ESCENIFICACIÓN #4

[NOTAS SÁBADO 23 DE MAYO]

Conceptos:

  • Devenir (proceso-pregunta). Una serie +serie = otra cosa que no es ni una ni la otra).
    • Rizoma: Un rizoma puede ser roto o interrumpido en cualquier parte, pero recomienza según esta o aquella línea. (cuerpo rizomático).
      • Líneas de segmentación: estratos, organización y atributos.
      • Líneas de territorialización y desterritorialización.
      • Líneas de fuga: aperturas, movimientos que escapan a las lógicas puestas en situación.

 

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MOVILIZACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la movilización del peso.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
    • Más:
      • Incorporar figuras y proyectarlas.
      • Mirada entre (hacia dentro y hacia fuera)
      • Hacer entre (hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo)
        • Balanceo.
      • Implicación.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. PRÁCTICA DE SER MOVIDO + PLIEGUES

A partir del estiramiento tratamos de abrir espacios en las articulaciones.

La fuerza está en la raiz articulación, no en la punta. (lógica de me estiran).

Incorporamos el rebote (sostener el peso, el trabajo con el relevé -almohadas-, el parapadeo – trabajo de tronco-.

Finalmente realizamos esta práctica incorporando interrupciones (dejarlo) + la mirada como actividad. Me quedo mirando.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento) !NOS FALTA ABORDARLA¡
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión tres zonas:
    • Show/escena: exposición, visibilidad, exhibición, poder, ficción, expectación, pasión, vistuosismo, tragedia (rollo géneros y clichés), etc.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 

  • Figuras:
    • El pudor. (visibilidad)
    • El hincha (pasión)
    • La victoria (visibilidad)
    • El paparatizi en el suelo (visibilidad).
    • El vistuoso y los finales (visibilidad).

 

 

[NOTAS DOMINGO 24 DE MAYO]

Conceptos (repaso):

  • Interrogación (acción, bloque-documento, figura imagen)
  • Intervalo(entre)
    • Toque (Cambiar el peso)
    • Contacto (bascular el peso)
  • Rizoma: empezar por cualquier parte.
  • [Des]identificación:
    • Entrecomillado/documento y objetivación.
  • Exterioridad
    • Pliegue.
    • Impersonal.
    • Disponibilidad.
    • Peso.
  • Disentir: sentir de otra manera como regla. (sostener la pregunta)
  • Figuras: interrogación, entrecomillado, y paréntesis.

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Propiocepción: Me lo hago (atención interna).
  • Precauciones: no somos el suelo. El suelo no es duro, nuestras resistencias lo enducerecen (disponibilidad)

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
      • Para que los pliegues se abran basculamos el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.
    • Elaborando la pregunta:
      • Pesarnos/pensarnos.
      • Evitar el abandono.
      • Procedimientos: sostener lo que pesa/pasa.

tercera fase:

  • Elaborando la vertical.
    • Pesar todo el cuerpo a partir de las piernas.
    • Ligero relevé: almoadillas.
    • Juego de piernas (cambiar y bascular el peso constantemente)
    • El cuerpo es el bloque.
    • Las piernas elaboran la pregunta:
      • Verbos: bascular, cambiar, arrastras, comprobar el suelo pesándonos.
    • El peso no acaba de caer/morir, se está movilizando constantemente.

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

  • Pautas generales:
    • Pesar/pensar el bloque.
    • Moverlo por la periferia (diagonal desplazada).
    • El cuerpo es un canal por donde fluyen intensidades.
    • El resto del cuerpo está disponible: se piensa/pliegua en relación al bloque.
  • Definición de bloque:
    • Un bloque es una intensidad de peso y se reformula por conexiones internas.
    • El cuerpo está implcado y disponible para los desarrollos del bloque:
      • Herramientas para trabajar con bloques:
        • Poner en relacion con otras partes/bloques.
        • Cambiarlos de plano.
        • Cambiarlos de nivel.
        • Invertirlos.
        • Desplazarlos.
        • Experimentarlos como acción.
        • Externderlos y contraerlos : reconexiones.
  • Procedimientos de la práctica:
    • Toque (rupturas, discontinuidades)
    • Contacto (continudad)
    • Sostener
    • desviar.
    • [Des]controlar.
  • Pautas de desarrollo y extensión de la práctica:
    • Paréntisis e intervalos:
      • Vaciar: llevar el peso al suelo.
    • la mirada en dos planos:
      • Desidentificación (dentro-fuera de la práctica)
      • Mirada como acción/cognición del mundo.
    • Objetivación de bloques (elaborando documentos)
  • Fases de la práctica:
    • Pasar por todos los espacios articulares del cuerpo.
      • Brazos, manos, tronco, baceza, piernas, pies, rodillas.
      • El tronco es fundamental/clave.
    • Abordarlos de forma localizada y luego proponer conexiones entre las regiones. (agenciamientos)

3. PRÁCTICA DE HABITAR FIGURAS.

  • Sostenernos en la periferia. Todo es periferia.
  • Focalizar las entradas y salidas de la figura.

 

Encuentro #22: dialogando…

Elaboramos la sesión a partir de algunas de las prácticas/materiales de Encuentro #20, alterededor del contacto y el toque: 

Primer bloque:

  •  Práctica de manipulación  (cuerpo pasivo)
    • Experimentado diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones (por ejmplo, sin manos).
    • Manipulación: apertura de espacios (estirar, articular, menear)
  • Moverse desde la sensación-memoria de la manipulación.
    • Moverse desde afuera. (exterioridad)
  • Impro. movimiemiento + manipulación. (cuerpo activo)
    • Con ojos cerrados.
    • Desviación:
      • Manipulador: Interrumpir, acentuar, acompañar, evitar, forzar, golpear, empujar, bloquear, etc.

Comentarios:

  • Diferenciar entre “abandonarse a” y “disponerse para”. (¿Tonicidad del cuerpo?)
    • El abandono nos lleva a un cuerpo fragmentado en bloques/partes.
      • Idea de cadavér/ emerge el movimiento de las estructuras como órganos diferenciados/disociados. (PLASTICIDAD)
      • Una acentuación de la ausencia.
        • La sensación del peso se agrava. El cuerpo se experimenta como caída o peso.
    • La disponibilidad tal vez nos pueda conducir a la experiencia del cuerpo, un cuerpo ya no fragmentado sino global.
      • Idea de disponibilidad/emerge un movimiento más global y tonificado. Un movimiento no marcado por las ausencias.
      • Una acentuación de la presencia.
        • La sensación de disponibilidad de acentúa. ¿El cuerpo se experimenta como motor o movimiento?.
  • El problema de la manipulación: implica una relación sujeto activo (manipulador) y objeto (activo/pasivo). ¿Cómo desbordarla? ¿Cómo hacer que estás posiciones sean intercambiables?
    • ¿Cómo entender/situar el movimientento entre los cuerpos?
    • Darle materialidad/realidad al contacto/toque para que devenga un diálogo, en lugar de un mónologo de un cuerpo enajenado/manipulado. Cuando se entiende al otro como materia (agarre, contacto, toque) se le incluye: entra a ser parte del juego/baile o danza.
    • Explorar diversas calidades de manipulación: ¿qué y cómo estamos haciendo sobre la otra?
    • El contacto abre un mundo de modos de relación: tal vez conviene sistematizar y trabajar de forma diferenciada las calidades del contacto: espacio, materia, objeto, sujeto, etc.

 


Segundo bloque:

Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)

  • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
    • Los dos ejecutan simultaneamente.
    • Uno acciona y el otro evita.
    • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo. (incertibumbre)
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.

Comentarios:

  • Durante la práctica del calentamiento de las intenciones nos preguntamos:
    • ¿Y si incorporamos la práctica de la decisión (decisión como acción, rebajando el nivel cognitivo) a la dinámica de las intenciones?
    • Vamos directamente al resultado/fin. Pensar los medios del movimiento/acción como el fin.
      • El material tiene una estructura seriada, funciona por bloques. ¿Cómo deshacerlos para imprimirle continuidad?
        • No hay acuerdo/consenso en la decisión.
        • Se toman decisiones por bloques de tres o cuatro.
        • Decisión como acción./no como cognición.
    • Conforme se complican las pautas, la incertidumbre/alerta aumenta, el cuerpo se vivifica, la escucha se tensa, y en la última fase (accionar/evitar al mismo tiempo) nada se resuelve/acaba. En cambio en las primeras fases todo se acaba. Dialéctica acabar/inacabar.
  • Los dialogos performativos nos llevan a reflexionar sobre:
    • Tres movimientos ( atacar, evitar, desviar, dejar)
      • El gesto/movimiento. (dinámicas de combate)
      • El signo. (Dinámicas de [des]identificación)
        • Reconocemos los signos y los podemos desplazar, vaciar o resignificar.
        • Los signos nos plantean una lectura a priori del resultado. Todo pasa por la mirada.
        • Surje lo cómico:
          • Las cosas/gestos son reconocibles pero aparecen desviadas.
          • Emerge un sentido lúdico/juego, la comedia.
          • Las cosas no acaban de resolverse, quedan APUNTADAS, ESBOZADAS sin hacerse realmente. ¿Un entre?
    • Los Idiotas (Lars Von trier)
      • Se extiende una capa de ficción sobre las acciones.

Encuentro#20:

Durante esta sesión ponemos en común reflexiones, materiales y prácticas para abordar el siguiente bloque temático del laboratorio: toque/contacto.


 

Reflexiones teórico-prácticas

  • CONTACTO

El contacto implica una relación (un reconocimiento/juego sostenido en el tiempo). En este sentido, nos resulta interesante re-significar los términos de esa relación entendidendo al otro/lo otro como:

El otro/lo otro como:

  • ESPACIO (superficie) Inmanencia
  • MATERIA (textura, volumen, peso, etc.) Inmanencia.
  • SUJETO (intención y objetivos:acción, reacción.) Trascendencia.
  • OBJETO (utilidad funcional) Inmanencia.
  • IMAGEN (signo trascendente) Trascendencia.
  • CUERPO ( todo y a la vez) Inmanencia trascendente.

Conceptos implicados en el trabajo: punto de vista, identificación, signo/cosa, continuidad, indistinción (desplazarnos de forma aleatoria entre estos modos de relación/contacto), etc.

  • TOQUE

El toque implica un golpe/corte (de presente) que no prolonga la percepción extrayendo efectos útiles de ella. En este sentido, no constituye una relación, es disruptivo. De esta forma interrumpe el sentido que está produciendo un determinado tiempo/espacio/acción. Considerado de este modo, nos preguntamos cómo y qué interrumpir la relación.

Modos de ser tocados (implican un sujeto paciente, un sujeto abierto a la experiencia…)

  • Golpes internos –>
    • Desplazar los focos de atención (peso, tensión, dibujo, imagen, articuación)
    • Diagramar: ver una cosa a través de otra.
    • Propicepción, dejarse afectar por otra cosa…
    • Verbos: abortar, afectar,
  • Golpes externos –>
    • Imputs que nos vienen de fuera y nos sacan de la trayectoria/proyecto en el que estamos.

Conceptos implicados en el trabajo: Desidentifiación, interrupción, golpe, intermitencia, diponibilidad, desviación, ruptura a-siginficante, etc.

  • CONTACTO/TOQUE como estrategias de DESVIACIÓN de la TRAYECTORIA/proyecto.

 

Prácticas posibles contacto/ toque

  •  Práctica de manipulación (dejarse- ¿cómo entra el tono ahí?) (contacto/toque)
    • Posible incorporar diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones ( por ejmplo, sin manos).
    • Después moverse desde la sensación-memoria de la manipulación (exterioridad).
    • Cuerpo a cuerpo (rollo aitana…)
  • Práctica de interrogación ( descripción del propio cuerpo)

    • Dejarse tocar para experiementarse materialmente.
    • Sostenerse en una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
      • Sujeto y objeto al mismo tiempo (entre)
      • Sostener el cómo, el qué y el para qué esto.
      • Mirada interna/externa.
      • Todo ya está: no es una práctica creativa/proyectiva.
    • Ser testigo.
    • Procedimientos: repetición, variación, desplazamiento. Soltar, dejar, vaciar, movilizar.
    • Tocar: Dejar las cosas un poco antes de que signifiquen.
    • etc.
  • Ejercicio de los ojos cerrados (toque)

    • Intentar atrapar al otro con los ojos cerrados.
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.
  • Práctica de descripción de objetos (contacto)
    • Ponerse en relación contacto con los objetos.
  • Práctica de contact (contacto)
    • Moverse con la tensión justa ( resistencia, tensión y tono)
    • El otro como superficie( espacio).
  • Práctica de trayectorias/recorridos en el espacio. (contacto)
    • A través del despalzamiento por el espacio experimentamos formas de cruzarnos, interrumpirnos, desviarnos.
      • Moverse hacia el otro/a través del otro.
  • Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)
    • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
      • Los dos ejecutan simultaneamente.
      • Uno acciona y el otro evita.
      • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo.

 

Comentarios:

  • Práctica de las figuras.
    • Diferencia entre habitar/ocupar/formar la figura.
      • Gizelle, Xavier Le Roy (trabajo sobre iconos)
      • Prácticas de habitar la figura: el peligro de representar la búsqueda.
      • Sobre la búsqueda: The artist is an explorer (Marina Abramovich)
  • Práctica de las órdenes
    • Manipulación indirecta a través de consignaos o ordenes.
  • Sobre las ruprutas (a)significantes.
    • Ejemplo Pina Bausch: gestos cootidianos o repetitivos se significan o al revés.
      • Por repetición se puede agotar el sentido, cerrarlo o desplazarlo. Esta última opción resulta de interés.

 

Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Notas sobre el sujeto de la experiencia ( Larrosa)

Larrosa piensa que el sujeto de la experiencia no puede entenderse solo como un sujeto activo. El sujeto de la experiencia es un sujeto al que le pasan cosas, es vulnerable, abierto, se conmueve… trata de pensar el sujeto de la experiencia como más pasional que activo, lo cual no quiere decir que no sea activo sino que en la acción encuentra un motivo de pasión. La experiencia requiere paciencia (pasión). Sujeto que le pasan cosas…

Para que la categoría de experiencia, la idea de experiencia que tiene que ver con la vida, es importante separarla del experimento tal y como las ciencias experimentales definen la palabra experimento (No es un experimento en el sentido de las ciencias experimentales, pero sí en las artes experimentales)

También es importante separar experiencia de la palabra práctica, sobretodo por la tradición pragmatista norteamericana. Dewey, para Dewey la experiencia tiene que ver con la acción, con la práctica, con el aprender haciendo, Hay un pragmatismo norteamericano muy importante que permea al discurso pedagógico que entiende que se aprende haciendo, por lo tanto la experiencia forma parte del hacer, de la acción.

Sonoridad particular a la palabra experiencia en relación a la palabra vida. Entender la palabra experiencia como un lugar de resonancia. Crear un espacio de resonancia alrededor de la palabra experiencia.

¿Qué es la vida sino el pasar de lo que nos pasa? Una tarducción de experiencia podría ser “ lo que nos pasa”

  • La experiencia es siempre experiencia de algo, exige un acontecimiento (el pasar de una cosa que no soy ”yo”), es algo que no depende de mi, no es una proyección de mi, ni de lo que ya sé.
  • El sujeto de la experiencia no es “aquel que encuentre lo que encuentre es una proyección de sí mismo, o de lo que ya sabe, piensa, cree, anticipa”.La segunda palabra que tiene que ver con la experiencia es la alteridad eso que me pasa tiene que ser otra que “yo”, tiene que ser “otro”.
  • La experiencia tiene que ver con la exterioridad (no hay experiencia sin la aparición de algo que es exterior a mi, extranjero a mi, que está fuera de mi mismo, que no pertenece a mi lugar, que no está en el lugar que yo le doy)
  • Alineación es la tercera palabra, en el sentido de ajeno. Eso que nos pasa es ajeno a mi, escapa a mi propiedad, es inapropiable, no podré hacerlo mío
    • García Calvo (filósofo anarquista español) “La infancia es maravillosa a condición que no sea mía”, la infancia es inapropiable… los niños nunca serán nuestros niños…

La experiencia no es lo que me pasa, sino lo que nos pasa. Sin embargo el lugar de la experiencia soy yo, es alguien. “Nos pasa”, tiene que ver con la reflexividad, nos es un pronombre reflexivo, por lo tanto la experiencia es un movimiento de ida y vuelta ( el sujeto sale de si mismo para ir hacia fuera pero exige un retorno, exige que aquello que pasa me pasa a mi). Entonces la esperiencia tiene que ver con un momento de exteriorización, almismo tiempo que ese algo que uno encuentra tiene que rebotar en uno, dejano una marca, efecto, afecto…). La experiencia es siempre subjetiva pero es un sujeto que es capaz que algo le pase. La experiencia es algo que nos transforma, de ahí la relación constitutiva que existe entre la idea de experiencia y la idea de formación, de ahí que la experiencia sea la formación o la transformación del sujeto de la experiencia. Ex: La lectura es experiencia cuando al lector algo le pasa y caundo le pasa le forma o le con-forma, o le de-forma o le trans-forma. Por eso el sujeto de la experiencia es el sujeto de la formación. El resultado subjetivo de la experiencia, el efecto subjetivo de la experiencia es la tranformación del sujeto de la experiencia.

  • La experiencia no puede ser dogmática, es decir, cuanto más experiencia tiene un sujeto más abierto está a su propia transformación. La experiencia siempre es la experiencia de la fragilidad del sujeto de la experiencia, no estoy muy seguro de lo que yo sé, lo que yo pienso y lo que yo creo… la aperttura a la transformación del sujeto de la experiencia. (exposición, fragilidad)
  • La experiencia es en primer lugar un paso, un pasaje, un recorrido, un trayecto, un movimiento. Experiencia como viaje, travesía. El sujeto de la experiencia es un sujeto en tránstito. Ese per tiene que ver con una dimensión de ese viaje, una dimensión constitutiva de la incertidumbre. Es un viaje incierto cuyos resultados no se pueden anticipar.
  • La experiencia es constitutivamente peligrosa porque puede pasar lo que no está previsto que pase, nos lleva a lo que no sabemos muy bien lo que es. Dimensión de riesgo de peligro.

Si la experiencia es lo que nos pasa, el sujeto de la experiencia es un territorio de paso, una superficie de sensibilidad en el que eso que nos pasa deja un rastro, una hueya, un afecto, una herida. De ahí que el sujeto de la experiencia no tiene porqué ser un sujeto activo (tampoco pasivo), sino que más bien es un sujeto pasional, receptivo. La experiencia no se hace sino que se padece. Eso que me pasa es padecido por mi. Es aquel sujeto que se deja que le pasen cosas, que se deja padecer lo que le pasa.

La palabra experiencia está contaminada de empirismo (ciencias experimentales, experimento…) y de pragmatismo (tendemos a pensar que la experiencia puede estar relacionada con la práctica, trabajo…) En este sentido la experiencia no es la práctica ( dado de que es necesariamente un sujeto activo sino pasional), lo cual no quiere decir que la práctica no pueda ser un lugar de experiencia.

Si la experiencia es singular, para cual la suya, no puede significar lo mismo para otras personas.

El principio de singularidad tiene que ver con el principio de irrepetibilidad. La experiencia es irrepetible, singular, tiene algo de primera vez. La experiencia tiene algo de sorpresa. La esgunda vez de la experiencia tiene algo distinto (nadie lee dos veces el mismo poema). Pero esa sensación de primera vez no tiene que ver con lo extraordinario (no tiene que ver con la idea de consumir novedades), la experiencia puede acontecer con lo más ordinario, cotidiano y banal. Tiene que ver con el darse cuenta, descubrirse en algo. Por ejemplo; sabemos que existe la muerte, pero la descubres, o te das cuenta de ella cuando tienes la experiencia de ella. Tenemos que elaborar el significado singular e irrepetible de eso que ya sabíamos. Esa dimensión de sorpresa que uno tiene no hay que relacionarla con lo novedoso, no tenemos porque estar cambiando constantemente… sino que esa dimensión de irrepetibilidad puede darse en las cosas más banales y más cotidianas. Por ejemplo darse cuenta que amanece, darse cuenta que se está vivo…

La experiencia no se deja nombrar en esa dicotomía de lo individual y lo colectivo, lo propio y lo común, lo general y lo particular…sino que se deja capturar por esa especie de tensión entre lo singular y lo plural, porque una suma de singularidades es plural. Lo que una serie de singularidades produces es una pluralidad. Por ejemplo, una comunidad de experiencia es por definición una comunidad plural (una comunidad plural se nutre de la diferencia), es aquella que no se define por lo que los individuos tienen en común, sino que lo que tienen en común no es otra cosa que el espacio en el que despliegan sus diferencias. Si no hubiera pluralidad las comunidades serían máquinas de repetición, máquinas de consenso. Uno nace siempre en un mundo plural: uno más uno es igual a otro. La pluralidad tiene que ver con la alteridad.

Si la experiencia es incierta la experiencia es libre, la palabra libertad está a menudo asociada con la palabra voluntad (hacer a tu voluntad). El sujeto de la experiencia no es el sujeto de la voluntad, la experiencia es imprevisible, es libre aquello que no se sabe lo que es. Algo es libre cuando no se sabe qué es lo que va a pasar (interrupción de los automatismos), la libertad tiene que ver con que yo no tengo la certeza de que mañana será igual que hoy. Cuando yo sé que cada día va a ser igual no me siento libre. En este sentido la experiencia es libre porque tiene esa dimenión de imprevisibilidad.

En la medida en que le quitamos a la experiencia su dimensión de libertad, le quitamos a la experiencia su dimensión de experiencia. La experiencia o es libre, o es imprevisible o no es.


Literatura y experiencia

La experiencia de-formativa y trans-formativa que engendra la lectura de textos literarios se hace posible por su condición dialógica e histórica que se establece a la manera de una arquitectura circular entre lectores, autores, contextos y lecturas que se encuentran, se debaten, se prolongan y, quizá, se amalgaman en un estado de reciprocidad.

La experiencia de ser un lector activo de literatura funda unas potencias para producir narrativas que permiten nuevos diálogos, resistencias, tensiones y transformaciones, esto es la condición activa del lector – reflexivo, crítico y propositivo- le permite mudarse de un estado de cánones a la producción de posiciones y conocimientos acerca de la escuela, y su condición constituyente como maestro.

En términos de esa experiencia de lector de-formativa y trans-formativa– tal y como la define Jorge Larrosa (1998)-, el enfrentamiento dialógico del docente con el hecho literario no supone por se una transformación, en la medida en que esa posibilidad no está sólo marcada por el autor, sino- precisamente por la presencia singular e inédita entre lectores y lecturas que se encuentran, se debaten, se propagan y se fusionan: lo que de/forma y transforma, entonces, no es la literatura, sino- más bien- el contacto dialógico entre autor, lector, obras, contextos, deseos, lenguas, culturas, intereses y contingencias, esto es, la experiencia propiamente literaria.

Para “leer”el mundo precisa un proceso sin suspenso de revisión y re-construcció de la cotidianeidad y –paralelamente- de la lengua, en la medida en que ésta exige capacidades para entender las dinámicas de lo social y lo humano en continua evolución y movilización: La lengua se interroga, se moviliza, se transforma, se adapta y exige adaptaciones a unas condiciones de posibilidad que le presenta el mundo.


Voz y Experiencia

La voz no es otra cosa que la marca en la subjetividad del leguaje. En el último debate, Violeta Núñez citaba a Benjamin para decirnos que para que haya transmisió, el lenguaje debe llevar la marca del que transmite; que, en la transmisión, la lengua está ligada a la experiencia del que habla y a la experiencia del que escucha. Y la voz es esa marca, esa experiencia que hace que los que hablan y los que escuchan sean unos sujetos concretos , singulares y finitos, de carne y hueso, no sólo máquinas comunicativas.

Peter Handke, hablando del cansancio en las aulas, lo dice de un modo ejemplar:

“Al sujeto, al que habla, al que está presente en lo que dice, le tiembla la voz. Y ese temblor tiene que ver con la relación que cada uno tiene con el texto: con la admiración, con el entusiasmo, con el afecto, con la actitud interrogativa, con la veneración, con la ira, con la indignación, con la consciencia de que es mucho más, y mucho más importante lo que no sabemos que lo que sabemos. “

María zambrano, claros del bosque. Barcelona. Seix Barral 1977. Pág 16

Antes de empezar a hablar, el maestro tiembla. Y ese temblor se deriva de su presencia. De su presencia silenciosa, en ese momento, y de la inmanencia de su presencia en lo que va a decir. Eso es singularmente la voz, la presencia en lo que se dice, la presencia de un sujeto que tiembla en lo que dice. Y por eso las aulas son, o han sido a veces, o podrían haber sido, lugares de la voz, porque en ellas los profesores y alumnos tenían que estar presentes. Tanto en sus palabras como en sus silencios.

“El temblor del maestro” María Zambrano. Quien no siente ese temblor con el silencio y la presencia no será un buen maestro.

Encuentro#16: arrojando el cuerpo a la potencia

Abordamos la cuestión de la trayectoria a partir de los contenidos de Dangerous Dances de Diego Agulló. Karolina nos cuenta que el libro planta una reflexión sobre el movimiento y la trayectoria a partir de la etimología de las palabras.


Notas de Danguerous Dances:

  • Paralelismo entre Peligro y danza
    • Dongue (peligro) -> temblar.
    • Danceu (danza) -> agitar.
  • Bailen ( TIRAR + DAR)
    • Dos fórmulas:
      • Tirar con el propósito de golpear. Intencionalidad/voluntad de ataque.
      • Tirar sin el propósito de golpear. Inintencional/involuntario: produce un desplazamiento. Un impulso extrerior desplaza nuestras trayectoria involuntariamente.
    • Tirar tiene que ver con el esfuerzo y el impulso.
      • Al tirar se pueden dar al menos tres situaciones:la trayectoria golpea, la trayectoria cambia por alguna circunstancia (se desvia), o no llegamos.
    • Dar tiene que ver un movimiento hacia delante. Proyectil, proyectar.
    • Tirar – atacar – siempre es un intento o tentativa cuyo resultado puede ser variable.
      • Dar el golpe.
      • Dar como desplazar.
      • Dar como efecto dominó.
    • Tirar trambien se puede entender como mover a una posición diferente y, en este caso es cuando se provoca un desplazamiento (controlado o descontrolado).
  • Un desplazamiento implica un cambio que afecta al statu quo (lo que está consolidado, lo actual).
    • La posición estática -statu quo- está relacionada con la catástrofe. En este sentido la catástrofe implica que las cosas continuan como son (inalterables). De este modo la catástrofe es pensar que sabemos que puede un cuerpo.
      • La pregunta por ¿Qué puede un cuerpo? es la pregunta por la potencia (Spinoza).
  • Coreografía, guerra y trayectoria.
    • La danza es el arte de tirar tu propio cuerpo. Arrojar el cuerpo a la potencia, al no-saber y a la experiencia.
      • // (Walter Benjamin) Experiencia viene de experi (ponerte en peligro). Benjamin habla de que tras la Primera Guerra Mundial el hombre fue expropiado de la capacidad de experiencia. Los que venian de la guerra eran incapaces de hacer experiencia de la guerra, porque en cierto sentido fueron desposeidos de su propia vida. Su vida fue vivida sin ellos, su vida no les pertenecia. Esa sensación de alienación respecto a la propia vida marca según Benjamin, Levi y Agamben entre otras, la experiencia del siglo XX. //
    • El cuerpo proyectil, como arma: Uno se auto-lanza/auto-tira al movimiento, a una trayectoria desconocida.
    • La coreografía es el arte de tirar y el coreografo es la persona que imagina las trayectorias.
    • Coreografia y filosofia tienen algo en común: fabricar problemas.
      • Problema (Cosa tirada hacia delante).
        • Algo para poner delante.
  • La figura del diablo.
    • Diablo como Tirar a parte (partir, separar, cortar escindir en el tirar (espacio, conceptos)
      • Este Tirar a parte produce una fisura, un corte en la realidad que abre una apertura.
      • Este Tirar a parte produce un antes y un después del tirar.
    • Saltatio (saltar) tiene la misma raiz que insultar.
      • Insultar es saltar contra alguien (criticar, desestabilizar)
        • Insultar es una invitación a la danza en el sentido de que ese saltar produce un movimiento, una reacción, un baile.
        • Esa danza es una herida abierta.
    • Símbolo como Tirar junto.
      • Ahí donde había una herida es donde queda el símbolo como huella, rastro.
      • Metabolismo: Tirarse por encima de si mismo.
      • Anabolismo: Tirar hacia.
      • Embolismo: Tirar para añadir una capa mas.
      • Hiperbolia: Tirar por encima /Hecha para producir un impacto
  • La coreografia como arte de problemar -hacer problemas-.
    • La coreografia tira los proyectiles (cuerpos) en el espacio.
    • En este sentido proyecta problemas. Tira preguntas, los cuerpos se combierten en preguntas tiradas a la distancia.
      • Lanza los cuerpos a situaciones de dominios e influencias peligrosas (a la tormenta).
        • Tempesta ( tiempo de plaga)
        • Así la coreografia debería propagar el problema de lo que puede un cuerpo.
        • Para expandir/propagar las prácticas hay que pensar en estrategias y tácticas de intervención, ocupación y accesibilidad al problema.
          • Un problema implica controversia, desacuerdo y incertidumbre.
      • Caminar sin saber donde vas y dudando de donde estas (Wonder como errar).
      • Estar asombrado/sorprendido (segunda acepción de Wonder).
  • Coreografia como filosofia.
    • En filosofia tirar para dar, implica apuntar condiciones éticas.
      • Pez Torpedo (plantea problemas).
    • Coreografia: Tirar un problema (un cuerpo) desde un saber para producir una herida.
      • Dar para desestabilizar las certezas, las cosas claras, el statu quo.
      • Generar situaciones de problemas entre los cuerpos.
    • Proponer un problema es una invitación a la danza.
      • Problema como algo que te da y te pone en movimiento.
    • El metabolismo de la danza es coger las cosas pesadas y trasnformarlas en cosas ligeras.
    • Tratar un problema es tratar su trayectoria (ponerte en un movimiento de peligro, un movimiento que hace experiencia)
  • Dos formas de balística./Filosofía y coreografía/
    • La balística es el estudio del comportamiento ( fuerzas, trayectorias, rotaciones y comportamientos) de los cuerpos/objetos en las diferentes fases del disparo: el impulso, el desplazamiento-trayectoria y el impacto-golpe.
    1. Una forma de balística sigue las trayectorias y crea una cartografía. Estudia la erosión del espacio, las huellas del movimiento.
    2. Otra forma de balística que trata directamente el movimiento (la experiencia) y no su cartografia, la huella que deja.
  • El agente secreto
    • Aquel que atraviesa los dominios del poder produciendo caos.
      • Prácticas transformadoras.
      • Los niños como agentes secretos: Combierten cualquier situación en un espacio de baile/juego.
    • Coreografiar la inflitración implica pensar las maneras impredecibles de acceder a algo o crear la fisura (la herida como entrada). Se trata de un poder que no es de dominación, sino de generación de movimiento.

Después de esta introducción nos proponemos abordar la sesión de la trayectoria conjuntamente a partir las materiales y prácticas propuestas.

Videos


Blow up (1966, Michelangelo Antonioni)


 

Refait


Prácticas

Calentamiento: 

  • Práctica de la pelota.
  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)
  • Práctica de descripción del propio cuerpo (poner en relación las partes).
  • Práctica de atención disociada (tensión-movimiento, atención-descanso).
    • Entre, Apertura.
  • Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).
    • Errancia, trasnformación.
  • Práctica de descripción del cuerpo del otro ( poner en relación con los otros).
    • Inacabamiento, horizonte, presencia.

Nos queda pendiente para la próxima sesión abordar las siguientes prácticas/experiencias: práctica del lazarillo (trayectoria a ciegas), práctica del deambular, práctica de trayectoria y el relato: el bloc y prácticas de composición en tiempo real (memoria, relato, diferncia y repetición, palabra, etc.), etc.


Práctica de la pelota.

  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)

Comentarios:

  • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
  • Conferencia sobre la trayectoria. (el pase, el golpe, la intención, la dirección, el enagño-regate, la interrupción de la trayectoria, etc.)
  • La última fase:
    • Ayuda a explorar las propiedades de la materia.
    • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
    • Inacabamiento: sostener una trayectoria en común.
    • Habitar la trayectoria: ser la trayectoria y continuarla con el cuerpo.
    • Limpiar el golpe y la dirección para organizar el juego.
    • La propiedad de lo que pasa entre los cuerpos -esa pelota ficcionada- va transformándose y mutando.
    • Provar de introducir la trayectoria indirecta en los pases.

 

Práctica de descripción del propio cuerpo

  • Pautas:
    • Poner en relación dos partes/puntos del cuerpo.
    • Explorar diferentes formas de relacionar las partes: alejarlas, juntarlas. Buscar los extremos -límites- y moverse des ahí.
    • Entender los puntos como una trayectoria invisible que se forma, transforma, deforma: se acorta, se alarga, se hace curva, se hace recta, etc. en el límite.

Comentarios:

  • Mover la ralación trayectoria -espacio entre- por el espacio.
  • Desplazar la relación de los puntos en función de los extremos y las tensión para encontrar la continuidad.
  • ¿Cómo experimentar un movimiento en continuidad a partir de esta práctica?

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).

Se plantea como un desarrollo de la práctica de atención disociada en el que cambian las variables.

  • Muevo una parte en tensión (como bloque), pero el resto del cuerpo está disponible -se pesa- para plegarse en los desequilibrios que genera el movimiento del bloque. La conciencia del peso hace que el cuerpo pase, se mueva y se desplaza por el espacio. Ese movimiento se gestiona como un una trayectoria -sin finalidad- que puede ser interrumpida, desviada, o gestionada como un pligue.
  • Pautas:
  • Identificar un bloque-tensión .
    • Moverlo, pesarlo, desarrollarlo atendiendo a los desequilibrios.
    • Desplazarlo a otra parte.
    • Moverlo por el espacio.
  • El resto del cuerpo está abierto, disponible (se pesa).
    • Pesar te lleva a otro lugar.
    • Sucede en los desequilibrios.
    • Los desequilibrios son trayectorias gestionables a través de los pligues.
      • Jugar con el control, descontrol del desequilibrio/caída.
      • Ni abandono ni excesiva tensión: disponibilidad.

Comentarios:

  • Es interesante no resolver lo que pasa, dejarse afectar y descrubirse en una situación nueva. Que la nueva posición sea una sorpresa.
    • Sostener la incertidumbre de lo que pesa, de lo que pasa: una interrogación constante.
    • Tirar el cuerpo al problema del peso.
    • Sostener esa interrogación.
  • Emerge la caída como la situación del cuerpo, una caída sostenida, una caída que nunca acaba de encontrar el suelo.

Práctica de descripción del cuerpo del otro

  • Pautas:
    • Poner en relación tu cuerpo con el otro cuerpo a partir de las líneas.
      • Línea recta y línea curva.
    • Experimentar esas líneas como trayectorias invisibles, trayectorias en movimiento que se forman, transforman, deforman en un encuentro inestable, precario, imposible y posible al mismo tiempo
      • Las trayectorias se juntan y se separan, se acortan y se alarga, se hacen curvas o rectas etc.
      • Las trayectorias son dinámicas e inacabadas: procesos inacabados.

Comentarios:

  • Poner la atención en el “entre”. Ni en una parte, ni en la otra parte de la relación, sino en la trayectoria que emerge y se borra con cada movimiento.
  • A diferencia de la descripción del espacio. En la descripción del cuerpo del otro, los dos elementos sobre los que se identifica la relación -la trayectoria- son dinámicos. Esto abre la puerta a la inestabilidad, la precariedad y el inacabamiento. Abre la puerta a un presente móvil que por más que cuando quiere ser aprehendido(tomado) se escapa, se retira.
    • Idea de Horizonte como aquello que cuando te acercas se retira (imposibilidad).

 

El Manifiesto de La Paciencia: una belleza por venir…

Nos reunimos en La Paciencia (un bar del raval) para plantear una nueva situación que desplaza algunos de los [pre]supuestos sobre los que venimos operando:

  • Un laboratorio a la intemperie: En lugar de concebir el laboratorio como un espacio de condiciones controladas -sustracción y asilamiento del mundo-, el laboratorio pasa a ser concebido como un lugar de encuentro con el mundo, un espacio poroso y abrible, y por tanto, compartible y reapropiable por cualquiera. Entendemos que cualquiera siempre es alguien.
  • Un grupo inacabado: En lugar de concebir el grupo como un sujeto de contornos definidos y acabados -que nos contiene y gobierna-, concebimos el grupo como una situación abierta entre los cuerpos que se juega sin proyecto ni futuro, en un presente frágil, incierto y cambiente.
    • Intercorporalidad (Un espacio entre los cuerpos): Si el grupo es algo, es lo que pasa entre los cuerpos puestos en una situación en curso.
    • Pluralidad: “el grupo” no se define por lo que los individuos tienen en común -sus consensos, acuerdos y pactos- dado que lo que tiene en común no es otra cosa que el espacio en el que se despliegan sus diferencias -su singularidad y su multiplicidad-.

Todo ello nos conduce a plantearnos la experimentación con los modos de encuentro como una parte sustancial de nuestra práctica investigadora que debe ser abordada en y desde el propio proceso laboratorial. Para aterrizarla en la práctica nos parece pertinente abordar la siguiente pregunta: ¿Cómo disponer las condiciones para implicar a otras? Con todo ello nos desplazamos del ámbito de la comunicabilidad –¿Cómo abrir/comunicar el proceso a otras?-, para abordar el problema de la implicación. Es decir pasamos del régimen intencional –cómo transmitir mi sentido del mundo a otra– al régimen disposicional –cómo elaborar un sentido del mundo en común y compartido-.

Con todo ello nos queremos empezar a prácticar en la intemperie de la condición rota y fragmentada de nuestras propias formas de vida -que imposibilitan cualquier agrupación no lucrativa que quiera instituirse como grupo/comunidad en condiciones estables-, para desarrollar situaciones, artificios y dispositivos inacabados que permitan un sentido de agregación inmanente, precario e incierto, que dejen que pase eso que somos. En otras palabras,  nos proponemos atravesar nuestra propia impotenciaY no nos averguenza decirlo: ASÍ NO PODEMOSpara transformarla en una potenciay nos alegra decirlo: TAL VEZ PODEMOS DE OTRA FORMA, pero hay que crearla-.


APUNTES SOBRE LA BELLEZA POR VENIR

  • Implicar desde el trabajo (los contenidos que estamos trabajando) elaborando formas de encuentro que pueden pasar por: compartir prácticas, mostrar materiales, crear entornos de diálogo o discursión y elaborar todo tipo de dispositivos de experiencia.
  • Estos dispositivios deben proponer diversos niveles de experiencia y acceso a los contenidos del trabajo. Estos niveles de experiencia pueden ser pensados como formatos, como disciplinas -a través del cuerpo, la palabra, el dibujo, la música, etc.-, como experiencias -contemplativa, activa, reflexiva, etc-, etc. En cualquiera de estos casos se deben disponer las condiciones para una implicación. Esa sería la práctica: Pensar esas condiciones y disponer los elementos necesarios para una posible implicación explorando diversos formatos, lenguajes y experiencias.
  • Cualquiera puede ser un invitado/implicado. Pero cualquiera siempre es alguien. Y los criterios para invitar a ese cualquiera-que-es-alguien deben estar relacionados con los contenidos o fases de la investigación.
    • Queda pendiente elaborar una lista común de posibles invitados/implicados, potenciando espacios de diferencia que nos obliguen a pensar diversos niveles y dispositivos de experiencia.
  • Un laboratorio portatil: No sólo se trata de que el mundo entre en el laboratorio, sino de pasear el laboratorio por el mundo…

Sesión del sábado 21 de marzo

  • La próxima sesión continuaremos desarrollando la idea de trayectoria y compartiremos prácticas con Esther Blázquez (co-investigadora del marco).
  • Partimos en este caso del tema -la trayectoria- para empezar a desplegar otros conceptos que enriquezcan las prácticas.
    • Introduciremos la sesión presentando algunas ideas/herramientas de Dangeuros Dance ( y aportando entre todas ejercicios, prácticas, materiales y contendios a partir de los cuales desarrollar la sesión.

 

 

Dangerous Dances: La noción de trayectoria a través de Jackson Pollock

Materiales para pensar la trayectoria (en sí)

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El legado de Jackson Pollock

Allan Kaprow
La trágica noticia del fallecimiento de Pollock dos veranos atrás fue sumamenteangustiante para muchos de nosotros. Sentimos no solo tristeza por la muertede una gran figura, sino también una profunda pérdida, como si algo de nosotroshubiese muerto también. Éramos parte de él: él fue, quizás, la encarnación denuestra ambición de una liberación absoluta (…)Pollock creó algunas magníficas pinturas. Pero también destruyó la pintura. (…)Hay evidencias de esto.Por ejemplo, en el acto de pintar. En los últimos 75 años el juego azaroso de lamano sobre el lienzo o el papel se volvió cada vez más importante. Pinceladas,manchas, líneas, puntos, se desligaban progresivamente de los objetosrepresentados y existían cada vez más por si mismas. Pero desde elImpresionismo hasta, digamos, Maximo Gorky, la idea de un “orden” en esasmarcas era aún bastante explícita. (…) Con Pollock, sin embargo, la llamadadanza del chorreado y todas las acciones involucradas en el trabajo ocupan unvalor casi absoluto. (…). Aquí la aplicación directa de una concepción automáticadel acto evidencia que no solo no se trata del viejo oficio de la pintura sino quequizás esté bordeando el ritual en si mismo, un ritual que eventualmente usa lapintura como uno de sus medios.Pero usé el término “casi absoluto” para referirme al gesto espontáneo comoalgo distinto del proceso de juzgar cada movimiento sobre el lienzo. Pollockinterrumpía su trabajo para juzgar sus “actos” cuidadosamente durante largosperíodos antes de acometer el siguiente paso. Conocía la diferencia entre unbuen gesto y uno malo. Acá trabajaba su conciencia artística, y esto lo hacíaparte de la comunidad tradicional de pintores. Aunque la distancia entre lostrabajos de los europeos, relativamente contenidos, y los trabajos caóticos oexpansivos de los norteamericanos indican al menos una conexión muy tenuecon las “pinturas” (…)

Algunas notas sobre el Paisaje


¿EL PAISAJE SE OFRECE A LA VISTA O ES LA VISTA MISMA? ACASO SE PUEDE VER SI NO ES ANTE UN PAISAJE: UNA DESCRIPCIÓN GEOFÍSICA, UN INVENTARIO ABSTRACTO DE ELEMENTOS DESORGANIZADOS Y DESJERARQUIZADOS SOBRE LOS NOS FORZAMOS A CONSTRUIR UN LUGAR PARA VER, DESDE DONDE VER Y CONFERIR SENTIDO NO YA TANTO A ESA REALIDAD EXTERIOR, SINO AL PROPIO ACTO DE VER, DE TENER OJOS Y MIRAR


PAISAJE TERRITORIO Y AGENCIAMIENTO


Notas genealógicas sobre el paisaje

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

Extraído de: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-407.htm

Las primeras nociones que se tienen del término Paisaje provienen de sus orígenes que en las lenguas románicas o neolatinas deriva del latín Pagus ,que significa país y Pagensis que corresponde a campestre. A partir de estas dos palabras se originaron los términos: paysage (francés), paisatge (catalán), paisagen (portugués), paessagio (italiano), paisaje (castellano), etc., con el sentido de vinculación entre un lugar o territorio y una determinada comunidad o individuo que lo utiliza y lo transforma.

La Escuela Flamenca de Paisajistas. Uno de sus representantes fue A. Dürer, quien se definió a sí mismo como el primer paisajista, y le dio el sentido de porción dela superficie de tierra firme .

Con este mismo sentido, se utilizó en Inglaterra la expresión Landscape y hacia 1632 se definió aún más el
término, pasando a significar: aquella vista o panorama panorama que podía captarse de una sola mirada
desde un punto de observación.

Esta acepción, que se originó en el corazón del Movimiento Romántico Europeo (siglos XVIIXVIII), involucró no solamente a la pintura, sino que también a la literatura. Uno de sus representantes G. Santayana (1894) dijo: para contemplar un Paisaje es preciso componerlo: la vista o escena carece de forma y contenido hasta que el ojo artístico ha seleccionado, evaluado y combinado los elementos que lo integran en una belleza creada . Ahora la habilidad de captar y contemplar implicaban la capacidad de observación de escenas y la aptitud de interpretar la naturaleza.

A mediados del siglo XVI comienzan a surgir las definiciones que encontramos en nuestros diccionarios. Así, en Francia se consideró al Paisaje con el sentido de un territorio que se ofrece a simple vista. Esta definición que se conserva hasta el presente en Le Dictionnaire Encyclopedique Larousse , donde se define como la extensión de país que presenta una vista de conjunto . En el diccionario Le Petit Robert se presentan dos definiciones: una como porción de un país que la naturaleza presenta al observador y otra como un cuadro que representa la naturaleza y donde las figuras (de hombre o de animales) y las construcciones, no son más que accesorios .

En Inglaterra, The Webster’s Third New International Dictionary Of English Language se le define como la imagen que representa la vista de un sector natural , superficie terrestre, relieve de una región en su conjunto producido o modificado por fuerzas geológicas y finalmente territorio parte de la superficie terrestre que la vista puede observar simultáneamente, incluyendo todos los objetos discernidos .

En tanto, en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, se define al Paisaje como extensión de terreno que se ve desde un sitio , extensión de terreno considerado en su aspecto artístico o, pintura o dibujo que representa cierta extensión de territorio ; definiciones consideradas, inicialmente, desde una noción estética. En todas ellas, existe el predominio de la visión subjetiva, vinculada a lo pictórico, asimilando el concepto de “Fisonomía” que conlleva, segú n H. Capel (1973), a pensar que el Paisaje no existe hasta que una porción de espacio terrestre recibe una mirada humana que lo ordena y lo convierte en tal. Para otros practicantes del arte pictó rico, como J. Ruskin (1938) el término tiene un sentido má s amplio que el de la escena adquirida por el observador: el Paisaje corresponde a la suma de muchas vistas y no a una sola vista.

Esta dimensión estética no es la única que presenta este término. Aparte de ser utilizado con un sentido artístico, también se lo relaciona con el estudio de los sistemas naturales que forman o configuran al Paisaje . Este es utilizado mayoritariamente por los practicantes de las diversas ramas de las ciencias, entre ellos: ingenieros, arquitectos, biólogos y ecólogos.

M. C. Dunn (1974), quien lo considera como un complejo de interrelaciones derivadas de la interacción de rocas, agua, aire, plantas y animales , base sobre la cual se apoya la Dimensión Ecológica . A su vez existe una Dimensión Cultural , dentro de la cual es considerado como “el medio natural fuertemente condicionado por las actividades socioeconómicas…, transformado por los factores socioculturales” (R. Perelman, 1977, citado por Escribano, M. et al ., 1991) o como lo señala M. Laurie (1983), es el escenario de las actividades humanas. Por último, se encuentra una Dimensión Interpretativa con definiciones como conjunto de componentes perceptibles en forma de panorama, escena o Paisaje (G. Berná ldez, 1981), percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas (D. Pineda et al ., citado por G. Berná ldez, 1981), donde el Paisaje se entiende como el conjunto de elementos visibles, el denominado fenosistema, dejándose, en segundo plano, las explicaciones y relaciones que presentan estos componentes, y que existen en el llamado criptosistema.

Para los arquitectos es una obra humana que resulta de una acción destinada a modelar los espacios y a disponer de los componentes siguiendo las líneas trazadas . Para los paisajistas de L’École Nationale de Versailles se le considera como un sistema complejo de representaciones estrechamente ligadas a los esquemas culturales de cada individuo, así como también a las condiciones externas e internas de nuestra percepción sensorial. Para los ecólogos, éste se define como una organización natural en mutuas relaciones. En agronomía se interpreta como una porción de espacio perceptible de un observador, donde se inscriben una combinación de hechos visibles e invisibles y de interrelaciones de las que no se perciben en un momento dado que el resultado global , o bien, es el espejo de relaciones, antiguas y actuales, del hombre con la naturaleza que lo rodea . Para los sociólogos es la expresión cultural bajo los modos y formas variables según los tiempos y las sociedades, las relaciones que el hombre establece con el medio que los rodea .

LA CONCEPTUALIZACION EN GEOGRAFIA
Al considerar cualquiera de las cuatro dimensiones de este concepto: estética, ecológica, culturale interpretativa, o bien todas al unísono, el Paisaje es considerado como un complejo o conjunto que al descomponerlo en sus partes elementales se puede ver que estos elementos o piezas son diferentes entre sí; algunos son sólidos o líquidos, otros poseen vida, pero lo más importante es que cada pieza juega un papel esencial en su orden del esquema geográfico. Más aún, éste no es estático, es decir, las piezas poseen una dinámica propia; en ámbitos rurales, el Paisaje no es el mismo en verano que en invierno, pues hay una alteración de formas y colores que permiten percibir los cambios, reflejo directo de esta dinámica natural.

Fue a partir del siglo XVIII y, esencialmente, en los inicios del siglo XIX, gracias a las influencias de las corrientes naturalistas y ambientalistas, cuando el té rmino Paisaje comienza a ser utilizado en Geografía, incorporándose a su vocabulario técnico en 1805, al ser introducido por el alemá n H. G. Hommeyer, quien lo consideró en su inicio sólo como el conjunto de formas que caracterizan un sector determinado de la superficie terrestre , lo que está claramente ligado a una interpretación de carácter descriptivo y general. Con este sentido, se presenta con frecuencia en las obras de A. Humboldt, K. Ritter, von Richthofen y F. Ratzel (Rougerie, G. y Beroutchachvili, N. 1991).

Este último geógrafo, fue el primero en utilizar, a partir de 1913, la expresió n de “ Geografía del Paisaje” , y en publicar, entre 1919 y 1920, su obra Die Grundlagen der Landschaftskunde (Los Fundamentos de la Ciencia del Paisaje ), donde expresa que el Paisaje es un conjunto complejo formado por clima, agua, tierra, plantas y fenómenos culturales , y de cuyo agrupamiento resultan unidades jerarquizadas de diferente orden.

Es así como para muchos geógrafos alemanes el Paisaje se transforma en el tema fundamental de estudio de la Geografía, dando origen a la Escuela Geográfica del Paisaje , movimiento con una larga tradició n en la clasificación y sistematización del conocimiento del Paisaje , la que perdura hasta hoy en día. Entre sus integrantes destacan: Hettner como un gran impulsor del mé todo regional para el cual el Paisaje podía ser captado intuitivamente por el hombre a través de su fisonomía; Schmithüsen, que introdujo la idea de “ sinergia” en el espacio geográfico, a travé s de la identificación de unidades territoriales o sinergocora, cuyo funcionamiento está dado por un sistema de interacciones y reacciones entre sus diversos componentes. Por ú ltimo, se encuentra C. Troll que consideró al Paisaje como “una estructura integrada por geofactores convergentes en un mundo espacio-temporal en el que interactúan tres planos: el abiótico, el animado o vital y el espiritual” . (A. Pickenhayn, pá g. 50, 1986), dando origen a la Landschaftsökologie o Ecologí a del Paisaje .

El estudio del Paisaje según G. Bertrand, es un problema de método, señalando dos corrientes modernas: la que lo considera como algo subjetivo, sentido y vivido, y aquella que lo estudia considerándolo como un el objeto en sí mismo, con un sentido estrictamente ecológico. Destaca el primer aspecto, pues integra al Hombre dentro del espacio-objeto, teniendo en cuenta sus reacciones, con la meta que no sólo el hombre trata de habitarlo, sino de poblarlo. Para ello, se indican una serie de pasos que van desde la consideración de lo subjetivo (motivos individuales) a los objetivos (análisis global y sectorial cuantitativo y cualitativo), con objeto de realizar una cierta taxonomía, tan sólo como medio y no como fin.

En la actualidad, existe una preocupación por el estudio y por la caracterizació n del Paisaje integral, por parte de la Geografía, ya que con la determinació n e identificació n de las unidades complejas y espaciales se llega a un objeto exclusivo de estudio de la Geografía. Para ello, es posible identificar cinco diferentes interpretaciones de la noción de Paisaje : El Paisaje-región se basa, por un lado, en la adaptación del Hombre al medio; así , hay Paisajes económicos que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por sistemas de explotación de los recursos naturales. Por otra parte, su determinación se basa en el conjunto de elementos que se requieren describir y explicar como producto de una larga evolución durante el tiempo; así , hay Paisajes regionales que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por la combinación delconjunto de elementos. El Paisaje-memoria corresponde al espacio donde se materializa la historia del Hombre, así como a la evolució n de los elementos que lo constituyen.
De esta forma, el Paisaje es considerado como un archivo de las técnicas y prácticas de los sistemas sociales, políticos, culturales y tradiciones pretéritas, donde se presentan las suficientes evidencias o testimonios que permiten transportar la memoria a otro tiempo y a otras sociedades: son los denominados patrimonios histó ricos y culturales.
El Paisaje-imagen corresponde a la representación que un observador hace del territorio. Esta consideración tiene una fuerte impronta visual y donde no se puede definir a priori al Paisaje. Ha sido tomada por un lado, como la valorización literaria del Paisaje , en base a las numerosas descripciones
de los novelistas regionales, dando origen a una percepció n ambiental donde el observador ve el Paisaje segú n sus propios valores personales y culturales. Es la esté tica del Paisaje: la topofilia (lazo afectivo entre la gente y el lugar), y corresponde a la cualidad del medio o las estimaciones de la belleza natural que se encuentran estrechamente relacionados.
El Paisaje-recurso es cuando se le considera como un objeto de consumo (turismo), de conservación(Parques Naturales) y de gestión (las ciudades). Se llega a una apreciación objetiva, considerándolo como un recurso con una importancia económica, que motiva una gestión y la conservación planificada. El Paisaje-indicador permite abordar, en un mismo momento, temas tan diversos como los ecológicos, los institucionales, las tensiones y los conflictos que se pueden presentar en un territorio.
Por su gran variedad de significados es posible identificar a lo menos dos grandes tendencias referidas a cómo plantear su estudio: Por una parte, se le puede considerar como un objeto, donde los criterios de aná lisis dependen de las formas concretas, de lo real y tangible, y de la organización del territorio. Se le asume como parte de un sistema y se le estudia como tal, siendo siempre de carácter descriptivo. El Paisaje evoluciona, pero la evolución corresponde a los objetos que lo constituyen, como los objetos físicos. Los mé todos más utilizados corresponden al Sistema de Tierras (Land System) de la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organisation (CSIRO), que es una clasificació n de suelos segú n su posibilidad de explotación; la Ciencia del Paisaje, que pretende demostrar la organizació n del Paisaje y, por último, la Agroecología encargada de la descripción fisonomista de las formas y tipos de cobertura vegetal.
Por otro lado, al Paisaje se le puede considerar como sujeto, con la adopción de una escala de valores susceptibles de reflejar sus cualidades. En otras palabras, se pretende evaluar y valorar cualidades a través de mé todos objetivos, subjetivos y relacionales. Cuando se privilegia lo objetivo se asume que el Paisaje es un objeto al cual se le aplican los criterios de aná isis que según las formas concretas o de la percepción inmediata y todo lo cual corresponde a un punto de vista esencialmente morfológico. Aquí se cuenta con el análisis ecológico (Agroecológico o Ecología del Paisaje), el aná lisis escénico, el análisis de vistas, aná lisis del sitio y análisis del conjunto. En todos estos, el Hombre es excluido o tratado aparte. Si se privilegia lo subjetivo, se aplican formas de estudio que consideran al Paisaje como sujeto a una escala de valores que pretenden evaluar o valorar, según el sistema de valores que posee cada individuo, construido a partir de datos socioculturales o de la experiencia de cada uno (la relació n entre las formas y su representació n social). Así se cuenta con un análisis iconográfico y literario, un análisis sociológico y un análisis pedagógico. En este caso, el Hombre es tratado como parte del Paisaje .
Por último, la consideración de lo relacional corresponde al estudio de las relaciones entre las formas concretas (lo objetivo) y sus representaciones sociales (lo sujeto). Aquí se encuentra el análisis geográfico, el sociológico y el económico.


El tercer paisaje de Gilles Clément (pliegues y entres para la diverisidad, la potencia y la multiplicidad)

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podemos descubrir de repente -¿Se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político?- una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcion, a los que resulta difícil darles un nombre. Este conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Está situado en sus márgenes: en las orillas de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las máquinas (políticas) no pueden llegar. (…) Entre estis fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido expulsada. (…) Tercer paisaje remite a Tercer estado (no a Tercer mundo) Es un espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder. Se refiere al panfleto de Sieyès de 1789: “¿Qué es el Tercer Estado? Todo. ¿Qué ha hecho hasta ahora? Nada. ¿Qué aspira a ser? Algo.”

Un nuevo territorio postmetropolitano, rururbano o transgénico que ha ido generándose y evolucionando en un límite difuso entre esos dos mundos aparentemente antagónicos e idealizados. Precisamente por pertenecer a ese límite difuso, por ser el margen o frontera que separa ambos, si es que realmente existen más allá de la teoría esas dos categorías, no se ha sabido tratar o siquiera entrar a valorar las propias lógicas que los componen o generan, intentando aplicar, sin éxito, las recetas válidas para las otras dos. Es necesario entender que esa hipotética frontera tiene un espesor, suficiente para acoger una gran diversidad, mucho mayor de la que pensamos en una primera mirada, tanto de usos, como programas o morfologías de las que se dan en las otras dos categorías; son por lo tanto grandes caldos de cultivo, reservas de una diversidad que, gracias a la libertad dentro de la que se desarrollan superan con creces al anquilosamiento de las dos realidades establecidas, reducidas a simple caricaturas o encorsetamientos impuestos por el propio sistema en el que se desarrollan.

[Manifiesto del tercer paisaje, Gilles Clement]

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Encuentro#13: abordando la trayectoria…

Nos proponemos abordar la trayectoria. Para ello replegamos algunas nociones, prácticas y materiales preliminares:

  • Práctica/ calentamiento de la decisión (Tirar para darle).
  • Trayectoria Directa / Trayectoria Indirecta.
  • Práctica de la descripción del espacio (exterioridad y líneas del espacio)
  • Práctica de la errancia ( Encuentro#04: ¿Cómo sostenernos en el no-saber?)
  • Laban y el cuerpo (líneas al espacio, líneas al propio cuerpo, el cuerpo interior)
  • Dangerous Dances:
    • Tirar para darle (dirección y precisión).
    • Tirar para no darle: sin el propósito de goplear (errancia y transformación).
    • Tirar para abrir (entre: conflicto y contradición / dialéctica tensión-atención).

Finalmente organizamos el espacio de experimentación en función de la práctica de la decisión, la trayectoria indirecta y la descripción del espacio. Introducimos la noción de pre (antes de…) a través del calentamiento como parte constitutiva del experimento, y creamos las siguiente viaje:

  • Calentamiento/estiramiento: introducimos la noción de trayectoria cambiando y escogiendo diversos puntos en el espacio. Decidimos y vamos (recorridos en el espacio).
  • Práctica de la decisión: introducimos la noción de trayectoria como tirar para darle (Decido un movimiento y lo hago/ decido un movimiento y hago lo contrario).
  • La trayectoria indirecta: Decidimos una posición pero llegamos por un camino indirecto.
    • Moverse hacia: tomamos como punto de vista a un compañero y nos movemos hacia él.
    • Moverse desde: tomamos como punto de vista a un compañero y continuamos/ prolongamos las direcciones/trayectorias que proyecta su movimiento en el espacio. (Lanzar-se)
    • Moverse dentro: tomamos como punto de vista a un compañero y interpretamos sus trayectorias como impulsos (retener las direcciones).
      • Incorporamos la “traducción”: Entender/practicar una parte a través de otra parte ( por ejemplo, tomar las manos por los pies)
  • Descripción del espacio: Como elemento exterior nos podemos apoyar y derivar en las líneas del espacio. ( ¿Ser movido?)

Una vez elaborada y experimentado el viaje, nos proponemos re-pasarlo (volver a pasar por él) con una constricción temporal (15 min.) y tratando de situar la noción de presencia. Para ello habilitamos la figura del toque (tocar el mundo y ser tocado por el mundo) como un elemento disruptivo que nos sitúa en el presente.

Comentarios:

  • Diseccionar una trayectoria (entenderla por puntos, fases o estaciones), evitar las trayectorias del espacio/ de los otros (retener las direcciones), proyectar una trayectoria, interpretar una trayectoria, espaciar una trayectoria, etc.
  • La noción de vínculo: ¿implícito o explícito? desde el punto de vista de la creación y la recepción.
  • Ser mirado por otras me da una representación: me están haciendo ser.
  • El trabajo puede servir para entrar a la descripción del espacio.
  • Sería preciso darle una dimensión ontológica al cuerpo -”masa madre”- dentro de la práctica: ¿Qué cosas son ontológicas de un cuerpo, es decir constitutivas del cuerpo como tal?
  • Trabajar de fuera a dentro (ser tocado por el espacio), trabajar de dentro a fuera (tocar el espacio).

Dinámica de grupo:

  • Darnos más tiempo de experimentación corporal y dosificar los tiempos de palabra.
  • Experimentar con diversos tiempos (probar varios tiempos para las prácticas).
  • Concretar y definir las pautas de las prácticas que desarrollamos después de la experimentación: ser precisos y codificar la experiencia en pautas de trabajo claras.
  • Desalojar las lógicas dentro/fuera del “grupo”: mirar como hacer, no-hacer como hacer: permitir los espacios de disidencia, de inacción y de contemplación. El vínculo está implícito: somos grupo porque estamos juntos, no porque hacemos lo mismo. El grupo no puede devenir un sujeto soberano que gobierne sobre nuestras particularidades.

Figuras de la investigación

A continuación deslplegamos un muestrario de las figuras abordadas en la investigación. Estas figuras nos sirven para abrir la comprensión a ciertos paradigmas y problemas de interés dentro del marco.


 

EL NIÑO/A

  • Figura pre-subjetiva / pre-verbal.
  • No se entiende como una entidad propia (conciencia) separada del mundo. Por tanto se percibe en indistinación: es con el mundo que lo rodea.
  • Se relaciona con las cosas antes que con los signos (inmanencia radical y materialida del mundo).
  • Por todo ello no tiene un punto de vista sobre el mundo (prespectiva, memoria y subjetividad).
  • Es un pliegue abierto al afuera o un afera encarnado.
    • Ver El pligue: notas sobre temporalidad y subjetividad.
  • Claves: Su práctica se basa en abandonarse y mezclarse, abrirse y dejarse ( sourroundig and meeting).

 

EL EXTRANGERO/ EXTRAÑO

  • Desconoce los códigos naturalizados y revela el orden secreto de los nuestros.
  • Treae la experiencia del afuera (exterioridad).
  • Es un elemento de desorden/ suspende el orden reinante.
  • “En su lengua extrangera revela los límites de la propia” (Deleuze)
  • Se revela como el otro en la figura del espejo (lo siniestro).
  • Abre intervalos, distancias, espacios y tiempos distintos.
  • Extrañamiento: Cuando se acercan las cosas hasta el punto de parecerse se ven más extrañas.
  • Preguntas: ¿Cómo devenir extrangero, extraños-a-sí? ¿Cómo salir-de-si para encontrarnos con el afuerta? ¿Cómo hacer desde la pura exterioridad?

 

EL AUTISTA

  • Figura de la clausura, de la subjetividad cerrada.
  • Tiene un orden propio (su intimidad es el mundo).
  • Hacer autista: Es la figura de la crisis del lenguaje, niega su dimensión común y crea otro lenguaje.
    • En este sentido es el comunicado sin comunicación.
  • Figura del aislameniento radical y la critica a la comunicación: no comunica.
    • No hace para nadie, no hace para nada.(figura improductiva)
    • Sólo alimenta un orden secreto: un signo sin significado. (signos salvajes)
  • Entre el niño y el extrangero: un punto de vista roto del mundo(sin una relación con él).
    • Su trayectoria siempre es un secreto.
    • Se abandona a la práctica rutinaria. (repetición)
  • Hace de su exclusión un imperio:”Excluido en un trabajo que no produce ni comunica para nadie”
  • Preguntas: ¿Cómo sostener un hacer no-productivo? ¿un hacer puramente reproductivo? ¿Cómo hacer sin pretender comunicar (sin proyectar una intención sobre el mundo)?

EL TESTIGO

  • Figura de la dessujección, de la aceptación pasiva (no productiva ni intencional).
  • No es un agente, asiste a lo que pasa dejando que pase (presencia).
  • Ser testigo: acción como cognición del mundo. (conciencia)
  • “Miro al mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo” (movimiento auténtico y percepción desidentificada).
  • Apertura y disponibilidad: Articula todo y a la vez. (múltiples puntos de vista)
  • Preguntas: ¿Cómo generar un diálogo del todo y a la vez? ¿Cómo disponerse al mismo tiempo que estamos disponibles? ¿Cómo abrirse a lo azaroso/circunstancial? ¿Cómo aceptar lo que pasa/pesa?

EL ANÓNIMO/LO ANÓNIMO

  • Figura pre-linguística y de la desujección (vaciamiento identitario).
    • Es antes del nombre.
    • Es sin nombre.
  • Nos habla de aquello no reconocido, de aquello que se resiste a su determinación.
  • Recorre el espacio de la potencia al no-declarse.
  • Espacios sin sujeto o con un sujeto múltiple (espacios en blanco).
  • Figura de la borradura y el desenfoque ( [in]visiblilidad: le sustrae algo a la presencia)
    • El tema del rostro y el reconocimiento.
    • Una presencia débil, incompleta y por tanto que puede ser ocupada por otras (Inacabamiento)
  • Figura con una potencia colectiva, con un poder de inclusión en la borradura.
    • “Es este mundo siempre es más fácil actuar como tu que como cualquiera”
  • Analizar sus usos y prácticas porque puede ser contrapoducente.
  • Se puede desplegar en difracciones: EL CUALQUIERA, EL SECUNDARIO, EL EXTRA, etc.
  • En la práctica puede ser una tomar una dimensión ontológica ( saberse anónimo y practicarse desde ahí) o pragmática (una suspensión entre nosotras, un joker que nos ayude a permanecer en la [in]visibilidad).
  • Preguntas: ¿Cual es la escena del anonimato? ¿ Cómo hacer sin aparecer? ¿Cómo desaparecer en el hacer? ¿Cómo percibirse como subsidiario, secundario o extra en escena? ¿Cómo mantener en desplazamiento constante el foco/atención ?

EL BLOOM

  • Figura del vacio y la vacuidad (condición posmoderna).
  • Figura de la ambiguedad y la reversibilidad. 
    • En ella se congrega la máxima [im]potencia, en este sentido puede ser una figura de la travesia de la impotencia a la potencia. 
    • Es ambigua en tanto reune la idiferencia y la disponibilidad para percibirse como una humanidad desnuda y reapropiarse de su no-pertenencia.
    • Su potencia radica en el vaciamiento de la presencia soberana o perfecta, en la desujección radical.
    • Es una figura del colapso y la saturación como posibilidad de transformación.
  • Crítica: ¿Acaso no es otro dispositivo de salvación?
  • Preguntas: ¿Cómo transformar la impotencia en potencia? ¿Cómo volver a habitar en lugar de ser habitados? ¿Cómo reinventarnos en la crisis de presencia?

 

 

 EL ENEMIGO INTERIOR

  • Figura de familiaridad con el bloom
    • Acentúa la visión de la subjetividad como un conjunto de dispositivos de poder.
    • Enemigo en el sentido etimológico: no- amigo. ( no estamos obligados a nada con “él”)
      • En este sentido es una figura de la desujección y no del combate.
      • Juego de [des]identificaciones.
      • Teconologias de cuerpo y subjetividad.
      • Las potencias del cuerpo neutralizas por la imagen.
  • Preguntas: ¿Cómo [des]sujetarnos de la imagen? ¿Cómo [des]identificarnos de aquello que somos/hacemos en escena? ¿Cómo contestar las porpias tencologias de cuerpo que nos configuran?

 

EL SACERDOTE

“En la figura del sacerdote, que Nietzsche ve como una invención sui generis de los judíos Deleuze observa la invención de un concepto extraordinario, primeramente por los judíos, y luego por Nietzsche –al haber hecho hincapié en él– que representa la realización de una potencia consistente en detectar el mal que hay ligado a una figura que pretende arrogarse el poder de salvar a los hombres. En las palabras del mismo Deleuze: “[El sacerdote] inventa la idea de que los hombres están en un estado de deuda infinita…” Esa deuda infinita, implica la puesta en práctica de una suerte de colonización de las potencias individuales. Tal es la importancia de este concepto que Deleuze refiere una redefinición de la figura del sacerdote en Michel Foucault, con su noción de Poder pastoral. La potencia cuando es excesiva en las personas las llevaría a una suerte de alienación mental: el ejemplo que da Deleuze es Van Gogh. Parnet entiende que la predilección de Deleuze por el género elegíaco es paradójico en relación a su exaltación de la alegría spinoziana. Deleuze habla de dos voces cercanas dentro de la figura del profeta y del poeta elegíaco. Ambos lamentan. El lamento está estrechamente ligado a la alegría spinoziana porque refiere la incapacidad de soportar una potencia. El profeta desborda el estatuto social y el melancólico carece de él. La elegía es la fuente de la poesía, según Deleuze, y trata de explicar esto diferenciándola de la queja ocasional, la queja de quien pretende un ajuste de cuentas, un resarcimiento. La queja de la elegía, por el contrario, está ligada a lo irrecuperable y expresa una predilección inmotivada por el lamento, “una adoración hacia él” y también la certeza trágica de que nadie puede resolver su situación. Su mejor expresión la encuentra en el esclavo liberto quien habiendo dejado de ser esclavo, siente que no es ni esclavo ni libre.”

  • Figura del poder.
  • La invención de la deuda infinita como una tecnologia de dominación.

Continuará…

Apuntes sobre el debate de la comunidad

Apuntes sobre el debate de la comunidad


Notas de La comunidad en obra. Jean-Luc Nancy en diálogo con Maurice Blanchot: Un desacuerdo tácito (Aukje van Rooden)

Nancy —y lo que, según él, subraya el comunismo– es que la comunidad no es algo que nosotros compartamos, un ser común, sino sencillamente un estar en común [être en commun]1 del que somos parte pero que al mismo tiempo nos reparte antes de que nos determinemos, ya sea como grupo o como in-dividuo. Este estar-en-común es un «sin-valor» que no es determinable, ni, por esta razón, tampoco puede ser perdido o deseado. Marx, por supuesto, no está lejos de aquí. Al estar fuera de todo valor mesurable, el estar-en-común se sustrae también a todo valor de cambio.

Nancy incita, por tanto, a comprender la comunidad en su forma más elemental, desnuda, como el puro y simple vivir-juntos de las singularidades, anterior o subyacente a cada proposición de denominación común.

«ya no puede tratarse de figurar o de modelar, para presentárnosla y para festejarla, una esencia comunitaria, y que se trata al contrario de pensar la comunidad, es decir de pensar su exigencia insistente y tal vez aún inaudita, más allá de los modelos o modelajes comunitarios [communautaristes].»

La crítica al comunismo

La formación de la comunidad no puede realizarse en nombre de una esencia, en germen, ya presente (del Hombre, del Pueblo, de la Nación, etc.), sino en nombre del estar desnudo en común que se da cada vez singular, única e incomparablemente. Como dice Nancy, se trata aquí de pensar la comunidad como una cuestión de sentido y no de significación. Lo más importante es que este sentido precede y rebasa [dépassant] toda significación, por lo que resulta que la comunidad no puede determinarse de una vez por todas, sino que está forzada a revalorizarse en cada instante donde ella se instala, revalorización no en nombre de otro valor, sino en nombre de una falta de valor primario.

A pesar del hecho de que ha sentado las bases de otro pensamiento de la comunidad, el comunismo cayó en la trampa que ha amenazado a todo el pensamiento occidental, la pretensión de apropiar su origen, pretensión cuya manifestación, ya ingenua, ya monstruosa, se produce a través de toda nuestra historia. En el caso del comunismo la trampa se alberga en el sufijo, siempre dispuesto a verse inmerso: el «—ismo».

Así, el comunismo jugó para Nancy el rol, si me atrevo a hacer la analogía, que según Nietzsche juega el loco, el loco que nos informa de la muerte de Dios, por el hecho de que nuestro horizonte se borra y la tierra se separa de la cadena del sol12. Es el loco que intenta explicarnos que una vez que los dioses se han alejado, una vez que el orden cósmico ya no es divinamente sancionado, no hay más consuelo ni expiación. Él nos asegura que a partir de ahora estamos abandonados a nosotros-mismos y nos advierte que si queremos jugar juegos sagrados, estamos forzados a inventarlos nosotros-mismos. En el momento en que hizo su anuncio, el loco, sin embargo, se da cuenta de que llegó muy temprano. Por más que escuchen el anuncio de la muerte de Dios, aún no entienden lo que se dice, y continúan viviendo como si nada hubiera cambiado, como si siempre hubiese un sol radiante al que estamos atados, como si siempre hubiese un lejano horizonte que nos soporta y nos guía.

La lógica del mito en occidente

Lo que Nancy y Lacoue-Labarthe intentan mostrar es que una lógica como la del nacional-socialismo fue posible porque podía injertarse sobre una lógica más general, que es la lógica occidental misma del pensamiento sobre la comunidad:
«Queremos subrayar solamente en qué medida esta lógica, en el doble trazo de la voluntad mimética de identidad, y de la auto-efectuación de la forma, pertenece profundamente a las disposiciones del Occidente en general, y más precisamente, a la disposición fundamental del sujeto, en el sentido metafísico de la palabra»

Entonces, nuestra manera de existir en el mundo nos obliga, según Nancy, a cambiar radicalmente la manera en que hemos abordado hasta el momento la cuestión de la comunidad. Si el mito es efectivamente la figura según la cual Occidente siempre ha comprendido el estar juntos, debemos cambiar nuestro modo de pensar, o pensar en el límite de nuestro pensamiento, para ser capaces de pensar la verdad inadecuada de nuestro estar en común. Para no ceder al reflejo, no solamente religioso y político sino también intelectual, de vestir el desnudo estar en común con la presuposición de una esencia, de un origen o de un destino, debemos ir más allá, sobre la pista abierta por lo que Nancy llama «comunismo», debemos responder aún más radicalmente a su exigencia. Para ello hace falta forzar nuestro pensamiento a casi no pensar, a detener todas sus tendencias naturales, a agotarlo.

El comunismo literario y la comunidad inoperante (desobrada) de Jean Luc-Nancy

«Por el momento, digamos que, a falta de nombre, es menester movilizar palabras, para poner otra vez en movimiento el límite de nuestro pensamiento. Lo que «hay» en el lugar de la comunicación, no es ni el sujeto ni el ser comulgante, sino la comunidad, y el reparto. Eso no dice nada aún. Acaso en verdad no hay nada que decir. Acaso no hay que buscar ni palabra ni concepto, y reconocer en el pensamiento de la comunidad un exceso teórico (más exactamente: un exceso sobre lo teórico) que nos obligaría a otra praxis del discurso y de la comunidad. Pero esto, al menos, hay que intentar decirlo, pues «sólo el lenguaje indica, en el límite, el momento soberano donde ya no cuenta» (George Bataille, El Erotismo. Paris, Minuit, 1957, 306). Lo que significa, aquí, que sólo un discurso de la comunidad —agotándose— puede indicar a la comunidad la soberanía de su reparto (vale decir no presentarle ni significarle su comunión). Una ética, una política del discurso y de la escritura están evidentemente implicadas allí. Lo que debe ser o lo que puede ser tal discurso, por quién y cómo debe y puede ser sostenido en la sociedad, inclusive lo que llamaría a transformar, revolucionar o resolver de esta sociedad […] es lo que habrá que comenzar a indagar. No es otra cosa que la cuestión del comunismo literario, o de lo que por lo menos trato de indicar con esa torpe expresión: algo que sería el reparto de la comunidad en y por su escritura, su literatura.»

En lugar de presentar o de significar la comunidad en toda suerte de conceptos,de formas y de ideas, debemos compartirla [la partager] en la praxis del discurso mismo. Más precisamente, la compartimos [la partageons] ya en esta praxis. Hablar sobre la comunidad, o simplemente hablar, es ya la partición [partage] misma de la comunidad, su comunicación. Se trata, pues, de lo que Nancy llama la «escritura» y la «literatura» de la comunidad, es decir su comunicación sin comunión, representación o significación de la comunidad. Aquello que es comunicado sólo es la comunidad misma.La razón por la cual Nancy busca una salida del pensamiento tradicional sobre la comunidad en cierta teoría de la comunicación y de la literatura, es que el modelo del lenguaje es, para él, el modelo por excelencia de lo que está en común sin que haya lo común.Aquello que compartimos [partageons] en y por el lenguaje es, a fin de cuentas, el lenguaje mismo. Compartimos [partageons] y somos repartidos [partagés] por el lenguaje, no porque sea el reflejo de de una fuente o de un sistema de significación preexistente, sino porque existe cada vez como un acontecimiento entre nosotros.

  • «La ‘literatura’ no designa aquí lo que de ordinario. Se trata en efecto de esto: que hay una inscripción de la exposición comunitaria, y que esta exposición, como tal, sólo puede inscribirse, o sólo puede ofrecerse a través de una inscripción. No es únicamente, ni siquiera ante todo, la literatura amorosa, ni la literatura ‘literaria’, las que están en juego, sino únicamente la inoperancia [désoeuvrement] de la literatura: toda la ‘comunicación’ inoperante [désoeuvrée]»

Para Nancy, Bataille es «es sin duda el primero en hacer, o quien hizo de la manera más aguda, la experiencia moderna de la comunidad: ni obra que producir, ni comunión perdida, sino el espacio mismo, y el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de-sí».20 Esta experiencia específicamente moderna de la comunidad, descrita por Bataille bajo el título ligeramente engañoso de La experiencia interior, es la experiencia de estar expuesto a lo otro, de estar fuera de sí (como lo dice Bataille, en éxtasis). Aquí es donde se constituyen mutuamente la experiencia de la comunidad y del estar, porque, como dice Bataille, «cada ser es, según creo, incapaz por sí solo de ir hasta el límite del ser».

  • Ya que la literatura no es la transmisión de un mensaje sino, en principio o en el fondo, una comunicación sin lo comunicado, la comunicación literaria no puede ser un hecho operacional. «Literatura», para Nancy, es aquello inoperante e inoperado23, aquello que resiste a hacer obra, porque, por principio, es una exposición sin retorno.
  • “Por ello no hay entidad ni hipóstasis de la comunidad, porque este reparto, este tránsito es inacabable. El inacabamiento es su «principio» —pero en el sentido en que el inacabamiento debería ser tomado como un término activo, designando no la insuficiencia o la falta, sino la actividad del reparto, la dinámica, si puede decirse, del tránsito ininterrumpido por las rupturas singulares. Vale decir, otra vez, una actividad inoperante. No se trata de hacer, ni de producir, ni de instalar una comunidad; tampoco se trata de venerar o de temer un poder sagrado en ella. Se trata de inacabar su reparto.” (Nancy, La comunidad inoperante, 66)
  • Lo que Nancy llamaba «comunismo literario», es por lo tanto inevitable e impasable, tan corriente como la vida corriente. El plano ontológico sobre el que Nancy propone comprender la comunidad, el plano sobre el cual la comunidad se da en cuanto estar singular plural, debe ser concebido como literario. El estar se escribe [graphe], se dice en tanto literatura. El giro filosófico específico de Nancy reside en esto, en su hipótesis de que el estar en común mismo es literario. Dicho de otra manera, las cosas están de manera poética. Debe quedar claro que la designación no-corriente dada por Nancy a la palabra «literatura» se sitúa en la prolongación de que lo que Heidegger indicaba bajo el nombre de Dichtung, la «constitución» primaria de la cosas.
  • Finalmente Christopher Fynsk también expresa su sorpresa por el uso que Nancy hace del término «inoperancia» [désoeuvrement]: «En este sentido, no puedo dejar de mantenerme ligeramente desconcertado por el uso de Nancy de un término como ‘désoeuvré’ o ‘désoeuvrement’, términos con un distintivo registro blanchotiano. Se puede ver como Blanchot desarrollaría el término en relación a su meditación sobre la muerte y lo neutro, y al insistir en deshacer la comunidad se puede ver cómo podría llamar a su noción de lo cotidiano. Sin embargo, hasta donde sé, Nancy nunca explora esos sentidos del término ‘désoeuvrement’ en ninguno de sus escritos. Tendría que decir que si entendemos el término en un sentido blanchotiano o incluso en un sentido más cotidiano, la “inactividad” [idleness] no es parte de la comprensión nancyana de la comunidad (y si puedo decirlo, el término es profundamente extraño a su forma de estar en el mundo). Nancy es conducido a escribir porque la comunidad (o su concepto) se ha vuelto inactiva [idle], y si intenta convertir el désoeuvrement en un rasgo activo de la comunidad que está tratando de pensar, sin duda debemos entender esta ‘actividad’ más como un desobrar [unworking] (una praxis que no es una producción: el termino clave es obra [work]) que como un deshacer»
  • «La comunidad tiene lugar necesariamente en lo que Blanchot denominó la inoperancia. Más acá o más allá de la obra, aquello que se retira de la obra, aquello que ya no tiene que ver ni con la producción, ni con el acabamiento, sino que encuentra la interrupción, la fragmentación, el suspenso.»
  • Es claro: La «esencia» de la comunidad no reside en una obra por acabar, en un producto por producir, sino en aquello que no se deja operancionalizar, aquello que impide y resiste a una tal obra. En esta hipótesis, Nancy se enfrenta a la reflexión tradicional occidental sobre la comunidad. Sea bajo la forma de la obra de Dios, de la última y más grande obra de la humanidad o de un proyecto por terminar en un futuro lejano, la comunidad es generalmente concebida como una obra realizada o por realizar.

El comunismo literario y la comunidad inconfesable de Maurice Blanchot

«Ahí donde yo [Nancy, AvR] intentaba sacar a la luz la ‘obra’ comunitaria como la condena a muerte de la sociedad y, correlativamente, establecer la necesidad de un comunidad que se rehúsa a obrar […] ahí mismo, entonces, Blanchot me significa o señala lo inconfesable. En aposición pero también en oposición a lo désoeuvrée de mi título, este adjetivo propone pensar que tras la inoperancia todavía hay la obra, una obra inconfesable»Esta obra inconfesable, así lo deduce Nancy del libro de Blanchot, está ahí, incluso antes de que sea cuestión de una obra comunitaria, en el sentido de un Partido o de un Estado, de una Obra de la Humanidad. Por esta razón es inconfesable. Se opone a la obra llamada «comunitaria», que, por decirlo así, está hecha para ser confesada, confirmada e identificada. Por lo tanto, el reproche o la reserva de Blanchot vendría a advertir que hay todavía otra significación de obra, otra especie de obra: «hubo ya, siempre ya, una ‘obra’ de comunidad, una operación de reparto que siempre habrá precedido toda existencia singular o genérica, una comunicación y un contagio sin los cuales no podría haber, de modo absolutamente general, ninguna presencia ni ningún mundo, pues cada uno de estos términos implica en él una co-existencia o una co-pertenencia –aun si esta ‘pertenencia’ sólo es la pertenencia al hecho del estar-en-común.»

«no termina de ser dicho o de decirse en el silencio íntimo de quienes podrían pero no pueden confesar.»(Blanchot) Sobre este silencio íntimo, inconfesable pero sin embargo dicho, acerca del cual Blanchot le hubiera querido llamar la atención, escribe Nancy: «Imagino que Blanchot quería intimarme con este silencio y con lo que dice: prescribírmelo y hacerlo entrar en mi intimidad, como la propia intimidad –la intimidad de una comunicación o de una comunidad, la intimidad de un modo de obra íntima que se retiraba más allá de toda inoperancia, volviéndolo posible y necesario pero no disolviéndose en él. Blanchot me pedía que no permaneciera en la negación de la comunidad comulgante, que pensara más allá de esta negatividad, hacia un secreto de lo común que no es un secreto común.»Más oculta que cualquier inoperancia, la comunidad, entonces, muestra este obramiento íntimo que es como su manifestación siempre ya positiva, antes que y para que fracase el proyecto llamado comunidad comulgante.

Lo que Blanchot quería subrayar, a mi modo de ver, no es solamente que siempre hay un obramiento inconfesable sino también, y sobre todo, que este obramiento –para complicar las cosas– debe ser confesado en una obra. Al relacionar el reparto [partage] inconfesable de la comunidad al silencio y a la intimidad, Nancy transita, a mi modo de ver, sobre lo que parece ser el corazón del reproche de Blanchot. Éste se resume, al final de su libro, en una frase aparentemente banal: «para callarse, hay que hablar».

  • Se podría decir que la originalidad y el plus-valor del pensamiento de Nancy residen en la extensión hacia el dominio de la ontología del saber deconstructivo; y que, en consecuencia, revelan la «escritura» y la «literatura» como el modo de existencia de las cosas mismas. Sin embargo, esta extensión no se despliega sin consecuencias. Una de esas consecuencias es, me parece, que lo que Nancy llama «inoperancia» no es ya, en sentido ordinario, un asunto de lenguaje literario (es decir, un asunto de romances, de poemas, de narraciones) sino que deviene una cuestión ontológica. Lo que, siempre ya y constantemente, resiste a la puesta en obra (o, si se quiere, a la puesta en libro) no es la obra (el libro) en sí, sino otra cosa. Es decir, la cosa misma que resiste, la res, la realidad sin la cual no hay obra o libro.Nancy, esta inoperancia caracteriza todo lo que es, y la cosa literaria no es sino una cosa entre otras aun cuando sea, sin duda, una cosa ejemplarmente sensible a la inoperancia.
  • El comentario de Blanchot de que «para callarse, hay que hablar» reafirma, a mi modo de ver, que la inoperancia no reside en lo que se podría llamar, siguiendo a Nancy, el murmullo silencioso de las cosas o de los cuerpos desnudos, sino que requiere una especie de palabra, incluso una especie de obra para, como lo dice Blanchot, «dejar que se manifestara, más allá de cualquier interés utilitario, una posibilidad de ser-juntos [être-ensemble]».39 Me parece que Blanchot indica que el estar-juntos [être-ensemble] se manifiesta, quizás, sólo en la desnudez cuando esta desnudez es puesta en escena. Dicho de otra manera –y Blanchot se sirve de diversas formulaciones para abordar esta tesis– el estar juntos se manifiesta, quizás, como algo inconfesable si se ha «renunciado a su renuncia a hacer obra»40 si se «vehiculaba la exigencia de estar-ahí [être-là]».Aunque esto implica una obra «sin proyecto» y «sin duración», Blanchot sigue convencido de que «la ausencia de obra […] necesita de obras y las supone para dejar que se escriban bajo el encanto de la inoperancia»Por esto, yo sugería que lo inconfesable para Blanchot debe ser confesado a fin de poder ser experimentado como tal.
  • Un ejemplo: Como Nancy, Blanchot gira en torno a mayo del 68 para ilustrar una confesión tal. Pero al contrario de Nancy, que elogia la comunidad de mayo del 68 como el ejemplo por excelencia de una comunidad que no se forma como obra, que no aspira a darse forma y producirse como proyecto, Blanchot subraya el hecho de que esta comunidad inoperante sólo pudo ser realizada a través de los múltiples comités de acción y las asociaciones cuasi-serias, ciertamente siempre dispuestas a disociarse, pero que aún así se reunieron por una causa. Que esta causa no se haya transformado en proyecto resulta del hecho de que estos comités asumieron su impotencia y su inutilidad como su objetivo mismo. Si la comunidad de los que no tienen nada en común consiste en la privación de toda esencia, de todo objetivo y todo proyecto, quizás no pueda sino ser manifestada por una puesta en escena o incluso por una intriga que se desenvuelve [dénoue] ella misma. Esto me parece, por lo menos, el añadido, crítico de Blanchot y la razón por la cual la comunidad se da, según él, en y como una obra literaria.

La comunidad de los amantes (Maurice Blanchote)

La comunidad de los amantes (o «El mundo de los amantes», según una expresión de Bataille) descrita por Duras parece ser, para Blanchot, la comunidad inoperante por excelencia. ¿Por qué Blanchot se vuelve entonces, a la figura de los amantes, después de que Nancy, en La comunidad inoperante, había renunciado a ellos de manera tan clara, precisamente porque se trata siempre de una figura de la comunión?42 Según Blanchot la comunidad de los amantes de Duras demuestra que una comunidad en cuanto tal no puede tener lugar sino por el enlace [nouement] de una cierta intriga; una habitación cerrada, un tiempo calculado de noche y sobre todo un contrato, que relaciona a un hombre incapaz de amar con una mujer que se dejar pagar para ser amada. A pesar de esto, ¿forman algo como una comunidad, incluso la comunidad sin comunidad de los amantes?La respuesta de Blanchot no deja sombra de duda: «Más bien es por eso por lo que forman una comunidad».43 Este es el contrato, absurdo y extraordinario, que les permite experimentar, a fondo, lo que es la comunidad.
«Son uno al lado del otro, y esta contigüidad que pasa por todas las especies de una intimidad vacía los preserva de desempeñar [jouer] la comedia de un acuerdo ‘fusional o comunional’. Comunidad de una prisión, organizada por uno, consentida por otro, donde lo que está en juego [jeu] es efectivamente la tentativa de amar –pero para Nada, tentativa que no tiene finalmente otro objeto que esta nada que los anima sin saberlo ellos y que no los expone a nada distinto que a tocarse vanamente»

La Nada que forma la causa y el objeto de la comunidad contemporánea se da entonces, según Blanchot, en el proyecto mentiroso45 que forma sucontrato. A fin de cuentas, lo que caracteriza las comunidades ejemplares descritas por Blanchot –Acéphale, Mayo del 68, los «amantes» de Duras– es que sus miembros (si esta palabra tiene aún algún sentido) se abstienen por el anudamiento [nouement] de «una intriga», ponen en suspenso o renuncian a la realidad de sus actos y se niegan a tomar el poder que sea, aceptan no hacer nada, guardar el secreto total o que encerrarse en un fuera-de-lugar o un fuera-de-tiempo completamente afectado, de tal suerte que su comunidad no existe más que en esta pregunta: «¿El acontecimiento?, ¿es esto lo ha tenido lugar?».

La literatura y el derecho a la muerte: «La palabra me da el ser, pero me lo da privado de ser».«el lenguaje de la ficción» se distingue de lo que Blanchot llama el «lenguaje del mundo» y de lo que significa el lenguaje en su uso cotidiano u ordinario. Lo que caracteriza este «lenguaje del mundo» es que «hablar y constituir se identifican. La palabra del mundo pone en lugar, y por su lugar, un mundo o una verdad que la desestima [congédie]».49 Según Blanchot, el lenguaje literario se distingue, empero, porque renuncia a todo hacer. Para él, el decir literario o poético no es un decir, o un legein del ser, como lo es para Heidegger o para Nancy. Al contrario, según él, lo que la literatura dice no es [n’est pas].50 Aquí Blanchot se refiere a la idea del lenguaje desarrollada por Mallarmé.

  • «En la ausencia donde la cito, en el olvido donde relego la imagen que ella me da, en el fondo de esta pesada palabra, surgiendo ella misma como una cosa desconocida, convoco apasionadamente la oscuridad de esta flor, su perfume que me atraviesa y que no huelo, este polvo que me impregna y no veo, este color que es huella y no luz»

Lo que se puede deducir de este análisis de Blanchot, es que, según él, las palabras, incluso en su pesadez, en su materialidad, están lejos de implicar una puesta en presencia de las cosas en su realidad sensible. Aquello que evocan, por el contrario, es, por así decir, una realidad «suspendida» que no puede ser respirada o vista y cuyo calor no puede dar calor a la piel.


Notas de Giorgio Agamben o la experiencia lingüística de la comunidad (Manuel Moyano)

La paradoja soberana se enuncia del siguiente modo: “El soberano está, al mismotiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico.” Ello se debe a que, tal como lodeclarara Schmitt en su Teología Política I , si el soberano es aquel que decide el estadode excepción, se encuentra así fuera de la ley en tanto puede suspenderla, pero al mismotiempo se halla dentro de ella ya que es a él a quien se le reconoce la capacidad-legal (loque lo sitúa en una zona de indistinción entre hecho y derecho) de suspender la ley. Porlo tanto, entre la norma y la excepción hay una relación de continuidad ya que si elsoberano decide la excepción, por ende decide la situación normal al no decidir laexcepción, o más bien, al decidir no decidir la excepción.

Esta misma base presupositiva de la soberanía define al lenguaje. Analicemos elsiguiente pasaje: “El lenguaje es el soberano que, en un estado de excepciónpermanente, declara que no hay un afuera de la lengua, que está, pues, siempre más allá de sí mismo.” Como mostramos anteriormente respecto de la soberanía, sólo se puededeclarar que no hay un afuera desde el afuera mismo, ya que se necesita una exterioridadque delimite el adentro y el afuera; pero también desde adentro, ya que es menester estarincluido dentro de lo que se afirma no haber un afuera. Esta figura paradojal deindistinción entre lo incluido y lo excluido es la figura del límite que como tal solo puedemecerse en un eterno movimiento de autoreferencia para encontrar su consistencia.

Ahora bien, si todo acto lingüístico denota un significado de algo, debe presuponer unainstancia no lingüística –es decir, ese algo exterior- a la que debe referirse el significadomismo. El lenguaje, así, mantiene con lo no lingüístico una relación virtual, por lo que sesuspende a sí mismo –en tanto lenguaje- para referirse a esa exterioridad. Pero laparadoja que se intenta mostrar con esto es que para poder referirse a ese algo exterior,además de presuponerlo, tiene que incluirlo dentro de su sistema. De este modo, lo queen última instancia se presupone es la misma excepción que le da origen y consistencia alhecho lingüístico. Se crea así una situación límite donde lo que está dentro del lenguaje como lo que está fuera entran en una zona de indistinción tal como la estructura soberana. Y sólo allí se comprende que las consecuencias últimas del lenguaje seandeclarar un no-afuera de la lengua (en tanto potencia pura de significar) para presentar launidad de significado.
La relación lingüística muestra ante todo, pues, la paradoja de todarelación: el hecho de que para producirse deba tropezar consigo mismo a través de unpresupuesto exterior gestando así una conexión (entre las palabras y las cosas) en eternocortocircuito. Por lo tanto la relación lingüística soberana solo puede producirse por mediode su autoaniquilación. Ante esta desoladora situación, Agamben nos ha instado a pensaruna política sin ninguna figura de la relación.
En Infancia e historia Agamben plantea que el origen lingüístico del sujeto nos lleva a plantear a una experiencia tal como no-subjetiva (infancia) ya que solo puede serpensable un sujeto a partir de esa experiencia, y como tal, es decir como su origen, ha deser común  y por lo tanto inapropiable por el sujeto.

Para decirlo clara y sencillamente, la experiencia originariadel lenguaje como lugar común de la subjetividad no es en modo alguno un mutismoprevio a toda formación lingüística como tampoco su exceso interno. Antes bien, es laposibilidad de lo puramente decible, del lenguaje per se . Si en el presupuesto soberano,el lenguaje se instituía presuponiendo una instancia no lingüística sobre la cual había dedirigirse para auto-producirse en eterno circuito de autoreferencia, en la experiencialingüística el sujeto accede a su origen constitutivo no para evidenciarlo como suexterioridad constitutiva sino para aferrarse de él y volverse su así, es decir, lo puramente decible en cuanto lenguaje.

El hiato entre lenguaje y no lenguaje, su límite como espacio de la excepción soberana,se torna de este modo una experiencia por la cual el sujeto se aferra de la exterioridadlingüística al modo de un puro decir, no de tal o cual proposición lingüística, sino delhecho fundamental de que exista el lenguaje.

No se trata de ahondar en lo indecible del lenguaje, sino en lo puramente decible, en ellenguaje per se. Se trata de profundizar por medio de la experiencia lingüística el excesoconstitutivo para hacer del mismo una singularidad en cuanto tal, así. Es sustraerse al presupuesto de la sustracción que hace de sí el mismo lenguaje al presuponer una instancia no lingüística cuando afirma que “no existe nada fuera del lenguaje”. Si el soberano declara, desde dentro y desde fuera, que no hay un afuera de la lengua, laexperiencia de lo decible implica pertenecer no ya al límite sino a la pertenencia misma. Yes este vuelco lingüístico el que hace posible pensar la existencia de una comunidad quecomo tal no presupone exterioridad alguna; comunidad que es ya desde siempre supropia exterioridad. La diferencia entre la potencia de significar –la lengua- y el actoconcreto del significado –el habla-, que en la excepción soberana se superponíanindistinguiéndose a partir de un presupuesto común (lo no lingüístico en tantoirrelacionado con lo que hay que establecer algún tipo de relación donde la lengua seconfunde con habla, la potencia con el acto, para referirse a ese presupuesto), se aferraal sujeto lingüístico convirtiéndose así en una singularidad, una singularidad cualsea que es tal por sólo pertenecer a la pertenencia y no a tal o cual propiedad común.

En este espacio inesencial en el cual se instituye la paradoja soberana, por medio dela cual la excepción que la signa se vuelve una experiencia del lenguaje, se accede alorigen mismo que no deja de acaecer. Y como tal, como “algo que todavía no ha dejadode acaecer”, la historicidad de la misma es ante todo una historicidad trascendental .Se trata ahora de mostrar la correspondencia de esta historia trascendental con elespacio que inaugura una comunidad signada por la pertenencia a la pertenencia misma.Ello se puede explicar mostrando la correspondencia de dicha trascendentalidad histórica(que Agamben llama pomposamente architrascendental, más allá de los trascendentalesmismos) con una comunidad que como tal de-viene, es una comunidad que viene y quesiempre está por-venir. Una experiencia de la comunidad que acaece, que “historiza” lapertenencia a la pertenencia misma, el lugar activo de una singularidad que se vuelve asísu propia impropiedad.
Este espacio histórico trascendental donde se constituyen las singularidades de unacomunidad que siempre ad-viene, trae a colación una nueva politicidad: la de lacomunidad pensada sin ninguna figura de la relación. Porque si tal experiencia, lingüísticae histórica, es ante todo la infancia del hombre pero como tal, es decir, como el origenque nunca deja de acaecer, no es ya la experiencia de la ausencia de lenguaje con lo queen la excepción soberana se tejía una relación presupositiva a partir de la cual se generael eterno movimiento de autorepetición lingüística. Antes bien, es la experiencia del lenguaje sin presupuestos lo que constituye la comunidad que adviene, y sólo porque no hay nada ya con que relacionarse, la comunidad de las singularidades conviven entre sí en su “puro tener lugar”, sin ninguna propiedad más o menos que las articule.

Notas sobre un Mundo Común (Marina Garcés)
 

¿Qué es un agenciamiento? (Deleuze)

¿Qué es un agenciamiento? (G.Deleuze)

Es una multiplicidad que comporta muchos géneros heterogéneos y que establece uniones, relaciones entre ellos, a través de edades, de sexos y de reinos de diferentes naturalezas. Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones; ni tampoco las herencias o las descendencias sino los contagios, las epidemias, el viento. Un animal se define menos por el género y la especie, por sus órganos y sus funciones que por los agenciamientos de que forma parte. Por ejemplo un agenciamiento del tipo hombre-animal-objeto manufacturado; HOMBRE-CABALLO-ESTRIBO. Lo primero que hay en un agenciamiento es algo así como dos caras o dos cabezas. Estados de cosas, estados de cuerpos; pero también enunciados, regímenes de enunciados. Los enunciados no son ideología. Son piezas de agenciamiento, en un agenciamiento no hay ni infraestructura ni superestructura. Los enunciados son como dos formalizaciones no paralelas, de tal forma que nunca se hace lo que se dice, y nunca se dice lo que se hace, sin que por ello se mienta; no se engaña a nadie ni tampoco se engaña a si mismo. Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina. En la producción de enunciados no hay sujetos, siempre hay agentes colectivos. Son como las variables de la función que no cesan de entrecruzar sus valores o sus segmentos.



Agenciamiento se trata de un concepto creado a partir de una palabra que logra su mayor significación en el francés, y no en su traducción literal al castellano. Proviene del verbo latino ago, agis, agere, que significa hacer (ejemplos: agente, agenda). Por tanto, está ligado a una pragmática.De hecho, más que de entes en un agenciamiento, Deleuze hablará de agentes.

Puede definirse como la relación de co-funcionamiento entre elementos heterogéneos, que comparten un territorio ( “ ..todo agenciamiento es en primer lugar territorial”) y tienen un devenir.

  • El devenir es no paralelo ni signado por la identificación.
  • Estos elementos que comparten una territorialidad inicial, dado el devenir, procederán por desterritorialización hacia otros agenciamientos o estratos.
  • Los elementos tiene relaciones entre sí, según líneas de encuentro de cada ente.
  • Estas líneas de encuentro, pueden verse como relaciones sociales.
  • Es decir, un modo de pensar el agenciamiento es desde las relaciones sociales de los elementos ( por ejemplo, personas en un grupo o una pareja) que se encuentran.
  • En algún sentido, se conecta este concepto con el de vínculo.

 

Klee. Ser sensible a los signos, considerar el mundo como cosa a descifrar, es sin duda un don. Pero este don correría el riesgo de quedar sepultado en nosotros mismos si no hiciéramos los encuentros necesarios; y estos encuentros carecerían de efecto si no llegáramos a vencer ciertas creencias estereotipadas

El agenciamiento es como el contrapunto del concepto de 

  • estructura en psicoanálisis, en antropología o lingüística estructural. Pues la estructura relaciona elementos homogéneos solidarios entre sí.
  • También funciona como el contrapunto al concepto de identidad, dado que pensar relaciones sociales como agenciamientos, es pensar el devenir.

( “No somos seres, sino modos de ser..” en la lectura deleuziana de Spinoza).
Deleuze describe en Dialogos al Agenciamiento (Ag.), como la “unidad real mínima” de análisis. Y profundiza con crítica, que la unidad de análisis no es la palabra, ni el significante, ni la idea…ni siquiera el concepto: obviamente se refiere a Freud, Lacan ..y.. Platón. Expresa que un agenciamiento hace funcionar a elementos heterogéneos entre sí . Ahora bien, cada elemento, o cada ente, más que una entidad fija, es una multiplicidad, real o potencial. Por tanto, un Ag. relacionará términos que en sí, son cada uno multiplicidades. Y a su vez, cada cual tendrá su devenir, que ocurre por la circulación de afectos en el Ag.

El devenir, es una de las posibilidades más fructíferas del agenciamiento.Y de la multiplicidad de que se parte al momento del encuentro entre términos heterogéneos, habrá un efecto de multiplicación.En el cual intervienen las líneas de desterritorialización del Ag.Si bien el Ag. parte de ser territorial, la riqueza del mismo estriba en la desterritorialización en que deviene.

Deleuze describe dos vertientes del agenciamiento:

  1. la colectiva de enunciación (producción de enunciados) 
  2. y la maquínica de deseo (producción de deseo).
  • Cada ente del agenciamiento, digamos, una persona, es un agente de enunciación de lo colectivo, por lo cual es atravesado. De allí que cuando estudiamos una grupalidad o una configuración vincular desde el concepto de agenciamiento, no importa quien habla, en tanto sujeto de la conciencia, pero tampoco del inconsciente.( “El sujeto de enunciación no existe”, Diálogos).
  • En cuanto a la producción deseante en el agenciamiento (el concepto de deseo como producción, que maneja Deleuze), Deleuze-Guattari han aludido durante buen tiempo de sus escritos, a la noción de “máquina”, que incluso Guattari la ha opuesto al concepto de estructura.

La máquina deseante ocurriría en la línea de encuentro entre elementos de un agenciamiento.

  • De allí que el deseo no tenga sujeto ( “no es personológico”)
  •  ni tienda hacia un objeto (“ ..no es objetal”).
  • Sino que se produzca como un incorporal entre dos cuerpos, o entes, o agentes.
  • El deseo como una producción que ocurre entre, y no en alguien.
  • La máquina deseante se ubicaría en el entre, la línea de encuentro de al menos dos términos de una relación social.
  • “Hay que describir el agenciamiento en el que tal o cual deseo se hace posible..”
  • “Solo hay políticas de agenciamientos; incluso en el niño: en este sentido, todo es político” Deleuze, Dialogos.
 Jean DUBUFFET, Galeries Lafayette, 1961, gouache sur papier.Las relaciones son externas a sus términos

El pliegue corporal (notas)

EL PLIEGUE CORPORAL

Subjetividad, Percepción y Tiempo desde Merleau-Ponty ( Santiago Díaz)

Consulta el artículo completo pinchando aquí.

Apuntes

 

Pensar la apertura al mundo que provoca la propia corporalidad en su íntima relación con la doble dimensión constitutiva de dicho mundo: la espacialidad y la temporalidad. Incluir la corporalidad en la comprensión constitutiva de la subjetividad y, así, caracterizar a esta última como un flujo incesante que deviene insistentemente otra en la creación permanente de una temporalidad inmanente.

  • Percibimos al mundo con y desde nuestro cuerpo, con un yo natural sujeto de percepción que es entendido como cuerpo vivido. Es un sujeto de percepción que conace, que co-actúa con un medio de existencia. Un sujeto que sincroniza con el espacio de forma activa, su percepción tiene una dimensión expansiva-vital, pues es la apertura fundamental al mundo vivo. El mundo, en su amplitud y diversidad, se nos brinda en su manera de ser, lo sensible. Se instaura, así, un halo potencial de relación activa y co-actuante; si el cuerpo es capaz de actuar conjuntamente con lo sensible se establece el acto de la sensación. Ésta, que se establece por la relación del cuerpo con lo sensible, es una comunión.
  • Lo sensible irradia cierto modo de existencia que es propio de su exhibición, esto es su ser exterior. Mi modo de existencia puede abrirse o cerrarse ante tal expresión (intencionalidad), no lo poseo en tanto objeto sino que simpatizo con él, me abandono a él, y él se piensa en mí. Hay entre lo sensible y el sensor una recíproco dinamismo, “…lo sensible me devuelve aquello que le presté, pero que yo ya había recibido ya de él…”. “…El mundo en el sentido pleno del vocablo no es un objeto, tiene una envoltura de determinaciones objetivas, pero también fisuras, lagunas por donde las subjetividades se alojan en él o, mejor, que son las subjetividades mismas…”.
  • Los sentidos son virtualmente espaciales, en tanto nos dan acceso a una forma cualquiera del ser. Cada sentido posee su espacialidad y su modo propio de abordar al objeto, cada sentido constituye un modo diferente de intelección, es por tal que cada dominio espacial propio del cada sentido es un incognoscible absoluto y limita su espacialidad. Pero la unidad del espacio cognoscible puede ser pensado en forma de engranaje de lo dominios sensoriales, los sentidos se comunican abriéndose a la
    estructura del objeto.
  • El cuerpo es el lugar donde se funda, donde se origina la unidad antepredicativa (unidad precategorial, pretética) en que la conciencia no ha edificado una objetividad y un sentido del mundo percibido.
    • Es el cuerpo es el instrumento general de la comprehensión.
    • Distinguimos una cierta temporalidad edificada entre las síntesis en tanto que la síntesis perceptiva es síntesis temporal, y por esto, la subjetividad, a nivel de la percepción, es precisamente temporalidad.
    • El sujeto es temporal, en su experimentar tiene un antes y un después, su propia subjetividad es temporalidad. El pasado da lugar al presente y este al futuro, sucesión apodíctica de un ser temporal, pero dentro del mundo-en-sí (mundo objetivo, el de las cosas-en-sí) no hay esta continuidad, el continuo de acontecimientos no tiene lugar en el mundo objetivo.
    • “El tiempo no es un proceso real, una sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas” (Merleau-Ponty, 1997, p. 419)
    • El tiempo supone una visión, una territorialidad visual, una perspectiva espacial sobre el tiempo.
    • En el mundo, el pasado y el futuro no tienen cabida, están comopreexistencias eternas. Para mi propia subjetividad existe un pasado y un futuro, pero éstos son propios de mi subjetividad;
      para el mundo, es siempre-presente. Propuesto en-sí, el mundo, es un continuopresente, un ahora siempre, sin continuidad (no es, zenonianamente, un suceder de “ahoras” petrificados) es un simple presente-siempre.
    • El sujeto se extiende, se des-pliega hacia el pasado y hacia el futuro, creándolos en este acto inunda al ser de “no-ser”, rompe la pasibilidad del ser en-sí, y despliega la perspectiva, el punto de vista.
    • El tiempo es alguien, es sujeto, y el sujeto es el tiempo. El sujeto no esta “en” el tiempo, “es” el tiempo, lo asume, lo vive. Está situado en él mismo, no hay un lugar del tiempo, es el tiempo que se lleva y se lanza nuevamente a sí mismo.
    • En el presente se conjugan el ser y la conciencia, que no hacen más que uno. Mi conciencia de ser existiendo, es existencia (el ser coincide con el ser parasí).
    • La subjetividad no es una identidad inmóvil consigo misma, es esencial que se abra en un Otro y que salga de sí. La subjetividad se da al mundo como una espontaneidad11 adquirida, perpetuada en un ser en virtud de lo adquirido. Es el tiempo, la medida y fundamento de esta espontaneidad, porque somos el surgir del tiempo.
  • El mundo es inseparable del sujeto, en tanto pro-yecto del mundo; y el sujeto es inseparable del mundo, en tanto mundo que él se proyecta. Por eso, el mundo es el suelo del sentido, de la dirección, pero tiene sentido y dirección en cuanto que hay un sujeto que habita ese mundo. El mundo y el ser, la carne como pliegue; una intercorporeidad (antes que una intersubjetividad) constitutiva de un adentro y un afuera que se envuelven en reciprocidad.

Encuentro#10: abriendo espacios de potencia…

Dedicamos la primera parte de la sesión a abordar el tema del poder en relación al cuerpo:

Dominación, estructuras y poder

¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación? ¿Una estructura puede ser liberadora? ¿Todas las estructura responden al esquema de la dominación? ¿Qué es la dominación? ¿En qué condiciones deviene estructura la dominación? ¿Sobre qué se generan las estructuras en general / y las estructuras de dominación en particular?

Dominación, cuerpo y poder

¿Qué idea de cuerpo subyace en determinados ejercicios/herramientas? ¿Porqué nos violentan determinados ejercicios? ¿Cómo consideran el cuerpo? ¿Nos reconocen como un cuerpo pensante, o sólo como un instrumento formal? ¿Cuál es la cultura y la concepción dominante del cuerpo? ¿Una cultura disciplinaria basada en determinadas técnicas que son naturalizadas? ¿Qué pasa cuando la disciplina deviene lo hegemónico? ¿Cómo opera la disciplina sobre el cuerpo? ¿Cómo caen las ideas sobre el cuerpo? ¿Cómo sienta Platón al cuerpo? ¿A que nos lleva operar sobre un modelo ideal de cuerpo? ¿Bien hecho, mal hecho? ¿Qué cultura del cuerpo es esa? ¿Todos los cuerpos son iguales y por tanto se pueden juzgar en función de un modelo ideal? ¿Qué pasa con la singularidad de cada cuerpo? ¿Cómo debemos abordarla? ¿A qué potencias nos abre? ¿Qué discute y que pone en valor la singularidad en el debate frente a la idea universalizadora y reguladora del cuerpo? ¿Debemos juzgar las herramientas o basta con entenderlas como herramientas? ¿Utilizarlas en lugar de que nos utilicen? –ver notas-.

El dispositivo escénico, la mirada y el poder

¿La mirada del público es una estructura de dominación? ¿Cómo se articulan las relaciones de poder en la puesta en escena? ¿Cuando somos gobernados por la idea de público? ¿Cuando el público es gobernado por la idea del “artista”? ¿Porque nos juzgan/los juzgamos? ¿Cómo nos entendemos como cuerpos (artistas y público)? ¿Cómo pensar ese encuentro como un acto de compartir en lugar de como una exhibición? ¿Cómo articularlo? ¿Cómo intervienen las nociones de obra y autor en ese encuentro?

Algunas notas sobre el cuerpo

¿Qué es un cuerpo? ¿Solo una materialidad? ¿Un cuerpo piensa? ¿Un cuerpo siente? ¿Un cuerpo es individual? ¿Un cuerpo está frente al mundo o es con el mundo(y los otros)? ¿A qué nos lleva pensar el cuerpo como un individuo autónomo? ¿La presencia perfecta -el gran YO-? ¿Y si lo pensamos como un pliegue del afuera? ¿Una singularidad en la que resuena la multiplicidad? ¿Una presencia inacabada? –ver notas Merleau-Ponty-.


 

Redefinición del Calentamiento

Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?

  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)

 

Calentamiento: un relato del accidente.

Abordamos el calentamiento sin concretar quién lo va a facilitar. El grado de indeterminación de la situación inaugural abre un ESPACIO DE POTENCIA. Todos hacemos, pero nadie quiere tomar el poder y emerge una tensión entre los cuerpo (INTERCORPORALIDAD), un espacio intervalico que abre nuestra percepción al entorno y nos sitúa en el no-saber. La presencia se intensifica, estamos en situación de HACER COLECTIVAMENTE pero los CÓDIGOS están suspendidos. Este hacer colectivo no disuelve nuestra singularidad -nuestra capacidad de hacer libremente-, pero nos fuerza a experimentarla de forma múltiple y común (DIMENSIÓN COMÚN): somos un cuerpo que afecta y es afectado por el mundo (EL PLEIGUE). La situación se sostiene hasta que alguien anuncia la primera herramienta: LA REPETICIÓN (Insistir en la repetición, desplazarla y si nos agobia abandonarla. Esas son las premisas). Nos abandonamos a la práctica, poco a poco se empiezan a componer sinergias, resonancias que despiertan en los vínculos. Alguien anuncia otra herramienta: LA MIRADA/ATENCIÓN (se focaliza y desplaza en diversos espacios). El tiempo se dilata y se acentúa la suspensión: es un hacer sin finalidad que se va agenciando inesperadamente: cadencias, ritmos, coincidencias, etc. Después de una parada abordamos la práctica de la decisión.

Comentarios:  

  • El accidente y la indeterminación como potencia: abre un espacio de no-saber que nos obliga a estar presentes, a hacer un consenso en tiempo real.
    • Proponer un inicio sin definir la trayectoria ni el final (suspendiéndolos) nos pone en situación de currar junto.
    • No tomar el poder como un acto que abre espacios de potencia: un espacio de posibilidad que no se resuelve en un acto individual o definitorio. Se crea una zona de indeterminación, una suspensión del orden que nos obliga a crear un orden común.
    • Tal vez podemos incorporar prácticas de composición en tiempo real: ¿Cómo organizar el accidente?
  • Abandonarse a la práctica: Abandonarse a lo que ocurre sin propósito: hacer autista.  
  • La repetición crea una suspensión de la temporalidad: abre espacios de trance en los que suspende la percepción. La agota, evita que se prolongue extrayendo efectos útiles.
    • El tema de la mirada y la percepción (autista o abierta).
    • Una mirada cinematográfica que focaliza un punto de apoyo, una mirada periférica que se apoya en los márgenes, una mirada de horizonte que se pliega hacia adentro.
    • La atención como mirada: un punto de atención, dos puntos de atención, un punto interno/otro externo.
    • ¿Cómo hacerla viajar? ¿Cómo hacernos presentes en el acto de mirar? ¿Qué se presenta en cada una de estas miradas?
  • Un paisaje corporal: ¿Cómo a partir del cuerpo nace el mundo y sus interrelaciones?

 

La descripción del espacio

Finalmente abordamos la práctica de la descripción a partir de una pregunta: ¿Cómo describir el espacio? La práctica de la descripción nos plantea suspender el reconocimiento por función -que extrae y prolonga la percepción en efectos útiles-, para lanzarnos a un reconocimiento material del mundo que renuncia a extraer efectos útiles -prolongar la percepción cognitivamente-, describiendo y revelando rasgos materiales, siempre parciales e incompletos que no alcanzan a dar un sentido de totalidad. –ver texto completo-. A partir de estas ideas básicas nos lanzamos a experimentar con el espacio en vacío.

 

Comentarios:

  • Nos preguntamos qué es el espacio. Para describirlo necesitamos apoyarnos en su evidencia. ¿Dónde situamos esa evidencia y cómo la entendemos? ¿A partir del límite o del vacío que contiene? ¿Lo entendemos como líneas y planos –espacio pictórico-? ¿Lo entendemos como una superficie -espacio geográfico-? ¿Lo entendemos por capas –espacio geológico-? ¿Lo entendemos como vacío –espacio físico-? ¿Lo entendemos como geometría –espacio matemático-? ¿Lo entendemos a través de la percepción –espacio perceptivo-? ¿Lo entendemos como un cuerpo? ¿Lo entendemos a partir de su textura, de sus líneas, de sus planos, de su vacío, de su geometría, de su volumen, de su peso, de su memoria, de su materialidad, de su inmaterialidad, de sus pliegues/huecos, etc.?
  • ¿Cómo nos relacionamos con él? ¿En el momento que lo revelamos, el nos revela a nosotras –simbiosis-? ¿Cómo podemos viajar y revelar las múltiples dimensiones del espacio? ¿Qué cuerpos son revelados/empleados en esa indagación? ¿Un cuerpo táctil, un cuerpo perceptivo, un cuerpo cinético, un cuerpo de memoria, un cuerpo?
  • Nos hemos quedado pegadas al suelo. ¿El suelo es la dimensión que nos revela?¿Y si abrimos la percepción a todo aquello que sobrevuela el suelo?
  • Algunas acciones tentativas: atravesar el espacio, sonorizar el espacio, sopesar el espacio, empujar el espacio, verificar el espacio, medir el espacio, recordar el espacio, someterse al espacio, señalar las superficies del espacio, recorrer las líneas del espacio, dialogar con el espacio, romper el espacio, acariciar el espacio, visibilizar el espacio, tocar el espacio, etc.

 Dinámica de grupo

  • Decidimos darnos un tiempo para revisar los materiales que se han generado hasta ahora, y organizar una sesión colectiva para reenfocar y redefinir la investigación, los objetos de estudio y los instrumentos.
  • Nos planteamos realizar la segunda parte del Curso del MACBA de Introducción al pensamiento contemporáneo.

Una filosofía del cuerpo: Merleau-Ponty usado por Marina Gracés

Publicado originalmente en: http://www.macba.cat/es/biblioteca-abierta-1-parte/1/actividades/activ Conferencia del Curso de Introducción al pensamiento contemporáneo (MACBA, 2015)


 

 


Merleau-Ponty apareció entre mis lecturas como una figura silenciosa, casi invisible. Solo conocía su sombra, entre figuras muy presentes, como Sartre, Husserl o Camus, pero no lo leí hasta que ya me había doctorado y empecé a dar clases en la universidad. Cuando abrí por primera vez, por azar, un libro suyo, me avergoncé de mi ignorancia y me cautivó su escritura. Discreta como el propio autor, pero contundente. Sensible y al mismo tiempo conceptual. Bien forjada y estructurada, pero perceptiva y muy receptiva. De todo esto trata su pensamiento: de la relación entre el concepto y la percepción, lo visible y lo invisible, el cuerpo y el pensamiento. Sus trabajos filosóficos me han enseñado a percibir de otro modo. Toda buena filosofía produce como efecto algún desplazamiento, físico y mental. Los textos de Merleau-Ponty me han abierto la posibilidad de pensar –y de pensarme– desde el compromiso con un mundo común. Marina Garcés (Barcelona, 1973) es filósofa. Imparte clases de filosofía en la Universidad de Zaragoza y en otros entornos académicos y culturales. Ha escrito los libros Un mundo común (Bellaterra, 2013), El compromís (CCCB, 2013) y En las prisiones de lo posible (Bellaterra, 2002). Impulsa el proyecto colectivo de pensamiento crítico y experimental Espai en Blanc.

 


 

 

NOTAS/RESUMEN (Esther)

Sobre Merleau-Ponty

Practica una filosofía discreta, más receptivo que propositivo. Trabaja en las sombras y pliegues de otras filosofías. Es una presencia anónima, imperceptible. Figura receptiva. transmisora, inacabada y discreta. Maestro de Foucault y Deleuze. Muere poco antes del 68, pero su pensamiento se continua en la base de algunos de los desplazamientos que ocurrirán en las décadas siguientes.

Meraleu Ponty no quiso elegir sino que se puso a trabajar en la idea de elaborar un PROBLEMA. Su obra es una obra inacabada, una obra en potencia.

El problema

El problema del nosotros es la cuestión política más relevante que atraviesa la filosofía política. El nosotros no nombra una realidad, nombra un problema. La matriz filosófica política europea es individual porque el elemento fundamental es el individuo: la filosofía moderna es una filosofía del sujeto individual. Las epistemología occidental moderna parte del sujeto frente al mundo. Esta constatación plantea el problema de la intersubjetividad: ¿Cómo dotamos de legitimidad al cuerpo político si somos seres individuales? ¿Cómo evitamos un pensamiento solipcista? ¿Cómo es posible pensarnos colectivamente desde la individualidad?

La filosofía del sujeto se plantea en una primera instancia: ¿Cómo unirnos? ¿Cómo trazar alianzas? ¿Cómo pensarnos juntos?; Pero a partir de los años 90 da un giro. Al pensamiento de la singularidad se incorpora un pensamiento de la multiplicidad entendida como algo más que la suma de singularidades.

Para Merleau Ponty el problema es fruto de un error, y ese error es pensarnos como seres individuales. Eso nos conduce a entendernos como conciencias separadas que tiene que encontrarse para hacer algo juntos: el problema de la alteridad ( ¿Cómo conocer al otro? ¿Cómo acceder al otro?). La filosofía de la consciencia nos hace caer en la trampa del otro contra mi.

Merleau Ponty se plantea desmonta esa TRAMPA y para intenta crear otra SITUACIÓN.

La trampa

La trampa: “Ante mi hay un objeto y con ese objeto no puedo relacionarme intersubjetivamente”

  • Filosofía de la consciencia: La escena del reconocimiento (del otro) es la escena moral por excelencia.
  • La filosofia Kantiana y la libertad absoluta: La ficción del individualismo liberal se construye bajo la negación de los vínculos de la vida en común.
  • Filosofía (neo)liberal: La presencia perfecta del “yo”.

Merleau Ponty entiende que para desmontar esta trampa hay que desmontar la escena del reconocimiento y romper con el principio de libertad absoluta y la presencia perfecta. Para ello hay que construir otro sentido de libertad a partir de los vínculos y enlazamientos que nos constituyen.

Una nueva situación: Una filosofía del cuerpo…

  • El cuerpo como materia prima con la que pensar.
  • Pensar es movernos con las ideas que nos hacen pensar: elaborar nociones que nos liberen de las relaciones de control y las presiones de este mundo.
  • Empezar a pensar siempre es dar un salto para empezar a pensar. Pensar la experiencia compartida, la razón común.
  • Pensar es un modo de tratar: un trato con el mundo que no puede ser cualquiera.
  • Rechaza la mirada de sobre vuelo: esa mirada en la que el que observa no es observado.
  • Lo visible del mundo se da en la reciprocidad. Para ello es conveniente desalojar la relación de dominio y de poder. Sólo así podemos aprender a tratar el mundo de otra manera.
  1. Un mundo común: el nosotros como verdad

Encuentro al otro cuando aprendo a encontrarme y co-implicarme con el otro en un mundo común. En la actividad común encuentro al otro en las cosas.

  • El nosotros está funcionando en un mundo que nos aprieta y nos deja lugar.
  • Incorporar el nosotros en nuestra propia vida.
  • Ninguno de nosotros puede ser un individuo y sólo un individuo: aprender la imposibilidad de ser solo individuos.
  1. El sujeto/individuo inacabado: despertar en los vínculos

El incabamiento es la condición que nos abre al mundo y al nosotros: eso exige desaprender la subjetividad moderno constituida sobre la política del miedo (al otro, al mundo). 
En este sentido Merleau Ponty es un enemigo de la interioridad. La interioridad es el lugar del miedo (miedo a Dios y posteriormente miedo al panóptico)

  1. El pensador del pliegue

Deleuze nos dice que Merlaeu Ponty ofrece un lugar en el que poder ser en un pliegue entretejido con el mundo: expuesto a la mirada.

  1. La vida anónima

En esos pliegues/inacabamientos tiene lugar una vida anónima que no tiene un yo que se la apropie. Una vida anónima que es una dimensión sin propiedad. Un nosotros sin adjetivos, que no es apropiable por nadie. Se trata de un plural anónimo que no borra la singularidad: ese nosotros no anula la alteridad, yo y el otro siguen ahí, son dos miradas. Pero no son las miradas del cara a cara. Son dos círculos concéntricos y descentrados.

  1. La presencia

Merleau Ponty sabe que la presencia no es perfecta, tiene pliegues. La idea de la presencia perfecta -el gran YO- es terrorífica, siempre hay un [des]encaje en los vínculos: una afectación. En este sentido, la filosofía de Ponty es una filosofía de la promiscuidad y una filosofía materialista: “Somos vidas singulares elaborando nuestra vida en común”. La libertad absoluta y la presencia perfecta son una TRAMPA.

  1. Una filosofía del cuerpo

Merleau Ponty se pregunta cómo ha pensado la filosofía de la consciencia el cuerpo. Su respuesta es: como un objeto (el cuerpo como herramienta, como disciplina, etc.) Frente a esta barbarie, frente a esta escisión desgarradora sólo podemos afirmar:

SOY MI CUERPO. Porque si yo soy mi cuerpo, soy muchas cosas más que yo. Entonces ¿Cómo enfrentar el mundo? El mundo pasa por la continuidad de mi propio cuerpo (Contacto). Soy un sujeto encarnado en un cuerpo con el mundo. El miedo queda saboteado: estamos en un mundo común. El secreto de este nuevo mundo está en mi tacto: no hay diferencia entre el ser y el mundo. Se instituye un ser sensible y receptivo frente a la tiranía de la presencia perfecta.

A partir de aquí, Merleau Ponty critica la condición vacía del entre como condición para la alteridad. Ante el concepto de intersubjetividad aboga por el concepto sensible y concreto de la Intercorporalidad: Reaprender del cuerpo, de un cuerpo que piensa.

¿Qué política se abre? ¿Qué experiencia nos aguarda? ¿Cómo es ese sujeto que se descubre atrapado, comprometido, encarnado con el mundo?

Encuentro#04: describiendo el [in]finito…

La sesión se plantea en dos bloques:

1) Calentamiento (a cargo de Carolina)

  • Lanzar los brazos a lado y lado. (La horizontal)
    • Niveles.
    • Fuerza.
    • Velocidad.
  • Describir el infinito.
    • Primero con un brazo.
      • La mirada clavada en la palma de la mano.
      • Escalas: más grande, más pequeño.
      • ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?
    • Los dos brazos.
      • En direcciones contrarias.
      • A dos tiempos.
      • Movemos la práctica por el espacio.
      • Improvisamos a partir del movimiento.
      • Pequeños duos en el encuentro con el otro.
    • Desplazar la atención. (dentro/fuera)
      • Un punto externo: siempre hay que tener al compañero en el campo de visión.
      • Dos puntos externos: Dos compañeros en el campo de visión.
      • Improvisaciones en los encuentros.
  • Lanzar los brazos arriba y abajo. (La vertical)
    • Todo el cuerpo sigue.
    • La cabeza a contra-tempo.
    • Nos movemos por el espacio a partir de eso.
  • Describir el infinito con el recorrido. 
    • Trazamos un recorrido en forma de infinito.
    • Cambio de órdenes: de frente, de espaldas, haciendo círculos, etc.
    • Desequilibrio: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
      • Improvisamos en los encuentros.
      • Incorporamos uno o varios puntos de vista externos.

Comentarios:

  • Durante el calentamiento emergen algunas preguntas de interés: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
  • El trabajo con la repetición y el bucle lleva al cuerpo a alteraciones fisiológicas y perceptivas que proponen nuevas formas de estar: el mareo/desequilibrio.
  • La dinámica propuesta nos conduce a desbordar las coordenas del cuerpo: lanza al cuerpo a un espacio de descontrol, de pérdida de coordenadas que nos puede conducir a la errancia. Se puede relacionar con una de las preguntas abordadas: ¿Cómo salir de mi cuerpo?

 


 

2) Coreografiar la pregunta…

  • Organizamos dos grupos y escogemos una pregunta. El grupo la discute y perfila colectivamente: ¿Es abordable desde la práctica? ¿Qué está tensionando? ¿Qué otros espacios abre? ¿Qué nuevas ficciones genera?
  • A partir de la pregunta tenemos que crear una herramienta y desarrollar una práctica.
  • Parámetros a definir de de la herramienta: La pregunta, los conceptos, los elementos, los procedimientos, las pautas, los materiales.
  • Presentamos la práctica a los compañeros y reflexionamos colectivamente a partir de la experiencia.

 

Chema/Karolina

Pregunta: ¿Cómo llegar a un fin?

Pautas:

  • Cada participante determina un objetivo secreto que debe intentar cumplir.
  • El resto de participantes desconocen ese objetivo.
  • Los diferentes objetivios/finalidades deben coexistir en un mismo espacio.
    • Karolina:
      • Objetivo: Moverse perfectamente
      • Procedimiento: Integrarse, Invisibilizarse.
        • Pautas: Encajarse,acoplarse, ocupar los huecos, permanecer, integrarse en el cuerpo del otro, no añadir más información a la acción.
    • Chema:
      • Objetivo: Conseguir que los observadores aplaudan.
        • Se desplaza el objetivo al observador.
      • Procedimiento: Simular, performar
        • Pautas: Simular el final, Sostener el final (inacción), Repetir la conclusión, insinuar la acción, invitar a la acción,etc.

Comentarios:

  • El hecho de que los objetivos no fueran antagónicos enriquecia la práctica, y creaba multitud de mini-conflictos que ponian a los jugadores ante la incertidumbre.
  • Resultaba interesante el abismo entre los dos cuerpo. El de chema -que se presentaba constantemente: proyectado sobre el público- y el de Carolina – que estaba constantemente desapareciendo, ocultándose-. Tensión entre presentación y huida.
  • Es curiosa la asociación entre la “perfección” del movimiento y la invisibilidad: el movimiento perfecto es aquel que no es visible, aquel que no añada más información a la acción.
  • La voluntad de no añadir más información conducía a karolina a percibirse como materia. Borrar todo atisvo del rostro, del sujeto, de subjetividad… (Anonimato): ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Un hacer sin nombre, ni identidad, ni voluntad? Por ejemplo. Todo ello nos hacia pensar en la pregunta de Cómo continuar el cuerpo del otro? o ¿Cómo ser un cuerpo con el otro?

 


 

Oihana/David

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)

Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.

Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia.

Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Cambiar la trayectoria del movimiento (anticipado).
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Abandonar el movimiento (dejarlo, renunciar: el peso) para que empiece en otro lado.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.
    • ¿Cómo entramos a esta práctica?
      • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.

Comentarios:

  • El peso como ontología del cuerpo. (Pensar/Pesar)
  • ¿Cómo manejarnos con la propia imposibilidad de llevar a cabo la práctica?
  • Emerge un cuerpo incontenido, un cuerpo que no se puede sostener, que no acaba de tener una entidad propia. Un cuerpo movido por “fuerzas externas” y disperso.
  • Dos vías para una cartografía de la perdida/errancia: la vía cinética o motora -agiar el cuerpo desde el punto de vista físico (como en el calentamiento)- y la vía de la conciencia -explorada en esta práctica-. La primera nos propone descontrolar para controlar (corregir una trayectoria en desequilibrio constante/ disminución de nuestas capacidades fisiológicas/movidos por la inercia). La segunda controlar para descontrolar ( a partir del hipercontrol/escucha interna nos conduce a una progresiva dispersión/ un cuerpo desorganizado-desarticulado/movidos por un conflicto permanente/contradicción).
    • Curioso que la intensificación de la escucha interna produzca “fuerzas externas”.
    • El tono del cuerpo es muy retenido (controlado/concentrado).
    • “Al final teniamos una base -el suelo- que nos daba una cierta entidad y de hecho tendiamos a trabajar en el suelo”. Curioso que la vía cinética/motora afecta de lleno a la base/suelo y en cambio la via de la conciencia se apoya en él.
    • Constantemente estabamos expuestos a un espacio de decisión (cambiar la tendencia) que se movia entre el saber y el no saber (intervalo).
    • Esta práctica nos pone en una temporalidad “retardada”: el cuerpo va más rápido que la conciencia, tienen tiempos distintos. -ver video de bugs/glitches-.
  • Revisión de la práctica:
    • Se creó una situación muy armónica -la música armónica de los cuerpos-. Nos acompañábamos, pero podriamos explorar otras dinámicas.
    • Pautas:
      • Explorar lineas (recta y curba)
      • Experimentar los intermedios – decalage cuerpo/conciencia-.
      • Invertir la trayectoria como recuerso.
      • El hecho de no poder centrar la mirada, nos hacia que no tuviaramos un eje y eso nos lleva a utilizar recursos básicos. Dehubicación.
      • La tarea múltiple (varios movimiento al mismo tiempo/cuerpo percibido en partes) nos lleva a una suerte de colapso: cuerpo como campo curzado de fuerzas. Este lugar nos genera incertibumbre: un punto de no-saber. Aunque el cuerpo sabe: el cuerpo es historia viva.
      • La práctica crea un limbo: en el esfuerzo por alcanzarlo se genera algo que no-sabe.
      • El cuerpo se percibe sin entidad. Un cuerpo [des]sujetodo, un cuerpo [des]identificado.
    • Revisar la herramienta y profundizar en ello – cuando vas a significar algo lo desplazas, etc.-
    • Surge el tema de la disfunción -enfemedades del movimiento, tics, etc.- para explorar.

Encuentro#02: coreografiando nuestras reacciones…

COREOGRAFIA DE CONCEPTOS


A partir de las reacciones realizamos la coreografia de conceptos. Cada uno debe organizar un pequeño recorrido situando en el espacio tres conceptos que le interese trabajar y activandolos con el cuerpo.

  • Detectar 3 conceptos que nos interese trabajar.
  • Decidir los criterios para localizarlos en el espacio.
  • Crear un recorrido espacial.
  • Relacionar el recorrido conceptual con el espacio para elaborar un discurso.
  • Activar los conceptos con el cuerpo. (cuerpo activador)
    • No ilusitrar ni representar.
    • Hacer en lugar de hacer ver.

Chema

Conceptos: Virtuosisimo, género, identidad.

Acciones: 1) complicar el cuerpo: esconderse, encajarse, medirse 2) complicar un espacio(lavabo): encajarse, descolocarse, deshubicarse, etc. 3) desaparecer un cuerpo (ascensor).

Comentarios:

  • Poner al cuerpo en problemas.
    • Buscar el límite.
    • Buscar el problema.
  • Contorsionismo y no-saber: Un cuerpo [des]organizadose.
    • Un cuerpo conducido por una información contradictoria.
  • La cuestión de la trayectoria: Interrupir o desviar una trayectoria como gesto disidente.
    • Romper con la tendencia
    • Organizar el accidente, la contradicción.
  • Se crea una situación de suspensión del orden, de pérdida y no-saber que nos desconcierta y divide.
  • La tonicidad del cuerpo: Contención.

Carolina

Conceptos: Experiencia, prespectiva interna, espacio entre.

Acciones:  1) La gestualidad facial relentizadas. 2) Repertorio de gestos (a través de una ventana) 3) la [des]integración del cuerpo en un marco. 

Comentarios:

  • El trabajo con el signo.
    • Extrañar el signo para pensarlo.
    • Desplazar/ [des]contextualizar el signo/gesto.
    • Mostrar de otro modo (para organizar una reflexión sobre signos/gestos comunes)
  • El trabajo con el marco.
    • El marco como director de la mirada.
    • Ser y no ser parte como lugar entre. (fondo-figura y políticas de la ilusión)
    • Espacios entre “espectador” y “performer”.

Oihana

Conceptos: Cuerpo, no-saber, determinación.

Acciones: 1) sostener el cuerpo como pregunta 2) Expandir la idea de cuerpo (objetos) 3) el trayecto del no-saber.

Comentarios:

  • Sostener el cuerpo como pregunta, problema y aspiración. /¿Qué es un cuerpo?
  • La articulación del cuerpo como forma de interrogación/ suspensión. (movimiento expansivo)
  • Inversión y/o desplazamiento de los conceptos/ideas.
  • Una trayectoria sin finalidad.
    • Determinarse en la indeterminación.
    • Exponerse al no-saber.
    • Sostener/desmontar la expectativa de un movimiento.

Jesús

Conceptos: Cuerpo zombi, reto imposible, selfie.

Acciones: 1) bloquear un cuerpo 2) insistir en la imposibilidad (escalera) 3) señalar la ausencia.

Comentarios:

  • Reflexionar sobre el uso del tiempo. El tiempo de las cosas. El tiempo que necesitan, el tiempo que les damos, el tiempo que levanta una corporalidad.
  • El punto fantasmal: apariciones y desapariciones.
  • El punto de la confusión: la ausencia de marco crea múltimples marcos (entre el performer y los espectadores, selfie).

David

Conceptos: Intervalo, anomalía y disidencia.

Acciones: 1) descolocar/desubicar el cuerpo 2) [de]construir el cuerpo 3) separar los cuerpos. 

Comentarios:

  • El intervalo como un espacio de no-saber y de riesgo (vaciado de coordenadas).
    • Disminución/disfunción de nuestras capacidades perceptivas. Vulnerabilidad.
  • La intensidad/frecuencia del cuerpo operador: violencia, agresividad y exceso (en relación al poder).
    • Determinación y mando: el gobierno de la situación -determimación de la mirada y los espacios-.
  • La disidencia como un movimiento de separación/escisión de los cuerpos.
    • Control/descontrol de las trayectorias (fuerza, intensidad, impulso)
    • Abrir espacios entre las cosas.

 EL PASEO/ DERIVA

Con el fin de crear una experiencia colectiva de lo político -entendido como el espacio de relación entre los sujetos- nos proponemos realizar una práctica a partir de la idea de paseo/deriva situacionista (20 min.).

Pregunta: ¿Cómo atender -estar a la escucha- del vínculo?

Conceptos:

  • Lo político como espacio entre las cosas: espacio del acuerdo, del desacuerdo, del deseo, de la disidencia, etc.
  • Cuerpo expandido -a través de la percepción-.
  • Cuerpo conectivo – noción de vínculo y continuidad entre los cuerpos-.
  • Suspensión de la idea de finalidad: estar disponibles.
  • Errancia.

Pautas:

  • Estar juntos. (no necesariamiente hacer lo mismo)
  • Se organizan grupos de 2 personas.
  • Los particpantes no pueden hablar entre si ni llegar a acuerdo previos sobre su deriva/paseo.
  • Mandar obedeciendo.
  • Moverse desde la necesidad y el deseo.

Procedimientos:

  • Sostener y desplazar (“lo que esta pasando[nos])

Comentarios:

  • El espacio de la decisión como un espacio político (de [des]articulación con el otro).
    • Tendemos a la inacción, a lo mimético, a la confusión con el otro (los siameses).
    • En ocasiones se abren espacios de indistinción: no se sabe quién gobierna.
    • Se crea una constante gestión del propio deseo (cuesta revelar/realizar los deseos y necesidades)
    • Tal vez eso se debe a la falta de confianza o tal vez a la falta de una cultura y una práctica de lo colectivo.
    • Se crean espacios de visibilidad (tomar la iniciativa/tomar el liderazgo).
    • Hablamos de la confianza como base de la acción colectiva.
    • Es más común secundar.
    • Los tiempos se alargan: slow motion.
    • El vínculo con el otro parece negarnos el vículo con el mundo. Idea de encierro.
    • Nos cuesta enfrentarnos al mundo con otros. ( ¿Nos falta una cultura de la cooperación -acción con otros-?)
  • La emergencia de la coreografia social
    • Nuestra conducta indeterminada hacer emerger las determinaciones coreo-escénicas del espacio.
      • La indeterminación del movimiento en un espacio determinado socialmente nos hace aparecer como sujetos raros, peligrosos, extrangeros, etc.
    • Nuestra percepción del mundo queda extrañada, y el mundo nos percibe como extraños.
    • En ocasiones la falta de finalidad crea una suspensión que nos lleva a la errancia. Sostenernos sin para qué. Eso
    • Efecto personaje de videojuego: El mundo pasa/circula a nuestro alrededor mientras nosotros quedamos suspendidos.
    • Nuestra atención se desplaza a los espacios relacionales: ¿Cómo se organizan?
    • Somos una distorsión en el medio en el que nos movemos.
  • ¿Cómo hacer en colectivo?¿Cual es nuestro apredizaje cultural de lo colectivo? ¿Qué entendemos culturalmente por colectivo? ¿ El vínculo está o hay que construirlo? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo?

Algunas ideas:

  • Revisitar esta práctica más adelante.
  • Revisar las pautas para tratar de liberarnos de la idea de mimesis, y abrir el procedimiento “desplazar” a otros espacios -sensorial, perceptivo, etc. Una pauta podría ser estar con algo del mundo y con el otro.
  • Llevar esta práctica al espacio del laboratorio.

glitches y bugs

Experimento #01: This image is not available in your country

Esta sesión se planta como un momento de apertura y experimentación con público. Durante más de una semana hemos estado trabajando sobre la codificación de algunas de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación. Para ello hemos creado un dispositivo que juega con la indeterminación para situar el objeto de estudio  –el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder– en el plano de la experiencia. Entendiendo el poder, tal como indica Donna Harawey, como “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.” Con la salvedad de que en nuestro experimento el poder no se entiende exclusivamente desde una perspectiva posicional -o figurativa- (la imagen), sino desde el movimiento, en las relaciones que entretejen los cuerpos expuestos, frágiles y desconcertados de público e intérpretes. Con todo ello la mirada ya no articula el poder, sino la fragilidad hecha potencia por medio de la alteridad, del prisma complejo y multidimensional de las visiones convocadas.

Sobre el dispositivo 

 

  • Espacio

El dispositivo se apoya sobre una configuración espacial basada en la dispersión y desconexión de los elementos materiales. Los espacios desconectados -en forma de islas- proponene una situación decodificada y abierta que recubre toda la superficie del espacio. De esta forma, la separación entre el espacio escénico y el espacio espectatorial queda neutralizada o diluida, proponiendo una indeterminación general de todos los elementos del “hecho escénico”. Todo ello plantea una tensión en relación a la gestión de los cuerpos en el espacio: ¿Dónde situarme?,¿Dónde mirar?, ¿Qué mirar?, etc.

Con todo ello, queremos apuntar la capacidad del cuerpo para generar espacios y abrir imaginarios; al tiempo que exploramos las diversas calidades de “estar” que ofrece un cuerpo -mas abierto, mas cerrado- en relación a los espacios e imaginarios convocados.

esquema1 copia

  • Tiempo

El dispositivo plantea una temporalidad compartida -por público e intérpretes- en la que la no-acción -la pausa y la detención desde el habitar/estar- crea una tensión constante ante el vacío, ante la pura experiencia de la duración (el tiempo). Un tiempo compartido que intensifica la presencia y la exposición en situación de hacer(nos) colectivamente.

La experiencia del movimiento no pasa tanto por la imagen movimiento -o imagen sensoriomotriz-, como por la imagen tiempo. De esta forma se propone un movimiento del pensamiento; una lectura diagramática, abierta y excéntrica que abre el relato a la percepción e imaginación de las singularidades congregadas.

 

  • Cuerpo

El tratamiento inicial del cuerpo está orientado a intensificar la indistinción entre público e intérpretes. Se trata de un cuerpo común, desprovisto de signos de espectacularidad o virtuosismo de cualquier tipo. Un cuerpo cualsea como presencia. Un cuerpo, en cualquier caso, que se resiste a devenir figura -ver Contra la figura contra la figura-. Con todo la intención era plantear un recorrido que progresivamente desnaturalizara el estar del cuerpo en el espacio; proponiendo un pequeño estudio de los modos de estar – de un cuerpo más cerrado y normativo; a un cuerpo más abierto y desnaturalizado-; proponiendo el cuerpo como materia-objeto de la composición; y finalmente proponiendo el cuerpo espacio de desubjetivación o vaciamiento.

El tratamiento de la indumentaria respondía a la necesidad por un lado de borrar las diferencias entre público e intérpretes y, por el otro, proponer algunos vínculos cromáticos con los objetos dispersos por el espacio. Para ello optamos por ropa de calle y colores planos que tendían vínculos [in]visibles con los objetos. Mediante estas coincidencias cromáticas -ecos- queríamos abrir la percepción del público al espacio, crear una pequeña tensión para que el marco de la mirada se viera forzado a abrirse constantemente.

 

  • Materiales 

La elección de los materiales está ligada al concepto de excepción -desmoronamiento o suspensión del orden aparente- por medio de la descontextualización y diversidad de los objetos y materias propuestas. Aunque todos los objetos que aparecen en escena son perfectamente identificables por separado, en conjunto constituyen un espacio de extrañamiento que desborda los contextos a los que aluden por separado: crean marcos decodificados, paisajes inverosímiles que no tienen un referente concreto en nuestra realidad y, sin embargo, no la niega, tan sólo la tensan por medio de un entramado de relaciones y asociaciones que desbordan sus lógicas disposicionales. Con todo, la intención era crear una macro-instalación donde la diferencia, la variación y la diversidad crearan una zona de indeterminación en la que se [entre]cruzaran diversos imaginarios cotidianos. Algunos de los criterios de elección fueron:

    • La escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
    • La diversidad de líneas cromáticas (rojos, verdes y ocres)
    • Variedad de materias (metal y plástico fundamentalmente
    • Diversidad de los espacios de referencia asociados a los objetos.

 

  • Iluminación

La iluminación renuncia a funciones representativas para presentarse como un elemento que objetiva el espacio imprimiendo una valoración única sobre todos los elementos que comparecen en escena – espacio, cuerpos y objetos-. Se trata de una iluminación que totaliza el espacio de percepción y renuncia a ofrecer marcos privilegiados para la visión, facilitando zonas de indeterminación en las que todo es convocado de forma horizontal ante la mirada.

La [sobre]exposición del espacio bajo una luz plana, homogénea y regular supone una renuncia a los artificios del teatro ilusionista -la capacidad de la iluminación para representar, evocar o crear espacios- que impugna la presencia de todos los elementos como significantes del hecho escénico. No hay una elección previa de aquello que debe ser visto, todo es sensible de estar incluido en la composición general. Con ello nos proponemos liberar la percepción del público, para [des]organizar una situación donde la mirada -la tensión entre ver y ser visto- actúe como detonadora de las relaciones que se crean en una composición en tiempo real. Unas relaciones que pasan por una negociación colectiva de aquello que puede ser hecho, mirado o apuntado en un marco compartido. De esta forma, la contribución de la iluminación deviene fundamental para liberar la mirada de marcos [pre]impuestos y abrir la composición a la decisión y la indeterminación en un espacio sin atribuciones.

ESQUEMA LUCES copia

 

  • Espacio Sonoro

El tratamiento del espacio sonoro dispone los tránsitos entre escena (sonidos asincrónicos que desplegaban imaginarios) y lugar (sonidos concretos relacionados con la performatividad de la práctica y fisicidad de las presencias convocadas). Entre la concreción de la acción -lo que está pasando- y la abstracción -las proyecciones que despierta aquello que pasa-.

Sintaxis sonora:

La continuidad del hilo musical y el devenir paisaje. // Estrategias de distanciamiento//

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico y extrañado.
  • La continuidad del hilo musical como estrategia para vaciar de sentido o sustraer planos.

La disrupción (atentados perceptivos: modificar/trasladar/desplazar la percepción de algo)

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano visual, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación ( amplificar y distorsionar el lugar). //Estrategias de extrañamiento//

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración para acentuar el vacío de la escena.

 Tipología de Materiales:

a) Ambientales, climáticos o atmosférico.

  • Paisaje sonoro que interfiere, altera o disloca el plano visual/físico. Extrañamiento. 
  • Amplificación y alteración de sonidos concretos en tiempo real. Alteración del plano perceptivo. 

b) Materiales discursivos

  • Texto interrogativo/descriptivo orientado a explicitar las tensiones respecto a la imagen, el cuerpo y la acción de lo que está pasando.

 

 

Sobre la composición y la dramaturgia

 

1. AUDIO.  [8 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Nada. Incluir en la composición.
Práctica: Habitar la situación.
Prácticas de Oralidad.
Pautas: Mantenerse en la [in]visibilidad.
Ni forzar nada: acompañar el acontecimiento, la nada, lo que esté pasando.
Dramaturgia: Hacer presente (incluyendo los cuerpos de público en la composición); (E)videnciar la situación. Abrir los vínculos y la percepción al presente/lo que está pasando[nos]. Cambio de plano de experiencia.

Algunas notas sobre el audio: 

  • Llevarlo todo al presente: Evitar la narratividad y el discurso.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer..
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. [ 30 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Habitar. Imagen. Dispersión. [Des]conexión. Punto de vista. Visión.
Práctica: Habitar (estar) y desplazar el paisaje o la composición. Vaciarnos de subjetividad para procurarnos presencia. Crear espacios con el cuerpo.
Progresión: De lo natural -cootidiano, fácil- a lo [des]naturalizado.

Dramaturgia: Crear espacios con el cuerpo. Proponer un relato diagramático (poner en relación aquello que no tiene relación). Proponer conexiones improbables. Explorar los modos de estar del cuerpo respecto al espacio. Detonar y cruzar imaginarios diversos.

 

PAUTAS GENERALES

¿Cómo enriquecer la composición?

    • Jugar con diferentes planos, alturas, direcciones y focos.

¿Cómo procurarnos presencia (cuerpo)?

    • Atender al peso nos conecta con el cuerpo.
    • El [des]equilibrio para sugerir el movimiento, sentir el peso.
    • Lo que pesa pasa.
    • Hacer sin opinar.
    • Relación mirada-presencia: Activar la mirada. Una mirada concreta y viva (sobre sujetos y objetos). Evitar la mirada al infinito. La mirada crea espacio, despliega la presencia.

¿Cómo jugar la mirada? (mini progresiones) 

    • Las miradas al público. Incluirlos. Compartirles la situación.
    • Las miradas entre nosotras. Conectar situaciones, planos, poner en relación aquello que no tienen relación.
    • Las miradas al espacio con la entrada de la composición. Poner en relación cosas que no tienen relación.
    • Cambiar/ modificar la dirección de la mirada cambia el plano de lectura de la imagen.

 

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1. Situarse al lado del objeto. [poner el cuerpo en relación con los objetos]

  • Dilatar las salidas. Dar tiempo al primero, al segundo y al tercero.
  • Entramos progresivamente y vamos viajando por los objetos diseminados.
  • Movernos de forma cómoda, fácil [una fuerza tranquila]: evitar la figura. Ver Contra la figura en la figura.
  • Dar tiempo a la imagen-situación.Entender la imagen como situación. Habitar lo fácil, lo mínimo.
  • La mirada abierta. Trabajar las formas de presencia sutiles.
  • Vemos todo: Evitar el automatismo ( en el desplazamiento) o la abstracción (en la mirada).
  • Abrir la mirada en los pasajes de un objeto a otro.
  • Evitar presentar/demostrar/ etc. cualquier cosa.
  • Resistir en la fragilidad.
  • Dejarse ver.
  • Mirar al público: compartir[le] la situación. Mirarlo con los mil ojos del cuerpo.
  • El contacto directo de la mirada es interesante.
  • La mirada también compone: mirar los espacios señala su existencia, los valoriza.

2. Con el objeto [contacto o instalación con el objeto]

3. Llevarte / desplazar del objeto. [Unir objetos para crear espacios mas complejos; poner en relación las materias dispersas: cuerpos y objetos].

3.1. Instalarte con el objeto en un espacio ( el cuerpo y el objeto se instalan en otro espacio)

3.2. Instalar el objeto en un espacio y el cuerpo (que lo mira) en otro.

 4. Frame natural: Variar desde una misma postura/espacio el peso (o equilibrio) y el foco del cuerpo. Bascular el cuerpo. 

 5. Conjuntos escultóricos [Retratos grupales]. Orientarnos a espacios con otros cuerpos. Componer(nos) situaciones con otros cuerpos.

 6. Frame natural 2: Introducir abandonar/morir algunas partes del cuerpo.

    • Explorar los modos de estar de un cuerpo, las calidades del estar.

7. [Des]naturalizaciones: [indstinción entre sujetos y objetos. No hay jerarquía de cuerpos]

Extrañamiento (apertura de los modos de estar)

Muertes directas. 
Extrañamiento ropa. 
Frame a media acción. 
Otros artificios. 
Relaciones inesperadas. Trasladar los objetos de formas poco habituales (arrastres, etc.)

8. Contacto/abandono sobre los objetos para ir a la DESCRIPCIÓN.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.  [20/25 min aprox.]

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Devenir. Imagen tiempo. Videncia.
Práctica: Descripción de objetos. Errancia.

Dramaturgia: Cambio de plano de experiencia. Videncia: perder el punto de vista (juicio sobre el mundo).Vaciarnos de subjetividad. Sostener(nos) en la materialidad del mundo.

PAUTAS GENERALES

    • Viajar la descripción por los objetos que nos encontramos.
    • Abrir la mirada a con lo que te encuentras (objetos o sujetos).
    • La mirada sin contenido.
    • Figuras: El niño y el autista. Dispersión (errancia) y persistencia (agotamiento).

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

    1.   Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
    2.   Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto: probar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

  • Crear una situación de dispersión que suspenda la sintaxis escénica.
  • Indeterminar el final.
  • Dejar morir gradualmente la escena incorporándonos al estar del espectador.

 

Análisis de la experiencia

 

“La historia no puede reclamar para si más legitimidad que la del caleidoscopio en las                   manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo”

Walter Benjamin

 

Uno de los principales intereses de esta experiencia era crear un artificio capaz de llevar al plano de la experiencia el objeto de estudio – el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder-. Para ello planteamos una situación con una variable abierta: el espectador. Y es que una investigación, si quiere crear conocimiento, debe asumir riesgos, situarse en el no-saber y renunciar al control extremo de todas las variables puestas en juego. Desde aquí podríamos leer el artificio como un experimento sociológico ante el vacío y el no-saber, como una puesta en suspensión del orden imperante -la distribución del poder y lo sensible- o como una puesta en tensión del cuerpo en un espacio de negociación colectiva – biopolítica-.

En cualquiera de estas tres lecturas deberíamos reconocer de partida un desplazamiento del régimen intencional al régimen disposicional del arte que implica un cambio sustancial tanto en los modos de producción -de la autoría única a la co-creación/de la obra al proceso- , como en los modos de encuentros -al desjerarquizar la relación entre asistentes y artistas-. Un desplazamiento, planteado por Racierè, como ruptura del esquema causa-efecto. Lo que el artista de la escena plantea y ofrecer –la causa– ya no ha de ser visto, sentido, comprendido o participado por el espectador de una determinada manera como efecto.

Si asumimos esto, la función del artista ya no es transmitir un significado predeterminado -una lectura intencional del mundo-, sino disponer una situación que ofrezca un campo de posibilidades o vivencias para el espectador-asistente. El artista abre una situación y los espectadores decide cómo utilizarla. Por tanto, lo que se le plantea al espectador ya no es el poder de ser miembro de un cuerpo colectivo -el público como generalidad-, sino la capacidad para conectar la experiencia con la propia vida. De este modo la noción de público, espectador o asistente se problametiza en tanto entidad unitaria para abrirse a una multiplicidad de vivencias singulares. Todo ello implica que los elementos ya no son lineales ni generan una continuidad lógica. El relato y la visión omnipotente del artista pierden su centralidad para abrirse a perspectivas laterales que destruyen la frontalidad, proponiendo una lectura prismática y múltiple.

Sobre la base de tales desplazamientos esta indagación se orienta más a analizar la disposicionalidad de la escena, que la intencionalidad o significación de sus elementos. Cosa que, teniendo en cuanta la indeterminación general de la propuesta, implicaría un esfuerzo interpretativo de dudoso interés.

¿Cómo crear, entonces, una situación de suspensión del orden aparente? Esa podría ser la pregunta que articula This image is not available in your country como artificio. ¿Cómo disponer los elementos para crear una zona de indeterminación? En este caso se emplearon tres estrategias: la [sobre]exposición de los cuerpos y el espacio -por medio de la iluminación-; la dispersión de los elementos y materias de la escena -multifocalidad y negación de un punto de vista único sobre la escena-; la inclusión del espectador como cuerpo mediante un dispositivo de interrogación/interpelación “en tiempo real”. Todo ello apuntaba una situación en la que el “espectador” era reconocido como presencia o instancia viva emplazada a tomar decisiones que implicaban a su cuerpo en una situación de incertidumbre y exposición – poseía el poder de ver, pero también la fragilidad de ser mirado-. De esta forma, la mirada del otro, la exposición del cuerpo a la alteridad, proponía una tensión constante con la significación en una escena que no apuntaba explícitamente ningún sentido. Más bien se proponía vaciar todo posible sentido, reducir todo a más o menos cero, al ámbito de la co-presencia de espectadores e intérpretes. ¿Se trataba, entonces, de crear un dispositivo que no tiene la finalidad de ser mirado, sino de ser experimentado?

A diferencia de la escena participativa, articulada según ciertas reglas de juego o instrucciones, aquí se estaba planteando un ámbito en el que los códigos no eran explícitos, estaban por así decirlo, en situación de hacerse colectivamente. Todo ello despertaba una tensión entre los cuerpos -intercorporalidad-, proponía una dimensión inacabada del ser, una dimensión que aún siendo singular estaba claramente propuesta en un marco expuesto al común de los cuerpos. Sobre esa tensión cuerpo-imagen-mirada (del otro) se apuntaba el objeto de estudio en un plano de experiencia y no ya representativo. Una experiencia situada entre el no-saber y el saber, que rompe las obviedades, abre fugas, crea espacios de [in]acción, modifica los estados de percepción y nos exige permanecer en la fragilidad y el riesgo.

Con todo, la experiencia sigue contribuyendo a la investigación y abriendo campos de interrogación y búsqueda:

¿Cómo manejar colectivamente las tensiones en los límites del no-saber? ¿Cómo se gestionan los cuerpos en un espacio de indeterminación? ¿Cómo creaer espacios de interrupción o desconexión social? ¿Cómo procurarnos presencia? ¿Cómo intensificar la experiencia de la presencia? ¿Cómo variarnos de subjetividad? ¿Cómo desactivar los automatismo cognitivos del semiocapitalismo?  ¿Cómo habitar un espacio común? ¿Cómo crear condiciones para la creación de códigos en tiempo real? ¿Cómo se articula un movimiento colectivo/conectivo? ¿Qué relación existe entre saber y poder? ¿Cómo disponer los elementos para generar tentantivas no productivas ni demasiado creativas? ¿Cómo crear espacios de indistinción en los que la práctica se confunda con el entorno? 

 

Notas sobre la composición y la dramaturgia:

 

1. AUDIO

¿Cómo crear la convención de un espacio instalativo?

  • La primera lectura del espacio no alcanzaba un valor instalativo. Los espectadores ocuparon el espacio sin tensión en lugar de circular por el sin sentido. Tal vez deberíamos reconsiderar la disposición de algunos elementos:
  • La barras de danza cancelaban la periferia como pared.
  • Una iluminación mas tenue sobre los objetos podría darles más relieve y peso visual.
  • El audio de sonidos debería empezar con la entrada del público para fomentar la dispersión y la incertidumbre.

 

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. 

¿Cómo desactivar las reacciones productivas y creativas?

  • Habría que repensar el texto inicial. Tal vez hay fragmentos que funcionan como activadores.

¿Cómo activar las periferias/paredes?

  • Sustraer elementos de la periferia.
  • Reforzar el valor instalativo de los objetos.
  • Potenciar más la circulación por el espacio, que la detención.

¿Cómo crear condiciones para la [in]visibilidad?

  • Repensar las pautas. La instalación tan precoz del público hizo que la sutileza de las primeras pautas quedara invisibilizada. Todo el trabajo de creación de espacios con el cuerpo se perdió en el emborronamiento general. Tal vez hay que pensarlo por fuera de este dispositivo.

¿Cómo potenciar la dramaturgia de la mirada?

  • Repensar la distribución de los objetos en el espacio. Sobretodo los que invitan a sentarse. Dispersarlos más. Practicar en espacios más amplio.

Cuidar la elección del espacio

  • Los elementos extra-escéncos (cortinas, espejo, barras y piano) tomaron un protagonismo indeseado. Cuidar la elección del espacio en su concreción. Ya sabemos que todo lo que está es susceptible de pasar a primer plano.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS

¿Cómo sostener el dispositivo como apertura e indeterminación?

  • Tal vez podríamos pensar la descripción en un dispositivo propio. La progresión planteada (apertura- cierre) nos condujo a obviar las potencias del dispositivo espacial y la dramaturgia de la mirada que creaba.
  • La descripción plantea un nivel de implicación que difícilmente puede ser asumido por el público. Esto puede ser una potencia o un factor despotencializante. Depende de la dirección que tome la práctica.

¿Cómo crear espacio de experimentación para la descripción?

  • Para explorar descripción podríamos desarrollar labs con niños, no están tan tecnologizados.

 

 4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

¿Cómo sostener la indeterminación y el inacabamiento?

  • Evitar las resoluciones rápidas o las acciones de cierre.
  • Volver a la corporalidad “espectador” y sostenernos ahí.
  • Socializar el poder de decisión sobre el final.

 

 

 

 

Encuentro #29: concretando…

Dedicamos la sesión a la revisión de materiales y la elaboración de entradas y esquemas/planos para definir los ejes principales de la práctica. Tratamos de orientar la próxima sesión en la exploración de algunos de los temas apuntados en el Encuentro #28.

1. Extender el método de la descripción al espacio, el tiempo y el propio cuerpo.

  • ¿Cómo describir el espacio con el cuerpo? Explorar las acciones que utilizamos en las práctica de cuerpo-objeto y desarrollar nuevas herramientas.
  • ¿Cómo describir el tiempo con el cuerpo? Explorar la anticipación, la palabra como estrategias para hacer presente el tiempo: la vivencia y la tensión con el tiempo.
  • ¿Cómo describir el propio cuerpo?
    • Orientar la manipulación hacia los procedimientos descriptivos.
    • Trabajar la disociación del cuerpo (sostener-interrogar) como forma de descripción.

 

2. Profundizar en la errancia.

Entender la errancia como hacer sin finalidad. Trabajarla en dos planos a) como recorrido o desplazamiento por el espacio (describir el propio movimiento) b) como disociación o dispersión de la atención ( hacer múltiple, fragmentado)

  • ¿Cómo se desplaza un cuerpo errático/disociado?
  • Profundizar en la mirada errática. Dentro/fuera.

 

 

“Convertirse en cosa. Convertirse en duración. Convertirse en acontecimiento.
Estar ocupado con un cuerpo. Mantenerse ocupado como un cuerpo.
Desaparece en lo obvio. (Re) aparece en ausencia.
Dejar, a lo sumo, una pista, un resto, un trazo.
Permanecer allí, en la tenue forntera entre aquí y allá.
Entre ser y no ser (humano).”

João Fiadeiro

 

 

Notas sobre la imagen-tiempo

[Fragmentos extraídos de La imagen tiempo,  Gilles Delueze]

“Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, está lo que viene después…” (pag.19)

Sobre la imagen-tiempo: 

Lo visual reemplaza a lo motriz

“En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe que es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indescernibilidad” (pag.19)

En este neorealismo, todo siguie siendo real (en estudios y en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la acción ya no es un prolongamiento motor sino más bien una relación onírica, por mediación de los órganos de unos sentidos que se han emancipado” (pag.15)

[…] Jean-Louis Schefer […] demostraba que el espectador corriente del cine, el hombre sin cualidades, hallaba su correlato en la imagen-movimiento como movimiento extraordinario. Es que la imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que constituye un mundo autónomo, hecho de rupsturas y desproporciones, privado de todos sus centros, mundo que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de su propia percepción” (pag. 59)

Veremos que este es precisamente el fin del cine verdad ( Rouch, Perrault) o cine directo: no alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen. Este sería el sentido del cine directo, en el punto que es una componenete de todo cine: lograr la presentación directa del tiempo. (pag. 60)

“mas que de un movmiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo” (pag. 61)

El esquema sensoriomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa o supera. Se rompe por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los espacios ya no se coordinan o se llenan. Los personajes, apresados en situaciones ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o el vagabundeo. (pag.63)

La descripción de la situación; el atestado de Antonioni. 

En el cine de Antonioni […] la investigación policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo. […] Y el arte de Antonioni no cesará de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; y después, a partir del eclipse, un tratamiento de las situaciones-límite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacíos que se diría que han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan sólo una descripción geofísica, un inventario abstracto. (pag.16)

“Antonioni está mucho mas cerca de Nietzche que de marx; es el único autor contemporáneo que recogió el poryecto Nietzcheano de una verdadera crítica a la moral, y esto gracias al método “sintomatológico”” (pag.20)

“Para Antonioni no hay otra enfermedad que las crónicas, Cronos es la enfermedad misma. Por eso los cronosignos son inseparables de los lectosignos, que nos fuerzan a leer en la imagen otros tantos síntomas, es decir, a tratar la imagen óptica y sonoro como algo legible también.” (pag. 40)

La nouvelle vague retoma la vía precedente: el aflojamiento de los nexos sensoriomotres (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al escenso de las situaciones ópticas y sonoras. También aquí un cine de vidente reemplaza a la acción.”

Bergson distingue dos clases de reconocimiento. El reconocimiento automático o habitual (la vaca reconoce la hierva, yo reconozco a mi amigo Pedro…) actúa por prolongación: la percepción se prolonga en movimientos de uso, los movimientos prolongan la percepción extrayendo de ella efectos útiles.[…] Muy diferente es el segundo tipo de reconocimiento, “el reconocimiento atento”. Aquí renuncio a prolongar mi percepción, no puedo prolongarla. Mis movimientos, mas sutiles y de diferente naturaleza, reforman al objeto, vuelven sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer algunos rasgos característicos. [Interrogar al objeto] Y volveremos a empezar para descubrir otros rasgos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero. En lugar de una suma de objetos distintos en un mismo plano, ahora el objeto sigue siendo “el mismo”(la singularidad) pero pasa por diferentes planos. En el primer caso obteníamos de la cosa (leíamos un singo_eficiente), pero percibimos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el segundo caso, constituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hacemos una descripción. ¿Cómo se distinguen las dos clases de imágenes? A primera vista parecería que la imagen sensoriomotriz es más rica porque ella es la cosa misma, o al menos la cosa en cuanto se prolonga en movimientos por los cuales nos servimos de ella (reconocemos la función). En cambio, la imágen óptica pura parece necesariamiente más pobre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet, ella no es la cosa sino una descripción que tiende a reemplazar a la cosa, que borra el objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos , sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que detendrán otras líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, desplazados o reemplazados. […] Entonces se hace menester oponer dos clases de descripciones: una de ellas es orgánica (como cuando se dice que una silla está hecha para sentarse, etc.), mientras que la otra es físico-geométrica, inorgánica. (pag.68)

De hecho la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa más que aquello que nos interesa, o aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Por lo tanto su riqueza es aparente, y se debe a que esta imagen asocia a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo plano, en tanto que todas suscitan movimientos semejantes: lo que interesa al herbívoro (seguimos con el ejemplo de la vaca) es la hierva en general. Por eso decíamos que el esquema sensoriomotor es agente de abstracción. Inversamente, por mas que la imagen óptica pura sea sólo una descripción y concierna a un personaje que ya no sabe o no puede reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, “menudo fragmento sin importancia”, llevan cada vez a la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones (pag. 69)

 “La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito” (pag.71)

En Mankaiwicz el tiempo es exactamente el que Borges describe en El jardín de senderos que se bifurcan: lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo, “esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcan todas las posibilidades. (pag. 73)

Sobre el personaje y el neorealismo:

El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por mas que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborada por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y aoí lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él.”(pag.13)

Sobre el montaje:

El montaje-cut, que habrá de dominar en el cine moderno, es un paso de una puntuación puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera directa sacrificando todos los efectos sintéticos” (pag.27)

Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de los objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio continente. (pag.31)

“Es el tiempo, el tiempo en persona, “un poco de tiempo en estado puro”: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.[…] La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito. “(pag.31)

“El tiempo es la reserva vistual de los acontecimientos en su exactitud” (pag.32)

Godard dice que describir es observar mutaciones (pag. 34)

Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas. Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imágen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáforas que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injunstificable, pues ya no tiene que ser “justificada”, bien o mal… (pag. 36)

El método comment ça va* de Godard

Es el método comment ça va* de Godard: no contentarse con averiguar si funciona o si no funciona entre dos fotos, sino cómo anda en cada una y en las dos. Este era el problema con el que concluía nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verdadera imagen. […] Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen). ¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen. Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta donde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente. (pag. 36)

Para vencer [al tópico] no basta ciertamente con parodiar el tópico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que unir a la imágen óptica-sonora pura fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital (¿el cuerpo?).(pag.37)

Tal es la triple inversión que define un más allá del movimiento. Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-acción para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. Pero esta no bastaba: era presico que entrara en relación aun con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los tópicos. Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagen tiempo, la imagen legible y la imagen pensante.” (pag. 39)

Sobre el signo:

“La función del signo es volver eficientes las relaciones” (Peirce) ( pag.51)

Lo actual (presentes) y lo virtual (pasados) en el tiempo.

“Distintos, pero indescirnibles: así son lo actual (presente) y lo virtual(pasado) que no cesan de intercambiarse/comunicarse”(pag.100)

La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de una a la otra, forman una sola y misma “escena” donde los personajes pertenecen a lo real y, sin embargo, interpretan un rol. (pag.117)

Sobre El año pasado en Merienbad:

Es una imagen-tiempo poderosa. Sin embargo, no pensemos que ella suprimi la narración. Sino que, y esto es mucho más importante, ella da a la narración un nuevo valor, pues la abstrae de toda acción sucesiva, por lo mismo que sustituye la imagen-movimiento por una verdadera imagen-tiempo. Entonces la narración consistirá en distribuir los diferentes roles presentes por los diversos personajes, de suerte que cada uno de ellos forme una combinación plausible, posible en sí misma, pero que todas juntas sean “incomposibles”, y que así lo inexplicable sea mantenido, suscitado. (pag.139)

Sobre la imagen (régimenes)

Podemos contraponer punto por punto dos régimenes de la imagen, un régimen orgánico y un régimen cristalino,o, de manera mas general un régimen cinético y un régimen crónico. Llamaremos “orgánica” a la descripción que supone la independencia de su objeto. […] Por el contrario llamaremos “cristalina” a la descripción que vale para su objeto, que lo reemplaza, lo crea y lo borra a la vez, como dice Robbe-Grillet, y que no cesa de dar paso a otras descripciones que contradicen, desplazan o modifican las precedentes. […] El régimen cristalino es muy diferente: lo actual está separado de sus encadenamientos motores, o lo real de sus conexiones legales, y lo virtual, por su lado, se desprende de sus actualizaciones, comienza a valer por sí mismo. Los des modos de existencia se reúnen ahora en un circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual, corren uno tras otro, intercambian sus roles y se tornan indiscernibles. (pag.172)

 Decimos por ejemplo que hay espacios riemanianos cuando el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente óptico, sonoro, o incluso táctil ( a la manera de Bresson). […] Están tambien los espacios vacíos, amorfos, que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni. Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que sólo retiene gérmenes cristalinos y materias cristalizables. Ahora bien, lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva. (pag. 175)

El pensamiento y el cine (lógicas de [des]montaje)

Como dirá Bazin la imagen cinematográfica se opone a la imagen teatreal por dirigirse del afuera al adentro, del decorado al personaje, de la Naturaleza al hombre (e incluso si parte de la acción humana, lo hace como de una Naturaleza o un paisaje). Así pues es especialmente apta para mostrar la reacción del hombre sobre la Naturaleza o la exteriorización del hombre. (pag.216)

Cuando la violencia ya no es la de la imagen ( teoría del choque de Eisenstein y el arte de masas) y sus vibraciones sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrariedad sanguinolienta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composición, sino una pura y simple inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. (pag.219)

(Artaud) El pensamiento no tiene mas función que su propio nacimiento, siempre la repetición de su propio nacimiento, oculto y profundo. Dice que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensamiento, y que el funcionamiento del pensamiento es también el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. […] Y sin embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impotencia que no recae sobre el cine sino que, por el contrario, define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento, sino su impoder, y el pensamiento nunca tuvo mas problema que ése. Esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pensamiento. (pag.221) Entonces la función del cine vendria a ser revelar la impotencia del pensamiento para hacerlo potencia.

En síntesis, lo que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pensamiento: por una parte ya no hay todo pensable por montaje, por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen. Se diría que Artaud da vuelta al argumento de Eisenstein: si es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pensar mas que una sola cosa, el hecho de que no pensamos todavía, la impotencia para pensar el todo como para pensarse a sí mismo, pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado. (pag.224)

Maurice Blanchot sabe asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pensar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es el impoder del pensamiento, la figura de la nada, la inexistencia de un todo que podría ser pensado. (pag. 224)

Encuentro#18: profundizando…

Tal y como quedamos en la sesión anterior nos disponemos a profundizar en prácticas concretas.

 

PRÁCTICA 1 (RELACIÓN CUERPO-OBJETO)

 

Pautas:

  • Explorar el objeto.
  • Medir las propiedades del objeto en relación al cuerpo.
  • Entrar en contacto con el objeto a través de todos los miembros del cuerpo.
  • Unir varios cuerpos con los objetos.
  • Percibirnos como objeto, implementar la práctica sobre el propio plano del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar en diferentes tiempos.
  • Implementar las pautas sobre la composición: componer desde esta relación con los objetos.
  • Verbos relacionados con la práctica: elevar, balancear, medir, sostener, arrastrar, rebotar, equilibrar…

Notas del visionado:

  • Al elevar encontramos que cambia el peso de la escena.
  • Elevar en distintos planos.
  • Es interesante trabajar con objetos de distintos volúmenes.
  • Trabajar más en profundidad con las distancias.
  • El contacto con el objeto atendiendo a su singularidad nos lleva a distintas corporalidades y distintos ritmos.
  • Balancear: el objeto te lleva a ti y tu llevas al objeto.
  • Cuando el cuerpo cambia de plano cambia el sentido de la gravedad de las cosas.
  • Experimentar con la suspensión y el equilibrio del cuerpo con el objeto.
  • Invertir, cambiar planos, cambiar peso.
  • Monstruosidades: cuerpos imposibles, cuerpos expandidos.
  • ¿Cómo afecta el contacto con el objeto a la calidad del cuerpo?
  • ¿Cómo afecta la propiedad del objeto al ritmo y a la temporalidad?
  • Dar tiempo a los diferentes planos de composición.

 

Dos propuestas extraidas a partir de la práctica:

 ¿Cómo pasar de sujeto a objeto? Nos planteamos la posibilidad de explorar un intinerario alternativo.

  1. Componer con los objetos con la observación de distintos puntos de vista y distintos planos, atendiendo a las distancias y la tensión entre los cuerpos. Explorar el dentro- fuera –entre.

2. Continuar con la práctica del contacto con los objetos y después la manipulación de los cuerpos.

3. Al quedarnos observando pasamos directamente a ser objetuados con la posibilidad de ser   manipulados atendiendo a la composición.

 

PRÁCTICA 2 ( INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO)

Pautas:

  • Explorar las distintas calidades, texturas y posibilidades de la ropa.
  • Podemos empezar relacionándonos desde la función real de cada prenda o desde la caída, peso, roce al contacto con la piel.
  • Llevar al límete las posibilidades de la prenda, entrar y salir en los distintos agujeros o huecos con las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar con las distintas prendas a la vez.
  • Llevar al límite la elasticidad de la prenda.
  • Explorar las diferentes posibilidades con el vestir y el desvestir.
  • Entrar en contacto con algunos objetos incluyéndolos en la composición del cuerpo.

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Notas del visionado:

  • Es interesante ir combinando la corporalidad naturalizada y cotidiana del vestirse desvestirse con las distintas posibilidades de la práctica (cuerpos más plásticos y abstractos)
  • Explorar los cuerpos imposibles, monstruosidades.
  • Permanecer en la observación y en el convencimiento de la cosa convinado con el extrañamiento (entrar y salir de la cosa y explorar los espacios entre)
  • Combinar cuerpos desnudos o semidesnudos con cuerpos sobrevestidos (múltiples capas de ropa unas encima de otras)
  • ¿Qué corporalidad se despliega en esta práctica?
  • Vaciar los signos tanto de las prendas como de las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar la disección, el encuadre, Ej: todo el cuerpo cubierto exceto una mano, la pierna, el hombro…)

Encuentro#16: [des]componiendo…

Empezamos con una práctica de calentamiento: munipulación de los cuerpos por separado (7min cada una). Luego planteamos una recorrido por diversas prácticas.  Vaciamos la sala y colocamos los objetos con los que nos interesa trabajar amontonados a un lado. Decidimos utilizar un carro con ruedas, una silla de ruedas, sillas varias, dos sofás y algunos objetos encontrados en el espacio.Montamos el proyector, una cámara conectada al proyector ( para proyectar imágenes del directo), una cámara con trípode para grabar la práctica, y el ordenador enchufado al sonido de sala con algunos audios seleccionados.

Duración : 1:30h sin interrupción

PAUTAS:

  • Empezamos por la composición de los objetos y la observación.
    • Reglas: Relacionar un objeto con otro por alguna de sus propiedades. Ir cambiando el punto de vista desde el que componemos.
  • Entra un cuerpo para ser manipulado ya en relación con la composición. con los objetos, con el espacio y el tiempo de la mirada.
  • Componer los cuerpos con la calidad alambre ( figura) y con la calidad soltar, abandono (cuerpo muerto).
  • Experimentar con los cambios de roles: manipular-ser manipulado, llevar- dejarse llevar, componer- descomponer, entrar-salir, llenar-vaciar. Experimentar en los espacios –entre-
  • Experimentar el cuerpo objeto.
  • Añadir capas de composición: sonora (música, textos, sonidos…)
    • Visual (proyección de la cámara en directo)
    • Iluminación: luz de sala, focos, negros…
    • Telas y ropas que transforman los cuerpos

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Encuentro#15: encontrándonos…

Pautas previstas para la sesión de cuerpo.

  • Explorar el tránsito entre ser manipulado y manipular ( figura y cadáver).
  • Poner la conciencia en el extrañamiento de la manipulación (desapego).
  • Proponer el código (figura o cadáver) a través de la manipulación.
  • Trabajar tres planos: la continuidad del movimiento, la errancia y la observación.
  • Hacer con seguridad.
  • Tener más presente el tiempo de las cosas (vaciar la escena, entrar y salir)
  • Habilitar el lugar de la mirada: no es necesario estar las tres en escena.
  • Pasarle capas de sonido a la práctica: textos, sonidos aportados.

El trabajo previsto se ve desbordado por una necesidad tácita. ¿Cómo enfocar el trabajo? Entramos en un debate metodológico en el que se dibujan tres posiciones: un abordaje global de las prácticas, un abordaje particular de cada práctica asociada a un contenido, y una profundización más técnica en las prácticas de cuerpo. Se abre un escenario múltiple en el que como grupo tomamos conciencia de las asimetrías, las asincronías y las diferencias con las que trabajamos. Más que antagonismos, se dibujan necesidades singulares que, tal vez por la inercia del trabajo, no han encontrado su lugar. Nos tomamos un tiempo para escucharnos y explicarnos.

Élida nos comparte una selección de materiales extraídos de una relectura del blog:

 

Finalmente David nos propone una breve práctica para explorar las zonas de indistinción disociando el sonido (la palabra, la voz) del cuerpo (la acción, la actividad). ¿Cómo puede interroga lo que escuchamos a lo que pasa? Para ello elaboramos un audio conjunto empleando adverbios y pronombres indeterminados. Pasamos esa capa de sonido sobre la práctica física.

PRÁCTICA DE CREACIÓN DE DISCURSO A TIEMPO REAL 

Esta práctica de oralidad implica una composición en tiempo real de un discurso abstracto que juega con la posibilidad de agenciarse con lo concreto del movimiento y las materias en escena. La inclusión progresiva de pronombres o adverbios (espaciales y temporales en su mayoría) por parte de los jugadores va creando una gramática, un juego de sentido ambiguo y contradictorio del que puede emerger un discurso. (desarrollar pautas*)

Notas sobre la práctica de las zonas de indistinción:

  • Diferenciar entre someter, asociar y disociar. Subsumir el cuerpo a cualquier estímulo sonoro nos conduce a comportamientos mecánicos. Las zonas de indistinción exigen una cierta autonomía de los planos de composición (sonoro y corporal en este caso). Para ello parece preciso disociar los planos. El agenciamiento (sentido) se expresa como accidente, acontecimiento o interferencia. Viene y se va, llena la escena y la vacía. Es una emergencia de algo dentro de un plano general de sin-sentido. Un inacabado.
  • Hay una diferencia fundamental entre hacer para (algo) y hacer. Cuando hacemos para (algo) estamos articulando una relación de poder. Entonces la pregunta es: ¿A qué le damos poder? En este caso específico ¿a la experiencia del cuerpo – la búsqueda, la interrogación- o a los sentidos que vehicula el lenguaje en el plano sonoro?

Relaciones inesperadas (Erwin Wurm)

Erwin Wurm es un escultor y fotógrafo austriaco. Nos interesa convocar su trabajo en relación a algunos aspectos instalativos y de composición.

One minute scultures

 

  • Relación cuerpos-objetos-espacio.
  • El cuerpo como objeto “escultórico”.
  • La escultura efímera/espontánea y la composición en tiempo real.
  • La escultura/forma sin modelo (sustracción de la representación)
  • Hipervisibilidad y performatividad: la (e)videncia del artificio.
  • El objeto cualsea: materiales cootidianos.
    • Las relaciones inesperadas con el objeto.
    • El extrañamiento del objeto: interrogación sobre la función.

 

 

Alteraciones del cuerpo mediante la indumentaria

 

 

Encuentro#13: en indistinción…

En la sesión anterior nos decidimos a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las prácticas de composición con objetos. En esta ocasión centramos la primera parte de la sesión en la relación entre cuerpo y objetos a partir de las prácticas de manipulación. La segunda parte la dedicamos a explorar la frontalidad a partir de las prácticas de interrogación y manipulación del cuerpo (sin objetos). El propósito es empezar a experimentar con una mirada o un foco de privilegio en el espacio.

PAUTAS DE LA PRÁCTICA:

  • Empezamos con la manipulación pensando que las superficies no son solo el cuerpo y el suelo, sino también el cuerpo apoyado en el objeto. El cuerpo en relación y contacto con el objeto nos lleva a experimentar con otras formas. Abrir el cuerpo con la idea de ensamblarse con cualquier objeto, con cualquier espacio. Entrar los tres en el mismo nivel de cuerpo. Atender al cuerpo, tanto del que manipula como del que es manipulado, continuidad de los cuerpos, espacios entre. Poder respirar en cualquier sitio, podemos tomar todas esas formas y encontrar lugares diferentes en nuestro cuerpo y ver qué pasa…
  • ¿Cómo pasar de manipular a ser manipulado? Entre llevar y dejarse llevar, continuidad.
  • Después pasamos a componer con los cuerpos en relación a los objetos y en relación al espacio.
  • Me muevo y se mueve el cuerpo, observo el movimiento de mi cuerpo atendiendo al cuerpo disociado, observo el movimiento de mi cuerpo mientras observo el cuerpo que estoy manipulando, visión múltiple, me observo en inmanencia y en composición con los otros cuerpos.
  • Manipulo, me observo manipulando, observo el cuerpo manipulado, cambios de plano, observo en distintos planos, abro el plano, observo desde fuera.
  • Los cuerpos se continuan en el contacto y en la distancia.
  • Estar entre lo que te ocupa y algo que te viene de fuera.
  • Transformar una experiencia propia en una experiencia común.
  • Espacios entre: Dentro/fuera- Entrar/salir-vaciar/llenar
  • Poder empezar desde cualquier parte en relación a la salida y la entrada, entrar desde cualquier forma en relación al cuerpo y la figura.
  • Mantener una sección de algo y trasladarlo por el espacio, entre lo conocido y lo desconocido.
  • Interrogar el cuerpo- Interrogar el objeto.
  • Objetos (de momento trabajamos con lo que hay), objetos móbiles, con ruedas… trabajamos con los objetos que hay en la sala; barras de danza con ruedas, sillas…
  • Extrañamiento: el choque de algo artificial y algo cotidiano.
  • Estar por el objeto y la persona a la vez, una doble tensión.
  • Tener en cuenta la distancia al mirar.
  • La mirada como punto de vista, desplazar el punto de vista con la mirada.
  • Observación en los cambios de planos.
  • Mover el fondo.
  • Vaciar la escena, deshacer la imagen, dejar una imagen y desaparecer.
  • Componer con el sonido de las cosas…
  • Verbos: Desplazar, manipular, mimetizar, repetir, engranar, abandonar, sostener, componer, mirar, continuar…

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Notas:

  • Nos proponemos desplazar la práctica en cualquier espacio utilizando los objetos que nos encontramos ( Ex: espacios de la ciudad: la plaza, un bar, una biblioteca…)
  • La potencia de la impotencia: la continuidad como potencia, la continuidad o devenir como errancia. El no saber como componer con lo que hay, estar en lo que pasa, ser y durar, permanecer. El inacabamiento.
  • Tiempo de la imagen cuerpo. ¿ Cómo habitar la imagen? ¿cómo habitar el cuerpo?
  • El ritmo más lento, el contacto, el tacto, la manipulación de objetos/cuerpos
  • Convencimiento en lo que hacemos. Estamos haciendo aunque no estemos ocupando lugar, estamos haciendo en el dejar de hacer, dejar de ser, en el vaciar, en el desalojar. El no hacer nada como hacer: el estar.
  • Quitar la expresión y la opinión. No hay juicio.
  • Instalarse y salir de escena, fragmentar la experiencia del ser.
  • ¿ Cómo componer?¿Hacia dónde componer? ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?¿ Y si componemos a través de la mirada o foco del otro?
  • Disociar imagen-sonido
  • Apego-desapego, asociar-disociar.
  • Cuerpos ausentes que cobran vida.
  • Componer imagen con cuerpos desalojados “El desalojo”
  • Observar el habitar, la inmanencia, el cambio de plano, abrir el plano, abrir el espacio, abrir el paisaje.
  • Extrañamiento: cuerpo ominioso, cuerpo espatarrado, cuerpo descompuesto.

 

 

 

Segunda práctica: práctica solo con cuerpos, trabajando la frontalidad. Componer para la cámara.

Contra la figura en la figura (M. y R. Castellucci)

[Extraído del libro Romeo Castellucci y Maria Castellucci, Los peregrinos de la materia, Madrid, Con tinta me tienes, 2013.]

 

La iconoclastia de la escena y el retorno del cuerpo

la potencia carnal del teatro

(de Romeo Castellucci publicado en el volumen Teatro de Gennaro Carillo, Cronopio, Nápoles, 1997)

La potencia del neutro. La palabra teatro resuena realmente de las maneras más inesperadas y distantes. Para mí, es una palabra que pasa una y otra vez a través de una menos conocida, pero no menos fascinante, una palabra de herencia bizantina e inflexible: «iconoclastia». El teatro, y toda forma de arte que no se enfrente con su propia, fáctica posibilidad de no estar, no me interesa. El retorno de la figura como iconoclastia de la escena es la cuestión que acompaña al pleonástico teatro de la Socìetas Raffaello Sanzio. Claudia escribió: «Iconoclastia ha sido una palabra materna e importante para nosotros. Palabra poderosa para nosotros, que sentíamos el mismo horror que Platón por el arte. La realidad óptica era para él engañosa respecto a la verdad incorruptible de las ideas. El arte, en lugar de eliminar el engaño de la realidad óptica, la reproducía tratando inútilmente de superarla. ¿Pero cómo era posible superar la realidad prescindiendo de sus fenómenos? ¿Cómo era posible rehacer el mundo sin tener entre manos los propios elementos del mundo, incluyendo nuestras propias manos? Esta era la paradoja que asfixiaba en una contradicción al arte en todo más parecido a la existencia: el teatro».

La lucha iconoclasta encuentra su aliciente precisamente en el aura del icono por borrar, en su autoridad tradicional. El punto es siempre el mismo: un odio seco, carente de pasión, a la idolatría del estilo. Prender fuego al inmenso y vacuo archivo de la tradición es el fundamento de la génesis blindada de este teatro. Génesis del «no» que continúa quemando lo que ya es ceniza, solo para mantener viva esta hoguera mental, su significado inicial. Operar en el flujo cultural de la tradición significa por el contrario fingir presuntos lazos con un pasado sin rostro que ya en la época de Baudelaire –quien teorizaba por ello sobre el «shock» en el arte- ya no existían. Una lucha de figura nos espera y siempre subyace en cada manifestación de nuestro teatro. Cada figura sabe que está minada en su interior y que es precursora de su propia y definitiva desaparición. Son figuras que, al final, no se dejan transmitir y no podrán ser patrimonio de nadie. Es una lucha de forma invisible; es decir, no alimenta el falso juego de los llenos y los vacíos de la tradición occidental que hasta las vanguardias acabaron fomentando a su pesar y, probablemente, sin darse cuenta. La guerra iconoclasta es, en primer lugar, contra la inconcebible pretensión de representar una cosa y luego, incluso, contra el concepto mismo de iconoclastia, en su avidez de figuras que triturar. La iconoclastia viene, en definitiva, para quitarse. La figura sobrevive a la furia pantoclasta que ella misma celebra arrojándose a las llamas, como el bonzo que demuestra su «no». La figura envuelta en fuego es esa figura que niega la iconografía y niega, finalmente, la iconoclastia que la ha generado doblemente, o sea «regenerado». Como en la sintaxis latina una doble negación equivale a una condición neutra, así la apocalipsis de tal figura es ahora el neutro, un neutro que permanece irreductible al sistema binario de la tradición.

Contra la figura en la figura. El hombre de pie de Giacometti, su no hacer nada, repetido infinitas veces, podría ser la imagen de esta potencia del neutro; las superficies atormentadas y escabrosas de sus esculturas, el resultado de esta hoguera activa: piel en el fuego. Las estatuas de Giacometti, cuando las vemos, se están quemando. Contra la figura en la figura. Ahora las esculturas de Giacometti se aproximan mucho a la que reconozco como la estructura del «actor». Cuando una casa se quema se ve su estructura, el motivo que la sostiene. Se trata entonces de conducir el «como si» del teatro, su hecho de ficción, a una dimensión ambivalente o anfibológica. Colocar el espejo –ustorio- ante el espejo, hacerlo resonar para probar su sinceridad. El teatro se sitúa así en la patética condición de fingirse, pero no hay que confundir esto con los experimentos analíticos de los años 70 del «teatro en el teatro», que eran el probable reflejo de las tautologías, frecuentes en las artes visuales de los años 70. Este fingimiento es en cambio una declaración de ironía. Es burlarse del teatro. Hacerse el inocente, como el viejo Sócrates, para luego poder descargar el golpe los últimos. Liberar el campo de la cuestión. En la nada nueva y pavorosamente teológica de la tabula rasa, recolocar el cuerpo en el espesor de la figura; evocarlo, atraerlo como con el arpa de Orfeo, porque «toda comedia tiene final gracias al retorno de mi cuerpo a la escena» (Paul Valery). Es el retorno de un exilio el que el cuerpo – olvidado– cumple para describir su círculo perfecto que acopla los cabos de la circunferencia; como la soldadura de la nostalgia que quiere ceñir el final al origen, en el abrazo doliente de un espejo temporal. Se retorna solo en realidad, porque esta jugada, cargada de consecuencias, manifiesta siempre las intenciones de quien lo quiere. Se regresa al lugar auroral: ahí está la adherencia, el tiempo, el fuego del delito. El retorno del cuerpo es un acto de verdad objetivo, que pone fin a la charla de la comedia; el silencio y la sencillez de espíritu sonla vía brevedel cuerpo victorioso. En cierto sentido es la humildad la que hace que el cuerpo venza, su kénosis. Cuerpo como soma, pobre-de-mundo; cuerpo que busca al animal, su original estar fuera que le consiente la entrada en la potencia exacta. (En el circo yo comparo las «entradas» humanas y las animales. Y me quedo atónito ante la exactitud de las últimas).

El texto, el contexto que envolvía –olvidándolo– el cuerpo, no puede más que desplomarse ahora como un albornoz viejo y raído, al que le fallan los asideros, que se queda así, en una dimensión baja, no altisonante: un trapo en el suelo. Es una vieja historia, pero conviene repetirla. Entonces: ¿cómo viaja un cuerpo por el escenario? ¿A qué velocidad? ¿Cuál es su dignidad con respecto al escenario? ¿Era necesaria, pues, toda una iconoclastia para hacerlo volver? Partamos ahora de la contemplación del tiempo que emana del retorno del cuerpo. El cuerpo –al volverse– lo arrolla como el centro de una diana. El tiempo del cuento es un tiempo «a su disposición», que no tiene dirección, porque aletea alrededor del cuerpo vibrando como una directa prolongación suya. Este tiempo «encantado» es la coraza intangible de la figura, de modo que su comunicación armada provenga de otro lugar: de un cuerpo mudo, sin existencia; de un cuerpo, es decir, que tiene solo una vicisitud, solo una guerra que contar: la guerra óptica de las superficies. Pero todo esto es solo un intento, entre los posibles, de tratar de entender por qué una figura –un cuerpo que regresa– se convierte en escena en la hipóstasis misma del cuento. ¿Qué ocurre? ¿Por qué el cuento me parece más fuerte que el arte? ¿Para qué, además? ¿Para ver a un tipo que está de pie en un escenario?… Pero es precisamente este el hecho increíble. Probablemente un acto diabólico. El injerto desnaturalizante, invertido, del teatro. El efecto reactivo de la iconoclastia que se aparta, y quizá impone precisamente esta radical y segunda creación que roza la blasfemia, porque osa crear de la nada. Es como si el «como si» se hubiese eclipsado de golpe provocando la muda implosión del in illo tempore, determinando así ese vacío teológico que presupone fuertemente un creador. Es la doblez, cuya potente doxología del neutro (el neutro invocado por Antonin Artaud, creo) opera en términos obstétricos sobre la figura, preparando de hecho su cavidad, el adviento, la luz, la recreación. ¿Es el sabbat del arte? ¿La puesta en escena como misa de Saint Sicaire? ¿Lucifer es el pastor nocturno del arte? No son asuntos esotéricos: son preguntas sobre el lenguaje, preguntas para apropiarse de mi destino a la escena. Y así fuga; fuga –en la coraza de la figura- del figurativismo y de la sobrecarga de narratividad. Evitar el expediente o el tedio de una historia que narrar para llegar de inmediato –¿está ahí la velocidad?– a la pura comunicación que es el cuerpo. Imprimir velocidad a la figura –pero más bien dejar que sea– significa hacer de ella un umbral. No hay motivos. Estamos ante lo que hay. Aunque yo no lo entienda. Es la fábula del ojo. El arte primario del fantasma. La infancia que vendrá. Materialmente se sube a escena con un cuerpo ya perfecto: lo que significa: cualquier cuerpo que regrese puede subirse. El cuerpo se vuelve indecible, porque se ha visto dos veces. Antes o encima de la técnica. O a su derecha o a su izquierda. Vaciar su órbita, en resumen.

La técnica y el «estar» del animal respecto al escenario. Desprecio la técnica. Porque es miserable sin el valor de declararlo. Finge ser sutil para venderse mejor. Finge ser humilde, ser una disciplina que se envuelve en misticismo. La técnica finge mal. No sabe. La espontaneidad es la otra cara de su moneda, y este es su destino. Es necesario superarla; no se va al teatro con la economía. Yo busco una técnica que se supere; una supertécnica que descanse en su propia operación desvanecida, agnóstica y sin refugio. Cercana al caso, a la invisibilidad, y también rozando su contrario: la supertécnica del animal, que descansa en ella. Sin temor a equivocarse. Pero con el temor pánico de estar ahí. En escena.

El animal en escena se encuentra perfectamente a gusto, porque no es perfectible. De lo que está seguro, es su propio cuerpo; no está seguro, en cambio, de toda la extrañeza del ambiente que lo rodea. El artificio de la técnica no le puede servir, porque se encuentra ya en un artificio más exaltante: estar alienado sobre un escenario, estar inmóvil en estado de jaque. Es la supertécnica de la cruz, creo. No necesito la técnica, porque la belleza paradójica de mi alienación me libera, finalmente, en la afirmación más poderosa del cuerpo. El sacrificio no tiene nada que ver. La indiferencia, sí. Es la fría indiferencia de toda verdadera belleza. La supertécnica no se adquiere; y está ahí en el momento en que damos el primer paso. La supertécnica, pues, es la llamada. No se trata de misticismo: se trata de volverse a la cavidad de una matriz exacta. Como destino. El cuerpo –animal, cosa o actor- llamado, encuentra la adherencia al escenario mucho antes que todos los esfuerzos realizados por la técnica, porque está expuesto en él. Y porque viene allí donde subyace la cuenca de una matriz. El espiritualismo técnico de un actor me decepciona en su pequeño esfuerzo muscular de encubrir toda la serie de microscópicos, inevitables errores gramaticales que la ineptitud original le produce. Cuanto más seguro está voluntariosamente, tanto más patético me aparece en su convicción de ser el señor del escenario, de encontrarse, es decir, adecuado y justo en ese lugar. Como si no hubiera descarte; como si no estuviera la aporética, original y ontológica inadecuación del escenario;como si la alienación al escenario fuese solo un efecto embarazoso que anestesiar y superar. Mientras que es necesario insistir precisamente ahí, y convertir la alienación en la propia posibilidad, como aptitud superior. En su eterna carrera, la técnica, entonces, es siempre carente. No tiene intuición. No marca el escenario. No lo sueña. La técnica organiza el escenario en una confección lexical desesperante, siempre sometida al primer «como si» ignorando la potencia del segundo, su viaje. A mí no me sirve la técnica, porque no puedo equivocarme. Y no puedo equivocarme simplemente porque no sé exactamente lo que estoy haciendo. «Entrando» me quedo, de alguna manera, fuera, sacro. Ya no tengo responsabilidad. Ni siquiera cuando todo se vuelve un desastre delante de un público que ha pagado. El cuerpo, desde la primera mirada, encuentra en el riesgo la retórica perfecta de su propio acontecer. Ya no está la economía de la técnica que salvar. Hay una presencia, su estallido. Otros caminos no me interesan. Este es un argumento que me parece que exige la apodíctica del epigrama. Se ve y se siente un cuerpo que se atreve a osar una escabrosa comunión con el tuyo de espectador. A mi parecer está aquí toda la potencia carnal del teatro, la peculiaridad de su violencia amaestradora. Se quiera o no. Como acto de extremismo. El cuerpo-figura es arrojado en velocidad a la durísima atmósfera de la mirada: como el martillo al espesor de un vidrio. En esta velocidad se escapa el detalle, porque se apunta directamente al núcleo del asunto, en una perspectiva vibrante y vertiginosa. Los detalles que faltan. Y tal vez por esta ausencia poco respetuosa de los detalles, de las discontinuidades del lenguaje, el actor se acerca a la perfección –boba y bella- del estar del animal con respecto al escenario.

El actor es ese «ángel de lo bizarro» que, desde los bastidores de la orgía, «entra» en escena violando su densidad histórica; desencaja la sintaxis, con la ganzúa de la exactitud del cuerpo, y descarrila su razón con la ferocidad de su cuento radical. La extrañeza. En esta velocidad, entonces, al actor le alcanza una especie de estática catatonia; un reposo profundo de los intentos, en la íntima satisfacción de su objetivo nuclear, seguro como está, de encontrarse ya en el núcleo, de formar ya parte de él siendo su umbral. De ser él el núcleo de la cuestión, en fin. Como descubrió Hamlet con grandísima sorpresa, razón por la cual no se le puede convertir en personaje. De este retorno viene la sorpresa, la anastasis de la figura que renace por partenogénesis, por germinación, o, quizá, por la suficiencia de Onán que arroja él solo la devastadora entelequia de su gesto. ?He dicho «devastadora» para los devotos de la razón?. Que para toda una tradición occidental el actor sea una especie de maniquí oral del poeta es algo, a decir poco, obvio. Pero ahora, a mi parecer, hay un modo «creativo» del actor que en su «proyecto» acaba por volver a caer en una fingida apostasía del poeta (ni siquiera esa, en realidad) que solo va a añadirse a la cadena de la tradición del teatro. El ámbito es siempre ese. El tiempo, también. Únicamente se ha subido otro escalón. Un poco como insertar un final feliz en las tragedias de Agatón, que en su época fue considerado genial, o como el concepto moderno de dirección de Craig. Así la creatividad del actor está destinada a permanecer siempre en la sala del ejercicio de su estilo, satisfecha, como está, por la superstición de su propio edificar (con traumas fingidos). No hay viaje. No hay locura. No hay belleza, ni fealdad auténtica.

El estar del actor respecto al escenario. Para mí el actor no puede ser «artista»: es tremendo ser tan fieles. Es una palabra que no significa nada. El actor, pero solo como cuerpo, esa priori el cuerpo mismo del teatro. O sea, no puedo controlarlo económicamente. Es, sin saberlo, un perjuro. Un perro suelto de la revolución, sin gobernantes y sin revolución. No hay tradición y no hay falta de tradición. Es incoercible en el sistema binario de nuestra tradición. Es la liebre que escapa sin estilo. Para mí el estar del actor respecto al escenario es eunuco y violento; interrogante como el morro de un perro, en la precisa sincronía de un sufrimiento iconoclasta. Su iconoclastia me hace pensar en la figura del mitómano-iconoclasta hambriento de mito que, subido al museo, quiere, sí, ultrajar al icono, pero con la esperanza de disparar la alarma, ser perseguido y capturado por las fuerzas del orden, y ser la víctima-culpable señalada por todos: de ser, finalmente, él mismo el icono: el icono a destruir. La figura en llamas. Entonces, bien mirado, es una iconoclastia que no alcanza en absoluto al icono (o no solo a él). En realidad todo antagonismo es una forma de fe al revés, idéntica a su contrario. Aquí se golpea el propio intento del mitómano. Como una vía telestésica, el iconoclasta actúa para quitarse, para retroceder en su deseo; para volver al mundo. Entonces la forma clásica de la representación teatral se respeta del todo, precisamente porque estamos ya irremediablemente.

Encuentro#11: moviendo lo anónimo

Empezamos la sesión exponiendo las bases de la práctica de cuerpo apuntada en Desplazamoientos#02: Interrogando. Después de algunos apuntes expeditivos establecemos la rutina para la sesión. Recuperamos las prácticas de manipulación (para abrir el cuerpo, las articulaciones) y después nos volcamos en una exploración a través del cuerpo. De la experiencia resultante re-definimos los parámetros de la práctica.

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Un movimiento cualsea: un movimiento anónimo.

  • Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo percibir(nos) como objeto de interrogación/experimentación?
  • Materiales: Cuerpo/objeto.
  • Materiales co(i)mplicados: zonas de indistinción, [des]naturalizaciones, etc.
  • Conceptos: Extrañamiento, indistinción, entre, habitar, signo/cosa, cuerpo/objeto.
  • Procedimientos: Desnaturalizar, fragmentar, disociar, sustraer, desplazar, desplegar, desidentificar, intensificar, mobilizar.

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Pautas físicas:

  • Nos percibimos desde la experiencia física del cuerpo, no desde la imagen-resultado.
  • Interrogamos lo que es haciéndolo: sosteniendonos en la exploración.
  • Hacemos sin finalidad: Nos sustraemos del signo (lo que significa, lo que proyecta aquello que hacemos) para percibir(nos) como cosa.
  • Percibimos nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto (entre).
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que nos rodea: nuestro propio cuerpo y el espacio) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, el movimiento, la fisicalidad), no en lo que significa aquello que es.
  • Sostener el qué, el cómo, el para qué, el porqué de aquello que hacemos.
  • Nos percibimos por partes, miembros, gestos (Cuerpo fragmentado)
  • Objetivamos el movimiento: la fuerza del hacer impersonal. Todavía no queremos expresar nada, sólo experimentarlo.
  • Nos sostenemos en el plano de la potencia: sostenernos como inacabado, sostenernos como pregunta abierta.
  • Todo está dentro de la práctica.

Estrategias físicas:

  • Podemos empezar por cualquier parte: Todo ya es, ya es algo.
  • Podemos repetir, desplazar, intensificar, sostener, suspender, variar, alterar, reducir, sustaer el movimiento/gesto.
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • ¿Podemos tomar propiedades de los objetos y mobilizarlas?
  • Podemos desplazar el gesto/movimiento por el espacio.
  • Podemos cambiar de plano el gesto.

Pautas de composición (una tentativa relacional):

  • Hacer entre/disociado: tomar algo de uno y algo de otra.
  • Suspender: tomar algo de otra y suspenderlo (objetuarlo como fragmento)
  • Cambio de plano: tomamos algo de otra y lo cambiamos de plano. 

Pautas de palabra:

En la practica se pueden incorporar: dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: fácil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).

  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia con las otras.
  • Hablamos haciendo, pero la experiencia física tiene prioridad.
  • Nos preguntamos sobre aquello que es hacéndolo.
  • Exponemos desde/la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa, honestos con lo que pasa.
  • Estamos entre,en un doble diálogo: con nosotros y con las otras.

 

Notas sobre la práctica:

  • ¿Y si todo ya está relacionado? ¿Es necesario componerlo o hay más potencias en una composición liberada? ¿Liberar la composición?
  • Profundizar en cómo disociar el gesto/movimiento del resto del cuerpo.
  • Elaborar una metodología de trabajo -ejercicios- para llegar a la práctica.
  • Empezar por movimientos/gestos pequeños. Lo mínimo genera una gran tensión.
  • Inscribir la práctica en una situación ayuda a crear más planos de atención ( un diálogo, un baile, etc.)
  • Experimentando con el baile emergen zonas de indistinción. Tal vez podriamos estudiar cómo inscribir la práctica en diversas situaciones por medio del sonido. ¿Qué pasaría con eso?

 

Desplazamientos#2: Interrogando

Notas de las prácticas desarrolladas dentro del marco de La escena en curso durante una sesión con Juan Navarro en Otras teatralidades:  

Planteamiento inicial del interés:

  • Frase: La construcción del hombre (humano) como artificio vinculada a la idea de representación y espectáculo (Guy Debord).
  • Frases auxiliares: Humano demasiado humano (F. Nietzsche)

                    La vergüenza de ser hombre (Primo Levi)

 

Después de una breve exposición del interés, nos volcamos en el trabajo práctico. Empezamos proponiendo un juego basado en (a)disociar el plano sonoro del plano visual. Para ello empleamos sonidos orgánicos, inarticulados ( la carcajada, la hiperventilación, el orgasmo, el gruñido de cagar, etc.) y proponemos a otro que lo dibuje. Nos centramos en sonidos asociados a una vibración para graficar el movimiento del cuerpo (en otro). Todo con un tono un poco escatológico… Descubrimos que se puede empezar a componer en esa vía una especie de sinfonía con los cuerpos ( living theater y tedeuz kantor). Caemos en dirigir la orquesta y abandonamos esa vía para implicarnos directamente (percibirnos como parte de la experiencia en lugar de componerla).

Empezamos desde lo que hay, desde donde estamos estableciendo un juego de espejo con el otro. Una vez asumido el código tratamos de hacer estallar zonas de vibración ( relacionadas con el sonido). Hacer sonar los gestos/situaciones que emergen. Descubrimos que es una vía muerte: tratamos de abandonar el código desde el código. Nos centramos en una búsqueda más objetiva centrada en gestos cotidianos. Gestos como atestados. Objetivar un gesto y repetirlo, variarlo, desplazarlo, jugar con el tiempo y la intensidad. Abandonamos la idea más común del exceso, para buscarlo en pequeños gestos, pequeñas acciones. Abandonamos la idea del espejo y nos centramos en un estudio objetivo del gesto. Introducimos la idea de investigación, búsqueda en una doble dimensión: colectiva ( crea una situación, compartida, un diálogo, una interrogación común sobre aquello que queremos hacer) y mas adelante individual ( el propio sujeto de percibe como objeto de experimentación). Con ello queremos plantear una cierta distancia crítica respecto a lo que hacemos. En un principio damos órdenes, poco a poco entramos con nuestro propio cuerpo a practicar. Finalmente tratamos que esa interrogación se haga en directo sobre lo que esta haciéndose. Todo deviene una práctica, un ensayo o una prueba. Una vez establecida esa dimensión el grupo se retira y nace una práctica ( una suerte de conferencia performativa ) que incorpora la búsqueda desde lo que hay, desde lo que está pasando (una interrogación constante sobre lo que es haciéndose), el carcter de interrogación (percibir el propio cuerpo como objeto de investigación y un desplazamiento constante (hacer entre, atención disociada/fragmentada).

Algunas notas extraídas de la práctica: 

Pautas:

  • Sostener una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
  • El cuerpo como objeto.
  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia.
  • Entrecortarse: hablamos haciendo, pero la experiencia tiene prioridad.
  • Interrogamos lo que se esta haciendo sosteniendonos en la exploración. Exponemos la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa.
  • Todo esta dentro de la práctica.
  • Podemos percibir nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto( entre)
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • No nos percibimos desde la imagen, sino desde la experiencia física del cuerpo.
  • Estamos en un doble dialogo: con nosotros y con las otras.
  • Todo ya es, ya es algo.
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que hay fuera del cuerpo) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Vaciarse, despojarse, liberarse de la verguenza de ser hombre.
  • Mirada interna, mirada externa: la fuerza del impersonal.
  • Repetición, variación, desplazamiento, extrañamiento. Sostener el que como para que, por que.
  • Soltar,dejar, vaciar,mobilizar.
  • En la practica hay dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: facil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).
  • Sostenernos en el plano de la potencia/ sostenernos como inacabado/ sostenernos como pregunta.
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, fisicalidad), no en lo que significa. 

 

Desplazamientos#1: Inédito[s] #02

Aquí un pequeño extracto de las prácticas desarrolladas durante el Laboratorio de Creación Excénica Inéditos #02 (Valencia) dentro del marco de La Escena en curso.

1. Coreografía de conceptos (herramienta)

Conceptos Clave: Exposición, Fragilidad, [Des]conformar.

Exposición: A partir de la idea del espejo ( aquello que nos pone ante la imagen propia, aquello que nos devuelve como exterioridad) desarrollamos una pequeña acción en torno a la idea del retrato colectivo.

Fragilidad: A partir de la idea de despojarse y la caída desarrollamos una pequeña práctica de composición en un plano horizontal. La singularidad de cada cosa que cae y de cómo cae.

[Des]conformar: A partir de la mimesis como procedimiento desarrollamos una práctica de composición de corporalidades: ocupar al otro, hacerle de espejo es desocuparnos a nosotros. Se nos plantea un posible viaje de la idea de [Des]conformar a la idea de [dis]conformidad: ¿cómo continuarla?

2. Plano de proyecto (Herramienta)

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3. Práctica de composición

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: Naturalezas muertas (lo inanimado), estados de excepción, [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar, mirada (totalizadora), visión (posición, punto de vista), entre escena/lugar, signo y cosa.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, temporalizar.

Pautas de composición:

  • Transferir una propiedad una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición.
  • Cada vez que introducimos un objeto, cambiamos de plano.

Dispositivo: Planteamos un dispositivo espectatorial ( el dispositivo de la mirada) para pervertirlo desplazando la escena. Inversión de la escena. Se trata de una composición de la mirada: mirar al que mira qué mira…

Notas:

Pautas(para posibles desarrollos):

  • Utilizar el propio cuerpo como objeto: intervenir con el cuerpo la escena, habitarla para desplazarla a otros imaginarios.
  • Cada vez que repetimos una materia, la cambiamos de plano.
  • Cada vez que cambiamos de plano, introducimos un nuevo objeto.
  • Cada elemento toma una propiedad estética del anterior.
  • La decisión: ¿Qué propiedad me llevo?
  • Escalas de composición: retrato, bodegón y paisaje.

Materiales:

  • Explorar qué imaginarios queremos activar, pervertir, jugar, desplazar, movilizar o confrontar.
  • Si empleamos objetos asociados a una función (por ejemplo, higiene) se produciría un lectura plana. Entonces qué materiales, qué imaginarios desplegar: [des]Contextualizar y [re]contextualizar los campos de inscripción o imaginarios. Potenciar la dimensión estética, la mezcla de imaginarios.
  • ¿Y si en lugar de objetos identificables empleamos materias informes, inacabadas?
  • ¿Y si en lugar de añadir sustraemos materiales?
  • ¿Si todos los materiales tienen algo en común (son verdes) nos iríamos a un territorio pictórico? ¿La mancha?
  • ¿Y si introducimos dos o más jugadores?
  • ¿Y si sólo fueran volúmenes?

 

4. Práctica de cuerpo ( Devenir objeto)

Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo devenir objeto?

Materiales: Cuerpo, espacio y objetos.

Materiales co(i)mplicados: [des]naturalizaciones.

Conceptos: Habitar/ocupar, entre signo y cosa, entre sujeto y objeto.

Procedimientos: [Des]componer, [des]plazar, [des]plegar, [Des]cribir, sostener, detener/temporizar.

Pautas de composición:

Tomar la estructura del objeto.

  • Fragmentación: Tomar las líneas de la estructura del objeto.

Tomar la energía de un objeto.

  • Tomar una calidad de un objeto.

Notas:

  • Profundizar y desarrollar más pautas de composición.

 

Sobre las propiedades de los objetos:

 

  • Propiedades físicas: Materia, Color (estéticas), Estructura, Superficie,Energía, Volumen, Peso (fuerza de grabedad), Plasticidad, Rigidez, Fragilidad.
  • Porpiedades ópticas: transparencia, opacidad, translucidez, reflexión y radiación/absorción.

Encuentro #6: experimentando…

Recogiendo el resumen del encuentro #5 nos planteamos realizar una práctica común que, bajo una fórmula abierta, comprometa los contenidos y prácticas que hemos ido dibujando (cuerpo, composición, palabra, etc.) Para apoyar la experiencia disponemos algunos materiales: cuartillas con los conceptos, móviles para fotografiar, cámaras para grabar y los objetos que nos ofrece el propio espacio. Antes de empezar nos comprometemos a sostener el experimento por una hora, darnos el tiempo que necesitemos para entrar y afinar la escucha. Para empezar Élida conduce una breve sesión de relajamiento.

Condiciones del experimentos:

  • Sostenerse en alguna de las prácticas desarrolladas.
  • No hay afuera: todo está haciendo, todo está comprometido: uno puede salir, descansar.
  • No hay prisa: no caer en el automatismo, hacer con conciencia.
  • Afinar la escucha: ¿Qué me está proponiendo la situación? ¿El otro? ¿Yo mismo?
  • Proponer a través de la acción, el desplazamiento o la composición (para ello nos podemos ayudar de las cuartillas de conceptos).

Materiales:

  • Móviles y cámaras (para fotografiar)
  • Cuartillas con conceptos (para desplazar, interrumpir, proponer)
  • Un par de ensayos y un libro de fotografía
  • Objetos del espacio (para [des]componer)
  • Nuestros cuerpos y sus recursos.

El experimento se dilata más de lo esperado. Al acabar nos reunimos para compartir impresiones, pero resulta difícil hablar después de la intensidad y amplitud de la experiencia. Finalmente surgen un para de propuestas prácticas que experimentamos:

1) Recordar o apuntar todos los movimientos que hemos realizado desde la posición inicial (sobre la idea de esbozo o apunte sin vivencia: inacabamiento). En la tentativa nos perdemos con facilidad, pero surgen situaciones de interés: una suerte de entre (lo que recordamos y lo que hacemos) constante. También aparecen algunas estrategias: como recordar en relación. En cuanto un cuerpo toma posición es más fácil, ubicarse.

2)  Tres sillas, tres personas, un tema de conversación. Para la ocasión, un libro de fotografía. La práctica se activa en el momento en que alguien indica a otro que se detenga -congelación-. El otro debe sostener la imagen (puede habitarla, ocuparla, etc.) mientras los otros dos analizan comentan lo que les sugiere ( referentes, tecnologías implicadas, etc.). En el transcurso de la práctica surgen algunas pautas:

  • Mirar una imagen y describirla.
  • Asociaciones, disociar la imagen.
  • Desplazar/modificar el entorno (objetos, música-sonido, iluminación): sustraer, (re)componer, añadir.
  • Modificar/manipular el cuerpo (desplazarlo a otra situación, paisaje o gesto)
  • Hacerle preguntas a la imagen-cuerpo.

Alguna notas sueltas:

  • Para estar en el entre se necesitan dos o mas puntos…
  • Grabar-nos para ver que nos está pasando.  

Finalmente dibujamos dos prácticas posibles para la próxima sesión: