Replantear la historia de la danza (Victoria Pérez Royo)

ESCENIFICACIÓN #4

[NOTAS SÁBADO 23 DE MAYO]

Conceptos:

  • Devenir (proceso-pregunta). Una serie +serie = otra cosa que no es ni una ni la otra).
    • Rizoma: Un rizoma puede ser roto o interrumpido en cualquier parte, pero recomienza según esta o aquella línea. (cuerpo rizomático).
      • Líneas de segmentación: estratos, organización y atributos.
      • Líneas de territorialización y desterritorialización.
      • Líneas de fuga: aperturas, movimientos que escapan a las lógicas puestas en situación.

 

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MOVILIZACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la movilización del peso.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
    • Más:
      • Incorporar figuras y proyectarlas.
      • Mirada entre (hacia dentro y hacia fuera)
      • Hacer entre (hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo)
        • Balanceo.
      • Implicación.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. PRÁCTICA DE SER MOVIDO + PLIEGUES

A partir del estiramiento tratamos de abrir espacios en las articulaciones.

La fuerza está en la raiz articulación, no en la punta. (lógica de me estiran).

Incorporamos el rebote (sostener el peso, el trabajo con el relevé -almohadas-, el parapadeo – trabajo de tronco-.

Finalmente realizamos esta práctica incorporando interrupciones (dejarlo) + la mirada como actividad. Me quedo mirando.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento) !NOS FALTA ABORDARLA¡
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión tres zonas:
    • Show/escena: exposición, visibilidad, exhibición, poder, ficción, expectación, pasión, vistuosismo, tragedia (rollo géneros y clichés), etc.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 

  • Figuras:
    • El pudor. (visibilidad)
    • El hincha (pasión)
    • La victoria (visibilidad)
    • El paparatizi en el suelo (visibilidad).
    • El vistuoso y los finales (visibilidad).

 

 

[NOTAS DOMINGO 24 DE MAYO]

Conceptos (repaso):

  • Interrogación (acción, bloque-documento, figura imagen)
  • Intervalo(entre)
    • Toque (Cambiar el peso)
    • Contacto (bascular el peso)
  • Rizoma: empezar por cualquier parte.
  • [Des]identificación:
    • Entrecomillado/documento y objetivación.
  • Exterioridad
    • Pliegue.
    • Impersonal.
    • Disponibilidad.
    • Peso.
  • Disentir: sentir de otra manera como regla. (sostener la pregunta)
  • Figuras: interrogación, entrecomillado, y paréntesis.

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Propiocepción: Me lo hago (atención interna).
  • Precauciones: no somos el suelo. El suelo no es duro, nuestras resistencias lo enducerecen (disponibilidad)

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
      • Para que los pliegues se abran basculamos el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.
    • Elaborando la pregunta:
      • Pesarnos/pensarnos.
      • Evitar el abandono.
      • Procedimientos: sostener lo que pesa/pasa.

tercera fase:

  • Elaborando la vertical.
    • Pesar todo el cuerpo a partir de las piernas.
    • Ligero relevé: almoadillas.
    • Juego de piernas (cambiar y bascular el peso constantemente)
    • El cuerpo es el bloque.
    • Las piernas elaboran la pregunta:
      • Verbos: bascular, cambiar, arrastras, comprobar el suelo pesándonos.
    • El peso no acaba de caer/morir, se está movilizando constantemente.

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

  • Pautas generales:
    • Pesar/pensar el bloque.
    • Moverlo por la periferia (diagonal desplazada).
    • El cuerpo es un canal por donde fluyen intensidades.
    • El resto del cuerpo está disponible: se piensa/pliegua en relación al bloque.
  • Definición de bloque:
    • Un bloque es una intensidad de peso y se reformula por conexiones internas.
    • El cuerpo está implcado y disponible para los desarrollos del bloque:
      • Herramientas para trabajar con bloques:
        • Poner en relacion con otras partes/bloques.
        • Cambiarlos de plano.
        • Cambiarlos de nivel.
        • Invertirlos.
        • Desplazarlos.
        • Experimentarlos como acción.
        • Externderlos y contraerlos : reconexiones.
  • Procedimientos de la práctica:
    • Toque (rupturas, discontinuidades)
    • Contacto (continudad)
    • Sostener
    • desviar.
    • [Des]controlar.
  • Pautas de desarrollo y extensión de la práctica:
    • Paréntisis e intervalos:
      • Vaciar: llevar el peso al suelo.
    • la mirada en dos planos:
      • Desidentificación (dentro-fuera de la práctica)
      • Mirada como acción/cognición del mundo.
    • Objetivación de bloques (elaborando documentos)
  • Fases de la práctica:
    • Pasar por todos los espacios articulares del cuerpo.
      • Brazos, manos, tronco, baceza, piernas, pies, rodillas.
      • El tronco es fundamental/clave.
    • Abordarlos de forma localizada y luego proponer conexiones entre las regiones. (agenciamientos)

3. PRÁCTICA DE HABITAR FIGURAS.

  • Sostenernos en la periferia. Todo es periferia.
  • Focalizar las entradas y salidas de la figura.

 

Encuentro #22: dialogando…

Elaboramos la sesión a partir de algunas de las prácticas/materiales de Encuentro #20, alterededor del contacto y el toque: 

Primer bloque:

  •  Práctica de manipulación  (cuerpo pasivo)
    • Experimentado diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones (por ejmplo, sin manos).
    • Manipulación: apertura de espacios (estirar, articular, menear)
  • Moverse desde la sensación-memoria de la manipulación.
    • Moverse desde afuera. (exterioridad)
  • Impro. movimiemiento + manipulación. (cuerpo activo)
    • Con ojos cerrados.
    • Desviación:
      • Manipulador: Interrumpir, acentuar, acompañar, evitar, forzar, golpear, empujar, bloquear, etc.

Comentarios:

  • Diferenciar entre “abandonarse a” y “disponerse para”. (¿Tonicidad del cuerpo?)
    • El abandono nos lleva a un cuerpo fragmentado en bloques/partes.
      • Idea de cadavér/ emerge el movimiento de las estructuras como órganos diferenciados/disociados. (PLASTICIDAD)
      • Una acentuación de la ausencia.
        • La sensación del peso se agrava. El cuerpo se experimenta como caída o peso.
    • La disponibilidad tal vez nos pueda conducir a la experiencia del cuerpo, un cuerpo ya no fragmentado sino global.
      • Idea de disponibilidad/emerge un movimiento más global y tonificado. Un movimiento no marcado por las ausencias.
      • Una acentuación de la presencia.
        • La sensación de disponibilidad de acentúa. ¿El cuerpo se experimenta como motor o movimiento?.
  • El problema de la manipulación: implica una relación sujeto activo (manipulador) y objeto (activo/pasivo). ¿Cómo desbordarla? ¿Cómo hacer que estás posiciones sean intercambiables?
    • ¿Cómo entender/situar el movimientento entre los cuerpos?
    • Darle materialidad/realidad al contacto/toque para que devenga un diálogo, en lugar de un mónologo de un cuerpo enajenado/manipulado. Cuando se entiende al otro como materia (agarre, contacto, toque) se le incluye: entra a ser parte del juego/baile o danza.
    • Explorar diversas calidades de manipulación: ¿qué y cómo estamos haciendo sobre la otra?
    • El contacto abre un mundo de modos de relación: tal vez conviene sistematizar y trabajar de forma diferenciada las calidades del contacto: espacio, materia, objeto, sujeto, etc.

 


Segundo bloque:

Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)

  • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
    • Los dos ejecutan simultaneamente.
    • Uno acciona y el otro evita.
    • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo. (incertibumbre)
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.

Comentarios:

  • Durante la práctica del calentamiento de las intenciones nos preguntamos:
    • ¿Y si incorporamos la práctica de la decisión (decisión como acción, rebajando el nivel cognitivo) a la dinámica de las intenciones?
    • Vamos directamente al resultado/fin. Pensar los medios del movimiento/acción como el fin.
      • El material tiene una estructura seriada, funciona por bloques. ¿Cómo deshacerlos para imprimirle continuidad?
        • No hay acuerdo/consenso en la decisión.
        • Se toman decisiones por bloques de tres o cuatro.
        • Decisión como acción./no como cognición.
    • Conforme se complican las pautas, la incertidumbre/alerta aumenta, el cuerpo se vivifica, la escucha se tensa, y en la última fase (accionar/evitar al mismo tiempo) nada se resuelve/acaba. En cambio en las primeras fases todo se acaba. Dialéctica acabar/inacabar.
  • Los dialogos performativos nos llevan a reflexionar sobre:
    • Tres movimientos ( atacar, evitar, desviar, dejar)
      • El gesto/movimiento. (dinámicas de combate)
      • El signo. (Dinámicas de [des]identificación)
        • Reconocemos los signos y los podemos desplazar, vaciar o resignificar.
        • Los signos nos plantean una lectura a priori del resultado. Todo pasa por la mirada.
        • Surje lo cómico:
          • Las cosas/gestos son reconocibles pero aparecen desviadas.
          • Emerge un sentido lúdico/juego, la comedia.
          • Las cosas no acaban de resolverse, quedan APUNTADAS, ESBOZADAS sin hacerse realmente. ¿Un entre?
    • Los Idiotas (Lars Von trier)
      • Se extiende una capa de ficción sobre las acciones.

Encuentro#20:

Durante esta sesión ponemos en común reflexiones, materiales y prácticas para abordar el siguiente bloque temático del laboratorio: toque/contacto.


 

Reflexiones teórico-prácticas

  • CONTACTO

El contacto implica una relación (un reconocimiento/juego sostenido en el tiempo). En este sentido, nos resulta interesante re-significar los términos de esa relación entendidendo al otro/lo otro como:

El otro/lo otro como:

  • ESPACIO (superficie) Inmanencia
  • MATERIA (textura, volumen, peso, etc.) Inmanencia.
  • SUJETO (intención y objetivos:acción, reacción.) Trascendencia.
  • OBJETO (utilidad funcional) Inmanencia.
  • IMAGEN (signo trascendente) Trascendencia.
  • CUERPO ( todo y a la vez) Inmanencia trascendente.

Conceptos implicados en el trabajo: punto de vista, identificación, signo/cosa, continuidad, indistinción (desplazarnos de forma aleatoria entre estos modos de relación/contacto), etc.

  • TOQUE

El toque implica un golpe/corte (de presente) que no prolonga la percepción extrayendo efectos útiles de ella. En este sentido, no constituye una relación, es disruptivo. De esta forma interrumpe el sentido que está produciendo un determinado tiempo/espacio/acción. Considerado de este modo, nos preguntamos cómo y qué interrumpir la relación.

Modos de ser tocados (implican un sujeto paciente, un sujeto abierto a la experiencia…)

  • Golpes internos –>
    • Desplazar los focos de atención (peso, tensión, dibujo, imagen, articuación)
    • Diagramar: ver una cosa a través de otra.
    • Propicepción, dejarse afectar por otra cosa…
    • Verbos: abortar, afectar,
  • Golpes externos –>
    • Imputs que nos vienen de fuera y nos sacan de la trayectoria/proyecto en el que estamos.

Conceptos implicados en el trabajo: Desidentifiación, interrupción, golpe, intermitencia, diponibilidad, desviación, ruptura a-siginficante, etc.

  • CONTACTO/TOQUE como estrategias de DESVIACIÓN de la TRAYECTORIA/proyecto.

 

Prácticas posibles contacto/ toque

  •  Práctica de manipulación (dejarse- ¿cómo entra el tono ahí?) (contacto/toque)
    • Posible incorporar diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones ( por ejmplo, sin manos).
    • Después moverse desde la sensación-memoria de la manipulación (exterioridad).
    • Cuerpo a cuerpo (rollo aitana…)
  • Práctica de interrogación ( descripción del propio cuerpo)

    • Dejarse tocar para experiementarse materialmente.
    • Sostenerse en una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
      • Sujeto y objeto al mismo tiempo (entre)
      • Sostener el cómo, el qué y el para qué esto.
      • Mirada interna/externa.
      • Todo ya está: no es una práctica creativa/proyectiva.
    • Ser testigo.
    • Procedimientos: repetición, variación, desplazamiento. Soltar, dejar, vaciar, movilizar.
    • Tocar: Dejar las cosas un poco antes de que signifiquen.
    • etc.
  • Ejercicio de los ojos cerrados (toque)

    • Intentar atrapar al otro con los ojos cerrados.
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.
  • Práctica de descripción de objetos (contacto)
    • Ponerse en relación contacto con los objetos.
  • Práctica de contact (contacto)
    • Moverse con la tensión justa ( resistencia, tensión y tono)
    • El otro como superficie( espacio).
  • Práctica de trayectorias/recorridos en el espacio. (contacto)
    • A través del despalzamiento por el espacio experimentamos formas de cruzarnos, interrumpirnos, desviarnos.
      • Moverse hacia el otro/a través del otro.
  • Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)
    • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
      • Los dos ejecutan simultaneamente.
      • Uno acciona y el otro evita.
      • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo.

 

Comentarios:

  • Práctica de las figuras.
    • Diferencia entre habitar/ocupar/formar la figura.
      • Gizelle, Xavier Le Roy (trabajo sobre iconos)
      • Prácticas de habitar la figura: el peligro de representar la búsqueda.
      • Sobre la búsqueda: The artist is an explorer (Marina Abramovich)
  • Práctica de las órdenes
    • Manipulación indirecta a través de consignaos o ordenes.
  • Sobre las ruprutas (a)significantes.
    • Ejemplo Pina Bausch: gestos cootidianos o repetitivos se significan o al revés.
      • Por repetición se puede agotar el sentido, cerrarlo o desplazarlo. Esta última opción resulta de interés.

 

Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Notas sobre el sujeto de la experiencia ( Larrosa)

Larrosa piensa que el sujeto de la experiencia no puede entenderse solo como un sujeto activo. El sujeto de la experiencia es un sujeto al que le pasan cosas, es vulnerable, abierto, se conmueve… trata de pensar el sujeto de la experiencia como más pasional que activo, lo cual no quiere decir que no sea activo sino que en la acción encuentra un motivo de pasión. La experiencia requiere paciencia (pasión). Sujeto que le pasan cosas…

Para que la categoría de experiencia, la idea de experiencia que tiene que ver con la vida, es importante separarla del experimento tal y como las ciencias experimentales definen la palabra experimento (No es un experimento en el sentido de las ciencias experimentales, pero sí en las artes experimentales)

También es importante separar experiencia de la palabra práctica, sobretodo por la tradición pragmatista norteamericana. Dewey, para Dewey la experiencia tiene que ver con la acción, con la práctica, con el aprender haciendo, Hay un pragmatismo norteamericano muy importante que permea al discurso pedagógico que entiende que se aprende haciendo, por lo tanto la experiencia forma parte del hacer, de la acción.

Sonoridad particular a la palabra experiencia en relación a la palabra vida. Entender la palabra experiencia como un lugar de resonancia. Crear un espacio de resonancia alrededor de la palabra experiencia.

¿Qué es la vida sino el pasar de lo que nos pasa? Una tarducción de experiencia podría ser “ lo que nos pasa”

  • La experiencia es siempre experiencia de algo, exige un acontecimiento (el pasar de una cosa que no soy ”yo”), es algo que no depende de mi, no es una proyección de mi, ni de lo que ya sé.
  • El sujeto de la experiencia no es “aquel que encuentre lo que encuentre es una proyección de sí mismo, o de lo que ya sabe, piensa, cree, anticipa”.La segunda palabra que tiene que ver con la experiencia es la alteridad eso que me pasa tiene que ser otra que “yo”, tiene que ser “otro”.
  • La experiencia tiene que ver con la exterioridad (no hay experiencia sin la aparición de algo que es exterior a mi, extranjero a mi, que está fuera de mi mismo, que no pertenece a mi lugar, que no está en el lugar que yo le doy)
  • Alineación es la tercera palabra, en el sentido de ajeno. Eso que nos pasa es ajeno a mi, escapa a mi propiedad, es inapropiable, no podré hacerlo mío
    • García Calvo (filósofo anarquista español) “La infancia es maravillosa a condición que no sea mía”, la infancia es inapropiable… los niños nunca serán nuestros niños…

La experiencia no es lo que me pasa, sino lo que nos pasa. Sin embargo el lugar de la experiencia soy yo, es alguien. “Nos pasa”, tiene que ver con la reflexividad, nos es un pronombre reflexivo, por lo tanto la experiencia es un movimiento de ida y vuelta ( el sujeto sale de si mismo para ir hacia fuera pero exige un retorno, exige que aquello que pasa me pasa a mi). Entonces la esperiencia tiene que ver con un momento de exteriorización, almismo tiempo que ese algo que uno encuentra tiene que rebotar en uno, dejano una marca, efecto, afecto…). La experiencia es siempre subjetiva pero es un sujeto que es capaz que algo le pase. La experiencia es algo que nos transforma, de ahí la relación constitutiva que existe entre la idea de experiencia y la idea de formación, de ahí que la experiencia sea la formación o la transformación del sujeto de la experiencia. Ex: La lectura es experiencia cuando al lector algo le pasa y caundo le pasa le forma o le con-forma, o le de-forma o le trans-forma. Por eso el sujeto de la experiencia es el sujeto de la formación. El resultado subjetivo de la experiencia, el efecto subjetivo de la experiencia es la tranformación del sujeto de la experiencia.

  • La experiencia no puede ser dogmática, es decir, cuanto más experiencia tiene un sujeto más abierto está a su propia transformación. La experiencia siempre es la experiencia de la fragilidad del sujeto de la experiencia, no estoy muy seguro de lo que yo sé, lo que yo pienso y lo que yo creo… la aperttura a la transformación del sujeto de la experiencia. (exposición, fragilidad)
  • La experiencia es en primer lugar un paso, un pasaje, un recorrido, un trayecto, un movimiento. Experiencia como viaje, travesía. El sujeto de la experiencia es un sujeto en tránstito. Ese per tiene que ver con una dimensión de ese viaje, una dimensión constitutiva de la incertidumbre. Es un viaje incierto cuyos resultados no se pueden anticipar.
  • La experiencia es constitutivamente peligrosa porque puede pasar lo que no está previsto que pase, nos lleva a lo que no sabemos muy bien lo que es. Dimensión de riesgo de peligro.

Si la experiencia es lo que nos pasa, el sujeto de la experiencia es un territorio de paso, una superficie de sensibilidad en el que eso que nos pasa deja un rastro, una hueya, un afecto, una herida. De ahí que el sujeto de la experiencia no tiene porqué ser un sujeto activo (tampoco pasivo), sino que más bien es un sujeto pasional, receptivo. La experiencia no se hace sino que se padece. Eso que me pasa es padecido por mi. Es aquel sujeto que se deja que le pasen cosas, que se deja padecer lo que le pasa.

La palabra experiencia está contaminada de empirismo (ciencias experimentales, experimento…) y de pragmatismo (tendemos a pensar que la experiencia puede estar relacionada con la práctica, trabajo…) En este sentido la experiencia no es la práctica ( dado de que es necesariamente un sujeto activo sino pasional), lo cual no quiere decir que la práctica no pueda ser un lugar de experiencia.

Si la experiencia es singular, para cual la suya, no puede significar lo mismo para otras personas.

El principio de singularidad tiene que ver con el principio de irrepetibilidad. La experiencia es irrepetible, singular, tiene algo de primera vez. La experiencia tiene algo de sorpresa. La esgunda vez de la experiencia tiene algo distinto (nadie lee dos veces el mismo poema). Pero esa sensación de primera vez no tiene que ver con lo extraordinario (no tiene que ver con la idea de consumir novedades), la experiencia puede acontecer con lo más ordinario, cotidiano y banal. Tiene que ver con el darse cuenta, descubrirse en algo. Por ejemplo; sabemos que existe la muerte, pero la descubres, o te das cuenta de ella cuando tienes la experiencia de ella. Tenemos que elaborar el significado singular e irrepetible de eso que ya sabíamos. Esa dimensión de sorpresa que uno tiene no hay que relacionarla con lo novedoso, no tenemos porque estar cambiando constantemente… sino que esa dimensión de irrepetibilidad puede darse en las cosas más banales y más cotidianas. Por ejemplo darse cuenta que amanece, darse cuenta que se está vivo…

La experiencia no se deja nombrar en esa dicotomía de lo individual y lo colectivo, lo propio y lo común, lo general y lo particular…sino que se deja capturar por esa especie de tensión entre lo singular y lo plural, porque una suma de singularidades es plural. Lo que una serie de singularidades produces es una pluralidad. Por ejemplo, una comunidad de experiencia es por definición una comunidad plural (una comunidad plural se nutre de la diferencia), es aquella que no se define por lo que los individuos tienen en común, sino que lo que tienen en común no es otra cosa que el espacio en el que despliegan sus diferencias. Si no hubiera pluralidad las comunidades serían máquinas de repetición, máquinas de consenso. Uno nace siempre en un mundo plural: uno más uno es igual a otro. La pluralidad tiene que ver con la alteridad.

Si la experiencia es incierta la experiencia es libre, la palabra libertad está a menudo asociada con la palabra voluntad (hacer a tu voluntad). El sujeto de la experiencia no es el sujeto de la voluntad, la experiencia es imprevisible, es libre aquello que no se sabe lo que es. Algo es libre cuando no se sabe qué es lo que va a pasar (interrupción de los automatismos), la libertad tiene que ver con que yo no tengo la certeza de que mañana será igual que hoy. Cuando yo sé que cada día va a ser igual no me siento libre. En este sentido la experiencia es libre porque tiene esa dimenión de imprevisibilidad.

En la medida en que le quitamos a la experiencia su dimensión de libertad, le quitamos a la experiencia su dimensión de experiencia. La experiencia o es libre, o es imprevisible o no es.


Literatura y experiencia

La experiencia de-formativa y trans-formativa que engendra la lectura de textos literarios se hace posible por su condición dialógica e histórica que se establece a la manera de una arquitectura circular entre lectores, autores, contextos y lecturas que se encuentran, se debaten, se prolongan y, quizá, se amalgaman en un estado de reciprocidad.

La experiencia de ser un lector activo de literatura funda unas potencias para producir narrativas que permiten nuevos diálogos, resistencias, tensiones y transformaciones, esto es la condición activa del lector – reflexivo, crítico y propositivo- le permite mudarse de un estado de cánones a la producción de posiciones y conocimientos acerca de la escuela, y su condición constituyente como maestro.

En términos de esa experiencia de lector de-formativa y trans-formativa– tal y como la define Jorge Larrosa (1998)-, el enfrentamiento dialógico del docente con el hecho literario no supone por se una transformación, en la medida en que esa posibilidad no está sólo marcada por el autor, sino- precisamente por la presencia singular e inédita entre lectores y lecturas que se encuentran, se debaten, se propagan y se fusionan: lo que de/forma y transforma, entonces, no es la literatura, sino- más bien- el contacto dialógico entre autor, lector, obras, contextos, deseos, lenguas, culturas, intereses y contingencias, esto es, la experiencia propiamente literaria.

Para “leer”el mundo precisa un proceso sin suspenso de revisión y re-construcció de la cotidianeidad y –paralelamente- de la lengua, en la medida en que ésta exige capacidades para entender las dinámicas de lo social y lo humano en continua evolución y movilización: La lengua se interroga, se moviliza, se transforma, se adapta y exige adaptaciones a unas condiciones de posibilidad que le presenta el mundo.


Voz y Experiencia

La voz no es otra cosa que la marca en la subjetividad del leguaje. En el último debate, Violeta Núñez citaba a Benjamin para decirnos que para que haya transmisió, el lenguaje debe llevar la marca del que transmite; que, en la transmisión, la lengua está ligada a la experiencia del que habla y a la experiencia del que escucha. Y la voz es esa marca, esa experiencia que hace que los que hablan y los que escuchan sean unos sujetos concretos , singulares y finitos, de carne y hueso, no sólo máquinas comunicativas.

Peter Handke, hablando del cansancio en las aulas, lo dice de un modo ejemplar:

“Al sujeto, al que habla, al que está presente en lo que dice, le tiembla la voz. Y ese temblor tiene que ver con la relación que cada uno tiene con el texto: con la admiración, con el entusiasmo, con el afecto, con la actitud interrogativa, con la veneración, con la ira, con la indignación, con la consciencia de que es mucho más, y mucho más importante lo que no sabemos que lo que sabemos. “

María zambrano, claros del bosque. Barcelona. Seix Barral 1977. Pág 16

Antes de empezar a hablar, el maestro tiembla. Y ese temblor se deriva de su presencia. De su presencia silenciosa, en ese momento, y de la inmanencia de su presencia en lo que va a decir. Eso es singularmente la voz, la presencia en lo que se dice, la presencia de un sujeto que tiembla en lo que dice. Y por eso las aulas son, o han sido a veces, o podrían haber sido, lugares de la voz, porque en ellas los profesores y alumnos tenían que estar presentes. Tanto en sus palabras como en sus silencios.

“El temblor del maestro” María Zambrano. Quien no siente ese temblor con el silencio y la presencia no será un buen maestro.

Encuentro#16: arrojando el cuerpo a la potencia

Abordamos la cuestión de la trayectoria a partir de los contenidos de Dangerous Dances de Diego Agulló. Karolina nos cuenta que el libro planta una reflexión sobre el movimiento y la trayectoria a partir de la etimología de las palabras.


Notas de Danguerous Dances:

  • Paralelismo entre Peligro y danza
    • Dongue (peligro) -> temblar.
    • Danceu (danza) -> agitar.
  • Bailen ( TIRAR + DAR)
    • Dos fórmulas:
      • Tirar con el propósito de golpear. Intencionalidad/voluntad de ataque.
      • Tirar sin el propósito de golpear. Inintencional/involuntario: produce un desplazamiento. Un impulso extrerior desplaza nuestras trayectoria involuntariamente.
    • Tirar tiene que ver con el esfuerzo y el impulso.
      • Al tirar se pueden dar al menos tres situaciones:la trayectoria golpea, la trayectoria cambia por alguna circunstancia (se desvia), o no llegamos.
    • Dar tiene que ver un movimiento hacia delante. Proyectil, proyectar.
    • Tirar – atacar – siempre es un intento o tentativa cuyo resultado puede ser variable.
      • Dar el golpe.
      • Dar como desplazar.
      • Dar como efecto dominó.
    • Tirar trambien se puede entender como mover a una posición diferente y, en este caso es cuando se provoca un desplazamiento (controlado o descontrolado).
  • Un desplazamiento implica un cambio que afecta al statu quo (lo que está consolidado, lo actual).
    • La posición estática -statu quo- está relacionada con la catástrofe. En este sentido la catástrofe implica que las cosas continuan como son (inalterables). De este modo la catástrofe es pensar que sabemos que puede un cuerpo.
      • La pregunta por ¿Qué puede un cuerpo? es la pregunta por la potencia (Spinoza).
  • Coreografía, guerra y trayectoria.
    • La danza es el arte de tirar tu propio cuerpo. Arrojar el cuerpo a la potencia, al no-saber y a la experiencia.
      • // (Walter Benjamin) Experiencia viene de experi (ponerte en peligro). Benjamin habla de que tras la Primera Guerra Mundial el hombre fue expropiado de la capacidad de experiencia. Los que venian de la guerra eran incapaces de hacer experiencia de la guerra, porque en cierto sentido fueron desposeidos de su propia vida. Su vida fue vivida sin ellos, su vida no les pertenecia. Esa sensación de alienación respecto a la propia vida marca según Benjamin, Levi y Agamben entre otras, la experiencia del siglo XX. //
    • El cuerpo proyectil, como arma: Uno se auto-lanza/auto-tira al movimiento, a una trayectoria desconocida.
    • La coreografía es el arte de tirar y el coreografo es la persona que imagina las trayectorias.
    • Coreografia y filosofia tienen algo en común: fabricar problemas.
      • Problema (Cosa tirada hacia delante).
        • Algo para poner delante.
  • La figura del diablo.
    • Diablo como Tirar a parte (partir, separar, cortar escindir en el tirar (espacio, conceptos)
      • Este Tirar a parte produce una fisura, un corte en la realidad que abre una apertura.
      • Este Tirar a parte produce un antes y un después del tirar.
    • Saltatio (saltar) tiene la misma raiz que insultar.
      • Insultar es saltar contra alguien (criticar, desestabilizar)
        • Insultar es una invitación a la danza en el sentido de que ese saltar produce un movimiento, una reacción, un baile.
        • Esa danza es una herida abierta.
    • Símbolo como Tirar junto.
      • Ahí donde había una herida es donde queda el símbolo como huella, rastro.
      • Metabolismo: Tirarse por encima de si mismo.
      • Anabolismo: Tirar hacia.
      • Embolismo: Tirar para añadir una capa mas.
      • Hiperbolia: Tirar por encima /Hecha para producir un impacto
  • La coreografia como arte de problemar -hacer problemas-.
    • La coreografia tira los proyectiles (cuerpos) en el espacio.
    • En este sentido proyecta problemas. Tira preguntas, los cuerpos se combierten en preguntas tiradas a la distancia.
      • Lanza los cuerpos a situaciones de dominios e influencias peligrosas (a la tormenta).
        • Tempesta ( tiempo de plaga)
        • Así la coreografia debería propagar el problema de lo que puede un cuerpo.
        • Para expandir/propagar las prácticas hay que pensar en estrategias y tácticas de intervención, ocupación y accesibilidad al problema.
          • Un problema implica controversia, desacuerdo y incertidumbre.
      • Caminar sin saber donde vas y dudando de donde estas (Wonder como errar).
      • Estar asombrado/sorprendido (segunda acepción de Wonder).
  • Coreografia como filosofia.
    • En filosofia tirar para dar, implica apuntar condiciones éticas.
      • Pez Torpedo (plantea problemas).
    • Coreografia: Tirar un problema (un cuerpo) desde un saber para producir una herida.
      • Dar para desestabilizar las certezas, las cosas claras, el statu quo.
      • Generar situaciones de problemas entre los cuerpos.
    • Proponer un problema es una invitación a la danza.
      • Problema como algo que te da y te pone en movimiento.
    • El metabolismo de la danza es coger las cosas pesadas y trasnformarlas en cosas ligeras.
    • Tratar un problema es tratar su trayectoria (ponerte en un movimiento de peligro, un movimiento que hace experiencia)
  • Dos formas de balística./Filosofía y coreografía/
    • La balística es el estudio del comportamiento ( fuerzas, trayectorias, rotaciones y comportamientos) de los cuerpos/objetos en las diferentes fases del disparo: el impulso, el desplazamiento-trayectoria y el impacto-golpe.
    1. Una forma de balística sigue las trayectorias y crea una cartografía. Estudia la erosión del espacio, las huellas del movimiento.
    2. Otra forma de balística que trata directamente el movimiento (la experiencia) y no su cartografia, la huella que deja.
  • El agente secreto
    • Aquel que atraviesa los dominios del poder produciendo caos.
      • Prácticas transformadoras.
      • Los niños como agentes secretos: Combierten cualquier situación en un espacio de baile/juego.
    • Coreografiar la inflitración implica pensar las maneras impredecibles de acceder a algo o crear la fisura (la herida como entrada). Se trata de un poder que no es de dominación, sino de generación de movimiento.

Después de esta introducción nos proponemos abordar la sesión de la trayectoria conjuntamente a partir las materiales y prácticas propuestas.

Videos


Blow up (1966, Michelangelo Antonioni)


 

Refait


Prácticas

Calentamiento: 

  • Práctica de la pelota.
  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)
  • Práctica de descripción del propio cuerpo (poner en relación las partes).
  • Práctica de atención disociada (tensión-movimiento, atención-descanso).
    • Entre, Apertura.
  • Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).
    • Errancia, trasnformación.
  • Práctica de descripción del cuerpo del otro ( poner en relación con los otros).
    • Inacabamiento, horizonte, presencia.

Nos queda pendiente para la próxima sesión abordar las siguientes prácticas/experiencias: práctica del lazarillo (trayectoria a ciegas), práctica del deambular, práctica de trayectoria y el relato: el bloc y prácticas de composición en tiempo real (memoria, relato, diferncia y repetición, palabra, etc.), etc.


Práctica de la pelota.

  1. ) Exterior: trayectoria con objeto. (futbol/voley/basquet)
  2. ) Interior: contener la trayectoria. (sin objeto)
  3. ) Exterior/ interior sin objeto. (pliegue corporal, inacabmiento y continuidad)

Comentarios:

  • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
  • Conferencia sobre la trayectoria. (el pase, el golpe, la intención, la dirección, el enagño-regate, la interrupción de la trayectoria, etc.)
  • La última fase:
    • Ayuda a explorar las propiedades de la materia.
    • Evitar la pantomima cuando es sin objeto.
    • Inacabamiento: sostener una trayectoria en común.
    • Habitar la trayectoria: ser la trayectoria y continuarla con el cuerpo.
    • Limpiar el golpe y la dirección para organizar el juego.
    • La propiedad de lo que pasa entre los cuerpos -esa pelota ficcionada- va transformándose y mutando.
    • Provar de introducir la trayectoria indirecta en los pases.

 

Práctica de descripción del propio cuerpo

  • Pautas:
    • Poner en relación dos partes/puntos del cuerpo.
    • Explorar diferentes formas de relacionar las partes: alejarlas, juntarlas. Buscar los extremos -límites- y moverse des ahí.
    • Entender los puntos como una trayectoria invisible que se forma, transforma, deforma: se acorta, se alarga, se hace curva, se hace recta, etc. en el límite.

Comentarios:

  • Mover la ralación trayectoria -espacio entre- por el espacio.
  • Desplazar la relación de los puntos en función de los extremos y las tensión para encontrar la continuidad.
  • ¿Cómo experimentar un movimiento en continuidad a partir de esta práctica?

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Práctica del deambular ( tensión-bloque/parte, peso-disponibilidad, errancia).

Se plantea como un desarrollo de la práctica de atención disociada en el que cambian las variables.

  • Muevo una parte en tensión (como bloque), pero el resto del cuerpo está disponible -se pesa- para plegarse en los desequilibrios que genera el movimiento del bloque. La conciencia del peso hace que el cuerpo pase, se mueva y se desplaza por el espacio. Ese movimiento se gestiona como un una trayectoria -sin finalidad- que puede ser interrumpida, desviada, o gestionada como un pligue.
  • Pautas:
  • Identificar un bloque-tensión .
    • Moverlo, pesarlo, desarrollarlo atendiendo a los desequilibrios.
    • Desplazarlo a otra parte.
    • Moverlo por el espacio.
  • El resto del cuerpo está abierto, disponible (se pesa).
    • Pesar te lleva a otro lugar.
    • Sucede en los desequilibrios.
    • Los desequilibrios son trayectorias gestionables a través de los pligues.
      • Jugar con el control, descontrol del desequilibrio/caída.
      • Ni abandono ni excesiva tensión: disponibilidad.

Comentarios:

  • Es interesante no resolver lo que pasa, dejarse afectar y descrubirse en una situación nueva. Que la nueva posición sea una sorpresa.
    • Sostener la incertidumbre de lo que pesa, de lo que pasa: una interrogación constante.
    • Tirar el cuerpo al problema del peso.
    • Sostener esa interrogación.
  • Emerge la caída como la situación del cuerpo, una caída sostenida, una caída que nunca acaba de encontrar el suelo.

Práctica de descripción del cuerpo del otro

  • Pautas:
    • Poner en relación tu cuerpo con el otro cuerpo a partir de las líneas.
      • Línea recta y línea curva.
    • Experimentar esas líneas como trayectorias invisibles, trayectorias en movimiento que se forman, transforman, deforman en un encuentro inestable, precario, imposible y posible al mismo tiempo
      • Las trayectorias se juntan y se separan, se acortan y se alarga, se hacen curvas o rectas etc.
      • Las trayectorias son dinámicas e inacabadas: procesos inacabados.

Comentarios:

  • Poner la atención en el “entre”. Ni en una parte, ni en la otra parte de la relación, sino en la trayectoria que emerge y se borra con cada movimiento.
  • A diferencia de la descripción del espacio. En la descripción del cuerpo del otro, los dos elementos sobre los que se identifica la relación -la trayectoria- son dinámicos. Esto abre la puerta a la inestabilidad, la precariedad y el inacabamiento. Abre la puerta a un presente móvil que por más que cuando quiere ser aprehendido(tomado) se escapa, se retira.
    • Idea de Horizonte como aquello que cuando te acercas se retira (imposibilidad).