Historia y montaje. Dispositivos escénicos, efectos de historicidad y narrativas contra-actuales (David Pérez)

Abstract

Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido desprendiéndonos de una porción tras otra de la herencia de la humanidad, frecuentemente teniendo que darla en una casa de empeño por cien veces menos de lo que vale, a cambio de que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual.
Walter BENJAMIN, Discursos  interrumpidos

El proceso de globalización actual comporta un conjunto de cambios que definen un nuevo paradigma espacio-temporal de la experiencia. El desarrollo acelerado de las tecnologías de la información y los medias -internet, telepresencia, realidad virtual, etc.-, la consolidación del capitalismo cognitivo y la producción postfordista – con sus demandas de flexibilidad, disponibilidad, conectividad, etc.- y la nueva economía financiera, arman una densa trama de dispositivos que comportan la exigencia de una actualización permanente, y el advenimiento de una nueva forma de dominación temporal cuyo signo es la «actualidad».
Dominada por las exigencias de realización constante, fluidez, inmediatez y conectividad, la globalización parece colapsar el pasado y el futuro en un «presente/actualidad que se des-limita», dando lugar a una nueva experiencia espacio-temporal que presentamos bajo el nombre de la sociedad de la performance.
En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprededor se ve abocado a una realización constante de sus capacidades productivas y comunicativas – cuya diferencia parece estrecharse hasta la identificación- en un presente que se des-limita, tanto en su vertiente temporal, como en su dimensión espacial.
Entre otras características, esta nueva configuración de la experiencia espacio-temporal posmoderna supone un «debilitamiento de la historicidad […] tanto colectiva como individual» en la que «el sujeto pierde el sentido del tiempo y del lenguaje» en un permanente estado de actualización.
Frente a esta paradoja que define nuestra realidad histórica a partir de un índice particularmente ahistórico, proponemos pensar una dialéctica crítica capaz de restituir la experiencia de la historicidad en el sujeto por medio del principio de montaje.
El problema de la «actualidad/historicidad» en la experiencia posmoderna nos sitúa ante la exigencia de revisar nuestra relación con la historia, los modos en los que la historia se hace y produce como «historicidad». Como indica Isabel de Naverán, «hacer o practicar la historia es desvelar los modos en que ésta se escribe y al mismo tiempo advertir lo que la historia hace». (Naverán , 2010:9)
Para abordar la historicidad -más allá del esencialismo y naturalismo que el término puede vehicular- nos apoyaremos en la historiografía crítica que, desde el principio de montaje, articula un conjunto de estrategias y herramientas que pueden ayudar a orientar su sentido en la escena contemporánea, complejizando sus modelos temporales y espaciales, así como las disposiciones visuales de la experiencia de la historia.
Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de experiencia que impregna transversalmente todo un conjunto de dispositivos técnicos, económicos, políticos y, por supuesto, estéticos. En nuestro caso nos centraremos especialmente en los dispositivos escénicos, tratando de abrir un campo de transducción entre la historia y la escena a través del «principio de montaje».
Lo que está en juego es un pensamiento por el montaje que sea capaz de introducir la experiencia de la historia – la historicidad misma – en la escena. Frente a las actitudes “actualizantes” que esgrime parte de la mal llamada escena contemporánea, este trabajo apuesta por practicar la contemporaneidad de forma radical:
Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo […] La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que se adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. (Agamben, 2008:8)
En este sentido nos interesan aquellos dispositivos y prácticas escénicas que experimentan la relación misma con la historia por medio de un choque entre pasado,  presente y futuro, una compleja dialéctica espacio-temporal que marca el presente como algo fundamentalmente anacrónico e inactual, interrumpiendo los «dispositivos de actualización» que pueblan nuestra realidad. Lo que muestran estas prácticas es la «historicidad misma» por medio de un montaje dialéctico de tiempos y espacios de experiencia. De este modo abren una «correspondencia inédita» entre los tiempos que rompe la tiranía de nuestro «presente continuo» introduciendo la experiencia de la historia.
Lejos de intentar prescribir una buena relación con la historia, pero igualmente en guardia contra cualquier forma de relativismo histórico que pretenda reducir el mundo a «la pequeña moneda de lo actual», nuestro propósito es forzar un pensamiento por el montaje que cuestione las condiciones de experiencia actuales, asegurando la «transmisibilidad» de la historia y, al mismo tiempo, advirtiendo lo que la historia hace. Se trata justamente de cristalizar una «constelación saturada de tensiones» entre la continuidad de un gesto y su irrevocable interrupción; una «dialéctica en suspenso» al estilo benjaminiano que nos permita captar la historia «en estructura de comentario».
A partir del «principio de montaje» como categoría nodal del trabajo vamos a considerar la «actualidad/historicidad» como problema a tratar, y la escena como su espacio de visibilidad y articulación. Como veremos, esta trama implica pensar una epistemología por el montaje que concierne a nociones como experiencia, visualidad y conocimiento.

David Pérez Pérez

Práctica(s): Reconstrucción (Giselle)

Reconstrucción

PROPUESTA

Crear una reconstrucción de una pieza de repertorio para proponer una revisión de la historia de la danza desde la contemporaneidad. “Hacer historia” como un ejercicio crítico que nos permite reflexionar desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscriben las prácticas coreográficas.

Conceptos clave: Metodologías de relato, historia (repertorio), reconstrucción, obra, acontecimiento.

Plantamiento:

  1. Hacer historia: Performar como una forma de traer la historia al presente por medio del cuerpo.
    ¿Cómo trabajar con documentos?
  2. La coreografía como un dispositivo de escritura, como un documento.
    ¿Cómo exponer la escena como un documento?
  3. El cuerpo como archivo somático que contesta la idea de documento-verdad objetivo sobre el que se instituye la historia.
    1. Incorporación: ¿Cómo incorporar los documentos/escrituras/tecnologías al cuerpo?
    2. Excorporación:  ¿Cómo sacar del cuerpo los documentos/escrituras/tecnologías que lo han configurado?
  4. Metodología arqueológica de investigación:
    Trabajo de análisis de la pieza y el contexto histórico de su producción.

    1. Dimensión coreográfica de la pieza: Prácticas.
      (Cuerpo) Técnicas de cuerpo: ¿Sobre qué visión y técnicas/prácticas de cuerpo se apoya la pieza?
    2. Dimensión ética/estética de la pieza: Ideales
      (Saber) Mecanismos de verificación: ¿Qué valores gobernaban el universo de la pieza y del tiempo de la pieza? ¿Qué valores/ideales estéticos sostiene la pieza y como se relacionan con los valores dominantes de la época?
    3. Dimensión política de la pieza:
      (Poder) Prácticas de gobierno: ¿Qué formas de gobierno dominan en el contexto de producción de la pieza y cómo se reflejan en esta?
  5. Metodología de relato: la reconstrucción del acontencimiento.
    1. ¿Cómo plantear una reflexión sobre desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscribe la pieza/repertorio? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s))
      1. Tensión obra-acontecimiento.
      2. Tensión obra-incabamiento. (relato fragmentado, cambio del punto de vista)
      3. Tensión personaje-intéreprete.
      4. Tensión mirada-visión.
      5. Tensión sobre la veracidad del documento.
      6. Tensión memoria-imaginación: la reconstrucción la hace el público.
    2. ¿Cómo trabajar el documento? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s) en la “obra/pieza”? ¿Cómo especializar/temporizar el documento? ¿Cómo presentar el cuerpo como documento? ¿Cómo evidenciar la escritura? (los procedimientos, ensayo) (desidentificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como imagen? (identificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como accidente?

Registro de la práctica.                                                                                                                               Contraseña: giselle



Documento


 


Datos de la reconstruscción:


Pieza: Giselle
Año: 1969, Julio.
Compañia: American Ballet Theater
Lugar: Metropolitan Opera House
Reparto:
Carla Fracci como Giselle.
Erik Bruhn como Alberth.
Toni Lander como Myrtha.
Bruce Marks como Hilarion.
Willis.
Campesinos.
Otros protagonista:
John Lanchbery- Director de la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin.
David Blair- Coreógrafo encargado de la dirección.
John Silver- Escenógrafo.
Mark Twain- Músico.
Acomodador-

Espectadores:
Mijaíl Barýshnikov- Bailarín ruso (Invitado especial)
Hugo Nieberling- Director de cine.
Marco Diaz- Un millonario mexicano.
La madre de Toni Lander


Guión de la reconstrucción:


Voy a hacer una reconstrucción de la única representación que realizó el American Ballet Theater del ballet Giselle interpretado por Carla Fracci. Imaginaos que estamos en la Metropolitan Opera House de New York, en 1969. No veis nada. La enorme caja de la Ópera está completamente a oscuras. El telón está echado y suena esto.

(Acción: Escuchamos la Overture de la Ópera//)
Tiempo: 00:00

Mientras escuchamos la Overture de Giselle, John Lanchbery, en el foso de la orquesta, está haciendo esto:

(Acción: John Lanchbery dirige la orquesta.)
Tiempo: 00:00

Mientras la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin interpreta la Obertura de Giselle… En escenario sucede esto:

(Acción: El telón se corre)
Tiempo: 00:00

En el centro del escenario vemos la plaza de un pueblo del siglo XIX. Se supone que a orillas del Rin. Aquí está la casa de Giselle. Por aquí vemos un camino que conduce al bosque. Está lleno de piedras. Aquí  hay un molino de agua de cartón-piedra y al lado, la casa de Hilarion. Otro camino que enfila a la montaña. Y a vuestra derecha, algunas casas más. Todas son de cartón-piedra. Y sucede esto:
(Acción: Hilarion llega del bosque y deja una de las aves que ha cazado en la puerta de Giselle. Luego se retira.
Tiempo: 02:37

Ocho minutos después, Carla Fracci, en el papel de Giselle, hace esto:
(Acción: Giselle se encuentra con Alberth. Tira y afloja.
Tiempo: 07:37

Mientras tanto Bruce Marks, en el interior de la cabaña de Hilarion, está haciendo esto:
(Acción: Hilarión descubre como Giselle y Alberth filtrean.)
Tiempo: 07:37

Veinte minutos después, una figurante vestida de campesina, con falda y delantal hace esto: (Sobre la música) Y otro campesino está haciendo esto:
(Acción: Dos campesinos observan a Giselle mientras baila)
Tiempo: 34:20

Mientras los figurantes hacen eso, Norma Wait, con un vestido de viuda con cancán, interpreta a la madre de Giselle así:
(Acción: La madre de Giselle observa cómo baila su hija)
Tiempo: 34:20

En ese momento, David Blair, el coreógrafo encargado de la dirección, está sentado entre el público haciendo esto:
(Acción: David Blair se rasca)
Tiempo: 34:20

Mientras David Blair está sentado entre el público, en escena, Erik Bruhn -que interpreta a Alberth- está haciendo esto.

(Acciones:Tomas la silla del coreógrafo / Alberth coge a Giselle y la observa bailar sentado en un banco) Tiempo: 34:20

Diez minutos después, Alberth que no lo he dicho, pero lleva unas buenas mallas marcándole el paquete, hace esto:
(Acción: Alberth besa la mano de su prometida y Giselle interviene)
Tiempo: 41:00

Mientras Alberth, hace eso… En platea, Mijaíl Barýshnikov, el otro gran bailarín del momento, que ha sido secretamente invitado por Carla Fracci, hace esto:
(Acción: Baryshnikov se suena discretamente los mocos)
Tiempo: 41:00

Y a veinte metros de altura el cañonista de la Ópera hace esto:
(Acción: El cañonista sigue a Giselle por el escenario)
Tiempo: 41:00

Y bajo la luz del cañon, Giselle está haciendo esto:
(Acción: Giselle descubre la mentira de Alberth y enloquece)
Tiempo: 41:00

Cuarenta minutos después tiene lugar el segundo acto. El escenario ha cambiado. Estamos en un bosque nevado. El suelo es de linóleo blanco y al fondo, medio en penumbra, intuimos un bosque de abetos en forma de semicírculo. En escena vemos 14 Willis, o sea, 14 bailarinas que interpretan a las jóvenes muertas durante las fiestas de vendimia. Están en semicírculo y van vestidas todas iguales. Con unos mallots blancos y una falda de gasas inmaculada. Llevan una corona en la cabeza y hacen esto:

(Acción: Las willis están paradas)
Tiempo: 01:03:25

Diez minutos después, las 14 willis, ahora formando dos diagonales en el espacio, hacen esto:
(Acción: Las willis dan una vuelta y vuelven a pararse)
Tiempo: 01:13:30

Mientras las Willis hacen eso, Myrtha, la reina de las Willis, interpretada por Toni Lander, está haciendo esto:
(Acción: Gestos de rechazo)
Tiempo: 01:13:30

En el momento en que Myrtha hace eso, Hilarion que ha venido a recuperar a Giselle, está haciendo esto:
(Acción: Hilarion pide clemencia)
Tiempo: 01:13:30

Acto seguido Hilarión es condenado por Myrtha a una danza frenética que lo acaba conduciendo a la muerte.

Veinte minutos después, Bruce Marks, en los camerinos, está haciendo esto:

(Se sube los mallots, escucha algo, se gira y descubre a Barýshnikov, al  que mira largamente y besa apasionadamente)
Tiempo: 01:27:30

Mientras Bruce Marks hace eso, las 14 Willis, en escena, están hacendo esto:
(Las Willis de culo, se levantan, hacen unas vueltas y salen de escena)
Tiempo: 01:27:30

Mientras las Willis hacen eso, en la silla de Baryshnikov sucede esto:
(La silla permanece vacía)
Tiempo: 01:27:30

Simultáneamente, en escena, Alberth, está haciendo esto:
(Alberth está hechado en escena)
Tiempo: 01:27:30

Necesitaría un colaborador. Por ejemplo… Tu (si es una chica, mejor). Es muy fácil. Sólo tienes que hace de Alberth. Te tiras así y yo te levantaré. Tu no te preocupes. Solo déjate llevar, ¿vale?. Cuando te levante, te entregaré una margarita y miras hacia el platea. Y das cinco pasito. Así. Lento. A ver, prueba… Perfecto. Colócate.

Bien. Mientras Alberth está tendido en el suelo, Giselle hace esto:

(Acting y sales de la sala)
Tiempo: 01:27:30