instalación donde la diferencia, la variación y la diversidad crearan una zona de indeterminación en la que se [entre]cruzaran diversos imaginarios cotidianos. Algunos de los criterios de elección fueron:

    • La escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
    • La diversidad de líneas cromáticas (rojos, verdes y ocres)
    • Variedad de materias (metal y plástico fundamentalmente
    • Diversidad de los espacios de referencia asociados a los objetos.

 

  • Iluminación

La iluminación renuncia a funciones representativas para presentarse como un elemento que objetiva el espacio imprimiendo una valoración única sobre todos los elementos que comparecen en escena – espacio, cuerpos y objetos-. Se trata de una iluminación que totaliza el espacio de percepción y renuncia a ofrecer marcos privilegiados para la visión, facilitando zonas de indeterminación en las que todo es convocado de forma horizontal ante la mirada.

La [sobre]exposición del espacio bajo una luz plana, homogénea y regular supone una renuncia a los artificios del teatro ilusionista -la capacidad de la iluminación para representar, evocar o crear espacios- que impugna la presencia de todos los elementos como significantes del hecho escénico. No hay una elección previa de aquello que debe ser visto, todo es sensible de estar incluido en la composición general. Con ello nos proponemos liberar la percepción del público, para [des]organizar una situación donde la mirada -la tensión entre ver y ser visto- actúe como detonadora de las relaciones que se crean en una composición en tiempo real. Unas relaciones que pasan por una negociación colectiva de aquello que puede ser hecho, mirado o apuntado en un marco compartido. De esta forma, la contribución de la iluminación deviene fundamental para liberar la mirada de marcos [pre]impuestos y abrir la composición a la decisión y la indeterminación en un espacio sin atribuciones.

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  • Espacio Sonoro

El tratamiento del espacio sonoro dispone los tránsitos entre escena (sonidos asincrónicos que desplegaban imaginarios) y lugar (sonidos concretos relacionados con la performatividad de la práctica y fisicidad de las presencias convocadas). Entre la concreción de la acción -lo que está pasando- y la abstracción -las proyecciones que despierta aquello que pasa-.

Sintaxis sonora:

La continuidad del hilo musical y el devenir paisaje. // Estrategias de distanciamiento//

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico y extrañado.
  • La continuidad del hilo musical como estrategia para vaciar de sentido o sustraer planos.

La disrupción (atentados perceptivos: modificar/trasladar/desplazar la percepción de algo)

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano visual, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación ( amplificar y distorsionar el lugar). //Estrategias de extrañamiento//

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración para acentuar el vacío de la escena.

 Tipología de Materiales:

a) Ambientales, climáticos o atmosférico.

  • Paisaje sonoro que interfiere, altera o disloca el plano visual/físico. Extrañamiento. 
  • Amplificación y alteración de sonidos concretos en tiempo real. Alteración del plano perceptivo. 

b) Materiales discursivos

  • Texto interrogativo/descriptivo orientado a explicitar las tensiones respecto a la imagen, el cuerpo y la acción de lo que está pasando.

 

 

Sobre la composición y la dramaturgia

 

1. AUDIO.  [8 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Nada. Incluir en la composición.
Práctica: Habitar la situación.
Prácticas de Oralidad.
Pautas: Mantenerse en la [in]visibilidad.
Ni forzar nada: acompañar el acontecimiento, la nada, lo que esté pasando.
Dramaturgia: Hacer presente (incluyendo los cuerpos de público en la composición); (E)videnciar la situación. Abrir los vínculos y la percepción al presente/lo que está pasando[nos]. Cambio de plano de experiencia.

Algunas notas sobre el audio: 

  • Llevarlo todo al presente: Evitar la narratividad y el discurso.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer..
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. [ 30 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Habitar. Imagen. Dispersión. [Des]conexión. Punto de vista. Visión.
Práctica: Habitar (estar) y desplazar el paisaje o la composición. Vaciarnos de subjetividad para procurarnos presencia. Crear espacios con el cuerpo.
Progresión: De lo natural -cootidiano, fácil- a lo [des]naturalizado.

Dramaturgia: Crear espacios con el cuerpo. Proponer un relato diagramático (poner en relación aquello que no tiene relación). Proponer conexiones improbables. Explorar los modos de estar del cuerpo respecto al espacio. Detonar y cruzar imaginarios diversos.

 

PAUTAS GENERALES

¿Cómo enriquecer la composición?

    • Jugar con diferentes planos, alturas, direcciones y focos.

¿Cómo procurarnos presencia (cuerpo)?

    • Atender al peso nos conecta con el cuerpo.
    • El [des]equilibrio para sugerir el movimiento, sentir el peso.
    • Lo que pesa pasa.
    • Hacer sin opinar.
    • Relación mirada-presencia: Activar la mirada. Una mirada concreta y viva (sobre sujetos y objetos). Evitar la mirada al infinito. La mirada crea espacio, despliega la presencia.

¿Cómo jugar la mirada? (mini progresiones) 

    • Las miradas al público. Incluirlos. Compartirles la situación.
    • Las miradas entre nosotras. Conectar situaciones, planos, poner en relación aquello que no tienen relación.
    • Las miradas al espacio con la entrada de la composición. Poner en relación cosas que no tienen relación.
    • Cambiar/ modificar la dirección de la mirada cambia el plano de lectura de la imagen.

 

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1. Situarse al lado del objeto. [poner el cuerpo en relación con los objetos]

  • Dilatar las salidas. Dar tiempo al primero, al segundo y al tercero.
  • Entramos progresivamente y vamos viajando por los objetos diseminados.
  • Movernos de forma cómoda, fácil [una fuerza tranquila]: evitar la figura. Ver Contra la figura en la figura.
  • Dar tiempo a la imagen-situación.Entender la imagen como situación. Habitar lo fácil, lo mínimo.
  • La mirada abierta. Trabajar las formas de presencia sutiles.
  • Vemos todo: Evitar el automatismo ( en el desplazamiento) o la abstracción (en la mirada).
  • Abrir la mirada en los pasajes de un objeto a otro.
  • Evitar presentar/demostrar/ etc. cualquier cosa.
  • Resistir en la fragilidad.
  • Dejarse ver.
  • Mirar al público: compartir[le] la situación. Mirarlo con los mil ojos del cuerpo.
  • El contacto directo de la mirada es interesante.
  • La mirada también compone: mirar los espacios señala su existencia, los valoriza.

2. Con el objeto [contacto o instalación con el objeto]

3. Llevarte / desplazar del objeto. [Unir objetos para crear espacios mas complejos; poner en relación las materias dispersas: cuerpos y objetos].

3.1. Instalarte con el objeto en un espacio ( el cuerpo y el objeto se instalan en otro espacio)

3.2. Instalar el objeto en un espacio y el cuerpo (que lo mira) en otro.

 4. Frame natural: Variar desde una misma postura/espacio el peso (o equilibrio) y el foco del cuerpo. Bascular el cuerpo. 

 5. Conjuntos escultóricos [Retratos grupales]. Orientarnos a espacios con otros cuerpos. Componer(nos) situaciones con otros cuerpos.

 6. Frame natural 2: Introducir abandonar/morir algunas partes del cuerpo.

    • Explorar los modos de estar de un cuerpo, las calidades del estar.

7. [Des]naturalizaciones: [indstinción entre sujetos y objetos. No hay jerarquía de cuerpos]

Extrañamiento (apertura de los modos de estar)

Muertes directas. 
Extrañamiento ropa. 
Frame a media acción. 
Otros artificios. 
Relaciones inesperadas. Trasladar los objetos de formas poco habituales (arrastres, etc.)

8. Contacto/abandono sobre los objetos para ir a la DESCRIPCIÓN.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.  [20/25 min aprox.]

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Devenir. Imagen tiempo. Videncia.
Práctica: Descripción de objetos. Errancia.

Dramaturgia: Cambio de plano de experiencia. Videncia: perder el punto de vista (juicio sobre el mundo).Vaciarnos de subjetividad. Sostener(nos) en la materialidad del mundo.

PAUTAS GENERALES

    • Viajar la descripción por los objetos que nos encontramos.
    • Abrir la mirada a con lo que te encuentras (objetos o sujetos).
    • La mirada sin contenido.
    • Figuras: El niño y el autista. Dispersión (errancia) y persistencia (agotamiento).

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

    1.   Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
    2.   Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto: probar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

  • Crear una situación de dispersión que suspenda la sintaxis escénica.
  • Indeterminar el final.
  • Dejar morir gradualmente la escena incorporándonos al estar del espectador.

 

Análisis de la experiencia

 

“La historia no puede reclamar para si más legitimidad que la del caleidoscopio en las                   manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo”

Walter Benjamin

 

Uno de los principales intereses de esta experiencia era crear un artificio capaz de llevar al plano de la experiencia el objeto de estudio – el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder-. Para ello planteamos una situación con una variable abierta: el espectador. Y es que una investigación, si quiere crear conocimiento, debe asumir riesgos, situarse en el no-saber y renunciar al control extremo de todas las variables puestas en juego. Desde aquí podríamos leer el artificio como un experimento sociológico ante el vacío y el no-saber, como una puesta en suspensión del orden imperante -la distribución del poder y lo sensible- o como una puesta en tensión del cuerpo en un espacio de negociación colectiva – biopolítica-.

En cualquiera de estas tres lecturas deberíamos reconocer de partida un desplazamiento del régimen intencional al régimen disposicional del arte que implica un cambio sustancial tanto en los modos de producción -de la autoría única a la co-creación/de la obra al proceso- , como en los modos de encuentros -al desjerarquizar la relación entre asistentes y artistas-. Un desplazamiento, planteado por Racierè, como ruptura del esquema causa-efecto. Lo que el artista de la escena plantea y ofrecer –la causa– ya no ha de ser visto, sentido, comprendido o participado por el espectador de una determinada manera como efecto.

Si asumimos esto, la función del artista ya no es transmitir un significado predeterminado -una lectura intencional del mundo-, sino disponer una situación que ofrezca un campo de posibilidades o vivencias para el espectador-asistente. El artista abre una situación y los espectadores decide cómo utilizarla. Por tanto, lo que se le plantea al espectador ya no es el poder de ser miembro de un cuerpo colectivo -el público como generalidad-, sino la capacidad para conectar la experiencia con la propia vida. De este modo la noción de público, espectador o asistente se problametiza en tanto entidad unitaria para abrirse a una multiplicidad de vivencias singulares. Todo ello implica que los elementos ya no son lineales ni generan una continuidad lógica. El relato y la visión omnipotente del artista pierden su centralidad para abrirse a perspectivas laterales que destruyen la frontalidad, proponiendo una lectura prismática y múltiple.

Sobre la base de tales desplazamientos esta indagación se orienta más a analizar la disposicionalidad de la escena, que la intencionalidad o significación de sus elementos. Cosa que, teniendo en cuanta la indeterminación general de la propuesta, implicaría un esfuerzo interpretativo de dudoso interés.

¿Cómo crear, entonces, una situación de suspensión del orden aparente? Esa podría ser la pregunta que articula This image is not available in your country como artificio. ¿Cómo disponer los elementos para crear una zona de indeterminación? En este caso se emplearon tres estrategias: la [sobre]exposición de los cuerpos y el espacio -por medio de la iluminación-; la dispersión de los elementos y materias de la escena -multifocalidad y negación de un punto de vista único sobre la escena-; la inclusión del espectador como cuerpo mediante un dispositivo de interrogación/interpelación “en tiempo real”. Todo ello apuntaba una situación en la que el “espectador” era reconocido como presencia o instancia viva emplazada a tomar decisiones que implicaban a su cuerpo en una situación de incertidumbre y exposición – poseía el poder de ver, pero también la fragilidad de ser mirado-. De esta forma, la mirada del otro, la exposición del cuerpo a la alteridad, proponía una tensión constante con la significación en una escena que no apuntaba explícitamente ningún sentido. Más bien se proponía vaciar todo posible sentido, reducir todo a más o menos cero, al ámbito de la co-presencia de espectadores e intérpretes. ¿Se trataba, entonces, de crear un dispositivo que no tiene la finalidad de ser mirado, sino de ser experimentado?

A diferencia de la escena participativa, articulada según ciertas reglas de juego o instrucciones, aquí se estaba planteando un ámbito en el que los códigos no eran explícitos, estaban por así decirlo, en situación de hacerse colectivamente. Todo ello despertaba una tensión entre los cuerpos -intercorporalidad-, proponía una dimensión inacabada del ser, una dimensión que aún siendo singular estaba claramente propuesta en un marco expuesto al común de los cuerpos. Sobre esa tensión cuerpo-imagen-mirada (del otro) se apuntaba el objeto de estudio en un plano de experiencia y no ya representativo. Una experiencia situada entre el no-saber y el saber, que rompe las obviedades, abre fugas, crea espacios de [in]acción, modifica los estados de percepción y nos exige permanecer en la fragilidad y el riesgo.

Con todo, la experiencia sigue contribuyendo a la investigación y abriendo campos de interrogación y búsqueda:

¿Cómo manejar colectivamente las tensiones en los límites del no-saber? ¿Cómo se gestionan los cuerpos en un espacio de indeterminación? ¿Cómo creaer espacios de interrupción o desconexión social? ¿Cómo procurarnos presencia? ¿Cómo intensificar la experiencia de la presencia? ¿Cómo variarnos de subjetividad? ¿Cómo desactivar los automatismo cognitivos del semiocapitalismo?  ¿Cómo habitar un espacio común? ¿Cómo crear condiciones para la creación de códigos en tiempo real? ¿Cómo se articula un movimiento colectivo/conectivo? ¿Qué relación existe entre saber y poder? ¿Cómo disponer los elementos para generar tentantivas no productivas ni demasiado creativas? ¿Cómo crear espacios de indistinción en los que la práctica se confunda con el entorno? 

 

Notas sobre la composición y la dramaturgia:

 

1. AUDIO

¿Cómo crear la convención de un espacio instalativo?

  • La primera lectura del espacio no alcanzaba un valor instalativo. Los espectadores ocuparon el espacio sin tensión en lugar de circular por el sin sentido. Tal vez deberíamos reconsiderar la disposición de algunos elementos:
  • La barras de danza cancelaban la periferia como pared.
  • Una iluminación mas tenue sobre los objetos podría darles más relieve y peso visual.
  • El audio de sonidos debería empezar con la entrada del público para fomentar la dispersión y la incertidumbre.

 

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. 

¿Cómo desactivar las reacciones productivas y creativas?

  • Habría que repensar el texto inicial. Tal vez hay fragmentos que funcionan como activadores.

¿Cómo activar las periferias/paredes?

  • Sustraer elementos de la periferia.
  • Reforzar el valor instalativo de los objetos.
  • Potenciar más la circulación por el espacio, que la detención.

¿Cómo crear condiciones para la [in]visibilidad?

  • Repensar las pautas. La instalación tan precoz del público hizo que la sutileza de las primeras pautas quedara invisibilizada. Todo el trabajo de creación de espacios con el cuerpo se perdió en el emborronamiento general. Tal vez hay que pensarlo por fuera de este dispositivo.

¿Cómo potenciar la dramaturgia de la mirada?

  • Repensar la distribución de los objetos en el espacio. Sobretodo los que invitan a sentarse. Dispersarlos más. Practicar en espacios más amplio.

Cuidar la elección del espacio

  • Los elementos extra-escéncos (cortinas, espejo, barras y piano) tomaron un protagonismo indeseado. Cuidar la elección del espacio en su concreción. Ya sabemos que todo lo que está es susceptible de pasar a primer plano.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS

¿Cómo sostener el dispositivo como apertura e indeterminación?

  • Tal vez podríamos pensar la descripción en un dispositivo propio. La progresión planteada (apertura- cierre) nos condujo a obviar las potencias del dispositivo espacial y la dramaturgia de la mirada que creaba.
  • La descripción plantea un nivel de implicación que difícilmente puede ser asumido por el público. Esto puede ser una potencia o un factor despotencializante. Depende de la dirección que tome la práctica.

¿Cómo crear espacio de experimentación para la descripción?

  • Para explorar descripción podríamos desarrollar labs con niños, no están tan tecnologizados.

 

 4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

¿Cómo sostener la indeterminación y el inacabamiento?

  • Evitar las resoluciones rápidas o las acciones de cierre.
  • Volver a la corporalidad “espectador” y sostenernos ahí.
  • Socializar el poder de decisión sobre el final.

 

 

 

 

Encuentro #29: concretando…

Dedicamos la sesión a la revisión de materiales y la elaboración de entradas y esquemas/planos para definir los ejes principales de la práctica. Tratamos de orientar la próxima sesión en la exploración de algunos de los temas apuntados en el Encuentro #28.

1. Extender el método de la descripción al espacio, el tiempo y el propio cuerpo.

  • ¿Cómo describir el espacio con el cuerpo? Explorar las acciones que utilizamos en las práctica de cuerpo-objeto y desarrollar nuevas herramientas.
  • ¿Cómo describir el tiempo con el cuerpo? Explorar la anticipación, la palabra como estrategias para hacer presente el tiempo: la vivencia y la tensión con el tiempo.
  • ¿Cómo describir el propio cuerpo?
    • Orientar la manipulación hacia los procedimientos descriptivos.
    • Trabajar la disociación del cuerpo (sostener-interrogar) como forma de descripción.

 

2. Profundizar en la errancia.

Entender la errancia como hacer sin finalidad. Trabajarla en dos planos a) como recorrido o desplazamiento por el espacio (describir el propio movimiento) b) como disociación o dispersión de la atención ( hacer múltiple, fragmentado)

  • ¿Cómo se desplaza un cuerpo errático/disociado?
  • Profundizar en la mirada errática. Dentro/fuera.

 

 

“Convertirse en cosa. Convertirse en duración. Convertirse en acontecimiento.
Estar ocupado con un cuerpo. Mantenerse ocupado como un cuerpo.
Desaparece en lo obvio. (Re) aparece en ausencia.
Dejar, a lo sumo, una pista, un resto, un trazo.
Permanecer allí, en la tenue forntera entre aquí y allá.
Entre ser y no ser (humano).”

João Fiadeiro

 

 

Encuentro 28#:

Realizamos un visionado común de la práctica del encuentro #27 con el fin de potenciar los materiales propuestos y abrir vías para el desarrollo del dispositivo y la dramaturgia.

 

Notas:

La prepara(c)ción

Estrategias para potenciar el texto inicial:

  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer.
  • Hacer visible lo invisible. El sentido en lo invisible, lo que está por venir, convocar lo invisible.
  • Ser conscientes de lo que se ve y de lo que no se ve. El sentido de la cosa es precisamente lo que no se ve. La imagen como síntoma.
  • El narrador omnisciente.
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • Utilizar el condicional, hablar desde el no saber y sostener el vacío que genera.
  • La escucha tiende a detenernos. Estar a la escucha de la situación para ver si la gente se mueve o no y acompañar lo que pasa.
  • ¿Qué se está moviendo aquí y ahora? ¿Qué se detiene?
  • Darte cuenta del pensamiento haciéndolo presente.
  • Poner en disposición la escena.
  • El no hacer como hacer, lo mínimo, lo imprescindible…
  • ¿Qué es esto? ¿Cómo mira esto? Esto que pasa somos nosotras.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?
  • Impugnarlo todo en escena. Escena improductiva, escena para nada.
  • Inquietud por generar un movimiento en el pensamiento (no tiene porqué ser movimiento físico)
  • Música ambiente ( vaciar la escena para colocar a la gente en otro sitio), limpiar, preparar los cuerpos, preparar el espacio. Tiempos muertos, hacer escena de aquello que no es escena.
  • Interrupciones de sentido con inversiones y repeticiones. Cortar la escena para colocarlos de otra forma.
  • Preparar un lugar de súperespectativa y que no pase nada. Los tiempos muertos y la preparación como escena.
  • Preparar el espacio: barrer, hablar, señalar puntos muertos, prepararse, beber agua, calentar…
  • Explorar el montaje diagramático.

 

La descripción

  • Empezar a desplegar el tema de la descripción. Describir el cuerpo a través del objeto y el objeto a través del cuerpo. La exposición del cuerpo y la cosa.
  • Explorar la detención.
  • Dar un orden de despliegue a la interrogación.
  • ¿Cómo sería describir/interrogar el tiempo?
  • Introducir la palabra. Ex: Intervenviones del tipo: vamos a hacer esto… o lo otro… tiene que ver con hacer presente.
  • Describir y cuantificar el tiempo. Ex: Utilizar las esquinas para hablar de espaldas al público. La imagen de la espalda. La palabra disociada del cuerpo. Ex: micrófono humano
  • Ex: Un objeto inicial que permanece en escena en el mismo lugar hasta el final, éste sería el último objeto que permanece intacto durante toda la escena… para tomar consciencia del tiempo de la escena… El tiempo y el espacio coinciden
  • ¿Qué objeto permanece todo el tiempo en escena?
  • Ex: un teléfono, ese objeto sordo que llama a alguien.
  • Odradec: el objeto que sobrevive al cuerpo. “A pesar de todo nos va a sobrevivir”.La permanencia del objeto sobre el mundo.
  • Relación de poder y subalternidad entre los objetos y los cuerpos. También hay objetos que tienen más valor que otros… Las relaciones de poder también atraviesan la relación con el objeto.
  • Posibilidad de que sea el objeto lo que permanezca en escena.
  • Ex: si presentamos un objeto como el tiempo, si manifestamos el tiempo como el movimiento de los objetos. Cambiar las cosas de sitio.
  • Presentación-descripción-interrogación.
  • Utilizar las mismas pautas de la descripción-interrogación del objeto al cuerpo, la ropa, el espacio y el tiempo.
  • ¿Cómo es el recorrido del cuerpo, al objeto, a la ropa, al espacio, al tiempo?
  • “Estar” en lo mismo pero desplazando la cosa, utilizar procedimientos replicables, repetibles pero enfatizando la diferencia de la singularidad de los distintos elementos implicados.

Errancia

  • Cuando todos hacemos con todo. Perder el foco.
  • Errancia como hacer sin finalidad.
  • ¿Qué pautas seguimos para la práctica de la errancia?

Cada uno de nosotros apuntamos los procedimientos que utilizamos en la práctica de la errancia para ponerlos en común. Co-crear una práctica común de la errancia para darle potencia.

 

Lluvia de ideas de posibles títulos para la presentación

  • This image is not available in your country
  • ¿Es una película de pena?
  • Problemas oculares.
  • Detrás de la imagen.
  • Accidentes.
  • Estado de espectación.

Encuentro #27: experimentando la dramatugia…

Dedicamos la sesión a revisitar algunas prácticas y experimentar con la dramaturgia. Por un lado nos interesa explorar los umbrales indeterminación y dispersión de la escena. Para ello articulamos un pequeño experimento sobre un dispositivo instalativo en el que una voz (ver prácticas de lenguaje) señala el devenir indeterminado de los cuerpos que habitan el espacio. Por otro lado, experimentamos con una capa de proyecciones que va lanzando mensajes e interpelaciones al espectador sobre el trabajo físico de la escena.

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Descripción

Bloque I

Empezamos con una instalación de objetos en el espacio, el público entra directamente a escena mezclándose con los objetos. Cuando ya ha entrado todo el mundo se cierra la puerta y suena un audio que interpela directamente al público incorporándolos en la composición. Al terminar el audio suena una música y dos empiezan  a vaciar el espacio de objetos y la otra coloca las sillas para que se siente el público.

 

Bloque II

Práctica de composición

  • Presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Proyecciones con los enunciados. Volver todo enuniciado.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque III

Práctica de interrogación

  • Interrogar al objeto

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

2)    Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto:provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

6)    Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

7)    La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque IIII

           Deriva compositiva

  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escena con la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Interrogar la imagen.

 

Encuentro #26: describiendo los contornos del mundo…

Notas de la conversacón inicial

  • Imágenes ópicas y sonoras puras que se basan en la descripción. ( Ver notas sobre la imagen-tiempo)
  • Cuerpos que están en tiempos distintos teniendo en cuenta la singularidad del objeto.
  • Dos tipos de reconocimiento: por la función o uso del objeto y reconocimiento atento a la singularidad del objeto descubriendo otros rasgos y contornos partiendo cada vez de cero.
  • El objeto siempre sigue siendo el mismo pero pasa por distintos planos. Lineas y planos siempre dudosos y desplazables.
  • Percibir sin reaccionar, percibir con la presencia, vaciar de subjetividad y suspender el juicio.
  • Desconexiones con la imagen, generar vacíos dentro de la imagen (espacios donde dejamos espacio para que el espectador pueda pensar-crear)
  • Vaciar el signo, dándole presencia a lo que venga (la manifestación matérica: la cosa), lo que viene es habitado por ti.
  • Abrir la percepción y cambiar la prespectiva del cuerpo.
  • La experiencia del vaciado para potenciar la experiencia del no saber.
  • No es todo vale, es todo es. Presente; estar aquí y ahora.
  • La imagen tiempo y el montaje diagramático.
  • Vaciados cromáticos, líneas de colores (Cromáticas)
  • Sentir el recorrido de las cosas, lo que es se manifiesta, lo que se manifiesta no se puede nombrar. Nada que ver, nada que hacer.
  • Mirar las cosas desde lo que son: desde el duelo, el vacío, el dolor.

 

Práctica con las pautas trabajadas el día anterior en el espacio blanco

Hacemos una práctica y a continuación el visionado.Comentario del visionado con Roberto Romei. Algunos comentarios acerca del espacio de presentación, necesidades técnicas…

 

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Preguntas

¿Con qué objetos vamos a trabajar? ¿Qué materiales nos interesan? ¿Cuál es la corporalidad que nos interesa? No queremos un cuerpo neutro en si, lo que nos interesa es el cuerpo presente que es haciendo, practicando en situación entre lo que hace y lo que le afecta (dentro-fuera).

Materiales

¿Qué topología de materiales? ¿Qué imaginarios generan? ¿Qué líneas cromática?

Hasta ahora hemos trabajado con el criterio de “hacer con lo que hay”.

Posibles criterios a seguir:

  • Distintas gamas cromáticas.
  • Objetos gemelos, repetidos.
  • Jugar con la escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
  • Materiales frágiles, modificables…
  • Variedad de materias.
  • Elementos flexibles, adaptables, Ex: ropa, elásticos…
  • Objetos comestibles, bebibles.
  • Objetos de almacén, trastero…
  • Materiales para ser usados. Ex: comida
  • Materiales para la construcción: protomateriales…
  • Objetos mobiliario, relación con el cuerpo.

Encuentro #25: (re)elaborando…

Visionado colectivo de la práctica del encuentro #24:

Comentarios

  • Empezar a pensar en el dispositivo y en la dramaturgia.
  • Idea de paisaje, desplegar un ambiente hasta incluir al público en la composición.
  • Determinar a qué distancia del público queremos trabajar, contamos con un espacio bastante más grande.
  • Pensamos en dejar un espacio detrás del público para ver cómo la gestionamos.
  • Abrir la composición.
  • Explorar con la escritura y la proyección. Ex: dar consignas al espectador.

 

Pautas para la siguiente práctica

 

Bloque I

Presentación y práctica de composición

  • Una sale fuera y les comunica al público que se espere fuera hasta que suene el despertador.
  • Empezamos sentados en el público, mostrándo la imagen del público.
  • la gente entra por el espacio escénico donde estamos mirando nosotras, y mientras suena una música.
  • Cuando el público está sentado empezamos con la práctica de composición, presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Con la entrada de cada cuerpo suena la voz.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque II

Práctica de interrogación

  • Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.
  • Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
  • Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)
  • Suspender el objeto: provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…
  • El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.
  • Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.
  • La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque III

  • Deriva compositiva
  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escenacon la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Probar frases y materiales.
  • Interrogar la imagen.

Notas sobre Supervivencia de las luciérnagas

“También morimos incesantemente”

Georges Bataille

Notas  extraídas de Superviviencia de las luciérnagas  (G. Didi-Huberman)

Es un tiempo en que los consejeros pérfidos se encuentran en plena gloria luminosa, mientras que los resistentes de todas clases, activos o pasivos, se transforman en huidizas luciérnagas tratando de hacerse tan discretos como sea posible mientras continúan emitiendo sus señales. (pag.12)

Toda la obra literaria, cinematográfica e incluso política de Pasolini parece atravesada por semejantes momentos de excepción en los que los seres humanos se vuelven luciérnagas -seres luminescentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales, resistentes ante nuestra mirada maravillada. (pag.16)

 La cuestión de las luciérnagas sería, pues, ante todo política e histórica. Se trata de desligar el pensamiento político de su ganga discursiva y alcanzar así el lugar crucial en el que la política se encarnaría en los cuerpos, los gestos y los deseos de cada uno. (pag.17)

[…] Este motivo de la intermitencia puede parecer a primera vista sorprendente( pero sólo si se considera la fotografía como objeto, no como un acto). En realidad, es fundamental. ¿ Cómo no pensar, en este punto, en el carácter “discontinuo” de la imagen dialéctica según Walter Benjamin, coción destinada precisamente a comprender de que modo los tiempos se hacen visibles, cómo la propia historia se nos aparece en un resplandor pasajero que hay que llamar “imagen”? La intermitencia de la imagen-discontinua nos remite a las luciérnagas, desde luego: luz pulsante, pasajera frágil. (pag. 34)

Lo mismo que hay una literatura menor, habría también una luz menor que posee las mismas características filosóficas: un fuerte coeficiente de desterritorialización; todo en ella es político; todo adquiere un valor colectivo, de manera que todo en ella habla del pueblo y de las condiciones revolucionarias inmanentes a su propia marginalización. (pag.39)

En las sociedades de control -esas cuyo funcionamiento general han esbozado Michel Foucault y Gilles Deleuze- a ojos de Pasolini “no existen ya seres humanos”, no existe ya comunidad vida. No hay ya más que signos que blandir, pero no señales que intercambiar. Ya no hay nada que desear. Como tampoco hay nada que ver ni esperar. (pag. 45)

Para él (Agamben), no es contemporáneo mas que lo que aparece en el desfase y anacronismo con respecto a todo lo que percibimos como nuestra actualidad. Ser contemporáneo sería, en ese sentido, oscurecer el espectáculo del siglo presente con el fin de percibir, en esa oscuridad misma, la luz que trata de alcanzarnos y no puede. Sería, pues, tomando el paradigma que aquí nos ocupa, darse los medios de ver aparecer las luciérnagas en el espacio sobreexpuesto, feroz, excesivamente luminoso, de nuestra historia presente. (pag. 65)

La imagen se caracteriza por su intermitencia, su fragilidad, su latir de apariciones, desaparaiciones, reapariciones y redesapariciones incesantes. Así, pues, es muy diferente pensar la escapatoria mesiánica como imagen o como horizonte. La imagen nos ofrece algunos resplandores próximos (lucciole), el horizonte nos promete la gran y lejana luz (luce). La imagen es poca cosa: resto o fisura. Un accidente del tiempo que lo hace momentáneamente visible o legible. (pag. 67)

Lo que desaparece en esta feroz luz de poder no es otra cosa que la menor imagen o resplandor de contrapoder. (pag.69)

Sobre el paradigma:

El paradigma -escribe Agamben- es un caso singular que no está aislado del contexto del que forma parte más que en la medida en que, presentando su propia singularidad, hace inteligible un nuevo conjunto cuya homogeneidad él mismo constituye. […] Mientras que la inducción procede de lo particular a la universal y la deducción de lo universal a lo particular, lo que define al paradigma es una tercera especie de movimiento, paradójico, que va de lo particular a lo particular[…], de la singularidad a la singularidad y que, sin salir de ésta, transforma todo caso singular en un ejemplo de una regla general que jamás es posible formular a priori. Y agamben precisa, a propósito de esta pradójica e informulable regla: “La suspensión de la referenci y del uso normal es aquí esencial”. (pag.86)

 Una escalera que se hunde en las entrañas de la tierra y se pierde en las nubes: tal es la imagen de una experiencia colectiva que trae consejo incluso en el colmo del desamparo (pag. 104)

De todo ello no puedo sacar sino imágenes-luciérnaga: imágenes al borde de la desaparición, siempre mudas por la urgencia de la huida, siempre cercanas a quienes, para tener éxito en su proyecto, se ocultaban en la noche e intentaban lo imposible a riesgo de su propia vida. (pag.121)

Notas sobre la imagen-tiempo

[Fragmentos extraídos de La imagen tiempo,  Gilles Delueze]

“Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, está lo que viene después…” (pag.19)

Sobre la imagen-tiempo: 

Lo visual reemplaza a lo motriz

“En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe que es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indescernibilidad” (pag.19)

En este neorealismo, todo siguie siendo real (en estudios y en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la acción ya no es un prolongamiento motor sino más bien una relación onírica, por mediación de los órganos de unos sentidos que se han emancipado” (pag.15)

[…] Jean-Louis Schefer […] demostraba que el espectador corriente del cine, el hombre sin cualidades, hallaba su correlato en la imagen-movimiento como movimiento extraordinario. Es que la imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que constituye un mundo autónomo, hecho de rupsturas y desproporciones, privado de todos sus centros, mundo que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de su propia percepción” (pag. 59)

Veremos que este es precisamente el fin del cine verdad ( Rouch, Perrault) o cine directo: no alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen. Este sería el sentido del cine directo, en el punto que es una componenete de todo cine: lograr la presentación directa del tiempo. (pag. 60)

“mas que de un movmiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo” (pag. 61)

El esquema sensoriomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa o supera. Se rompe por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los espacios ya no se coordinan o se llenan. Los personajes, apresados en situaciones ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o el vagabundeo. (pag.63)

La descripción de la situación; el atestado de Antonioni. 

En el cine de Antonioni […] la investigación policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo. […] Y el arte de Antonioni no cesará de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; y después, a partir del eclipse, un tratamiento de las situaciones-límite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacíos que se diría que han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan sólo una descripción geofísica, un inventario abstracto. (pag.16)

“Antonioni está mucho mas cerca de Nietzche que de marx; es el único autor contemporáneo que recogió el poryecto Nietzcheano de una verdadera crítica a la moral, y esto gracias al método “sintomatológico”” (pag.20)

“Para Antonioni no hay otra enfermedad que las crónicas, Cronos es la enfermedad misma. Por eso los cronosignos son inseparables de los lectosignos, que nos fuerzan a leer en la imagen otros tantos síntomas, es decir, a tratar la imagen óptica y sonoro como algo legible también.” (pag. 40)

La nouvelle vague retoma la vía precedente: el aflojamiento de los nexos sensoriomotres (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al escenso de las situaciones ópticas y sonoras. También aquí un cine de vidente reemplaza a la acción.”

Bergson distingue dos clases de reconocimiento. El reconocimiento automático o habitual (la vaca reconoce la hierva, yo reconozco a mi amigo Pedro…) actúa por prolongación: la percepción se prolonga en movimientos de uso, los movimientos prolongan la percepción extrayendo de ella efectos útiles.[…] Muy diferente es el segundo tipo de reconocimiento, “el reconocimiento atento”. Aquí renuncio a prolongar mi percepción, no puedo prolongarla. Mis movimientos, mas sutiles y de diferente naturaleza, reforman al objeto, vuelven sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer algunos rasgos característicos. [Interrogar al objeto] Y volveremos a empezar para descubrir otros rasgos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero. En lugar de una suma de objetos distintos en un mismo plano, ahora el objeto sigue siendo “el mismo”(la singularidad) pero pasa por diferentes planos. En el primer caso obteníamos de la cosa (leíamos un singo_eficiente), pero percibimos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el segundo caso, constituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hacemos una descripción. ¿Cómo se distinguen las dos clases de imágenes? A primera vista parecería que la imagen sensoriomotriz es más rica porque ella es la cosa misma, o al menos la cosa en cuanto se prolonga en movimientos por los cuales nos servimos de ella (reconocemos la función). En cambio, la imágen óptica pura parece necesariamiente más pobre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet, ella no es la cosa sino una descripción que tiende a reemplazar a la cosa, que borra el objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos , sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que detendrán otras líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, desplazados o reemplazados. […] Entonces se hace menester oponer dos clases de descripciones: una de ellas es orgánica (como cuando se dice que una silla está hecha para sentarse, etc.), mientras que la otra es físico-geométrica, inorgánica. (pag.68)

De hecho la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa más que aquello que nos interesa, o aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Por lo tanto su riqueza es aparente, y se debe a que esta imagen asocia a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo plano, en tanto que todas suscitan movimientos semejantes: lo que interesa al herbívoro (seguimos con el ejemplo de la vaca) es la hierva en general. Por eso decíamos que el esquema sensoriomotor es agente de abstracción. Inversamente, por mas que la imagen óptica pura sea sólo una descripción y concierna a un personaje que ya no sabe o no puede reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, “menudo fragmento sin importancia”, llevan cada vez a la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones (pag. 69)

 “La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito” (pag.71)

En Mankaiwicz el tiempo es exactamente el que Borges describe en El jardín de senderos que se bifurcan: lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo, “esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcan todas las posibilidades. (pag. 73)

Sobre el personaje y el neorealismo:

El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por mas que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborada por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y aoí lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él.”(pag.13)

Sobre el montaje:

El montaje-cut, que habrá de dominar en el cine moderno, es un paso de una puntuación puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera directa sacrificando todos los efectos sintéticos” (pag.27)

Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de los objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio continente. (pag.31)

“Es el tiempo, el tiempo en persona, “un poco de tiempo en estado puro”: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.[…] La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito. “(pag.31)

“El tiempo es la reserva vistual de los acontecimientos en su exactitud” (pag.32)

Godard dice que describir es observar mutaciones (pag. 34)

Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas. Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imágen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáforas que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injunstificable, pues ya no tiene que ser “justificada”, bien o mal… (pag. 36)

El método comment ça va* de Godard

Es el método comment ça va* de Godard: no contentarse con averiguar si funciona o si no funciona entre dos fotos, sino cómo anda en cada una y en las dos. Este era el problema con el que concluía nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verdadera imagen. […] Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen). ¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen. Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta donde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente. (pag. 36)

Para vencer [al tópico] no basta ciertamente con parodiar el tópico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que unir a la imágen óptica-sonora pura fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital (¿el cuerpo?).(pag.37)

Tal es la triple inversión que define un más allá del movimiento. Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-acción para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. Pero esta no bastaba: era presico que entrara en relación aun con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los tópicos. Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagen tiempo, la imagen legible y la imagen pensante.” (pag. 39)

Sobre el signo:

“La función del signo es volver eficientes las relaciones” (Peirce) ( pag.51)

Lo actual (presentes) y lo virtual (pasados) en el tiempo.

“Distintos, pero indescirnibles: así son lo actual (presente) y lo virtual(pasado) que no cesan de intercambiarse/comunicarse”(pag.100)

La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de una a la otra, forman una sola y misma “escena” donde los personajes pertenecen a lo real y, sin embargo, interpretan un rol. (pag.117)

Sobre El año pasado en Merienbad:

Es una imagen-tiempo poderosa. Sin embargo, no pensemos que ella suprimi la narración. Sino que, y esto es mucho más importante, ella da a la narración un nuevo valor, pues la abstrae de toda acción sucesiva, por lo mismo que sustituye la imagen-movimiento por una verdadera imagen-tiempo. Entonces la narración consistirá en distribuir los diferentes roles presentes por los diversos personajes, de suerte que cada uno de ellos forme una combinación plausible, posible en sí misma, pero que todas juntas sean “incomposibles”, y que así lo inexplicable sea mantenido, suscitado. (pag.139)

Sobre la imagen (régimenes)

Podemos contraponer punto por punto dos régimenes de la imagen, un régimen orgánico y un régimen cristalino,o, de manera mas general un régimen cinético y un régimen crónico. Llamaremos “orgánica” a la descripción que supone la independencia de su objeto. […] Por el contrario llamaremos “cristalina” a la descripción que vale para su objeto, que lo reemplaza, lo crea y lo borra a la vez, como dice Robbe-Grillet, y que no cesa de dar paso a otras descripciones que contradicen, desplazan o modifican las precedentes. […] El régimen cristalino es muy diferente: lo actual está separado de sus encadenamientos motores, o lo real de sus conexiones legales, y lo virtual, por su lado, se desprende de sus actualizaciones, comienza a valer por sí mismo. Los des modos de existencia se reúnen ahora en un circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual, corren uno tras otro, intercambian sus roles y se tornan indiscernibles. (pag.172)

 Decimos por ejemplo que hay espacios riemanianos cuando el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente óptico, sonoro, o incluso táctil ( a la manera de Bresson). […] Están tambien los espacios vacíos, amorfos, que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni. Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que sólo retiene gérmenes cristalinos y materias cristalizables. Ahora bien, lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva. (pag. 175)

El pensamiento y el cine (lógicas de [des]montaje)

Como dirá Bazin la imagen cinematográfica se opone a la imagen teatreal por dirigirse del afuera al adentro, del decorado al personaje, de la Naturaleza al hombre (e incluso si parte de la acción humana, lo hace como de una Naturaleza o un paisaje). Así pues es especialmente apta para mostrar la reacción del hombre sobre la Naturaleza o la exteriorización del hombre. (pag.216)

Cuando la violencia ya no es la de la imagen ( teoría del choque de Eisenstein y el arte de masas) y sus vibraciones sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrariedad sanguinolienta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composición, sino una pura y simple inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. (pag.219)

(Artaud) El pensamiento no tiene mas función que su propio nacimiento, siempre la repetición de su propio nacimiento, oculto y profundo. Dice que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensamiento, y que el funcionamiento del pensamiento es también el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. […] Y sin embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impotencia que no recae sobre el cine sino que, por el contrario, define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento, sino su impoder, y el pensamiento nunca tuvo mas problema que ése. Esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pensamiento. (pag.221) Entonces la función del cine vendria a ser revelar la impotencia del pensamiento para hacerlo potencia.

En síntesis, lo que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pensamiento: por una parte ya no hay todo pensable por montaje, por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen. Se diría que Artaud da vuelta al argumento de Eisenstein: si es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pensar mas que una sola cosa, el hecho de que no pensamos todavía, la impotencia para pensar el todo como para pensarse a sí mismo, pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado. (pag.224)

Maurice Blanchot sabe asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pensar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es el impoder del pensamiento, la figura de la nada, la inexistencia de un todo que podría ser pensado. (pag. 224)

Encuentro #20:

En este encuentro proponemos experimentar con la práctica de composición desplegando las diferentes capas, incluyendo las prácticas concretas trabajadas en las sesiones anteriores.

 

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

 

Pautas de composición

¿Cómo pasar de sujeto a objeto de composición? Trabajar con la mirada, es la mirada que se incluye en la composición. Observación en inmanencia.

  • El juego de composición con el objeto. Colocar un objeto y observarlo desde diferentes lugares. Tener en cuenta el espacio, el ritmo, la tensión entre los cuerpos.
  • Componer con las pautas de la práctica de composición con objetos. Tener en cuenta el color, el volumen, los materiales, las texturas…
  • Explorar la relación con el objeto.
  • Manipulación del objeto.
  • Mímesis con el objeto.
  • Obvervar el cuerpo como objeto.
  • Manipular el cuerpo observado para componer.
  • Exploración con el contacto con el contacto con los objetos.
  • Interrogar el cuerpo. Interrogar el objeto.
  • Introducimos el sonido amplificado. (1r extrañamiento).
  • Introducimos el cuerpo muerto.
  • Introducimos vestir y desvestir un cuerpo. Nuestro cuerpo, el cuerpo del otro y los objetos.
  • Introducimos la iluminación como elemento de composición. (2n extrañamiento). Desplazamiento entre lugar y escena. Explorar los espacios- entre-
  • Introducimos la cámara como elemento de composición: 1. Componemos con la cámara. 2. Componemos para la cámara.

 

Nos abandonamos a la práctica durante 2:30 horas sin interrupción.

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

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Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Encuentro#18: profundizando…

Tal y como quedamos en la sesión anterior nos disponemos a profundizar en prácticas concretas.

 

PRÁCTICA 1 (RELACIÓN CUERPO-OBJETO)

 

Pautas:

  • Explorar el objeto.
  • Medir las propiedades del objeto en relación al cuerpo.
  • Entrar en contacto con el objeto a través de todos los miembros del cuerpo.
  • Unir varios cuerpos con los objetos.
  • Percibirnos como objeto, implementar la práctica sobre el propio plano del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar en diferentes tiempos.
  • Implementar las pautas sobre la composición: componer desde esta relación con los objetos.
  • Verbos relacionados con la práctica: elevar, balancear, medir, sostener, arrastrar, rebotar, equilibrar…

Notas del visionado:

  • Al elevar encontramos que cambia el peso de la escena.
  • Elevar en distintos planos.
  • Es interesante trabajar con objetos de distintos volúmenes.
  • Trabajar más en profundidad con las distancias.
  • El contacto con el objeto atendiendo a su singularidad nos lleva a distintas corporalidades y distintos ritmos.
  • Balancear: el objeto te lleva a ti y tu llevas al objeto.
  • Cuando el cuerpo cambia de plano cambia el sentido de la gravedad de las cosas.
  • Experimentar con la suspensión y el equilibrio del cuerpo con el objeto.
  • Invertir, cambiar planos, cambiar peso.
  • Monstruosidades: cuerpos imposibles, cuerpos expandidos.
  • ¿Cómo afecta el contacto con el objeto a la calidad del cuerpo?
  • ¿Cómo afecta la propiedad del objeto al ritmo y a la temporalidad?
  • Dar tiempo a los diferentes planos de composición.

 

Dos propuestas extraidas a partir de la práctica:

 ¿Cómo pasar de sujeto a objeto? Nos planteamos la posibilidad de explorar un intinerario alternativo.

  1. Componer con los objetos con la observación de distintos puntos de vista y distintos planos, atendiendo a las distancias y la tensión entre los cuerpos. Explorar el dentro- fuera –entre.

2. Continuar con la práctica del contacto con los objetos y después la manipulación de los cuerpos.

3. Al quedarnos observando pasamos directamente a ser objetuados con la posibilidad de ser   manipulados atendiendo a la composición.

 

PRÁCTICA 2 ( INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO)

Pautas:

  • Explorar las distintas calidades, texturas y posibilidades de la ropa.
  • Podemos empezar relacionándonos desde la función real de cada prenda o desde la caída, peso, roce al contacto con la piel.
  • Llevar al límete las posibilidades de la prenda, entrar y salir en los distintos agujeros o huecos con las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar con las distintas prendas a la vez.
  • Llevar al límite la elasticidad de la prenda.
  • Explorar las diferentes posibilidades con el vestir y el desvestir.
  • Entrar en contacto con algunos objetos incluyéndolos en la composición del cuerpo.

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Notas del visionado:

  • Es interesante ir combinando la corporalidad naturalizada y cotidiana del vestirse desvestirse con las distintas posibilidades de la práctica (cuerpos más plásticos y abstractos)
  • Explorar los cuerpos imposibles, monstruosidades.
  • Permanecer en la observación y en el convencimiento de la cosa convinado con el extrañamiento (entrar y salir de la cosa y explorar los espacios entre)
  • Combinar cuerpos desnudos o semidesnudos con cuerpos sobrevestidos (múltiples capas de ropa unas encima de otras)
  • ¿Qué corporalidad se despliega en esta práctica?
  • Vaciar los signos tanto de las prendas como de las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar la disección, el encuadre, Ej: todo el cuerpo cubierto exceto una mano, la pierna, el hombro…)

Relaciones inesperadas (Erwin Wurm)

Erwin Wurm es un escultor y fotógrafo austriaco. Nos interesa convocar su trabajo en relación a algunos aspectos instalativos y de composición.

One minute scultures

 

  • Relación cuerpos-objetos-espacio.
  • El cuerpo como objeto “escultórico”.
  • La escultura efímera/espontánea y la composición en tiempo real.
  • La escultura/forma sin modelo (sustracción de la representación)
  • Hipervisibilidad y performatividad: la (e)videncia del artificio.
  • El objeto cualsea: materiales cootidianos.
    • Las relaciones inesperadas con el objeto.
    • El extrañamiento del objeto: interrogación sobre la función.

 

 

Alteraciones del cuerpo mediante la indumentaria

 

 

Encuentro #14: detención

Con el fin de (re)orientar el marco de experimentación dedicamos la sesión a evaluar las prácticas y materiales generados en el transcurso de las últimas semanas. Para entrar en materia hacemos un visionado conjunto de los registros del Encuentro #13, Encuentro #11… . La intención es tomar distancia respecto a las prácticas para recoger sus potencias y proponer marcos mas específicos de trabajo.

visionado

Notas del visionado del Encuentro #13:

Espacio:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y envolvente: la neutralidad del espacio propone una objetivación de los cuerpos y los objetos implicados. Todo cobra un carácter de atestado -objetivado- que acerca la mirada a un espacio de estudio. ¿Cómo hacer reflotar entonces las escenas?
  • Nos planteamos las diferencias que presuponen los espacios abstractos y concretos.

Práctica(s):

  • El trabajo rítmico de movimiento crea mecanismos, máquinas que aplanan la complejidad (pura mecánica). Evitarlo en la medida de lo posible someter la práctica física al ritmo o la musicalidad. Hacer sin vínculo.
  • Explorar la transición entre dejar y sostener (cadáver y figura).
  • Trabajar el desapego en la manipulación (hacer sin finalidad, errar) a través de la mirada exterior.
  • Incluir como parte de la práctica la observación (darle tiempo a la mirada).
    • Jugar con el cambio de punto de vista de los observadores y la cámara.
    • Salir y entrar del paisaje/cuadro óptico.
    • ¿Desde donde miramos las escena? Insertarnos en el paisaje desde la observación. Los puntos de observación como parte del paisaje.
    • Componer con la mirada o foco del otro. ( Componer para la cámara)
    • Rodear una imagen/ anadir rodear una imagen.  
  • Evitar la duda: hacer con seguridad. La duda convoca demasiada subjetividad en la práctica, implica la decisión, la finalidad.
  • Profundizar en el tiempo de la práctica: abrir espacios de vacio, sustraer.

Procedimientos:

  • La exposición del montaje y desmontaje del artificio resulta de gran interés. Sería preciso determinar momentos de suspensión o vaciamiento para que emerjan escenas (profundizar en el trabajo temporal: la pausa, la espera).
  • Arrastrar, llevarte la escena. Ser consciente de que espacios abre nuestra presencia y nuestro movimiento.
  • Habitar la imagen, componer la imagen. ¿Cómo componer?

Materiales:

Nos planteamos la necesidad de determinar los materiales de trabajo y su naturaleza. Entendemos que los materiales mas neutros (protomateriales) apoyan la objetiviación del espacio y los cuerpos ( tesis del estudio). En tanto que los mas concretos nos permiten convocar escenas y desplegar imaginarios. Se plantean tres lineas:

  1. Protomateriales
  2. Objetos relacionados con un imaginario.
  3. Objetos que crucen dos o mas imaginarios (el camino de la excepción y el extrañamiento de lo cootidiano).

  • Imaginarios de saltar, de atravesar un muro.
  • La ropa como un material más que interviene y modifica los cuerpos: cuerpos imposibles, cuerpos múltiples, mounstruos, etc. La inclusión de la ropa (tapar la cara) nos lanza a un territorio en el que todo deviene objeto.
  • Nos interesan objetos fácilmente desplazables: Objetos con ruedas.

Composición:

  • Pasar capas por encima de la práctica. Explorar el espacio sonoro, la palabra, la luz (recortes pasa señalar escenas), etc.  
  • ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?
  • ¿Puede ser la cámara un plano más? ¿Un punto de vista más (deslpazable, re-enfocable)?
  • ¿Y si abrimos el espacio más allá del espacio real? Convocar espacios vituales.
  • Vaciar la escena: dejar una imagen y desaparecer.
  • El sonido de las cosas: manifestar el sonido concreto de las cosas como una capa mas. 
  • Introducir el registro de los sonidos concretos en los vacios como una capa mas.
  • La continuidad del movimiento. La transmision, la corriente, la resonancia del movimiento.¿Qué espacios abre eso? Algo que está pasando aquí y resuena allí.
  • Trabajar una continuidad de los cambios de hacer – habitar, observar-.

Nuevas prácticas:

  • Practica de cuerpo. Moverse unidos para trabajar la concentración y la atención.

Áreas temáticas:

  • La entrega, la rendición, el abandono, la impotencia.
  • El (des)apego.
  • La potencia de la rendición: dejar de ser.
  • Desalojar sentidos, desalojar el ser: estados de excepción.
  • El absurdo que aparece en el continuo: no parar de hacer.
  • La actividad como potencia: la errancia.
  • La parada, la detención como condensación del tiempo.
  • Paisaje de un eros arrasado.
  • Fragmentar la experiencia del ser. 

Notas del Encuentro#11:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y frontal, con una gran profundidad. La frontalidad del espacio propone una lectura pictórica, figurativa. La profundiad nos permite romper esa ilusión. El cuerpo es la única materia convocada: la práctica se desarrolla sin objetos.
  • La producción de extrañamiento, como disociación, desapego, fragmentación del cuerpo en planos.
  • La relación entre el cuerpo desarticulado y el trabajo de klosawoski.
  • Profundizar en el hacer para alguien: desplazar la interrogación al que mira.
  • Vaciar: dentro-fuera, salir y entrar.
  • Si la repetición se instala en el trabajo deviene un mecanismo, mata la exploración/interrogación del cuerpo. Darle prioridad a la experiencia por sobre la forma.
  • Experimentar sólo con la mirada exterior (desapego)
  • El contacto físico de los cuerpos no beneficia al trabajo. Aplana su lectura y nos conduce a la relación. Disociar los cuerpos: todo ya está relacionado. No mezclar la práctica de interrogación con la de manipulación.
    • En el contacto a veces estallan espacios de indistinción en relación al mando.Desplazar el mando para desplazar el lugar del poder (la gobernanza de los cuerpos).
    • Tomar una forma y cambiar sus planos.
    • La corporalidad alambre como forma -sostener- y el cadáver como adaptación -dejar-.
    • El peso de la forma o el peso de lo real.
  • La forntalidad y la mirada exterior dan volumen a la escena (el desapego).
  • Recuperar la práctica de observacion para trabajar la temporalidad.

Notas de la práctica de silencio:

  • Sostenerse en una situación extrañada (la sustracción) como forma de vaciamiento o excepción. Lo cotidiano vuelto extraño, ajeno.

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos proponemos profundizar en las áreas temáticas y empezar a crear materiales.

Encuentro#13: en indistinción…

En la sesión anterior nos decidimos a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las prácticas de composición con objetos. En esta ocasión centramos la primera parte de la sesión en la relación entre cuerpo y objetos a partir de las prácticas de manipulación. La segunda parte la dedicamos a explorar la frontalidad a partir de las prácticas de interrogación y manipulación del cuerpo (sin objetos). El propósito es empezar a experimentar con una mirada o un foco de privilegio en el espacio.

PAUTAS DE LA PRÁCTICA:

  • Empezamos con la manipulación pensando que las superficies no son solo el cuerpo y el suelo, sino también el cuerpo apoyado en el objeto. El cuerpo en relación y contacto con el objeto nos lleva a experimentar con otras formas. Abrir el cuerpo con la idea de ensamblarse con cualquier objeto, con cualquier espacio. Entrar los tres en el mismo nivel de cuerpo. Atender al cuerpo, tanto del que manipula como del que es manipulado, continuidad de los cuerpos, espacios entre. Poder respirar en cualquier sitio, podemos tomar todas esas formas y encontrar lugares diferentes en nuestro cuerpo y ver qué pasa…
  • ¿Cómo pasar de manipular a ser manipulado? Entre llevar y dejarse llevar, continuidad.
  • Después pasamos a componer con los cuerpos en relación a los objetos y en relación al espacio.
  • Me muevo y se mueve el cuerpo, observo el movimiento de mi cuerpo atendiendo al cuerpo disociado, observo el movimiento de mi cuerpo mientras observo el cuerpo que estoy manipulando, visión múltiple, me observo en inmanencia y en composición con los otros cuerpos.
  • Manipulo, me observo manipulando, observo el cuerpo manipulado, cambios de plano, observo en distintos planos, abro el plano, observo desde fuera.
  • Los cuerpos se continuan en el contacto y en la distancia.
  • Estar entre lo que te ocupa y algo que te viene de fuera.
  • Transformar una experiencia propia en una experiencia común.
  • Espacios entre: Dentro/fuera- Entrar/salir-vaciar/llenar
  • Poder empezar desde cualquier parte en relación a la salida y la entrada, entrar desde cualquier forma en relación al cuerpo y la figura.
  • Mantener una sección de algo y trasladarlo por el espacio, entre lo conocido y lo desconocido.
  • Interrogar el cuerpo- Interrogar el objeto.
  • Objetos (de momento trabajamos con lo que hay), objetos móbiles, con ruedas… trabajamos con los objetos que hay en la sala; barras de danza con ruedas, sillas…
  • Extrañamiento: el choque de algo artificial y algo cotidiano.
  • Estar por el objeto y la persona a la vez, una doble tensión.
  • Tener en cuenta la distancia al mirar.
  • La mirada como punto de vista, desplazar el punto de vista con la mirada.
  • Observación en los cambios de planos.
  • Mover el fondo.
  • Vaciar la escena, deshacer la imagen, dejar una imagen y desaparecer.
  • Componer con el sonido de las cosas…
  • Verbos: Desplazar, manipular, mimetizar, repetir, engranar, abandonar, sostener, componer, mirar, continuar…

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Notas:

  • Nos proponemos desplazar la práctica en cualquier espacio utilizando los objetos que nos encontramos ( Ex: espacios de la ciudad: la plaza, un bar, una biblioteca…)
  • La potencia de la impotencia: la continuidad como potencia, la continuidad o devenir como errancia. El no saber como componer con lo que hay, estar en lo que pasa, ser y durar, permanecer. El inacabamiento.
  • Tiempo de la imagen cuerpo. ¿ Cómo habitar la imagen? ¿cómo habitar el cuerpo?
  • El ritmo más lento, el contacto, el tacto, la manipulación de objetos/cuerpos
  • Convencimiento en lo que hacemos. Estamos haciendo aunque no estemos ocupando lugar, estamos haciendo en el dejar de hacer, dejar de ser, en el vaciar, en el desalojar. El no hacer nada como hacer: el estar.
  • Quitar la expresión y la opinión. No hay juicio.
  • Instalarse y salir de escena, fragmentar la experiencia del ser.
  • ¿ Cómo componer?¿Hacia dónde componer? ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?¿ Y si componemos a través de la mirada o foco del otro?
  • Disociar imagen-sonido
  • Apego-desapego, asociar-disociar.
  • Cuerpos ausentes que cobran vida.
  • Componer imagen con cuerpos desalojados “El desalojo”
  • Observar el habitar, la inmanencia, el cambio de plano, abrir el plano, abrir el espacio, abrir el paisaje.
  • Extrañamiento: cuerpo ominioso, cuerpo espatarrado, cuerpo descompuesto.

 

 

 

Segunda práctica: práctica solo con cuerpos, trabajando la frontalidad. Componer para la cámara.

Contra la figura en la figura (M. y R. Castellucci)

[Extraído del libro Romeo Castellucci y Maria Castellucci, Los peregrinos de la materia, Madrid, Con tinta me tienes, 2013.]

 

La iconoclastia de la escena y el retorno del cuerpo

la potencia carnal del teatro

(de Romeo Castellucci publicado en el volumen Teatro de Gennaro Carillo, Cronopio, Nápoles, 1997)

La potencia del neutro. La palabra teatro resuena realmente de las maneras más inesperadas y distantes. Para mí, es una palabra que pasa una y otra vez a través de una menos conocida, pero no menos fascinante, una palabra de herencia bizantina e inflexible: «iconoclastia». El teatro, y toda forma de arte que no se enfrente con su propia, fáctica posibilidad de no estar, no me interesa. El retorno de la figura como iconoclastia de la escena es la cuestión que acompaña al pleonástico teatro de la Socìetas Raffaello Sanzio. Claudia escribió: «Iconoclastia ha sido una palabra materna e importante para nosotros. Palabra poderosa para nosotros, que sentíamos el mismo horror que Platón por el arte. La realidad óptica era para él engañosa respecto a la verdad incorruptible de las ideas. El arte, en lugar de eliminar el engaño de la realidad óptica, la reproducía tratando inútilmente de superarla. ¿Pero cómo era posible superar la realidad prescindiendo de sus fenómenos? ¿Cómo era posible rehacer el mundo sin tener entre manos los propios elementos del mundo, incluyendo nuestras propias manos? Esta era la paradoja que asfixiaba en una contradicción al arte en todo más parecido a la existencia: el teatro».

La lucha iconoclasta encuentra su aliciente precisamente en el aura del icono por borrar, en su autoridad tradicional. El punto es siempre el mismo: un odio seco, carente de pasión, a la idolatría del estilo. Prender fuego al inmenso y vacuo archivo de la tradición es el fundamento de la génesis blindada de este teatro. Génesis del «no» que continúa quemando lo que ya es ceniza, solo para mantener viva esta hoguera mental, su significado inicial. Operar en el flujo cultural de la tradición significa por el contrario fingir presuntos lazos con un pasado sin rostro que ya en la época de Baudelaire –quien teorizaba por ello sobre el «shock» en el arte- ya no existían. Una lucha de figura nos espera y siempre subyace en cada manifestación de nuestro teatro. Cada figura sabe que está minada en su interior y que es precursora de su propia y definitiva desaparición. Son figuras que, al final, no se dejan transmitir y no podrán ser patrimonio de nadie. Es una lucha de forma invisible; es decir, no alimenta el falso juego de los llenos y los vacíos de la tradición occidental que hasta las vanguardias acabaron fomentando a su pesar y, probablemente, sin darse cuenta. La guerra iconoclasta es, en primer lugar, contra la inconcebible pretensión de representar una cosa y luego, incluso, contra el concepto mismo de iconoclastia, en su avidez de figuras que triturar. La iconoclastia viene, en definitiva, para quitarse. La figura sobrevive a la furia pantoclasta que ella misma celebra arrojándose a las llamas, como el bonzo que demuestra su «no». La figura envuelta en fuego es esa figura que niega la iconografía y niega, finalmente, la iconoclastia que la ha generado doblemente, o sea «regenerado». Como en la sintaxis latina una doble negación equivale a una condición neutra, así la apocalipsis de tal figura es ahora el neutro, un neutro que permanece irreductible al sistema binario de la tradición.

Contra la figura en la figura. El hombre de pie de Giacometti, su no hacer nada, repetido infinitas veces, podría ser la imagen de esta potencia del neutro; las superficies atormentadas y escabrosas de sus esculturas, el resultado de esta hoguera activa: piel en el fuego. Las estatuas de Giacometti, cuando las vemos, se están quemando. Contra la figura en la figura. Ahora las esculturas de Giacometti se aproximan mucho a la que reconozco como la estructura del «actor». Cuando una casa se quema se ve su estructura, el motivo que la sostiene. Se trata entonces de conducir el «como si» del teatro, su hecho de ficción, a una dimensión ambivalente o anfibológica. Colocar el espejo –ustorio- ante el espejo, hacerlo resonar para probar su sinceridad. El teatro se sitúa así en la patética condición de fingirse, pero no hay que confundir esto con los experimentos analíticos de los años 70 del «teatro en el teatro», que eran el probable reflejo de las tautologías, frecuentes en las artes visuales de los años 70. Este fingimiento es en cambio una declaración de ironía. Es burlarse del teatro. Hacerse el inocente, como el viejo Sócrates, para luego poder descargar el golpe los últimos. Liberar el campo de la cuestión. En la nada nueva y pavorosamente teológica de la tabula rasa, recolocar el cuerpo en el espesor de la figura; evocarlo, atraerlo como con el arpa de Orfeo, porque «toda comedia tiene final gracias al retorno de mi cuerpo a la escena» (Paul Valery). Es el retorno de un exilio el que el cuerpo – olvidado– cumple para describir su círculo perfecto que acopla los cabos de la circunferencia; como la soldadura de la nostalgia que quiere ceñir el final al origen, en el abrazo doliente de un espejo temporal. Se retorna solo en realidad, porque esta jugada, cargada de consecuencias, manifiesta siempre las intenciones de quien lo quiere. Se regresa al lugar auroral: ahí está la adherencia, el tiempo, el fuego del delito. El retorno del cuerpo es un acto de verdad objetivo, que pone fin a la charla de la comedia; el silencio y la sencillez de espíritu sonla vía brevedel cuerpo victorioso. En cierto sentido es la humildad la que hace que el cuerpo venza, su kénosis. Cuerpo como soma, pobre-de-mundo; cuerpo que busca al animal, su original estar fuera que le consiente la entrada en la potencia exacta. (En el circo yo comparo las «entradas» humanas y las animales. Y me quedo atónito ante la exactitud de las últimas).

El texto, el contexto que envolvía –olvidándolo– el cuerpo, no puede más que desplomarse ahora como un albornoz viejo y raído, al que le fallan los asideros, que se queda así, en una dimensión baja, no altisonante: un trapo en el suelo. Es una vieja historia, pero conviene repetirla. Entonces: ¿cómo viaja un cuerpo por el escenario? ¿A qué velocidad? ¿Cuál es su dignidad con respecto al escenario? ¿Era necesaria, pues, toda una iconoclastia para hacerlo volver? Partamos ahora de la contemplación del tiempo que emana del retorno del cuerpo. El cuerpo –al volverse– lo arrolla como el centro de una diana. El tiempo del cuento es un tiempo «a su disposición», que no tiene dirección, porque aletea alrededor del cuerpo vibrando como una directa prolongación suya. Este tiempo «encantado» es la coraza intangible de la figura, de modo que su comunicación armada provenga de otro lugar: de un cuerpo mudo, sin existencia; de un cuerpo, es decir, que tiene solo una vicisitud, solo una guerra que contar: la guerra óptica de las superficies. Pero todo esto es solo un intento, entre los posibles, de tratar de entender por qué una figura –un cuerpo que regresa– se convierte en escena en la hipóstasis misma del cuento. ¿Qué ocurre? ¿Por qué el cuento me parece más fuerte que el arte? ¿Para qué, además? ¿Para ver a un tipo que está de pie en un escenario?… Pero es precisamente este el hecho increíble. Probablemente un acto diabólico. El injerto desnaturalizante, invertido, del teatro. El efecto reactivo de la iconoclastia que se aparta, y quizá impone precisamente esta radical y segunda creación que roza la blasfemia, porque osa crear de la nada. Es como si el «como si» se hubiese eclipsado de golpe provocando la muda implosión del in illo tempore, determinando así ese vacío teológico que presupone fuertemente un creador. Es la doblez, cuya potente doxología del neutro (el neutro invocado por Antonin Artaud, creo) opera en términos obstétricos sobre la figura, preparando de hecho su cavidad, el adviento, la luz, la recreación. ¿Es el sabbat del arte? ¿La puesta en escena como misa de Saint Sicaire? ¿Lucifer es el pastor nocturno del arte? No son asuntos esotéricos: son preguntas sobre el lenguaje, preguntas para apropiarse de mi destino a la escena. Y así fuga; fuga –en la coraza de la figura- del figurativismo y de la sobrecarga de narratividad. Evitar el expediente o el tedio de una historia que narrar para llegar de inmediato –¿está ahí la velocidad?– a la pura comunicación que es el cuerpo. Imprimir velocidad a la figura –pero más bien dejar que sea– significa hacer de ella un umbral. No hay motivos. Estamos ante lo que hay. Aunque yo no lo entienda. Es la fábula del ojo. El arte primario del fantasma. La infancia que vendrá. Materialmente se sube a escena con un cuerpo ya perfecto: lo que significa: cualquier cuerpo que regrese puede subirse. El cuerpo se vuelve indecible, porque se ha visto dos veces. Antes o encima de la técnica. O a su derecha o a su izquierda. Vaciar su órbita, en resumen.

La técnica y el «estar» del animal respecto al escenario. Desprecio la técnica. Porque es miserable sin el valor de declararlo. Finge ser sutil para venderse mejor. Finge ser humilde, ser una disciplina que se envuelve en misticismo. La técnica finge mal. No sabe. La espontaneidad es la otra cara de su moneda, y este es su destino. Es necesario superarla; no se va al teatro con la economía. Yo busco una técnica que se supere; una supertécnica que descanse en su propia operación desvanecida, agnóstica y sin refugio. Cercana al caso, a la invisibilidad, y también rozando su contrario: la supertécnica del animal, que descansa en ella. Sin temor a equivocarse. Pero con el temor pánico de estar ahí. En escena.

El animal en escena se encuentra perfectamente a gusto, porque no es perfectible. De lo que está seguro, es su propio cuerpo; no está seguro, en cambio, de toda la extrañeza del ambiente que lo rodea. El artificio de la técnica no le puede servir, porque se encuentra ya en un artificio más exaltante: estar alienado sobre un escenario, estar inmóvil en estado de jaque. Es la supertécnica de la cruz, creo. No necesito la técnica, porque la belleza paradójica de mi alienación me libera, finalmente, en la afirmación más poderosa del cuerpo. El sacrificio no tiene nada que ver. La indiferencia, sí. Es la fría indiferencia de toda verdadera belleza. La supertécnica no se adquiere; y está ahí en el momento en que damos el primer paso. La supertécnica, pues, es la llamada. No se trata de misticismo: se trata de volverse a la cavidad de una matriz exacta. Como destino. El cuerpo –animal, cosa o actor- llamado, encuentra la adherencia al escenario mucho antes que todos los esfuerzos realizados por la técnica, porque está expuesto en él. Y porque viene allí donde subyace la cuenca de una matriz. El espiritualismo técnico de un actor me decepciona en su pequeño esfuerzo muscular de encubrir toda la serie de microscópicos, inevitables errores gramaticales que la ineptitud original le produce. Cuanto más seguro está voluntariosamente, tanto más patético me aparece en su convicción de ser el señor del escenario, de encontrarse, es decir, adecuado y justo en ese lugar. Como si no hubiera descarte; como si no estuviera la aporética, original y ontológica inadecuación del escenario;como si la alienación al escenario fuese solo un efecto embarazoso que anestesiar y superar. Mientras que es necesario insistir precisamente ahí, y convertir la alienación en la propia posibilidad, como aptitud superior. En su eterna carrera, la técnica, entonces, es siempre carente. No tiene intuición. No marca el escenario. No lo sueña. La técnica organiza el escenario en una confección lexical desesperante, siempre sometida al primer «como si» ignorando la potencia del segundo, su viaje. A mí no me sirve la técnica, porque no puedo equivocarme. Y no puedo equivocarme simplemente porque no sé exactamente lo que estoy haciendo. «Entrando» me quedo, de alguna manera, fuera, sacro. Ya no tengo responsabilidad. Ni siquiera cuando todo se vuelve un desastre delante de un público que ha pagado. El cuerpo, desde la primera mirada, encuentra en el riesgo la retórica perfecta de su propio acontecer. Ya no está la economía de la técnica que salvar. Hay una presencia, su estallido. Otros caminos no me interesan. Este es un argumento que me parece que exige la apodíctica del epigrama. Se ve y se siente un cuerpo que se atreve a osar una escabrosa comunión con el tuyo de espectador. A mi parecer está aquí toda la potencia carnal del teatro, la peculiaridad de su violencia amaestradora. Se quiera o no. Como acto de extremismo. El cuerpo-figura es arrojado en velocidad a la durísima atmósfera de la mirada: como el martillo al espesor de un vidrio. En esta velocidad se escapa el detalle, porque se apunta directamente al núcleo del asunto, en una perspectiva vibrante y vertiginosa. Los detalles que faltan. Y tal vez por esta ausencia poco respetuosa de los detalles, de las discontinuidades del lenguaje, el actor se acerca a la perfección –boba y bella- del estar del animal con respecto al escenario.

El actor es ese «ángel de lo bizarro» que, desde los bastidores de la orgía, «entra» en escena violando su densidad histórica; desencaja la sintaxis, con la ganzúa de la exactitud del cuerpo, y descarrila su razón con la ferocidad de su cuento radical. La extrañeza. En esta velocidad, entonces, al actor le alcanza una especie de estática catatonia; un reposo profundo de los intentos, en la íntima satisfacción de su objetivo nuclear, seguro como está, de encontrarse ya en el núcleo, de formar ya parte de él siendo su umbral. De ser él el núcleo de la cuestión, en fin. Como descubrió Hamlet con grandísima sorpresa, razón por la cual no se le puede convertir en personaje. De este retorno viene la sorpresa, la anastasis de la figura que renace por partenogénesis, por germinación, o, quizá, por la suficiencia de Onán que arroja él solo la devastadora entelequia de su gesto. ?He dicho «devastadora» para los devotos de la razón?. Que para toda una tradición occidental el actor sea una especie de maniquí oral del poeta es algo, a decir poco, obvio. Pero ahora, a mi parecer, hay un modo «creativo» del actor que en su «proyecto» acaba por volver a caer en una fingida apostasía del poeta (ni siquiera esa, en realidad) que solo va a añadirse a la cadena de la tradición del teatro. El ámbito es siempre ese. El tiempo, también. Únicamente se ha subido otro escalón. Un poco como insertar un final feliz en las tragedias de Agatón, que en su época fue considerado genial, o como el concepto moderno de dirección de Craig. Así la creatividad del actor está destinada a permanecer siempre en la sala del ejercicio de su estilo, satisfecha, como está, por la superstición de su propio edificar (con traumas fingidos). No hay viaje. No hay locura. No hay belleza, ni fealdad auténtica.

El estar del actor respecto al escenario. Para mí el actor no puede ser «artista»: es tremendo ser tan fieles. Es una palabra que no significa nada. El actor, pero solo como cuerpo, esa priori el cuerpo mismo del teatro. O sea, no puedo controlarlo económicamente. Es, sin saberlo, un perjuro. Un perro suelto de la revolución, sin gobernantes y sin revolución. No hay tradición y no hay falta de tradición. Es incoercible en el sistema binario de nuestra tradición. Es la liebre que escapa sin estilo. Para mí el estar del actor respecto al escenario es eunuco y violento; interrogante como el morro de un perro, en la precisa sincronía de un sufrimiento iconoclasta. Su iconoclastia me hace pensar en la figura del mitómano-iconoclasta hambriento de mito que, subido al museo, quiere, sí, ultrajar al icono, pero con la esperanza de disparar la alarma, ser perseguido y capturado por las fuerzas del orden, y ser la víctima-culpable señalada por todos: de ser, finalmente, él mismo el icono: el icono a destruir. La figura en llamas. Entonces, bien mirado, es una iconoclastia que no alcanza en absoluto al icono (o no solo a él). En realidad todo antagonismo es una forma de fe al revés, idéntica a su contrario. Aquí se golpea el propio intento del mitómano. Como una vía telestésica, el iconoclasta actúa para quitarse, para retroceder en su deseo; para volver al mundo. Entonces la forma clásica de la representación teatral se respeta del todo, precisamente porque estamos ya irremediablemente.

Encuentro#12: No saber es saber más

Normalmente operamos sobre un plan, unas co-ordenas preestablecidas que bosquejan la sesión -contenidos, dinámicas, etc.-. En esta ocasión decidimos entregarnos a lo contingente, abandonar el plan o, como mínimo, desafiarlo -ver Encuentro#07: El plan-. Así que ahí estamos, suspendidos en el no saber, instalados en un momento de decisión donde lo que se juega son un conjunto de herramientas y prácticas, una experiencia común que, en esta ocasión, funciona como un recurso compartido, un posible devenir. Sentados alrededor de la mesa apuntamos brevemente líneas de trabajo, de continuidad o disrupción, líneas que se encuentran, líneas que se atraviesan y líneas que fugan. El plan se monta en tiempo real: es haciéndose.

Emergen dos grandes estrategias. O profundizar en alguna de las prácticas, o desplegar el no-saber con ayuda de la experiencia compartida.

a) Profundizar

b) Desplegar

  • Trabajar con la pregunta: Elaborar una nueva pregunta a partir del marco de investigación y hacerla experiencia, hacerla práctica desde lo que hay.
  • Abordar colectivamente cuestiones temáticas o estéticas del marco para desarrollo de nuevas prácticas. Explorar zonas, áreas temáticas para profundizar en el discurso.
  • Tomar alguna frase, cita o fragmento del diario como motor para la creación de nuevas prácticas.
  • Tomar algún dispositivo del marco e interrogarlo: ponernos en el lugar del no-saber.
  • Improvisar algo a partir de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación.

 

Finalmente la puesta en común activa el cuerpo y casi sin darnos cuenta entramos en materia. Decidimos partir de las prácticas de manipulación – ¿qué tienen que ver con el abandono?- y improvisar sobre la base de otras prácticas, hacer experiencia con eso desde el no-saber. Al acabar realizamos una evaluación conjunta y un visionado de los materiales.

 

 

Algunas consideraciones generales:

Hacer experiencia

Hacer experiencia de algo implica saber dónde habitamos, en qué habitamos, hacer(lo) real el compromiso concreto con las materias que trabajamos. Ello no implica en modo alguno el sentido proyectivo de lo que hacemos – su significado a priori-, sólo el compromiso concreto del cuerpo y las materias. Un compromiso que es real en la medida que crea un artificio y, para ello, se apoya en unas pautas concretas. Esas pautas son la medida del compromiso que establecemos con la realidad. Hacer experiencia de algo implica, por tanto, fabricar su posibilidad, fabricar un artificio y hacerlo vivir -sostenerlo/ naturalizarlo como “relación-mundo”-.

Materiales de trabajo

  • ¿Qué imaginarios queremos desplegar? ¿Qué imaginarios despliegan los materiales con los que trabajamos?
  • La inclusión de materiales encontrados durante el trabajo – conos de obra, bidón de gasolina, cajas de cerveza, etc.- nos remite a la excepción. Reflexionamos sobre la necesidad de pensar los imaginarios que despliegan las materias y objetos con los que queremos trabajar. Asumimos su no neutralidad y horizontes proyectivos como potencias dentro de nuestra práctica.

Metodología de trabajo

Revisamos la metodología para proponer dinámicas de trabajo que incorporen nuestras potencias y conocimientos no sólo como performers -en el ámbito de las prácticas- sino también como bailarinas, dramaturgas, creadoras, etc. Para ello nos planteamos profundizar en la observación de lo que hacemos y habilitar el lugar de la mirada dentro de las sesiones de trabajo. Más que dirigirnos se trata de acompañar(nos) las potencias que ya están en el trabajo.

Hacer para nadie/ Hacer para alguien/ Hacer para cualquiera

Dentro de la práctica, tal como la planteamos, no había afuera. La inclusión de un observador – un afuera dentro de la práctica- que reconocemos como “espectador” crea un afuera que se atribuye, como indica Donna Harawey, “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.”

Ser espectador en escena

Si antes hablábamos de un afuera que está dentro, ahora nos preguntamos sobre la potencia de un dentro que está fuera. Asociamos esta fórmula a las prácticas de composición que incluyen el lugar – y la experiencia del espectador- dentro de la escena. Nos resulta estimulante el contraste entre lo artificial ( cuerpo objetuado, por ejemplo) y lo cootidiano (cuerpo del espectador). Entendemos esto como un entre que, aunque está inscrito en el campo de experimentación de algunas prácticas, en esta ocasión se presentó como contraposición de cuerpos: un cuerpo-objeto frente a un cuerpo-sujeto.

Percibir el objeto y el sujeto como formas* que se continuan

La experimentación simultánea con diversas prácticas físicas -práctica de manipulación + prácticas de composición + prácticas de figuras, etc.- nos abre la puerta a un pensamiento de la continuidad en la relación objeto-sujeto. ¿Qué relación podría guardar esto con las zonas de indistinción?  

* Experiencias

 Exploración de zonas estéticas y temáticas

Nos planteamos profundizar en la relación entre las prácticas que desarrollamos y las zonas temáticas o estéticas del marco de investigación para crear discurso y dramaturgia. Acompañar las potencias, cruzarlas y amplificarlas.

Exposición del montaje y desmontaje

La construcción y deconstrucción en tiempo real abre un territorio de indistinción entre escena -naturaleza proyectiva que hace estallar imaginarios (signo)- y lugar – naturaleza inmanente que revela la materialidad (cosa)-.

 

Agenciamientos: la emergencia de lo necesario.

Vaciar, sustraer y abstraer el movimiento/gesto.

La experiencia de lo mínimo en su sin-sentido si se desplaza, se persiste y se moviliza puede generar agenciamientos – sentidos imprevistos con lo que está pasando-. Profundizar entre lo desconocido y lo conocido, moverse entre lo que otras deciden y lo que yo decide cómo forma de preguntar(nos) sobre lo que hacemos. Un agenciamiento es una composición que se hace necesaria para algo – ver Deleuze-.

Vaciar, sustraer y abstraer la (in)visibilidad

Agenciada con el montaje/desmontaje el control de la luz puede ser de gran interés para multiplicar las capas de realidad o percepción sobre aquello que se está [des]organizando en escena. Hace ver de una forma aislada ciertos elementos de la composición y nos lanza hacia otros territorios de percepción.

Y AHORA ¿QUÉ?

Decidimos orientar la próxima sesión de cuerpo a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las de composición con objeto.

Encuentro#10: desplegando

Tal como nos propusimos en el Encuentro#08 compartimos prácticas elaboradas a partir de alguna de las preguntas del marco de investigación. En esta ocasión empieza Esther, sigue Élida y cierra David.

Esther nos plantea una práctica que explora varios planos de experiencia a partir de la pregunta: ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?.  Se trata de una práctica que juega a desplazar planos sensoriales (la vista, el oído, el gusto, el tacto, etc.) en relación a ciertas acciones con la intención de abrir y amplificar los espacios de percepción. La práctica se soporta sobre un dipositivo que rodea el espacio espectatorial proponiendo una escena circular y envolvente sobre la que se van activando y desactivando espacios perceptivos a través de la luz -la mirada- y el sonido -el oido- y el tacto -la textura-. El motor es la sugerencia, la insinuación, más que la exposición. Un juego de velos y desvelos coreográficos en los que las acciones nunca se nos muestran de un golpe, sustraiendo informaciones que luego tienen ecos -se revelan- en nuevos cuadros sensoriales.

  • Elementos: Cuerpo (percepción), espacio, tiempo. + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?
  • Conceptos: Visión, mirada, espacios entre, inacabamiento, multivisión, componer, habitar.
  • Procedimientos: (Des)colocar, (des)plazar, (des)plegar, sustraer, amplificar.
  • Materiales: 3 lamparas, un libro, manzana, etc.
  • Materiales (co)implicados: Entre las imágenes.
  • Pautas: Abrir espacios de percepción. Sustraer información de los cuadros ópticos.
  • Acciones:

Primera acción
La sala está completamente a oscuras. Escuchamos unos tacones envolviendo el espacio.
Segunda acción
Una lamparita se enciende en una esquina. Esther de espaldas al público, manipula algo que no vemos. Tan solo nos llega su sonido.
Tercera acción
Otra lamparita se enciende en otro punto del espacio. Esther se pone unos cascos y empieza a saltar como si estuviera en un concierto.
Cuarta acción
Esther se acerca a la puerta y mira a través de la pequeña escotilla. Vemos su escorzo teñido por la luz tibia del exterior. Del otro lado, algunos rostros atravesando los pasillos.
Quinta acción
Otra lamparita se enciende y vemos nuevamente a Esther de espaldas. Pela algo. 
Sexta acción
Esther se acerca al público y nos ofrece unos pedazos de manzana. 
Séptima acción
Otra lamparita se enciende. Esther mira las páginas de un libro y se lleva las manos a la cara.
Octava acción
Esther tiende el libro a uno de nosotros, y los cascos al otro. 
Novena acción
Otra lamparita se enciende. Esther pone una música y baila en la penumbra. 

Notas:

  • Crear dispositivos que planteen diferentes planos de experiencia: ¿Cómo hacer dispositivos que planteen varios planos de experiencia?
  • Jugar a amplificar el espacio (profundidad, prespectiva, ángulos).
  • Crear dispositivos que amplifiquen y generen espacios.
  • Pensar entre la experiencia cinematográfica y la experiencia escénica: entre los fantasmas y la presencia viva.
  • Proponer vacíos en la experiencia para que el espectador entre a completar.
  • ¿Cómo construir un relato -una lógica que vincule ópticamente, sonoramente, etc.- las diferentes escenas que presenta el dispositivo? Por ejemplo, lo que suena en una escena, se ve en otra, se come en la siguiente y arde en la última… Idea de viaje de las materias y sus propiedades -visuales, sonoras, olfativas, cromáticas, etc.
  • [Des]velar: ¿Cómo pensar esta práctica como un dispositivo coreográfico basado en un juego de veladuras, opacidades, inacabamientos?
  • ¿Qué tipo de acciónes podriamos ensayar dentro de este dispositivo? Domésticas, extrañas, etc.
  • ¿Qué papel a jugado el tiempo en esta experiencia? ¿Qué potencias nos abre un tiempo compartido?
  • ¿Y si nos situamos entre la caja negra y el cubo blanco? ¿Por ejemplo, generando una ruptura por medio de la hiperexposición del espacio para luego crear pequeños espacios cinematográficos?
  • ¿Y si partimos del almancen para llegar a esto? ¿Y si en mitad de esto compadece el “almacen”? ¿Y si jugamos entre el control (focalizar la atencion) y la sobre-exposición del espacio (una atencion errante)?
  • ¿Cómo contar una atmósfera por medio de signos?
  • ¿Y si intoducimos la metáfora del almacen en este dispositivo?
  • ¿Y si en algún momento hay algún factor de riesgo?
  • ¿Y si lo vínculamos a las prácticas de composición con los objetos?

 

Élida nos propone una experiencia que incorpora varias prácticas a partir de la pregunta: ¿Qué compone nuestro cuerpo?. La experiencia propone un recorrido por varias estaciones de trabajo bajo la premisa de “hacer con lo que hay”. Para ello consideramos los materiales propios de cada uno, un material encontrado de camino al Institut, y materiales gráficos aportados por ella.

 

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Qué compone nuestro cuerpo?
  • Conceptos: Intercorporalidad (el cuerpo entre todos, el cuerpo de todos), habitar, componer.
  • Acciones: Componer(nos),extraer, sustraer, subrayar, repetir, emitir, etc.
  • Materiales propios (lo que hemos traido), material encontrado y materiales facilitados(revistas, bolis).
  • Pautas: Hacer con lo que hay/ De lo establecido a la alternativa.

Recorrido/Plan de trabajo:

1) Llegamos al espacio de trabajo -una mesa- en cámara lenta y todas al mismo tiempo: práctica para potenciar la escucha, ampliar el espacio del cuerpo. //rel. con la corporalidad biblioteca//.

2) Práctica de palabra (escritura): Intervención sobre un material preexistente (revista, diario) para crear un texto propio (subrayando o sustrayendo palabras).

3) Práctica de composición: Creamos una pequeña instalación con el texto y los materiales propios.

3) Práctia de palabra (oralidad): Registro del texto resultante en whatsAap jugando con la sonoridad de las palabras (entre la cosa y el signo).

4) Práctica de movimiento común: Sobre la reproducción de los audios resultantes prácticamos formas de desplazamiento común a tiempo real.

Notas:

  • Profundizar y ampliar el trabajo de las prácticas de lenguaje (al diario, a lo personal) para buscar nuevas enuncianciones y generar materiales.
  • Emitir en plural, hacer en común. 
  • Vuelve la idea de recorrido, viaje, traslado por varios planos de experiencia: desplegar espacios, cuerpos, mundos, posibles.
  • Desarrollar la práctica de movimiento común – ahí se hizo cuerpo la pregunta ¿Qué compone nuestro cuerpo?- como forma de sostenernos en interrogación. Renunciar al plan, al poder del plan.  
  • Explorar formas de interactuar a través del movimiento común con lo que se está emitiendo -audios-.
  • ¿Y si incorporamos el plano secuencia como dispositivos? Gerundio: continuo, deriva y errancia. 
  • ¿Y si profundizamos en formas de composición a tiempo real?
  • ¿Cómo potenciar la conciencia del nosotros, el espacio común de los cuerpos?
  • ¿Y si nos radicalizamos en el “hacer con lo que hay”?
  • ¿Y si empezamos a componer entre las prácticas (mezclando, alterando, modificando, huibridando) lo que ya nos hemos dado?
  • ¿Y si desplazamos el ámbito de las prácticas laboratoriales al espacio público (espacios no convencionales)? ¿Qué se abriria ahí?

 

David nos plantea práctica (de)constructiva a partir de la pregunta: ¿Cómo crear zonas de indistinción?. Se trata de una práctica que propone (des)naturalizar nuestra concepción del sujeto a partir de un paradigma tecnológico: concebir la construcción de la subjetividad humana como una tecnología -un artificio- para ponerla en debate, en cuestión: desnaturalizar la vida, extrañarla hasta la fisiología. Para ello la práctica expone el proceso de (de)construcción -montaje y desmontaje- de una corporalidad asociando/disociando los planos sonoro, visual y físico.

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Cómo crear zonas de indistinción?
  • Concepto(s): Entre (sujeto/objeto__ signo y cosa), artificio, [des]naturalización.
  • Procedimientos: [des]componer(nos), [des]naturalizar(nos).
  • Acciones: Capturar/sustraer, [re]producir, [des]dibujar, etc.
  • Materiales: Ordenador, proyector, cuerpo, voz y dispositivos de captura y reproducción de audio (Quick time player, reproductor VLC y google translator).
  • Signos: Carcajada y orgasmo (En esta ocasión vibrátiles, respiratorios).
  • Materiales (co)implicados: Humano demasiado humano (F. Nietzsche), Estados de excepción. 
  • Pautas: Sostener el signo, desplazar el signo, describir el movimiento del signo (la vibración)/ (des)dibujar con el movimiento el signo.

Notas: 

  • Percibir lo humano como un entorno artificial.
  • El cuerpo mediado/ el cuerpo como tecnología.
  • Exponer la construcción del sujeto como un bicho, un mounstruo, un ser-artificial-en-el-mundo.
  • Extrañar la vida para pensarla./ Extrañar el mundo para volver a hacer mundo./ Extrañar el signo.
  • ¿Cómo crear extrañamientos? ¿Qué generan esos extrañamientos?
  • ¿ Y si profundizamos en los procemientos para desplazar los signos?
  • ¿ Y si mezclamos esta práctica con las prácticas de lenguaje?
  • ¿ Y si exploramos otro tipo de signos o reacciones para ampliar el campo de la fisiología?
  • ¿ Y si prácticamos varias personas simultáneamente? ¿Qué coreografías, qué paisajes pueden surgir?
  • ¿Y si cruzamos esta práctica con las anteriores?
  • ¿Y si llevamos ese cuerpo mediado al extremo?
  • ¿Y si descomponemos el cuerpo en múltimples planos autónomos para proponerlo simultáneamente entre ellos?
  • ¿Y si ampliamos esta práctica al territorio de los objetos?
  • ¿Y si fragmentamos el cuerpo, lo percibimos por sus partes, etc? (Anatomía)

 

     

 

(Des)naturalizaciones: la fotografía de Roger Ballen

Más allá de lo que piensa Roger Ballen de las fotografías de Roger Ballen, nos interesa apuntar ciertos aspectos de sus composiciones que cruzan esta investigación:

 

Zonas de indistinción: 

  • Confusión/ Ambiguedad entre objeto y sujeto.
  • El deseo de ser cosa: desidentificaciones radicales de la subjetividad.
  • El cuerpo como un objeto de composición.
  • La precariedad como estética.
  • El signo como cosa, la cosa como signo.
  • Obsecenidad: los límites de la representación.
  • Extrañamientos: los puntos ciegos de este mirar.
  • (Des)naturalizaciones.

 

 

Paisajes post-humanos: 

  • Estética(s)residuales, desechos y expulsión de lo humano.
  • El mundo como representación/simulacro o artificio: naturalezas muertas.

Corporalidades no normativas: 

  • Extensiónes de lo visible y lo representable: contra-imágenes.
  • El cuerpo como artificio: como lugar de intervención/exploración.
  • Anonimato: La ira/violencia contra la imagen.

 

 

 

 

Desplazamientos#1: Inédito[s] #02

Aquí un pequeño extracto de las prácticas desarrolladas durante el Laboratorio de Creación Excénica Inéditos #02 (Valencia) dentro del marco de La Escena en curso.

1. Coreografía de conceptos (herramienta)

Conceptos Clave: Exposición, Fragilidad, [Des]conformar.

Exposición: A partir de la idea del espejo ( aquello que nos pone ante la imagen propia, aquello que nos devuelve como exterioridad) desarrollamos una pequeña acción en torno a la idea del retrato colectivo.

Fragilidad: A partir de la idea de despojarse y la caída desarrollamos una pequeña práctica de composición en un plano horizontal. La singularidad de cada cosa que cae y de cómo cae.

[Des]conformar: A partir de la mimesis como procedimiento desarrollamos una práctica de composición de corporalidades: ocupar al otro, hacerle de espejo es desocuparnos a nosotros. Se nos plantea un posible viaje de la idea de [Des]conformar a la idea de [dis]conformidad: ¿cómo continuarla?

2. Plano de proyecto (Herramienta)

IMG_0904 

 

3. Práctica de composición

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: Naturalezas muertas (lo inanimado), estados de excepción, [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar, mirada (totalizadora), visión (posición, punto de vista), entre escena/lugar, signo y cosa.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, temporalizar.

Pautas de composición:

  • Transferir una propiedad una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición.
  • Cada vez que introducimos un objeto, cambiamos de plano.

Dispositivo: Planteamos un dispositivo espectatorial ( el dispositivo de la mirada) para pervertirlo desplazando la escena. Inversión de la escena. Se trata de una composición de la mirada: mirar al que mira qué mira…

Notas:

Pautas(para posibles desarrollos):

  • Utilizar el propio cuerpo como objeto: intervenir con el cuerpo la escena, habitarla para desplazarla a otros imaginarios.
  • Cada vez que repetimos una materia, la cambiamos de plano.
  • Cada vez que cambiamos de plano, introducimos un nuevo objeto.
  • Cada elemento toma una propiedad estética del anterior.
  • La decisión: ¿Qué propiedad me llevo?
  • Escalas de composición: retrato, bodegón y paisaje.

Materiales:

  • Explorar qué imaginarios queremos activar, pervertir, jugar, desplazar, movilizar o confrontar.
  • Si empleamos objetos asociados a una función (por ejemplo, higiene) se produciría un lectura plana. Entonces qué materiales, qué imaginarios desplegar: [des]Contextualizar y [re]contextualizar los campos de inscripción o imaginarios. Potenciar la dimensión estética, la mezcla de imaginarios.
  • ¿Y si en lugar de objetos identificables empleamos materias informes, inacabadas?
  • ¿Y si en lugar de añadir sustraemos materiales?
  • ¿Si todos los materiales tienen algo en común (son verdes) nos iríamos a un territorio pictórico? ¿La mancha?
  • ¿Y si introducimos dos o más jugadores?
  • ¿Y si sólo fueran volúmenes?

 

4. Práctica de cuerpo ( Devenir objeto)

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo devenir objeto?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar/ocupar, entre signo y cosa, entre sujeto y objeto.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, [Des]cribir, sostener, detener/temporizar.

Pautas de composición:

Tomar la estructura del objeto.

  • Fragmentación: Tomar las líneas de la estructura del objeto.

Tomar la energía de un objeto.

  • Tomar una calidad de un objeto.

Notas:

  • Profundizar y desarrollar más pautas de composición.

 

Sobre las propiedades de los objetos:

 

  • Propiedades físicas: Materia, Color (estéticas), Estructura, Superficie,Energía, Volumen, Peso (fuerza de grabedad), Plasticidad, Rigidez, Fragilidad.
  • Porpiedades ópticas: transparencia, opacidad, translucidez, reflexión y radiación/absorción.

Encuentro#7: el plan

Dedicamos la sesión a explorar uno de los “planes” propuestos al que llamaremos plan A. La dinámica del plan tal y como convinimos en el encuentro #6 se compone de dos momentos:

  • El plan se explica al equipo sobre una maqueta (en otro plano, escala, etc.) donde se exponen los desplazamientos.
  • El plan se ejecuta desde la memoria del relato.

Plan A

El plan consiste en crear una pequeña coreografía a partir de seis imágenes extraídas del archivo de la escena en curso. Se trata de ir habitando las figuras que presentan, desplazando y entrecruzando las posibles escenas que despliegan. Para ello nos apoyaremos en las prácticas de composición, cuerpo y palabra que venimos ido desarrollando.

Las condiciones del experimento son las siguientes:

  • Uno de los dos intérpretes empezará con dos o tres minutos de antelación sobre el otro. Espacio de tiempo que se deberá mantener durante el recorrido propuesto.
  • La secuencia de acciones o recorrido será lineal, respetando el orden en que se presentan las imágenes.
  • En cualquier momento de la partitura podemos dar la orden de parar (stop) al compañero y (re)componer/desplazar su corporalidad o el entorno con los objetos que tenemos al alcance.
  • La secuencia de imágenes se puede reiterar hasta tres veces con las variaciones y modificaciones que nos interese proponer.
  • La [de]construcción de las figuras seguirá las siguientes pautas:
    • Entrar en la figura progresivamente: de los pies a la cabeza, o de la cabeza a los pies, de lo general a lo particular -la máscara, por ejemplo- o de lo particular a lo general.
    • Podemos entrar y salir de la figura – [des]montar- como parte de la exploración.
    • Nos sostenemos en una preparación constante. O bien preparamos la figura, o bien el espacio, o bien nuestro propio cuerpo [plegar, desplegar, estirar.etc.
    •  Los modos de acceso y salida de las figuras quedan a vuestra elección.
    • Cuando creamos haber ocupado la figura: la respiramos, si es necesario la sonorizamos…
    • La exploración de cada figura puede prolongarse hasta cinco minutos.
    • Tratamos de sostenernos en un entre, sostenernos en la exploración interna (nuestro cuerpo) o externa ( la figura-imagen).
  • La composición de los espacios y los objetos se entiende como parte de la preparación:
    • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
    • Dejar que la imagen tome cuerpo.
    • Dejar que la cosa tome imagen.
    • Menos es mas.
    • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
    • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
    • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
    • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
    • Trabajar con el peso.
    • Hacer sin opinar.
  • Al final de la experiencia compondremos un relato pluri-vocal atendiendo a los trabajos con la palabra realizados.

 Algunas notas sobre el plan:

  • Empiezan a emergen una idea de lenguaje.
  • Profundizar en las prácticas, la dramaturgia, los contenidos se pueden ir implementando más adelante. Percibir esta herramienta como un recipiente donde abocar contenidos.
  • El plan deviene experimento cuando hay demasiadas interrogantes -por ejemplo, sobre las prácticas/acciones que lo componen-.
  • Sería interesante desplazar las prácticas al espacio público para ver qué nos pasa ahí.
  • De las pautas emergen planos yuxtapuestos de acción. Sería interesante explorar la relación entre los cuerpo, sus articulaciones mutuas, correspondencias y tiempos compartidos.
  • Surge alguna referencia: Tango – Zbig Rybczynski (1982).

https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=jG7HUApvFTQ

Plan B

Decidimos desarrollar el plan B en un contexto doméstico. El Plan B consiste en realizar una comidaconjunta en silencio: ¿Qué nos recorre el cuerpo? ¿Qué se [des]compone nuestro cuerpo?…Después abocaremos la experincia en nuestros diarios. Para disponer de una mirada grabaremos la acción con una cámara.

Encuentro #5: Abandonarnos a las prácticas

Empezamos la sesión estableciendo un orden para presentar los materiales de la coreografía de conceptos propuesta en el Encuentro #03. Empezará David, le seguirá Esther y terminará Élida.

David nos presenta un dispositivo de composición en tiempo real que se articula en torno a la disposición de algunos objetos en escena. Entre la contemplación y la composición su escena plantea un desplazamiento constante del objeto de observación, su [des]composición con el espacio y las escalas que articulan nuestra percepción. Trata de abrir un espacio de liminalidad entre la escena y el lugar. Su cuerpo funciona como un operador que modifica, reconfigura, pervierte y, en ocasiones habita las imágenes propuestas. Un cuerpo que ocupa y desocupa el lugar del la mirada, que se articula en intimidad con aquello que comparece ante el ojo transformándolo, desplazándolo o sosteniéndolo.

  • Primer movimiento: Una escena frontal y un espacio vacío, completamente iluminado. Sobre ese marco comparecen algunos objetos que van configurando diversos marcos de visión (retrato, bodegón, paisaje) en espacios que dilatan y sostienen la temporalidad. Primero una lámpara, después otra, luego una silla, etc. Poco a poco se van [des]configurando relaciones, asociaciones, diferencias, variaciones y repeticiones sobre el tamiz de la mirada. No hay artificios, su cuerpo entra y sale de escena, pero siempre es visible. En ocasiones permanece en ella: trata de componerse con ella.
  • Segundo movimiento: El ejercicio de composición se desplaza al lugar del público, se empieza a componer sobre él, entre él, hacia él. La distancia de observación del primer movimiento se vuelve imposible.
  • Tercer movimiento: Nos presenta una pequeña genealogía del cuerpo del espectador en diversos momentos de la historia. Para hacerlo trata de componerse como un espejo invertido de los ángulos que sugieren las imágenes. 
  • Cuarto movimiento: Las luces se apagan y, en la penumbra, escuchamos un audio que reflexiona sobre la mirada, sobre aquello que mira a través de nosotros, sobre aquello que nos mira en nuestro mirar, etc. Juega con la performatividad del lenguaje.

Sobre la práctica:

Conceptos clave: Habitar, componer, entre, desplazamiento, despliegue, mirar, errar.

Procedimientos de composición:

  • El tiempo de la pausa y la espera.
  • Escalas de composición [retrato, bodegón, paisaje]
  • Perspectiva de la composición [ángulos, distancias]

Pautas (esbozo):

  • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
  • Dejar que la imagen tome cuerpo.
  • Dejar que la cosa tome imagen.
  • Menos es mas.
  • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
  • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
  • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
  • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
  • Trabajar con el peso.
  • Hacer sin opinar.

Notas sobre el material:

  • Confusión ontológica y estética entre escena y lugar.
  • El cubo escénico desmontado: cuándo, dónde empieza la escena.
  • Hiperexposición: todo es visible, nada es visible.
  • Explorar la penumbra: dimensiones, siluetas y volúmenes.
  • Practicas los niveles y volúmenes de los objetos.
  • Intriga: mover las cosas apiladas.
  • Explorar esta práctica en otros espacios, en espacios sociales. Por ejemplo, un bar.
  • Atrapar al espectador en un desorden aparente.
  • Principio de gimnasia ética: entenderse haciendo, las normas surgen desde la práctica.
  • Explorar los formatos de las fotos (escalas, tamaños, formatos, etc.)
  • Referencia: Mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador. Luis Puelles Romero.

Esther nos presenta una práctica corporal de [des]composición en tiempo real entorno a algunas corporalidades. Trata de sostener el propio cuerpo como un lugar de interrogación, una materia en transformación que se prepara para asumir una corporalidad, un gesto, una imagen. La propuesta nos invita a reflexionar sobre la imagen como tecnología de cuerpo en torno a lo obsceno, lo incorrecto, lo impropio, lo no normativo. Con todo nos invita a recorrer el tiempo de preparación y el tiempo de exploración del cuerpo del otro, de su gesto, a explora los intersticios, los entres sostenidos entre lo propio y lo impropio.

  • Primer movimiento: Esther distribuye tres tarjetas en las que descubrimos una impresión de Lewis Payne de Alexander Gardner, Adolf Hitler de , de Klosawosky  En escena un volumen y una silla. Su cuerpo empieza calentando, explorando, recorriendo sus espacios internos… Se sitúa en el espacio y ocupa-habita las figuras de las tarjetas. Entra y sale de la imagen, se sostiene como interrogación.
  • Segundo movimiento: En un momento dado su cuerpo empieza a articularse en torno a los espectadores, ocupando su cuerpo.

Sobre la práctica:

Conceptos clave: ¿Qué recorre mi cuerpo?(explorar, interrogar) ¿Qué compone mi cuerpo?(componer, hacer), entre, ocupar, habitar, desplazar.

Pautas de composición:

  • Deslizar, caer, desmontar la figura.
  • Ocupar, habitar la imagen.
  • Salir y entrar de la imagen.
  • Sostener, explorar, interrogar el cuerpo.
  • Entre la mirada interna (exploración, verificación externa) y la mirada externa ( exposición, reconocimiento del otro público).
  • Entre “estar con el público y estar con uno”
  • Entre la imagen y el cuerpo.
  • Sonorizar.

Notas sobre el material:

  • ¿Desde dónde entrar a la figura?
  • ¿Cómo trabajar con la tensión?
  • ¿Cómo entrar a las cosas? El [des]aparecer de las formas: entre lo que construimos y lo que la humanidad ha decido enmarcar.
  • ¿Cómo se descompone un cuerpo desde la dispersión? Disociar descomponer.
  • ¿Qué pasa entre el gesto y la respiración?
  • La exploración de la máscara (gesto) como aquello rígido.
  • Devenir figura, respirar la figura.
  • Explorar la idea de genealogía -como una capa más-sobre las tecnologías de cuerpo -representaciones del cuerpo- de por ejemplo, la feminidad, el poder, etc.
  • Ir de un figura-imagen a otra trabajando la idea de recorrido.
  • Pensar que las figuras siguen poblando el espacio: presencia, latencia y ausencia.
  • La máxima potencia es el vacío.
  • Aquello que no reconoce lo intermedio.
  • Vascular de lo interno (el cuerpo) a lo externo (los otros, el mundo)
  • Sostener el intento, la tentativa: Deformarse, formarse, en formación. (Idea de emergencia de algo)
  • El asalto (asaltar la imagen): potenciar lo histriónico, la mimésis.
  • ¿Cómo construir esto mismo desde el sonido?Construir desde el sonido…
  • Determinar, alto, bajo, los niveles afectan a la percepción.
  • Desacoplamiento: cuando el sonido no pertenece al cuerpo-imagen.

Élida nos presenta un dispositivo plurisituacional sobre la idea de continuidad -viaje- que atraviesa espacios de escucha, contemplación y acción, y que finalmente deriva en un improvisación colectiva. Su cuerpo primero como ruido de fondo se hace presente para estirar los hilos de un mundo que continua.

  • Primer movimiento: Élida nos propone una escucha en el pasillo mientras vemos como su cuerpo se aleja y empieza a componerse con el espacio en la distancia. Este primer dispositivo nos propone un contraste de escalas entre la intimidad de su voz -una composición poética a partir de algunos materiales- y la enrome distancia con la que su cuerpo se dibuja en el espacio.
  • Segundo movimiento: Cuando llega a nuestra altura nos hace pasar a la sala donde tendrá lugar el segundo movimiento. Su cuerpo cuerpo sostenido en un movimiento constante, empieza a ejecutar cadencias, ritmos… a extender sus hilos por el espacio. Un cuerpo que indicar, recorre, palpa, arrastra el mundo en su musicalidad.
  • Tercer movimiento: En un momento dado nos sumamos en una improvisación, un hacer incierto.    

Sobre la práctica:

Palabras clave: Arrastrar, continuar, trasladar, mudar, palpar, recorrer.

Algunas pautas:

  • Sentirse mas allá del cuerpo (ser activa y espectadora a la vez)
  • Entrar en diferentes formas de relación.
  • Trasladar, arrastrar, mudar.

Notas sobre el material:

  • Contraste cercanía (voz) / distancia (cuerpo)
  • Disociar la voz del cuerpo.
  • El juego con las escalas del cuerpo: verlo de tan lejos es como descubrirlo de nuevo.
  • La conciencia expandida del cuerpo: sentirse mas allá del cuerpo.
  • La potencia de un cuerpo que empieza en cualquier parte…
  • Lo onírico y su relación con la imagen: la continua, la estira…
  • Explorar diferentes formas de relación con el mundo.
  • Sobre la idea de viaje: una escena que empieza fuera “de escena” y nos conduce a ella. La cosa puede empezar en cualquier parte.
  • Efecto zoom del cuerpo como poética…
  • Subir el volumen de la atmósfera de la realidad.
  • Subirle el volumen al ruido de fondo.
  • Recorrer la imagen: El cuerpo entra y entre.
  • El cuerpo se extiende en líneas para llegar a un otro… Nuestro cuerpo es un único flexible.
  • Dibujar una cadencia continua ( la música…)
  • Estamos recorriendo todo lo que se nos escapa: el cuerpo indica, recorre, señala palpando.
  • Subirle el volumen al ruido de fondo.
  • Estar envuelto y asumiendo todo a la vez… Improvisación.
  • Crear un textura de movimiento y llevarla a fuera.

 

¿CÓMO SEGUIMOS?

  • Movernos entre lo singular y lo común. Profundizar en ambas direcciones.
  • Seguir combinando las dimensión de trabajo: observación individual / realidad / espacio escénico.
  • Atender a lo que persiste, lo que se entrecruza, lo que va quedando…
  • Profundizar en las prácticas.
  • Proponer los ejes fundamentales y desplazarlos a los márgenes para profundizar en los cruces y los entres. Tentativas: 

Lenguaje, cuerpo, imagen
Cuerpo, imagen y mirada
Paisaje, lugar, escena.

PRÁCTICAS DE PALABRA

a) Oralidad

  • Entre el lenguaje y el sonido, la palabra y la cosa.
  • Viajar, abrir el significado de lo ya dado… Viajar con el sonido.
  • Explorar procedimientos: Repetir, arrastrar, ritmos, pausa, la silaba, asociar libre…  Dejar caer las palabras…
  • Explorar las escalas: sonido, letra, silaba, palabra, frase.

b) Escritura

  • Activar prácticas de escritura colaborativa: piratepad…
  • Activar una práctica de escritura automática como volcado común después de cada sesión compartida.

 

PRÁCTICAS DE OBSERVACIÓN

  • Mantener el diario de observación
  • Seguir proponiendo observaciones colectivas: Respondernos al nos desde el nos…

PRÁCTICAS DE CUERPO

  • Explorar la corporalidad como tecnología y técnica de cuerpo: (de)construcción, desaprender , desmontar… (de)construirse en la imagen. Montaje y desmontaje. Atravesar dejando ver. Ser entre estas tensiones. 
    • Entrar y salir de la imagen. 
    • Estados de presencia, latencia, ausencia.

PRÁCTICAS DE COMPOSICIÓN

  • Activar experiencia de composición con espacio y objetos.

 

TERRITORIO WHATS APP

Entender el whats app como un territorio para Intentar ejercitar cosas que todavía no tiene un sentido. Poner en marcha cosas, experimentar.

  • Práctica del autorretrato (composición): dislocar tus propias cosas en un retrato. Registrar como lo compone. Como abrir mi cuerpo desde el tacto…

Encuentro#3: Entre el qué del cómo y el cómo del qué

Entre el desorden de pensamientos, estímulos y conversaciónes se empieza a dibujar una interrogación: ¿Cómo nos organizamos? Rápidamente establecemos un orden para presentar los materiales y dispositivos trabajados: esther, élida y david.

 Esther presenta un dispositivo de escucha sobre el propio espacio de registro: el diario. Es un dispositivo de intimidad, de contacto entre los cuerpos. Su voz nos conduce por las páginas del diario mientras nos propone algunas consignas sobre la percepción -ojos cerrado, atención periférica, etc.- del relato. Nos invita a escuchar en espacios liminales – entre la interno (la casa) y lo externo (la calle). Los espacios escogidos son los límites de la casa (balcones). Sus palabras se entrecruzan con el rumor de la calle. Sus dedos nos señalan los espacios de un diario que convoca una multitud de espacio y materiales diversos (imágenes, recortes, dibujos, colores, líneas, flechas, vacíos, etc).

Algunas notas de la conversación posterior:

Sobre el dispositivo:

  • Dispositivo de lectura: escucha y señalización.
  • Un recorrido de la mirada  y la señalización, y otro de la escucha -el t empo, el ritmo, el timbre o la intensidad-.
  • Perder los ojos -una viviencia sin imagen-.
  • ¿Cómo se relaciona el cuerpo en el espacio del diario? ¿Cómo trabajar desde lo táctil, la mano?
  • Experimentar con las esclas del dispositivo -del diario, al espacio- para ver qué moviliza eso respecto al cuerpo. Tambien como estrategia de profundización.
  • Proponernos espacios diferentes, movilizarlos para fragilizarnos… Buscarnos en espacios de inseguridad, incomodidad: espacios que no controlamos.
  • Experimentar con las esclas del dispositivo -del diario, al espacio- para ver qué moviliza eso respecto al cuerpo. Tambien como estrategia de profundización.Escala de los espacios, escalas de los cuerpos…
  • ¿Qué recorrido estamos planteando al espectador? Sensible, racional, visual, etc. Recorrer al espectador.
  • Explorar formas de enunciación:
    • Iuuuuuuuuup/ Las onomatopeyas como una estrategia para dar lugar a las cosas, visibilizar el movimiento…
    • Buscar diferentes registro como tensión: lectura, canto.. (“moda punk en galerias”)
  • ¿Qué espacios convocar sobre el espacio de un diario? El espacio de los ácaros… Los espacios (in)visibles…

 Sobre los materiales:

  • Conversaciones cazadas al vuelo, incomplitud.
  • ¿Afecto igual que soy afectada? ¿Por qué siento incomodidad en un espacio desconocido?
  • Espacios de cualquiera: interseccionales.
  • Señalar la nada: Interesante.
  • Cuerpo operador/La máquina fordista: listas de verbos sobre los que operamos en un centro comercial: Caminar, mirar, tocar, esperar, pagar, etc. // Perec y sus listas//
  • Fuera de la convención te sientes fuera de lugar (desencaje y desacoplamiento respecto a las convenciones sociales o estéticas). Un cuerpo que no toma posición… en la distribución de los roles y las convenciones.Desencajados y desacoplados: estar fuera de lugar.
  • Sentirse interrumpido.
  • ¿Es mi cuerpo una mercancía, un capital, un proyecto? ¿Yo soy la estrella? ¿Qué estrella? ¿la estella de la caixa?” Interrumpir una maquinaria. ¿Qué se abre? A medida que se reduce la escala, la máquina es mucho más limitada.
  • Corporalidad biblioteca/ sigilo, silencio respecto al extraño.

 Interrogaciones abiertas:

  • ¿Cómo convertir esto en materiales?¿Cómo desplazar este dispositivo al espacio? ¿al cuerpo?
  • ¿Cómo interviene el silencio en el dispositivo de escucha?
  • ¿Qué lenguaje arroja la indumentaria sobre nuestro cuerpo?
  • ¿Cómo convertir esto en materiales?
  • ¿Qué corporalidad se construye a partir de las personas con las que nos relacionamos?
  • ¿Qué deja mi cuerpo?
  • Escuchar el movimiento: inquietud.
  • Viajar por el sonido: evasiones del sonido… ¿qué significa narrar o comunicarte?
  • Explorar las potencia que puede haber en la conciencia de nuestra fragilidad, nuestra exposición y nuestra finitud. La escena amplifica esas cosas, la fragilidad, esas cosas invisibles, pulsionales y orgánicas que despliega un cuerpo expuesto. ¿Pueden ser la materia? ¿Cómo incorporarlas, trabajar desde/con ellas? ¿Trabajar con el error, la fragilidad, el fuera de cálculo, lo efímero de un cuerpo expuesto?
  • Plegar-Desplegar. Investigar los pliegues: los hechos se acercan o se distancian.
  • Cuando mi cuerpo tópico se encuentra limitado, mi cuerpo utópico viaja a otros espacios.
  • ¿Cómo continuarnos? Compartir los despliegues… Despliegue como despegue… Propiedad, vínculo, pliegue… Preguntarnos por el vinculo registrar cosas del “en-medio”…
  • Trabajar con los signos, recoger los signos del otro.
  • Trabajar con el vínculo, el pliegue, el –entre-. Sigue leyendo

Encuentro #01: Primeros materiales

Algunas notas cazadas al vuelo:

 ¿Cómo afecta la disciplina al cuerpo? ¿Cómo marca la disciplina un cuerpo? ¿Cómo se expresa esa disciplina?¿Cuáles son sus efectos secundarios? ¿Contraindicación?

  • Virtuosismo e hiper-disciplina: Imágenes de la exterioridad, el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional confrontada con la exterioridad ( materiales Jesús): ¿Qué no puede un cuerpo?

 ¿Qué se abre entre salir de uno y estar en uno?

Los problemas están en las conclusiones.

Desidentifícate de lo que eres por lo que haces.

Producción de subjetividad y saturación de imágenes.

Ante el dolor de los demás: [Des]afectos o la vacuna de la imagen.

 ¿Cómo se construyen las tecnologías de cuerpo? Explorar el ensayo del acto y no el acto como vehículo de inoculación. Influencia de los medios de comunicación y los modos repertoriales en la construcción del amor (hablamos de besos) como tecnología.

Salir de todo lugar de representación: ¡No me represento! Buscar espacios de liminalidad, trabajar con el problema.

 ¿Cómo tener una conciencia más fuera de mi? 

Los procesos de desidentificación son interesantes en relación a la interseccionalidad: entrar en alianza con otras subalternidades. Entre-asumir los grados de privilegio y no sólo los de subalternidad respecto a lo que nos rodea: hacernos cargo.

 “La interioridad es un pliegue del afuera”

  ¿Qué mira a través de nosotros?

  • En la mirada intervienen aprioris, prejuicios… simplifica, se basa en estructuras de sistema aprendidas y codificadas. Es fria.
  • La visión es desaprender, sustraer. Implica una articulación activa, es procesual y más global porque tiene que intervenir todos los sentidos. Es más colectiva en el sentido que hace un uso más colectivo de la percepción. La visión siempre es múltiple, implica, te pone en situación de conectar, relacionar(te). Atiende a una inmediatez, a un apagón que te pone a operar. La visión complejiza: no tienes el sistema al completo.

¿Cómo desplazar la mirada hacia la visón? ¿Qué instrumentos tenemos o podemos experimentar? Hay un abismo entre ambas experiencias que tiene que ver con entender la visón como un peligro… Ese desaprender, ese tránsito, nos deja vulnerables (abandonar los espacios cómodos), nos deja sin estructuras  y al final emerge un discurso del miedo…

Se tiende a la estabilidad del sistema, y no a la inestabilidad…

Lo vulnerable y la potencia de la impotencia… ¿Qué abre la vulnerabilidad? ¿Qué estados activa?

Grado afectación

La vulnerabilidad como mecanismo de aprendizaje. ¿La inestabilidad como herramienta de acceso a…?

La afectación tiene que ver con la otredad. Afectas y te afectas. Ese reconocimiento nos abre a la composición.

¿Es la vulnerabilidad una experiencia de la potencia o de la impotencia?¿Qué nos pasa con la experiencia de la exposición? ¿Tiene algo que ver con asumir los riesgos de un inacabamiento?

No podemos representar esas imagenes del poder – esas identidades prefabricadas- y entonces entramos en impotencia…¿ Qué pasa con los limites propios? ¿Qué contradicciones nos hacen caer en impotencia?

¿Qué nos fragiliza?

Procesos de domesticación y asalvajamiento.

El poder como el grado mas bajo de la potencia. ¿Qué puede un cuerpo cuando se ve limitado por los discursos del poder?

Virtuosismo e hiperdisciplina: Confrontarnos con el error. Imágenes: el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional conforntada con la exterioridad ( materiales Jesús)_ ¿Qué no puede un cuerpo?

Los viejos solos y lo siniestro… Abandono del cuerpo.

Parte de la locura tiene que ver con percepciones que no están ubicadas en la realidad social imperante. Autismo…

En toda supuesta enfermedad hay una potencia

Controlar-descontrolar…

Cuanto mas potencia más atraes al poder…

La identidad solo tiene sentido como búsqueda…

El control y el limite. ¿Dónde vemos el control y dónde el límite?

La deuda infinita como la forma de gobierno.

La mujer y los cuidados.

La potencia y el agotamiento…

La meditación como un estado de presencia en la ausencia de toda la materia, una escucha inquieta. Cuerpo expandido.

Cuando eres un niño nunca se habla de la interioridad: nacen los mundos privados. ¿Cómo expresar esos mundos? 

Metodologia

  • Cultura hacker: hacer sin consenso
  • Incorporar la visón, buscar y fomentar la potencia de las prácticas. Despligue…
  • Compromiso.
  • Formato miniacciones.
  • El diario como herramienta.
  • Autoretratos.

ENTRE LAS IMÁGENES

Cartografía nº2

Cartografía nº2

Cartografía nº3

Cartografía nº3

“El cine no es una imagen después de otra,
sino que es una imagen más otra que forma una tercera,
y esta tercera la forma el espectador.”
“Al final de su carrera Velázquez pintaba las cosas que hay entre las cosas,
y me doy cuenta de que… poco a poco…el cine es lo que está entre las cosas,
no las cosas, sino lo que hay entre una persona y otra persona,
entre tú y yo y, luego, en la pantalla, está entre las cosas”.
(Declaraciones de Jean-Luc Godard recogidas en Pensar entre imágenes)

me-pregunto

UN CONDENADO A MUERTE SE PREPARA…

El disparador de toda esta reflexión es una imagen. Esta imagen.

Cub. Espectador.inddLewis Payne, 1857 (Alexander Gardner)

En ella vemos a un joven esposado, apoyado en la pared. Lo primero que llama la atención de la fotografía es su actitud, una actitud insólita en su época, 1857, apenas dos décadas después de la aparición del primer daguerrotipo. En la mayor parte de retratos de la época se nos muestra una corporalidad consciente y construida, una corporalidad que adopta una pose, que arroja una imagen al mundo, una corporalidad que se representa a si misma. Lewis Payne -así se llama este joven-,en cambio, parece del todo ageno al fotógrafo, al acontecimiento -así era percibido en la época lo que hoy es cotidiano- de la fotografía.

Lewis Payne, nuestro joven, parece ajeno al objetivo, al ojo del fotógrafo y finalmente, al ojo de la historia. En el resto de retratos que se presentan aquí podemos percibir una construcción, una representación situada de un cierto poder, un estatus, una condición que se ofrece a la historia, al tiempo. Ese -probablemente por la influencia pictórica- es el espectador predilecto de la época.

Pero volvamos a Lewis Payne, nuestro bello y esposado joven, que -tal vez por sus ropas, por la indefinición del espacio- es quién más directamente llega a nuestros días. No me extrañaría, por ejemplo, encontrarlo en una revista de moda. Sin embargo, las circunstancias de Lewis Payne en el momento en que Gadner lo señalaba con el objetivo de la cámara era bien distintas. Este joven es el primer condenado a muerte fotografíado en la historia. Fue condenado en 1856 por conspiración, traición e intento de asesinato del secretario de estado William H. Seward en el proceso de la Lincoln Assassination Conspirators durante la Guerra de Secesión Americana. Es esta condición, la del condenado a muerte, la que me interesa subrayar en este análisis.

No podemos saber el grado de preparación de la fotografía, si fue casual o no el emplezamiento o que decisiones tomó el fotógrafo respecto a los aspectos estéticos de la fotografía. Lo que sí podemos saber, de lo que sí tenemos una certeza inconstestable, es de que Lewis Payne sabía que no iba a ver su imagen nunca. Lewis Payne no posó, no se representó -ante la historia y ante nuestros ojos- porque sabía que no iba a ver su imagen nunca. Este hecho tal vez pueda ayudarnos a comprender su corporalidad, la imagen que deconstruye de si mismo, su larga mirada perdida en hilo de la historia, su abatimiento, su absoluto abandono, la exterioridad que proyecta el cuadro completo. Y aquí es donde la fintud -la muerte- nos comparte y nos devuelve la dimensión común del mundo sobre cualquier individualidad.

Hoy es frecuente encontrar en revistas o en nuestros propios albumes familiares fotográficos corporalidades similares a la de Lewis Payne. El espectro de la fotografía prácticamente cubre todo el campo de la existencia, incluso esa intimidad que, como señala Deleuze, “es un pliegue de la exterioridad”. Es por eso, tal vez, que la imagen del condenado a muerte Lewis Payne nos resulta familiar y reconocible.

Y es que lo más interesante de esta imagen, la guía que nos puede ayudar a descifrar el mundo que construye, es justamente lo que está imagen no declara: Lewis Payne no es cualquier joven, Lewis Payne es un condenado a muerte. La condena, aquí, más allá del orden jurídico, más allá del régimen disciplinario, más allá de la configuración del poder que desvela, puede ser interpretada en clave existencial. Es en este punto, la imposición/asunción de la finitud, dónde me resulta interesante respecto a nuestra contemporaneidad. Y más concretamente, me interesa como esa sobredeterminación -la muerte- se relaciona con la representación, con  el cuerpo, con la imagen. La muerte entendida como la primera condición política que nos comparte. Y la representación, entendida, como la primera circunstancia política que nos separa.

Mi interés, por tanto, no está tanto en esta imagen, en la situación que dibuja, sino en sus contornos, en su contemporaneidad, o más concretamente en su “equivalencia” al presente histórico: ¿Qué tiene que ver conmigo y con el impasse político que atravesamos esta imagen? ¿De qué nos habla hoy esta imagen? ¿Hay alguna condena en el presente histórico? ¿Qué subjetividades dibuja la condena del presente histórico? ¿Dónde encontrar figuras de equivalencia al condenado Lewis Payne? ¿Qué es estar condenado hoy? ¿Por dónde pasa el dispositivo condena hoy? ¿Cómo se articulan las relaciones entre cuerpo, poder y verdad en el régimen del control?, etc. Son algunas de las preguntas que quiero levantar a riesgo de quedar aplastado. En el fondo, late una inquietud, una pregunta: ¿Nos ha deborado la imagen? ¿Qué pasa cuando la imagen deja de representar? ¿Qué potencias esconde la imagen? ¿Cómo trabajar la imagen hoy?

Con esto quiero aclarar que mi análisis de la imagen no se centrará tanto en su dimensión dramática (situacional), como en su dimensión dialéctica: ¿Cómo habla esta imagen con las imágenes de mi presente? ¿Qué hay entre las imágenes? Al menos, en esta primera fase del trabajo quiero centrarme en el análisis de los paradigmas que presentan las imágenes. Ponerlos en combate o contraste para definir ¿qué es lo que es la imagen de Lewis Payne hoy?. Desde luego, otra cosa… ¿pero qué?

Un paradigma no es exactamente un arquetipo, creo, en el sentido de que busca un común esencial o compartible pero lo considera respecto a un contexto histórico. El arquetipo, para mi, recorre la historia, el paradigma la rompe. Como considero la historia en sus discontinuidades (sin negar sus pliegues o simultaneidades) presupongo un cambio de paradigma entre el tiempo de Lewis Payne y el mío. Mi primer objeto de estudio, es pues, este cambio. Afortunadamente Foucault, Agamben, Tiqqun, Deleuze, Derrida y toda la troupe de pensadores franceses me prestarán aquí las herramientas críticas de análisis para que el eco de Lewis Payne llegue a nuestro presente. Lo que me interesa es darle plasticidad a la imagen –animarla, no encarnarla (todavía)- para que se transfigure en una imagen otra.