Historia y montaje. Dispositivos escénicos, efectos de historicidad y narrativas contra-actuales (David Pérez)

Abstract

Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido desprendiéndonos de una porción tras otra de la herencia de la humanidad, frecuentemente teniendo que darla en una casa de empeño por cien veces menos de lo que vale, a cambio de que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual.
Walter BENJAMIN, Discursos  interrumpidos

El proceso de globalización actual comporta un conjunto de cambios que definen un nuevo paradigma espacio-temporal de la experiencia. El desarrollo acelerado de las tecnologías de la información y los medias -internet, telepresencia, realidad virtual, etc.-, la consolidación del capitalismo cognitivo y la producción postfordista – con sus demandas de flexibilidad, disponibilidad, conectividad, etc.- y la nueva economía financiera, arman una densa trama de dispositivos que comportan la exigencia de una actualización permanente, y el advenimiento de una nueva forma de dominación temporal cuyo signo es la «actualidad».
Dominada por las exigencias de realización constante, fluidez, inmediatez y conectividad, la globalización parece colapsar el pasado y el futuro en un «presente/actualidad que se des-limita», dando lugar a una nueva experiencia espacio-temporal que presentamos bajo el nombre de la sociedad de la performance.
En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprededor se ve abocado a una realización constante de sus capacidades productivas y comunicativas – cuya diferencia parece estrecharse hasta la identificación- en un presente que se des-limita, tanto en su vertiente temporal, como en su dimensión espacial.
Entre otras características, esta nueva configuración de la experiencia espacio-temporal posmoderna supone un «debilitamiento de la historicidad […] tanto colectiva como individual» en la que «el sujeto pierde el sentido del tiempo y del lenguaje» en un permanente estado de actualización.
Frente a esta paradoja que define nuestra realidad histórica a partir de un índice particularmente ahistórico, proponemos pensar una dialéctica crítica capaz de restituir la experiencia de la historicidad en el sujeto por medio del principio de montaje.
El problema de la «actualidad/historicidad» en la experiencia posmoderna nos sitúa ante la exigencia de revisar nuestra relación con la historia, los modos en los que la historia se hace y produce como «historicidad». Como indica Isabel de Naverán, «hacer o practicar la historia es desvelar los modos en que ésta se escribe y al mismo tiempo advertir lo que la historia hace». (Naverán , 2010:9)
Para abordar la historicidad -más allá del esencialismo y naturalismo que el término puede vehicular- nos apoyaremos en la historiografía crítica que, desde el principio de montaje, articula un conjunto de estrategias y herramientas que pueden ayudar a orientar su sentido en la escena contemporánea, complejizando sus modelos temporales y espaciales, así como las disposiciones visuales de la experiencia de la historia.
Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de experiencia que impregna transversalmente todo un conjunto de dispositivos técnicos, económicos, políticos y, por supuesto, estéticos. En nuestro caso nos centraremos especialmente en los dispositivos escénicos, tratando de abrir un campo de transducción entre la historia y la escena a través del «principio de montaje».
Lo que está en juego es un pensamiento por el montaje que sea capaz de introducir la experiencia de la historia – la historicidad misma – en la escena. Frente a las actitudes “actualizantes” que esgrime parte de la mal llamada escena contemporánea, este trabajo apuesta por practicar la contemporaneidad de forma radical:
Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo […] La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que se adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. (Agamben, 2008:8)
En este sentido nos interesan aquellos dispositivos y prácticas escénicas que experimentan la relación misma con la historia por medio de un choque entre pasado,  presente y futuro, una compleja dialéctica espacio-temporal que marca el presente como algo fundamentalmente anacrónico e inactual, interrumpiendo los «dispositivos de actualización» que pueblan nuestra realidad. Lo que muestran estas prácticas es la «historicidad misma» por medio de un montaje dialéctico de tiempos y espacios de experiencia. De este modo abren una «correspondencia inédita» entre los tiempos que rompe la tiranía de nuestro «presente continuo» introduciendo la experiencia de la historia.
Lejos de intentar prescribir una buena relación con la historia, pero igualmente en guardia contra cualquier forma de relativismo histórico que pretenda reducir el mundo a «la pequeña moneda de lo actual», nuestro propósito es forzar un pensamiento por el montaje que cuestione las condiciones de experiencia actuales, asegurando la «transmisibilidad» de la historia y, al mismo tiempo, advirtiendo lo que la historia hace. Se trata justamente de cristalizar una «constelación saturada de tensiones» entre la continuidad de un gesto y su irrevocable interrupción; una «dialéctica en suspenso» al estilo benjaminiano que nos permita captar la historia «en estructura de comentario».
A partir del «principio de montaje» como categoría nodal del trabajo vamos a considerar la «actualidad/historicidad» como problema a tratar, y la escena como su espacio de visibilidad y articulación. Como veremos, esta trama implica pensar una epistemología por el montaje que concierne a nociones como experiencia, visualidad y conocimiento.

David Pérez Pérez

ESCENIFICACIÓN #3

[NOTAS SÁBADO 16 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]indentifificación: abre intervalos (entres). A través de:
    • La interrogación.
    • La diagramación (Acción, imagen y documento)
    • La transposición/traducción.
  • Figuras:
    • Parentesis [ … ]
      • Dejarlo, soltarlo, suspenderlo para abrir tiempos de no acción.
    • Entrecomillado ”  ”
      • Indica que algo no corresponde exactamente con su uso.
      • Entrecomillado como mención o cita (DOCUMENTO).
        • Un documento es:
          • Lo que permanece (bloque)
          • Lo que se repite (acción)
        • Los documentos nos van a permitir realizar un cuestionamiento histórico de nuestro sistema cultural.
          • Cuerpo como bioarchivo/archivo somático.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Me lo hago: atención interna.

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
    • De nosotras al suelo.
      • Bascular el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.

tercera fase:

  • Interrogación del suelo desde la vertical:
    • Focalizamos las piernas:
    • Golpear, arrastrar, cambiar, bascular y comprobar lo que pesa/pasa.

 

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES

  • Pesar/pensar el cuerpo por bloques. Estos bloques son conexiones internas que focalizamos.
    • Movilizar el peso como pregunta. Los bloques se pesan.
    • Formar bloques. El resto del cuerpo está disponible. Se pesa/peiensa con esos bloques para plegarse con los bloques.
    • Movemos los bloques por la periferia, evitando las líneas rectas.
    • Dejarlo es llevar el peso al suelo.
    • No somos el suelo.No echar raices.
    • Incorporamos la mirada (dentro-fuera) y la mirada acción (buscar puntos de apoyo).
    • Podemos:
      • Mover/pesar el bloque.
      • Mover/pesar el cuerpo que sostiene el bloque.
      • Desplazar el bloque para transformarlo…
  • Fases:
    • Brazos.
    • Manos.
    • Cabeza.
    • Tronco.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión:
    • Diversidad epistemológica.
    • Valores dominantes.
    • Figuras que propongan una diléctica entre poder/emancipación.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 


 

[NOTAS DOMINGO 17 DE MAYO]

Conceptos:

  • Cuerpo sin Órganos (CsO): Cestiona el organismo (la organización de los organos), la significación y los puntos de subjetivación. [Des]articula.
    • Es un límite inmanente.
    • Nuestro CsO parte del siguiente axioma: “Lo que pesa pasa”.
  • Lo tonal:
    • Peso. (inaporpiable, hacer impersonal)
    • Disponibilidad.
    • Pliegue.

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la manipulación.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. ESTIRAMIENTO ARTICULAR + LA PELOTA INVISIBLE.

  • Estirar las articulaciones, abrir espacios.
  • Línea blanda.
    • Poner en relación las partes:
      •  A nivel externo con otras partes.
      • A nivel interno elaborando bloques de peso.

3. PRÁCTICA DEL PLIEGUE

  • El suelo es un horizonte.
  • lanzar líneas y recogerlas.
  • Plegarnos y desplegarnos con el cuerpo.
  • Trabajar con una sensibilidad abierta al peso, una sensibilidad no tan implicada.

4. PRÁCTICA DE PARADA EN DESCANSO Y MOVIMIENTO.

5. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

6.PRÁCTICA DE LA MIRADA.

7. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

  • Figuaras:
    • Éxtasis.
    • Señalar.
    • Entrega.
    • Abrirse camino.

Performatividad y poder

Performatividad y poder.

Por Judit Vidiella.

Publicado en la Revista DCO. Número 7

Performatividad y poder. Políticas de representación e identidad: corporización y performance.

En las prácticas corporales especializadas (como la performance, la danza, el arte contemporáneo) y también en diversos marcos teóricos (como los estudios de performance, el feminismo, los estudios subalternos, postcoloniales, de gays y lesbianas), el cuerpo es nuestro campo de batalla.
Por un lado, vivimos subordinados a prácticas de poder discursivas –discurso, en tanto conjunto de afirmaciones, siempre en contradicción, siempre en alianza, que estructuran nuestra percepción y nuestros modos de actuar y entender el mundo– y a prácticas materiales. Ambas prácticas se encargan de la producción de nuestras subjetividades, mediante una serie de dispositivos institucionales como son la familia, la medicina, la ciencia, el sistema jurídico, que configuran una idea de sujeto, una idea pretendidamente coherente, estable y universal.
Por otro lado, tenemos la posibilidad de subvertir estas posiciones de subordinación a través de prácticas de resistencia y empoderamiento, que nos confieren un margen de acción dentro de las políticas de representación e identidad.
A partir de las teorías de Michel Foucault, que permiten comprender cómo los mecanismos de poder –mecanismos no sólo opresores, sino productivos, en tanto conforman identidades– operan de un modo retroactivo en nuestros cuerpos, mediante regímenes de verdad y tecnologías del Yo, la teórica feminista norteamericana Judith Butler se centra en el proceso de reiteración de normas, por el cual se construye una visión estable de nuestra identidad de género y de sexo. Butler define este proceso como la performatividad del género, y desmonta los mecanismos mediante los cuales el poder-saber vuelve invisibles a las convenciones y a los contextos de producción de aquellas reiteraciones, que acaban por naturalizarse y esencializarse.

 La genealogía de la performatividad proviene de múltiples campos disciplinares como el de las artes (estudios de performance), la antropología (Richard Schechner), y también la lingüística (J. L. Austin). Butler reelabora en particular la teoría de los actos de habla de Austin, desde el psicoanálisis y la filosofía. Entonces, propone que las palabras, más que representar o describir lo que conocemos por “realidad”, producen las acciones sociales mismas, es decir, crean poder en el momento mismo de la enunciación. El término performatividad se refiere a los procesos mediante los cuales se constituyen las identidades y las realidades sociales, por una serie de aproximaciones a modelos pre-establecidos y también por todos aquellos “actos fallidos” que no consiguen aproximarse a la norma y que, por tanto, ponen de manifiesto su carácter construido. En palabras de George Yúdice, “ensayamos diariamente los rituales de la conformidad, a través de la vestimenta, el gesto, la mirada y la interacción verbal dentro del ámbito del lugar del trabajo, la escuela, la iglesia, la oficina de gobierno. Pero la repetición nunca es exacta; los individuos, especialmente aquellos que albergan el deseo de desidentificar o ‘transgredir’, no fracasan en repetir, sino que ‘fracasan en repetir fielmente’”.

Así pues, en los momentos de aplicación, reinvención, reproducción y reinscripción de la norma, es posible a la vez una subversión de la norma, puesto que nunca se concreta una repetición exacta: no existen ni un original, ni una distinción clara entre lo real y lo mimético, lo natural y lo cultural, lo textual y lo corporal, el sexo y el género.
Es importante subrayar que la subversión de la autoridad no consiste simplemente en la “intención del autor”, sino que también depende de los procesos de interpretación, para los cuales es fundamental la generación de comunidades interpretativas espontáneas.
Reflexionemos ahora acerca de la operatividad de las prácticas materiales y/o textuales y acerca de la visibilidad y de las estrategias de resistencia. En este punto, nos preguntamos ¿cómo podemos generar una política de la identidad (y de la visibilidad) desde una práctica corporizada como es la performance? Y además, ¿cómo se han repensado los estudios de performance a raíz de la absorción de las metáforas corporales a manos de las ciencias sociales, las cuales adoptan la performance y lo performativo como ámbitos normativos, más que en sus aspectos liberadores o subversivos? Piénsese que los conceptos de performance y performatividad dominan el discurso crítico, no sólo en los estudios culturales, sino también en los negocios, la economía y la tecnología. En países angloparlantes es frecuente usar la palabra performance para referirse tanto a normas de instrucción de un aparato tecnológico, como al rendimiento y eficacia de un trabajador. En este sentido, McKenzie vaticina que “la performance será en los siglos XX y XXI lo que la disciplina fue en los siglos XVIII y XIX, esto es, una formación del poder y el saber onto-histórica”.
Ahora bien, es importante señalar que performance y performatividad no son lo mismo. La performance es un hacer o re-hacer que, además, implica una auto-conciencia sobre ese hacer y rehacer, por parte tanto de los performers como de los espectadores. A diferencia de la performatividad, que disimula las huellas de las construcciones repetitivas y, por tanto, conlleva regulación y constricción, “la performance puede servir para revelar y contestar la operación normativa de la performatividad en el terreno de lo social”, según señala Geraldine Harris. La revelación de la operación normativa de la performatividad se ha visto, por ejemplo, en las performances de artistas feministas de los años ‘70 (Marta Rosler, Faith Wilding) que exhibían cómo la identidad de género es una construcción que nace de una serie de actos repetitivos y regulados.

Propongo aquí una práctica de disidentificación que opere desde la periferia a manos de las identidades disidentes, mediante estrategias de invisibilidad activa, o de visibilidad siempre en continua sospecha. De esa manera, se evitará que esas estrategias sean nuevamente fetichizadas y absorbidas por los discursos normativos que convierten la diferencia en género estilístico, como se constata en el actual boom de exposiciones, a cargo de curadores, sobre arte latinoamericano y sexualidades minoritarias, entre otras temáticas. Shannon Jackson advierte sagazmente que “usar la visibilidad para rectificar la invisibilidad a menudo falla” y señala que la invisibilidad no es sólo un mecanismo de ocultación social de la marginalidad racial, sexual, de clase, de edad, sino también un mecanismo de invisibilidad del privilegio racial, (hetero)sexual, patriarcal, social.
Las aportaciones hasta aquí desplegadas conducen, en el campo de las artes, hacia una revisión de las políticas estéticas acerca de la eficacia de las prácticas artísticas, como es el caso de la performance, en tanto campo de acción y representación, pero sobre todo, en tanto práctica encarnada, en la que lo teatral y lo político están íntimamente ligados. Estas aportaciones no sólo proponen una mera interpretación textual como forma de resistencia al poder, sino la idea de que nuestros cuerpos y subjetividades encarnadas son los verdaderos espacios de resistencia al poder. Una “lectura resistente” nunca podrá equivaler a una protesta pública o a una práctica de activismo político. De ahí, la importancia de generar prácticas políticas de corporización que reten y negocien con las representaciones dogmáticas, a partir de nuestros propios cuerpos, y generando “micropolíticas del cuerpo”, como quiere Félix Guattari. Ello constituye una resistencia discursiva y a la vez encarnada, que nos implica no sólo como productores, sino también como receptores activos. Así, nos convertiremos en co-creadores de los significados y experiencias de los acontecimientos, en un em.poder.amiento a través de la apropiación y transformación de las prácticas culturales.

Escenarios y acciones para una teoría de la performance (Judit Vidiella)

Escenarios y acciones para una teoría de la performance

por Judit Vidiella


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¿Qué puede aportar el estudio de la performance a la Educación Artística? ¿Qué son los Estudios de Performance y cuál es su objeto de estudio? ¿Cuál es la relevancia de los Estudios de Performance en relación con la Historia del Arte, la Cultura Visual, el Teatro, la Filología, la Filosofía, la Antropología y/o la Pedagogía? ¿Qué actitudes adoptan los dramaturgos, antropólogos, artistas, educadores respecto a los Estudios de Performance? Y ¿cuál es la relación entre el estudio del teatro y el estudio de la performance y la performatividad?


CARTOGRAFIA PARA UNA PEDAGOGIA DE CONTACTO   En los últimos cuarenta años la metáfora de la teatralidad se ha ido desplazando del territorio de las artes hacia diversas áreas de conocimiento en las ciencias sociales: Sociología, Antropología, Lingüística, Filosofía… Esta re-territorialización de la performance ha llevado a una revalorización del estatus político del teatro, en una coyuntura en la que ambos términos se han visto redefi nidos uno en relación al otro. Su carácter de «construcción repetida» la ha llevado muchas veces a una posición marginal, especialmente por el prejuicio anti-teatral que ha dominado durante bastante tiempo el panorama de las ciencias sociales1. Pero experiencias como la acción directa, las estéticas políticas y las prácticas de corporización [feministas] han complicado las divisiones entre espectáculo-realidad, así como los límites entre arte, vida, política y fi cción. Y es que las performances son también actos vitales de transferencia y transmisión de saberes sociales, de memoria cultural y sentido de identidad, etc. que se perpetúan a través de acciones reiteradas, lo que se ha venido en llamar «performances culturales»2, «performances sociales»3 y «dramas sociales»4. Desde esta óptica, la performance se constituye simultáneamente como práctica y como metodología interpretativa, lo que permite analizar la mayoría de sucesos y conductas diarias como performances. Dwight Conquergood5 defi nirá las posibilidades y características de la práctica de la performance mediante un juego de aliteraciones: las «i»s como imaginación, investigación, intervención. Las «a»s como artisticidad, análisis, activismo. Y las «c»es como creatividad, crítica, ciudadanía. Las múltiples derivas del término, casi en un ejercicio fi lológico de «traducciones» disciplinares, hacen de la performance una práctica con una historia llena de transferencias extrañas que algunos han criticado por la imprecisión en las fronteras disciplinares. Importada al contexto español, se ha referido básicamente al arte performance o arte acción, lo que corresponde a una ínfi ma parte de lo que en realidad comprende el campo de los Estudios de Performance. Además, a esta breve cartografía del término, hay que añadirle un concepto «bastardo»: la «performatividad», que ha transformado radicalmente tanto la aproximación a las prácticas artísticas de la performance en el arte contemporáneo como la conceptualización de la confi guración de subjetividades en la vida diaria, o las políticas y estéticas de experimentación por parte de colectivos minoritarios [queer]. Las revisiones de las aportaciones de John Austin por parte de fi lósofos como Jacques Derrida y Judith Butler han eclipsado otras localizaciones menores del término «performatividad», como las de Lyotard y Marcuse, que la defi nieron como el mecanismo de operatividad y funcionamiento en la era postmoderna —caracterizada por la relación poder – conocimiento— donde la educación y la optimización de datos, conocimiento e información, se legitiman entre sí mediante una serie de repeticiones sujetas a parámetros de efi cacia productiva (económica, simbólica, política, etc.). Esta conquista territorial de las aportaciones lingüísticas, que defi nen lo performativo más como una cualidad del discurso que de la performance, ha hecho difícil reclamar de nuevo el uso de lo performativo en el terreno de la performance. Para ello, algunos autores, como Diane Taylor, proponen recurrir a la forma adjetivada «lo performático», que atiende tanto la dimensión discursiva como la corporizada. Y es que, acostumbrados a las conexiones potenciales entre teoría y activismo, para muchos performers, este avance lingüístico acarreó cierta parálisis política, principalmente porque no quedaban claras las distinciones entre performance y performatividad. […] La performance se va a convertir en una de las palabras clave del s. XXI, no sólo vinculada al campo del arte experimental, sino también al análisis de la funcionalidad en los sistemas tecnológicos y económicos capitalistas; a las formaciones lingüísticas; a la regulación de la fuerza de trabajo, y a las repeticiones reguladoras de género, raza y sexualidad… En una especie de predicción futurista, Jon McKenzie vaticinó que «la performance será en el siglo XX y XXI lo que fue la disciplina para el s. XVIII y XIX, esto es una formación onto-histórica del poder y el saber»6. Con ello, señaló tres paradigmas de investigación desde los que construir una teoría general de la performance para comprender su vinculación con la educación, la tecnología y el trabajo en las sociedades contemporáneas postfordistas. Estos tres sistemas se constituyen mediante procesos performativos de repetición y optimización de datos, de rendimiento, de efi cacia cultural, económica, política, etc.: 1. Performance Management: la performance organizativa, de gestión y dirección de multinacionales, cargos de administración y gestión de empresa… 2. Techno-Performance: estudia la operatividad de los dispositivos tecnológicos en la vida cotidiana —el testing—, las telecomunicaciones y el desarrollo de tecnología militar y gubernamental… 3. Estudios de Performance: analiza la performance cultural -rituales, prácticas sociales, artísticas y actos performativos- que confi guran nuestra identidad en relación a una serie de regulaciones corporales. McKenzie encuentra similitudes en sus respectivos sistemas de operatividad regidos según términos de efi cacia, efi ciencia y efectividad. Respecto al sistema organizativo-productivo: efi ciencia en la organización en términos de economía burocrática. En el sistema tecnológico: efectividad en la ejecución técnica. Y en el caso que nos ocupa —producción de capital cultural y performances culturales— efi cacia en términos de justicia social y política, además de efi cacia en Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 110 la ejecución artística de la performance, y en la transformación de la audiencia. Y es que el paradigma cultural ha vivido en una fantasía de transgresión permanente respecto a los otros dos sistemas, más regulados por relaciones institucionales y económicas. Si, según Lyotard, la performatividad es la condición postmoderna, McKenzie atribuye el olvido de este rasgo normativo en los Estudios de Performance a la propia condición paradigmática del campo, es decir, a la maquinaria de estos estudios «programados» para generar un tipo de narrativa que no encaja con esta visión más normativa de la performance. Esta omisión ha sido importante por parte de una generación de teóricos y artistas que quizás hayan sido demasiado optimistas a la hora de teorizar exclusivamente la parte resistente y subversiva de la performance. La repetición de estos rasgos disidentes ha ensombrecido otras genealogías, localizaciones, discursos y prácticas de la performance que también podrían formar parte de la constitución del campo. Así, el lenguaje de la subversión acompañará y coexistirá de forma complicada con el lenguaje de la institucionalización académica, que ha convertido la seguridad transgresora y efi caz de la performance en una «norma liminal». La pedagogía de la performance debería permitir analizar críticamente las dinámicas sociales a través de las cuales nos constituimos mediante lo que podríamos llamar «actos indocentes», «pedagogías de contacto»7, o «estéticas y políticas de experimentación», que ven en la performance un componente reproductivo-normativo y a la vez un potencial refl exivo, para deconstruir las representaciones y prácticas hegemónicas. […] Tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido, el performance art se desarrolló de forma más extensa en el campo de las artes visuales en comparación con las artes de la interpretación. Quizás esta línea genealógica ayude a comprender por qué históricamente los y las artistas de la performance han querido distinguir lo que hacen de las artes escénicas tradicionales en un contexto imbuido por cierto prejuicio anti-teatral, que sospechaba de las formas culturales y las prácticas metodológicas que pudieran tener cualquier fi liación con el «espectáculo», el «simulacro», la «mascarada»… Lo paradójico de esta posición disidente es que precisamente en el momento de mayor efervescencia del performance art, las artes visuales de vanguardia construyeron su identidad también en contraposición con lo teatral y lo performático, especialmente a raíz del artículo «Arte y Objetualidad» (1967) del crítico de arte Michael Fried, que caracterizó el giro del modernismo al postmodernismo en las artes visuales como «teatral», en una clara adjetivación despectiva. Esta tendencia de las «nuevas» formaciones disciplinares a desautorizar su relación y fi liación respecto a formaciones «previas» acaba homogeneizando líneas genealógicas y «tradiciones» de las que se supone rompe los lazos, muchas veces como una estrategia para afi anzar el «propio» campo. Aún así, ha habido artistas y teóricos que se han interesado por recuperar genealogías menores con el fi n de abrir nuevas posibilidades de hibridación en la performance y la teatralidad, explorando conexiones impredecibles. Su esfuerzo se ha centrado en la visibilización de la condición excéntrica que tanto las artes escénicas como la performance han tenido dentro de las áreas de investigación en humanidades y, en menor medida también, en el panorama de producción cultural y formación artística. […] Una de las peculiaridades del performance art es su carácter procesual y efímero. Al convivir con la pérdida y la desaparición —de los cuerpos, los textos, las acciones—, el momento y la experiencia generada adquieren más fuerza que el registro. Esta particularidad de la performance la ha dotado de un reconocimiento de resistencia respecto a los regímenes capitalistas de acumulación material, aunque es ingenuo pensar que no participa en contextos de circulación de capital [cultural] y fi jación de signifi cados y representaciones. Diversos teóricos (Antonio Prieto, Jane Blocker, Peggy Phelan…) y artistas (Johannes Birringer…), se van a interesar por las complicadas conexiones entre performance, repetición, registro y representación, por ejemplo en el desplazamiento que se genera en el registro de la performance, al descentrar la presencia aurática de los cuerpos de las y los performers, así como la experiencia única en la presencia-testimonio de las y los espectadores respecto a la acción que sucede en ese mismo momento. De este modo, la importancia de la acción no reside únicamente en la simultaneidad y presencia de los cuerpos presentes, sino también en el carácter histórico y potencial para otros sujetos (póstumos) que puedan generar otro tipo de encuentros espectatoriales con este material. Es lo que se ha denominado «performance prostética»8 o «escritura performativa»9, según la cual la práctica de escritura de la performance no tiene la fi nalidad única de preservar, fi jar y describir algo, sino precisamente de producirlo de nuevo. Como consecuencia, el acto de escritura tiende también hacia la desaparición o hacia la producción de otro tipo de acontecimientos, en lugar de una representación de la representación. […] Los Estudios de Performance tienen el compromiso de estudiar la construcción social de las relaciones que se erigen alrededor de los sistemas de creencia ideológicos que nos constituyen, y que organizan nuestra experiencia a través de representaciones, prácticas y regulaciones culturales. Y no lo hacen únicamente desde la práctica artística. Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 112 La estrecha relación entre performance y cultura visual se remonta en el contexto educativo de la Educación de las Artes Visuales, cuando el primer Departamento de Teatro americano apareció en la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas Carnegie Mellon’s Schools of Fine and Applied Arts en 1914. Unos años más tarde, cuando la performance se erigió en una herramienta provocativa para la innovación artística en los años 60 y 70, las escuelas de arte vieron necesario replantear sus programas de estudio y metodologías pedagógicas con el fi n de incorporar la performance en sus currículos de arte. De hecho, Los Estudios de Performance, al igual que los Estudios de Cultura Visual, emergen en un mismo período caracterizado por la revisión de las disciplinas académicas tradicionales10, así como de las «guerras culturales» que tuvieron lugar en esos momentos de contestación profesional y social. Defi nidos como «anti-disciplina», «interdisciplina», «post – disciplina» e incluso «indisciplina», los Estudios de Performance se fueron consolidando a partir de los años 80. Paulatinamente, esta «indisciplina» se ha ido extendiendo territorialmente, especialmente en los Estados Unidos, pero también en otros países como Australia, Inglaterra, Escocia, Francia, México y Brasil entre otros. En el contexto español, no existe un campo de estudios defi nido como tal desde el que performers y teóricos puedan reconocer explícitamente su fi liación, aunque sin duda se podría rastrear una genealogía emergente desde la que constituir un mapa de prácticas locales. En la formación de los Estudios de Cultura Visual sucedió un proceso de hibridación similar. La publicación del cuestionario en la revista October en 1996 desató acalorados debates sobre la necesidad de incorporar cambios curriculares. Algunas de las críticas apuntaban que la Cultura Visual se erigía según el modelo de la Antropología (crítica vertida también a los Estudios de Performance por el interés en el ritual y las metodologías etnográfi cas), lo que la alejaba de la relación con la Historia del Arte. También alertaban del peligro de producir sujetos para un mercado globalizado, no sólo en lo referente a un mercado de conocimientos, sino también al fomento de los objetos de estudio vinculados a un mercado de productos y mercancías de consumo (anuncios, películas…). […] Las hibridaciones en el panorama intelectual y artístico de los años 70 y 80 giraron alrededor de tres ejes o «giros culturales» que no siempre convivieron felizmente, lo que explicaría las ansiedades en un contexto cambiante de luchas académicas: 1. Aquellos que acentuaban la importancia del lenguaje opuesto a la percepción («giro lingüístico»), y que enfatizaban la textualización Escenarios y acciones para una teoría de la performance]Judit Vidiella 114 de la cultura, produciendo un cambio de énfasis de la literatura a la cultura popular, la comunicación, las prácticas de creación de signifi cado, la circulación de discursos, la constitución narrativa de la subjetividad, los actos de habla y de escritura, etc. En el caso específi co de los Estudios Culturales, se apostó por el estudio comprometido de la alfabetización de las clases populares y el interés por las prácticas de recepción, consumo y construcción de signifi cado. 2. Aquellos que focalizaban las implicaciones políticas de ciertas prácticas visuales («giro visual»), y que se centraron en el estudio de las imágenes en relación a la circulación y el poder de mediación de las representaciones, la incorporación del placer en los modos de ver y las prácticas de espectatoriedad en el «consumo» de lo visual, la formación de la identidad, etc. Del mismo modo en que hubo en los Estudios Culturales un desplazamiento en relación a la Literatura, en los Estudios de Cultura Visual se subrayará la necesidad de una separación respecto a la Historia del Arte, condenada muchas veces injustamente de elitista al obviar las aportaciones hechas desde otros enclaves menores, como la Historia del Arte Feminista o Postcolonial. 3. Los que enfatizaban el rol olvidado del cuerpo («giro teatral»), que pondría en escena la importancia de las prácticas de corporización y el uso de conceptos «teatrales» para comprender las actuales formas de confi guración identitaria. En los Estudios de Performance, los puntos de fuerza se distribuirían más hacia la discusión sobre la encarnación del discurso, la re-presentación, la identidad y el cuerpo, el análisis de las estrategias a través de las cuales opera el poder, la búsqueda de tácticas de resistencia y políticas de experimentación, el abandono paulatino del teatro y la reivindicación de la performance y la etnografía como una práctica política, etc. […] La emergencia de los Estudios de Performance coincide con el auge de las narrativas personales a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando en los Estados Unidos se produce un incremento de la escritura de memorias y auto-biografías11 que, junto con los nuevos movimientos identitarios organizados alrededor de los derechos civiles, generaron un interés por dar voz a la experiencia de los sujetos a través de narrativas como el etnodrama, la biografía dramatizada, el storytelling, etc. Estas narrativas, algunas veces materializadas en performances (principalmente por las artistas feministas), van a poner en primer plano la cuestión de la formación de la subjetividad en relación al género, la sexualidad, la edad, la raza, el trauma, las culturas de la enfermedad, la discapacidad, etc. Pero no será hasta el período posterior a 1960 que la performatividad devendrá el modelo dominante para comprender la articulación del sujeto y la identidad en la contemporaneidad. La crítica de la performance feminista ha sido fundamental en la contribución al debate y crecimiento de la práctica de la performance y de las teorías sobre la constitución de la subjetividad. La recuperación del panorama artístico de los años 60 y 70 desde esta mirada, ha puesto de relieve no sólo la recuperación del papel de las mujeres artistas en un momento en el que su presencia pública era todavía muy minoritaria en las instituciones de arte (escuelas, galerías, museos, crítica, historiografía, etc.), sino también por sus aportaciones signifi cativas en la experimentación de otro tipo de prácticas artísticas, en las que las acciones performáticas tuvieron un papel clave en la reivindicación de las políticas del cuerpo. En algunas instituciones, la adopción de la perspectiva de los Estudios de Performance fue de la mano de una revisión curricular feminista. Uno de los ejemplos más signifi cativos fue la experiencia educativa de Judy Chicago en los años 70, a la que Beatriz Preciado dedicó un espacio en el número 54 de esta revista, por lo que no me voy a extender aquí. ¿Qué tienen exactamente que ver todas estas genealogías entre sí? ¿Puede un estudiante enfrentarse al desarrollo de su práctica artística al tiempo que profundiza sobre aproximaciones tan diversas? ¿Cómo se refl eja todo esto en las estrategias pedagógicas de los Estudios de Performance? ¿Cuál es realmente la capacidad transformativa de los Estudios de Performance a la hora de ajustarse a las necesidades y circunstancias concretas?


Notas 1 Por su asociación con el artifi cio, la representación, la mímesis y la inmediatez con la audiencia… aunque recientemente el «giro teatral» en las ciencias sociales ha revalorizado conceptos que han acabado formando parte de las teorías postestructuralistas, postcoloniales y feministas-queer, como la mascarada, el mimetismo, la performatividad, lo drag. 2 Ocasiones a través de las cuales nos refl ejamos y defi nimos como cultura o sociedad, «dramatizando» nuestras historias y mitos colectivos, al tiempo que nos presentamos mediante otras alternativas con oportunidades para el cambio, como son las fi estas religiosas, los ritos… 3 Interacciones ordinarias del día a día de los individuos, así como las consecuencias de éstas. En la mayoría de estas interacciones, no somos del todo conscientes que están culturalmente reguladas. El sociólogo Erving Goffman fue uno de los teóricos más destacados en usar el modelo dramatúrgico aplicado a la realidad social. 4 El antropólogo Victor Turner trató de aportar un modelo que permitiera analizar la organización de los ritos de paso para entender las rupturas en la unidad social, personal, psíquica y cultural de los individuos y sociedades. La fase más «apreciada» para los teóricos de la performance ha sido la «liminal», al proporcionarles un modelo que permitía teorizar los modos en los que el teatro y otro tipo de prácticas artísticas podían transformar a los individuos y a la sociedad. 5 Madison Soyini, Hamera Judith (2006: xii) (Ed.) The Sage Handbook of Performance Studies. London: Sage Publications. 6 McKenzie Jon (2001:18) Perform or Else. From Discipline to Performance. London and New York: Routledge. 7 En otro «acontecimiento» de escritura me referí a estos conceptos, ver Yhttp://aulabierta.info/node/785 8 Cheng Meiling (2002) In Other Los Angeleses: Multicentric Performance Art. Los Angeles: University of California Press. 9 Ver Pollock Della (1998) «Performing Writing», en Phelan Peggy, Lane Jill (Ed.) (1998) The Ends of Performance. New York and London: New York University Press; Allsop Ric (1999) «Performance Writing», en Auslander Philip (Ed.) (2003) Performance. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Vol. II. London and New York: Routledge. 10 Estos debates disciplinares estuvieron inicialmente liderados por dos universidades, la Universidad de Nueva York (NYU) y La Universidad Northwestern de Chicago (NWU). 11 Ver Denzin Norman (2003) Performance Ethnography: Critical Pedagogy and the Politics of Culture. London: Sage Publications.

El sujeto del rendimiento

Hipermediaciones

Podemos decirlo sin temores: Byung-Chul Han es el filósofo de moda. Nacido en 1959 en Corea del Sur, este pensador ha desarrollado toda su carrera académica en Alemania en diálogo permanente con un amplio abanico de intelectuales, desde Heidegger hasta MarxFoucault, Baudrillard y Benjamin. Gracias a un estilo simple -que se expresa en libros más bien breves y de fácil lectura- Byung-Chul Han se ha convertido en un referente para pensar las transformaciones sociales y políticas que atraviesan las sociedades contemporáneas. A continuación algunos apuntes que extraje después de leer sus cinco volúmenes hasta ahora publicados en castellano. Como se podrá ver, hay mucho “food for thought” en sus páginas y unas cuantas polémicas para seguir conversando.

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Propagar la anarquía, vivir el comunismo (Comité invisible)

 Publicado orginalmente en El estado mental.

Propagar la anarquía, vivir el comunismo

Es muy poco común que un grupo anónimo se lea y se traduzca tanto como a un filósofo célebre. Pero es lo que ocurre con Tiqqun, un colectivo que publicó únicamente dos números de una revista entre 1999 y 2001, y que sin embargo es hoy una referencia de primer orden para todo aquel interesado en reinventar a la vez una filosofía de combate y una acción política de transformación adecuada al presente. Su nombre se cita como uno más entre otros: Butler, Žižek, Rancière, Badiou, Tiqqun…

A través de la combinación entre una lectura singular de algunos autores como Foucault, Heidegger o Agamben, leídos desde las exigencias de las luchas actuales, y desarrollos teóricos propios, Tiqqun dibuja una serie de figuras conceptuales que se proponen como un mapa muy sugestivo y estimulante de la dominación y de aquello que la desafía: Bloom, Jovencita, Partido Imaginario, etc.

El estallido del grupo Tiqqun en 2001 –del que no se sabe prácticamente nada– libera varias esquirlas, una de las cuales se asienta en un pueblecito francés: es la llamada “comuna de Tarnac”. Desde ahí surgen textos como Llamamiento (2003, anónimo) o La insurrección que viene (2007, firmado por el Comité Invisible), que se inscriben muy claramente en el marco teórico de Tiqqun, aunque quizá en una versión menos filosófica y más directa, más militante, más decididamente política.

En noviembre de 2008, la policía antiterrorista francesa detiene a 20 personas en Tarnac y alrededores. Hasta diez personas han sido acusadas hasta ahora de “asociación criminal con objetivo terrorista” en conexión con unos sabotajes que se dieron en las líneas de ferrocarril francesas. Apenas se han presentado pruebas contra los acusados, a los que se les imputa la escritura del texto La insurrección que viene (!) y sus vínculos con lo que el gobierno y los media han llamado “el movimiento anarco-autónomo”. Un montaje con todas las de la ley.

Este episodio policial-judicial, aún sin resolver, ha puesto el foco mediático sobre la experiencia de Tiqqun y de la comuna de Tarnac, amplificando y multiplicando al mismo tiempo el interés y la atención pública sobre su pensamiento y propuesta política.

Después de publicar La insurrección que viene, que fue un paradójico bestseller subversivo traducido a varias lenguas, el Comité Invisible acaba de publicar su último libro, A nos amis, donde apuestan por replantear abiertamente la cuestión revolucionaria, es decir, el problema de la transformación radical (de raíz) de lo existente, pero por fuera de los esquemas del comunismo autoritario que condujeron a los desastres del siglo XX.

Lo que puedes leer ahora es la transcripción traducida de una conferencia en inglés que “los acusados de Tarnac” dieron en la universidad New School de Nueva York en mayo de 2011, en el marco del encuentro “El giro anarquista” organizado por Simon Critchley. Desde luego el formato conferencia es muy poco habitual para quienes han escrito o actuado bajo los nombres de Tiqqun o Comité Invisible, de hecho tal vez sea la primera que se les conoce. El audio de la grabación puede encontrarse aquí.

Guerra civil y hostilidad

Hay una confrontación que subyace en este mundo. No es necesario estar hoy en Misrata para percibirla. Las calles de Nueva York, por ejemplo, revelan hasta qué punto esta confrontación se ha ido refinando, pues aquí nos encontramos con todos los sofisticados dispositivos que se necesitan para contener aquello que es siempre amenazador. Aquí está la violencia muda que aplasta todo aquello que todavía vive bajo los bloques de hormigón y las sonrisas falsas. Cuando hablamos de “dispositivos” no apuntamos únicamente al New York Police Department (NYPD) y al Federal Bureau of Investigation (FBI), a las cámaras de seguridad y los escáneres corporales, a las armas y las denuncias policiales, a las cerraduras antirrobo y los teléfonos móviles. Más bien, en el diseño de una ciudad como Nueva York, pináculo de la pequeña burguesía hipster y orgánica, nos estamos refiriendo a todo aquello que captura intensidades y vitalidades para masticarlas, digerirlas y cagar valor. Si el capitalismo triunfa día tras día no es sólo porque aplasta, explota o reprime, sino también porque es deseable. Esto es algo que debe tenerse en cuenta a la hora de construir un movimiento revolucionario.

Hay una guerra civil en curso, una guerra que es permanente y global. Dos cosas nos impiden entenderla e incluso percibirla. En primer lugar, el hecho de que la negación de la confrontación es parte integrante de la confrontación misma. En segundo lugar, el significado de esta guerra no ha sido comprendido, a pesar de tanto especialista en geopolítica. Todo lo que se dice sobre la forma asimétrica de las llamadas “nuevas guerras” sólo añade más confusión. La guerra en marcha, la guerra de la que hablamos, no tiene la magnificencia napoleónica de las guerras regulares entre dos grandes ejércitos de hombres, o entre dos clases antagónicas. Porque si hay una asimetría en la confrontación, ésta se da menos entre las fuerzas presentes que en la definición misma de la guerra.

Esta es la razón por la que no podemos hablar de guerra social. Pues si la guerra social es una guerra que se libra contra nosotros, no puede describir de forma simétrica la guerra que nosotros libramos por nuestra parte, y viceversa. Tenemos que volver a pensar las palabras, con el fin de forjar nuevos conceptos como armas.

Llamamos hostilidad a aquello que gobierna, casi en su totalidad, las relaciones entre los seres: relaciones que son puro extrañamiento, pura incompatibilidad entre los cuerpos. Puede tomar la forma de la benevolencia o de la malevolencia, pero es siempre una distancia. “Te golpeo porque yo soy policía y tú una mierda”. “Te invito a un restaurante porque te quiero follar”. “Te dejo con la cuenta porque no sé cómo decirte lo mucho que te odio”. “No dejo de sonreír”. Creo que veis lo que queremos decir cuando hablamos de hostilidad, ¿verdad?

Con respecto a la esfera de la hostilidad, tenemos que actuar con la misma ausencia de relación que ella lleva en su seno: para ir reduciendo su ámbito, apuntar bien y aniquilarla [reducir a la nada]. El imperio, por decirlo de otra forma, no es un sujeto que esté frente a mí; el imperio es un medio, un entorno que me es hostil. La cuestión no es –no puede ser– vencerlo, sino sólo aniquilarlo.

Todo aquello que aprendemos a conocer singularmente escapa de la esfera de la no-relación. Todo lo que da lugar a la circulación de los afectos se sustrae de la esfera de la hostilidad. De eso se trata cuando hablamos de amistad. De eso se trata cuando hablamos de enemistad. Por eso no intentamos aplastar a los enemigos, sino de confrontarles. “El enemigo es nuestro propio problema, tomando forma”, dijo un horrible jurista.

Lo que está en juego en el enfrentamiento con el enemigo no es nunca su existencia, sino su potencia. No todos los medios son igualmente útiles en el enfrentamiento entre dos posiciones políticas. Por decirlo de otra manera, un enemigo político debe ser superado, no vencido. Distinguir el ámbito de la hostilidad del de la amistad y la enemistad nos lleva a una cierta ética de la guerra.

Contra el anarquismo

Para el anarquista, la paradoja de la situación histórica actual se podría formular así: todo nos ha dado la razón y en ninguna parte hemos logrado intervenir de forma decisiva. Lo que significa que el obstáculo no proviene de la situación o de la represión, sino del interior mismo de la posición anarquista. Desde hace más de un siglo, la figura del anarquista indica el punto más extremo de la civilización occidental. El anarquista es el punto en el que la afirmación más radical de todas las ficciones occidentales –el individuo, la libertad, el libre albedrío, la justicia, la muerte de Dios– coincide con la negación más declamatoria. El anarquista es una negación occidental de Occidente.

Con razón, Reiner Schürmann caracterizó nuestro tiempo de profundamente anárquico, como una época en la que todos los principios de la unificación de los fenómenos se han derrumbado. La anarquía describe el momento histórico que vivimos. A partir de ahí, autoproclamarse anarquista es no decir nada, aunque cuando se haga contra el orden dominante, como es el caso de Grecia, por ejemplo, podría ser una posición o una forma de exponer a todo el mundo la ruptura y el malestar en la civilización.

Todo el parloteo agotador de una cierta literatura anarquista puede reducirse a esto: cómo afirmar violentamente que existimos sin afirmar contenido ético individual alguno. Aquellos que dijeron “no hay nihilistas, hay sólo impotencia” no se equivocaban. Proclamarse uno mismo nihilista no es más que una forma de proclamar la propia impotencia. De entre las causas de la impotencia, el aislamiento es mucho más terrible que la represión. Aquellos que no se dejan aislar no se dejan reducir a la impotencia. Esto Malatesta lo había entendido bien en su día.

Todas las doctrinas sobre el arte de gobernar son doctrinas anarquistas. No se complican con principio alguno, ni siquiera prescriben el orden: producen orden. Este mundo no está unificado a priori por alguna suerte de fantasía de Verdad, norma o principio universal, planteada o impuesta. Este mundo se unifica a posteriori, pragmáticamente, a nivel local. En todas partes se organizan las condiciones materiales, logísticas, simbólicas y represivas de un como si. En cada situación, todo funciona como si la vida obedeciera a este principio, a esta norma compatible con la de las demás situaciones. Así es cómo el imperio abarca globalmente la anarquía de nuestros tiempos. Gestionamos, gestionamos los fenómenos.

De esto dan fe los movimientos insurreccionales de los últimos años, en el Magreb, en Europa o en Asia, y es precisamente por eso que están destinados a erosionar la posición anarquista.

La figura contemporánea del hombre sin cualidades, que hemos dado en llamar el Bloom, es golpeada por lo que no es sino una impotencia ética. Es alguien incapaz de desprenderse de nada en particular por temor a perder todo lo demás. Alguien que nunca está aquí sin la ansiedad de no estar también allí. De ahí su dependencia de aparatos tecnológicos: móviles, internet, transporte global, prótesis sin las cuales se derrumbaría en el acto. Nueva York, en tanto que metrópoli absoluta, condensa esta experiencia en la que el precio de no perderse nada es no poder desprenderse de nada. El anarquismo es una conciencia política espontánea del Bloom. La ambición de negarlo todo es la mejor manera de no llegar nunca a negar nada en concreto, para así poder empezar a afirmar algo singular.

El conservadurismo desesperado que se extiende actualmente en la esfera política expresa nuestra incapacidad para comprender los fundamentos éticos implícitos a la civilización occidental. Tenemos que arreglar cuentas con la totalidad silenciosa e invisible que subyace a todas nuestras acciones, palabras, sentimientos y representaciones. Pero para un individuo aislado la magnitud de semejante tarea es tal, que al final cualquier afirmación estúpida de un neoconservadurismo cualquiera acaba siendo más tranquilizadora.

El retroceso actual hacia las formas más dogmáticas e ideológicas del anarquismo o del comunismo –esto es, hacia una identidad política radical ficticia– proviene del mismo miedo a emprender semejante aventura, a adentrarse en lo desconocido.

Comunas y comunismo

Es necesario acabar con la confusión reinante. Uno de los principales defectos del movimiento revolucionario es que sigue prisionero de posiciones erróneas o, peor aún, que nos obliga a pensar con los grilletes de estas falsas alternativas: activismo o esperar a ver qué pasa; el gran acontecimiento o el proceso; vanguardia o movimiento de masas. Decimos falsas, no porque no expresen diferencias reales, al contrario, sino porque transforman todas las cuestiones decisivas en una alternativa binaria, insatisfactoria, paralizante.

Dicho esto, hay que recordar que antes de plantearse dentro del entorno radical, el debate sobre la disyuntiva de si crear un pequeño oasis particular o bien esperar la llegada de la insurrección por venir, fue primero una cuestión teológica.

Uno puede esperar la llegada del Mesías desde el mismo lugar que Dios le asignó, o bien luchar porque la Segunda Venida tenga lugar. Pero hay otra forma, otra manera de estar, de naturaleza diferente. Hay un tiempo mesiánico que es la abolición del tiempo que pasa, la ruptura del continuum de la historia, el fin de la espera. Eso también significa que hay destellos entremezclados con la sucia negrura de la realidad; significa que aquí hay ya algo mesiánico, que el reino no está simplemente por venir, sino que está ya, en fragmentos, aquí, entre nosotros.

Lo que decimos es que actuar no es más urgente que esperar. Precisamente porque queremos organizarnos, tenemos tiempo. Nosotros no pensamos que haya un “afuera” del capitalismo, pero tampoco creemos que la realidad sea capitalista. El comunismo es una práctica que comienza a partir de los destellos de esas otras formas de vida.

Dijimos: “todo el poder para las comunas”. Una comuna nunca es algo dado, no es algo que está aquí, sino que es algo que sucede. La comuna no son dos personas que se reúnen, ni diez personas que compran una granja. Una comuna son dos personas que se reúnen para llegar a ser tres, para convertirse en cuatro, para convertirse en un millar. Para la comuna la única cuestión es su propia potencialidad, su constante devenir. Es una cuestión práctica: ¿convertirse en una máquina de guerra o colapsar en medio de un gueto? ¿Acabar solo o empezar a amar a los demás? La comuna no enuncia lo que organizamos sino cómo nos organizamos, lo que siempre es a la vez una cuestión material. Una comuna sólo es su propio devenir.

No hay preliminares al comunismo. Los que creen lo contrario, a fuerza de perseguir la finalidad, zozobraron con cuerpos y bienes en la acumulación de medios. El comunismo no es una forma diferente de distribuir la riqueza, de organizar la producción o de gestionar la sociedad. El comunismo es una disposición ética, una disposición a dejarse afectar, en contacto con otros seres, por lo que tenemos en común. El comunismo es tanto lo que subyace a la miseria capitalista como lo que está más allá de ella.

Lo que ponemos detrás de esta palabra, comunismo, se opone radicalmente a todos los que la utilizan, y la utilizaron, hasta su dislocación actual. La guerra también pasa a través de las palabras.

Partir de la situación

Cuántas veces, en los círculos de activistas, hemos tenido esta discusión sin salida: ¿contra qué luchamos? Sólo tienes que plantear el tema y cada uno dará rienda suelta a su pequeña fantasía particular que en último término pretende subsumir a todas las demás: “lo que tenemos que confrontar es el patriarcado”; “no, es el racismo”; “no, es el capitalismo”; “no, es la explotación y la alienación es sólo una parte de ella”; “no, es la alienación y la explotación es sólo una parte de ella”. Los mejores teólogos han logrado construir una pequeña trinidad activista, a la vez una y trina, que articula una triple opresión: sexismo, racismo y capitalismo. Toda la buena voluntad del mundo nunca permitió responder con decisión a esa pregunta por el enemigo. Esto resume bastante bien la impotencia a la que toda nuestra concepción nos condena.

Cuando estamos en busca de un enemigo comenzamos por proyectarnos en una escena abstracta donde el mundo ha desaparecido. Sin embargo, probemos a plantearnos la misma pregunta, pero partiendo del barrio donde vivimos, de la empresa en la que trabajamos, del sector profesional que nos es familiar. Entonces la respuesta es clara. Las líneas del frente pueden verse claramente. Quién está de qué lado puede determinarse con facilidad.

La cuestión de la confrontación, la cuestión propiamente política, sólo tiene sentido en un mundo dado, en un mundo sustantivo. Para el filósofo cibernético o para el hipster metropolitano, la cuestión política nunca llega a cobrar sentido: ella les elude y les deja caminando de regreso hacia la abstracción. Y ese es el precio a pagar por tanta superficialidad. Como compensación, preferirán hacer malabares con algún gran significado folclórico, darse algunas emociones postmaoístas o prosituacionistas, llenar su vacío con las últimas glosas de la logorrea de ultraizquierda.

A todos los principios metafísicos que dominan la realidad, Schürmann oponía una “fidelidad a los fenómenos”. Eso mismo es también lo que nosotros hemos de oponer a la impotencia política. Porque, al margen de unos cuantos momentos heroicos, es en lo ordinario, en lo cotidiano, donde el discurso anarquista se quiebra. Ahí experimentamos la misma disyunción entre lo político y lo sensible que constituye el trasfondo desastroso de la política clásica. Las vivencias poderosas nos dejan mudos, pero tampoco encontramos palabras para expresar aquello que experimentamos como fracaso silencioso y, sin embargo, manifiesto. Sólo el gesto anarquista, a veces, viene a salvar esa profunda inconsistencia. Pero al hacer ese gesto, sólo obedecemos una orden que corresponde a nuestra identidad anarquista. El que tengamos, de vez en cuando, que obedecer a nuestra identidad para materializar nuestra existencia discursiva dice mucho acerca de la pobreza de nuestros mundos.

La política de la identidad nos captura en la negación de todo lo implícito, todo lo invisible, todo lo inaudito que constituye el marco del mundo. Hemos llamado a esto el elemento ético. Wittgenstein hablaba de formas de vida.

La guerra contra este mundo debe ser concebida sobre la base de la vida cotidiana, de lo común. De Oaxaca a Keratea, desde el Valle de Susa a Sidi Bouzid, de Exarcheia a la Cabilia, las grandes batallas de nuestro tiempo emanan de una consistencia local. Un vendedor ambulante que se auto-inmola frente a la administración local, después de ser abofeteado en público por una mujer policía, expresa la afirmación implícita y no discursiva de una forma de vida. Ese gesto de negación contiene una afirmación clara de que esta vida no merece ser vivida. En el fondo, fue el poder de esa afirmación lo que acabó levantando Túnez. Génova nunca se habría convertido en la cumbre de la contracumbre sin los proletarios genoveses rebeldes. Decir que la guerra contra el imperio parte de la vida cotidiana, de lo ordinario, que emana del elemento ético, es proponer un nuevo concepto de guerra, despojado de todo contenido militar.

En cualquier caso, es cómico observar cómo en los últimos diez años las estrategias de todos los ejércitos occidentales, así como del Ejército chino, se aproximan a un concepto que, en razón de las formas de vida, se les escapa. Basta con escuchar a un soldado de las fuerzas especiales hablar de “la batalla por los corazones y las mentes” para entender que ya la han perdido. Si la guerra es asimétrica no es en razón de las fuerzas que están presentes en ella, sino porque los insurgentes y los contrainsurgentes no están librando la misma guerra. Por eso la noción de guerra social no es adecuada. Da lugar a la ilusión fatal de simetría en el conflicto con esta sociedad, como si la batalla tuviera lugar en los mismos planos de representación de la realidad. Si realmente hay una guerra asimétrica entre las personas y los gobiernos es porque lo que nos diferencia es una asimetría en la definición misma de la guerra.

Celebramos, de paso, la nominación del general Petraeus al frente de la CIA: sin duda marca el comienzo de una década muy excitante en los Estados Unidos.

La insurrección que viene

Han pasado cuatro años desde la publicación de La insurrección que viene. Era, en ese momento, una locura plantear la insurrección como el horizonte del mundo; y al mismo tiempo no dejaba de ser un planteamiento racional. Pues bien, se podría decir que el actual periodo ha confirmado aquel análisis. Un movimiento social como el de la protesta de los pensionistas en Francia adoptó como lema “bloquear todo”. Un país entero como Grecia vio la insurrección venir durante el transcurso de un mes (aunque fue finalmente abortada). Por no hablar de Túnez, Egipto o Libia, donde la determinación de destruir las estructuras de poder, de la que no se ha hablado mucho, sigue siendo sin duda ejemplar. Aunque todavía hay muy pocos jefes de Estado tomando el sol en Arabia Saudita, lejos de los países que alguna vez se jactaron de liderar, algo se está definitivamente acelerando.

Sólo hay que mirar alrededor para ver que si el contenido de aquel libro se está efectivamente realizando, acto seguido se marchita. Sus límites son cada vez más evidentes. El movimiento real proporciona la única crítica admisible del impacto histórico de un texto. Alguien dijo que “el ámbito de la táctica es siempre el ámbito de la contrarrevolución”. Y así lo entendemos. Cuando nos vemos constreñidos al estrecho campo de las tácticas, cuando sólo vemos un pequeño paso por delante, cuando perseguimos los acontecimientos según van ocurriendo, no podemos actuar ya de una manera revolucionaria.

En el momento actual, si queremos dejar atrás el tacticismo debemos superar la cuestión de la insurrección. Es decir, hay que tomar ese horizonte como si fuera algo dado y comenzar a pensar y actuar sobre esa base. Hay que tomar la situación insurreccional como nuestro punto de partida, incluso ahora, incluso aquí, incluso cuando es la contrainsurrección la que domina la realidad.

La cuestión del gobierno

En este sentido, identificamos dos cuestiones cruciales que se le plantean al movimiento revolucionario. En primer lugar, la cuestión de la salida del marco del gobierno. Desde su origen en Grecia, la política ha llevado dentro de sí una metafísica del orden. Se parte de la premisa de que los hombres deben ser gobernados, ya sea democráticamente por ellos mismos o jerárquicamente por otros. Es la misma antropología la que hay detrás de los conceptos tanto del anarquista individualista, que quiere expresar sus propias pasiones hasta el final o gobernarse a sí mismo, como del pesimista para quien el hombre es una bestia hambrienta que devoraría a sus vecinos si sólo pudiera liberarse del control vinculante del gobierno. Una variedad de posiciones políticas se organizan, en última instancia, conforme a las respuestas propuestas a esta cuestión: la cuestión del gobierno, de los seres humanos y sus pasiones. Todas ellas arraigan en una noción fácilmente discernible de la naturaleza humana.

Pero, de hecho, la cuestión del gobierno sólo se plantea en un vacío. Hay que producir suficiente vacío alrededor del individuo, o incluso en su interior, o dentro de la sociedad, para generar un espacio lo bastante carente de contenido como para poder plantearse cómo organizar esos elementos dispares y desconectados. Tanto los del yo como los de la sociedad.

Si acaso tenemos una política que proponer, es la que parte de la hipótesis contraria. No hay vacío. Todo está ya habitado. Somos, cada uno de nosotros, puntos de intersección de cantidades de afectos, de familias, de historias y realidades que, fundamentalmente, nos exceden. La clave no está en constituir un vacío en el que por fin empecemos a recuperar todo aquello que se nos escapa; la clave está en que ya contamos con los medios para organizarnos, para jugar, para formar vínculos y uniones.

Hay una batalla abierta entre, por un lado, este miedo, a la vez senil e infantil, que nos dice que sólo podemos vivir a condición de ser gobernados y, por otro, una política habitada que desestima pura y simplemente la cuestión del gobierno.

La materialidad de la dominación

En segundo lugar, la situación de Túnez, los intentos de bloquear los flujos económicos en Francia o la insurrección latente en Grecia, nos enseñan que no se puede separar la demolición del poder del establecimiento material de otras formas de organización. Cada vez que el poder flaquea se abre el mismo abismo ante nuestros pies. ¿Cómo hacer? Tenemos que investigarlo materialmente, pero también técnicamente. Cómo efectuar una salida escandalosa del orden existente, una inversión completa de la relación social, una nueva forma de estar en el mundo. Afirmamos que esta paradoja en realidad no lo es.

Todo el poder para las comunas. Lo que significa: derribar el poder globalmente, localmente; dondequiera que nos captura, nos administra y nos controla. Significa organizar, por y para nosotros mismos, empezando por los barrios, las ciudades y las regiones, la comida, el transporte, la sanidad, la energía. En cualquier caso, tenemos que encontrar el nivel en el que podemos actuar sin recrear el poder que acabamos de deponer. La comuna no es una forma, sino más bien una manera de plantear los problemas que, al plantearlos, los disuelve. Y así el imperativo revolucionario se reduce a una fórmula sencilla: devenir ingobernable y no dejar de serlo.

Partiendo de este horizonte podemos entender, por ejemplo, el fracaso del reciente movimiento de pensionistas en Francia. Al bloquear la infraestructura que regula el país en lugar de reivindicar reformas, el movimiento implícitamente reconoció que es la organización física de la sociedad lo que constituye su verdadero poder. Mediante el bloqueo de la circulación de mercancías en vez de la ocupación de las fábricas, el movimiento dejó atrás la perspectiva obrera clásica que entiende la huelga como un preludio a la ocupación de los lugares de producción, y la ocupación de los lugares de producción como preludio de su reapropiación por parte de la clase obrera. Las personas que hicieron los bloqueos no fueron sólo los que trabajaban en los lugares bloqueados, sino también maestros, estudiantes y sindicalistas, trabajadores de todos los sectores y alborotadores de todo tipo. El bloqueo no fue el preludio de una reapropiación económica, sino un acto político en sí. El sabotaje apuntó contra la máquina social como un todo.

Sin embargo, este movimiento fue derrotado. Quizá se debió a la intervención de los sindicatos o a la arquitectura de los flujos y a la reorganización rápida tras la interrupción, el caso es que el suministro de gasolina en Francia, que era el objetivo espontáneo del movimiento, no pudo ser bloqueado de forma permanente.

Se podría seguir y seguir hablando sobre la debilidad del movimiento. Lo que está claro es que no tenía un conocimiento suficiente de aquello que trataba de bloquear. Este ejemplo basta para entender que tenemos que profundizar nuestro conocimiento de la materialidad de la dominación. Debemos investigar, tenemos que buscar y, sobre todo, compartir y difundir toda la información necesaria acerca del funcionamiento de la máquina capitalista. ¿Cómo se alimenta de energía, de información, de armas, de comida…? En una situación en la que todo está suspendido, en el estado de excepción, ¿qué es lo que apagamos?, ¿qué es lo que mantenemos en marcha?, ¿qué transformamos? Tenemos que pararnos a pensar en estas cosas.

Negarnos a plantear estas preguntas hoy significa que, llegado el caso, nos veremos obligados a volver a la normalidad, aunque sólo sea para sobrevivir. Es previsible que una investigación de este tipo, después de haber alcanzado un cierto grado de realidad, no dejará de producir un escándalo tan grande como la amenaza que supone para el funcionamiento de todo. Contrariamente a la divertida estafa de Wikileaks, el intercambio y la difusión de información accesible a todo el mundo es lo que permitiría alimentar o bien paralizar una región o un país. En un mundo de mentiras, la mentira nunca puede ser derrotada por su contrario, sólo puede ser derrotada por un mundo de verdad.

No queremos un programa. Queremos constituir una ciencia de los dispositivos que revele a la vez las estructuras y las debilidades de la organización del mundo e indique caminos practicables fuera del infierno actual. Necesitamos ficciones, o un horizonte para el mundo, que nos permita aguantar, que nos dé aliento.

Cuando llegue el momento, tenemos que estar preparados.

Para concluir

Si hemos venido aquí a hablar es sólo porque nos hemos persuadido de esto: tenemos que acabar con el radicalismo y su escaso consuelo de una vez por todas.

El intelectual, el académico, permanecen hipnotizados por las contradicciones que destierran el pensamiento a las nubes. A fuerza de no partir nunca de la situación, de su propia situación, los intelectuales se alejan tanto de su mundo que al final es la inteligencia misma la que los abandona.

Cuando los hipsters logran percibir el mundo con precisión y sutileza es sólo para estetizar aún más lo sensible, es decir, para mantenerlo a distancia, para contemplar su vida, su alma bella y de ese modo promover su propia impotencia y su particular autismo, que se expresa en la valorización capitalista de hasta el más ínfimo aspecto de la vida.

Mientras tanto el activista, al negarse a pensar, al adoptar la ética de un pequeño gerente que va gritando a las paredes, cae finalmente en el cinismo. Para tomar parte, porque tomar parte es la única opción en la guerra, las líneas que se nos ofrecen, visiblemente, no son las que debemos seguir. Tenemos que desplazarlas y movernos entre ellas.

Ya se trate de un teólogo marxista o de un anti intelectual anarquista, de un moralista identitario o de un hipster lúdicamente transgresor, en cualquiera de los casos nos encontramos ante un dispositivo. Hemos dicho lo suficiente acerca de lo que queremos hacer con los dispositivos. Cada una de estas figuras –el hipster, el académico, el activista político– expresa tanto un apego singular a un poder como una común amputación. Y aquí vemos la división fundamental sobre la que se ha construido la civilización occidental: la distancia entre el gesto, el pensamiento y la vida.

Si uno se preguntaba qué significa Tiqqun, pues podría significar, por ejemplo, aquí y ahora, no acomodarnos a estas divisiones, no acostumbrarnos a estas amputaciones, sino, partiendo de unos mismos apegos y de unos vínculos compartidos –pensar, actuar, vivir–, preguntarnos cómo todo esto, en lugar de dividirse en figuras –el inconformista, el académico, el activista–, podría ser el plano de consistencia que nos permita realmente trazar líneas que sean mucho más interesantes que las que hay entre esas figuras.

Si la vida de los militantes radicales en las sociedades occidentales muestra la insatisfacción propia de una existencia revolucionaria sin revolución, las recientes revueltas en el Magreb dan fe de la insuficiencia de una revolución sin revolucionarios. Lo cual nos lleva a la necesidad de la construcción del partido. Construir el partido no como organización, sino como un plano de circulación, de inteligencia común, de pensamiento estratégico tanto como de consistencias locales.

Hay una amenaza que pesa sobre todos los ataques que parten desde mundos singulares, que es la de que resulten incompresibles por falta de traducción. El partido debe ser esa instancia de traducción fiel de los fenómenos locales, una fuerza de conocimiento mutuo de experiencias en proceso. Y ha de ser global.

Lo que está en juego es ver cómo somos capaces de huir y guardar nuestras armas. Lo que está en juego es ver cómo nos sustraemos de los ambientes en los que nos hemos quedado atascados, ya se trate de una universidad o de la escena anarquista. Algunas personas con las que hemos hablado nos dicen: “no hay ninguna situación aquí”. Nosotros respondemos: no existe la “no situación.” Desde donde estamos, tenemos que correr hacia el primer mundo que encontremos, para seguir la primera línea de potencia que alcancemos y todo lo demás partirá de ahí. Organizarnos y no abandonar el territorio al movimiento de milicias.

Esto es todo.

[Aplausos del público]

Muy bien, como eso de las preguntas y las respuestas es un poco raro para nosotros –nos sentiríamos como una autoridad central o algo así–, pensamos que tal vez sería bonito que, como parece que hay vino y tiempo —y si es que entendisteis algo de esta cosa mal traducida que acabamos de contaros…—, dado que son temas que creemos que están dirigidos a todos nosotros, probablemente sea más apropiada una discusión general y no un turno de preguntas.

¿Eso tiene sentido?

Ya sabéis, lo que nos interesa, al venir aquí, es la construcción del partido. No estar aquí, en sí mismo. Creemos que existe la posibilidad de construir el partido aquí, esta noche. Quizás no, pero no habríamos venido si no lo creyéramos. Así que… construyamos el partido.

[La audiencia comienza a mezclarse]


Traducción: Álvaro García-Ormaechea

© El Estado Mental. Este texto puede copiarse y distribuirse libremente, sin finalidades comerciales, siempre que se mantenga esta nota.


Algunas referencias:

Sobre el concepto de “dispositivo”: “Una metafísica crítica podría nacer como ciencia de los dispositivos”, en Giles Deleuze / Tiqqun, Contribución a la guerra en curso. Errata Naturae, Madrid, 2012.

Sobre los conceptos de “guerra civil”, “hostilidad” y “forma de vida”: Tiqqun, Introducción a la guerra civil. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2008.

Sobre la necesidad de “redefinir la conflictualidad histórica”: Tiqqun, Esto no es un programa, Errata Naturae, Madrid, 2014.

Sobre el concepto de Bloom: Tiqqun, Teoría del Bloom. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2005.

Sobre las comunas y la cuestión de la materialidad de la dominación: Comité Invisible, La insurrección que viene. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2009 y Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros, 2009. Y sobre todo A nos amis

Pepitas de Calabaza (de manera conjunta con Sur+ de México) anuncia la edición castellana de A nuestros amigos para mayo de 2015.

Sobre el pensamiento político que toma la insurrección como punto de partida: Eric Hazan & Kamo, Premières mesures révolutionnaires. La Fabrique, París, 2013.

El Manifiesto de La Paciencia: una belleza por venir…

Nos reunimos en La Paciencia (un bar del raval) para plantear una nueva situación que desplaza algunos de los [pre]supuestos sobre los que venimos operando:

  • Un laboratorio a la intemperie: En lugar de concebir el laboratorio como un espacio de condiciones controladas -sustracción y asilamiento del mundo-, el laboratorio pasa a ser concebido como un lugar de encuentro con el mundo, un espacio poroso y abrible, y por tanto, compartible y reapropiable por cualquiera. Entendemos que cualquiera siempre es alguien.
  • Un grupo inacabado: En lugar de concebir el grupo como un sujeto de contornos definidos y acabados -que nos contiene y gobierna-, concebimos el grupo como una situación abierta entre los cuerpos que se juega sin proyecto ni futuro, en un presente frágil, incierto y cambiente.
    • Intercorporalidad (Un espacio entre los cuerpos): Si el grupo es algo, es lo que pasa entre los cuerpos puestos en una situación en curso.
    • Pluralidad: “el grupo” no se define por lo que los individuos tienen en común -sus consensos, acuerdos y pactos- dado que lo que tiene en común no es otra cosa que el espacio en el que se despliegan sus diferencias -su singularidad y su multiplicidad-.

Todo ello nos conduce a plantearnos la experimentación con los modos de encuentro como una parte sustancial de nuestra práctica investigadora que debe ser abordada en y desde el propio proceso laboratorial. Para aterrizarla en la práctica nos parece pertinente abordar la siguiente pregunta: ¿Cómo disponer las condiciones para implicar a otras? Con todo ello nos desplazamos del ámbito de la comunicabilidad –¿Cómo abrir/comunicar el proceso a otras?-, para abordar el problema de la implicación. Es decir pasamos del régimen intencional –cómo transmitir mi sentido del mundo a otra– al régimen disposicional –cómo elaborar un sentido del mundo en común y compartido-.

Con todo ello nos queremos empezar a prácticar en la intemperie de la condición rota y fragmentada de nuestras propias formas de vida -que imposibilitan cualquier agrupación no lucrativa que quiera instituirse como grupo/comunidad en condiciones estables-, para desarrollar situaciones, artificios y dispositivos inacabados que permitan un sentido de agregación inmanente, precario e incierto, que dejen que pase eso que somos. En otras palabras,  nos proponemos atravesar nuestra propia impotenciaY no nos averguenza decirlo: ASÍ NO PODEMOSpara transformarla en una potenciay nos alegra decirlo: TAL VEZ PODEMOS DE OTRA FORMA, pero hay que crearla-.


APUNTES SOBRE LA BELLEZA POR VENIR

  • Implicar desde el trabajo (los contenidos que estamos trabajando) elaborando formas de encuentro que pueden pasar por: compartir prácticas, mostrar materiales, crear entornos de diálogo o discursión y elaborar todo tipo de dispositivos de experiencia.
  • Estos dispositivios deben proponer diversos niveles de experiencia y acceso a los contenidos del trabajo. Estos niveles de experiencia pueden ser pensados como formatos, como disciplinas -a través del cuerpo, la palabra, el dibujo, la música, etc.-, como experiencias -contemplativa, activa, reflexiva, etc-, etc. En cualquiera de estos casos se deben disponer las condiciones para una implicación. Esa sería la práctica: Pensar esas condiciones y disponer los elementos necesarios para una posible implicación explorando diversos formatos, lenguajes y experiencias.
  • Cualquiera puede ser un invitado/implicado. Pero cualquiera siempre es alguien. Y los criterios para invitar a ese cualquiera-que-es-alguien deben estar relacionados con los contenidos o fases de la investigación.
    • Queda pendiente elaborar una lista común de posibles invitados/implicados, potenciando espacios de diferencia que nos obliguen a pensar diversos niveles y dispositivos de experiencia.
  • Un laboratorio portatil: No sólo se trata de que el mundo entre en el laboratorio, sino de pasear el laboratorio por el mundo…

Sesión del sábado 21 de marzo

  • La próxima sesión continuaremos desarrollando la idea de trayectoria y compartiremos prácticas con Esther Blázquez (co-investigadora del marco).
  • Partimos en este caso del tema -la trayectoria- para empezar a desplegar otros conceptos que enriquezcan las prácticas.
    • Introduciremos la sesión presentando algunas ideas/herramientas de Dangeuros Dance ( y aportando entre todas ejercicios, prácticas, materiales y contendios a partir de los cuales desarrollar la sesión.

 

 

RETROSPECTIVA: reformulando el proceso de investigación…

NOTAS DE LA REVISIÓN DE LA INVESTIGACIÓN


  • Revisar de algunos materiales propuesto ( Crisis de presencia y Dangerous Dance)
  • Comentarios:
    • Crisis de presencia.
    • El paraíso está en el cinco. El cinco como una lugar que se sostiene entre lo suficiente y lo insuficiente (espacio de potencia). ¿Cómo desplegarnos desde ahí? ¿Cómo ampliar el sentido del cinco sin construir una verticalidad (significado)? Nociones de frontera, [in]suficiencia, entre, sentido y hacer.
    • El sacerdote y los dispositivos de dominación.
    • Dangerous Dance:
      • Noción de objetos reveldes.
      • Paralelismo entre dounger y dance ( peligro y danza como agitar/temblar)
      • Sobre la trayectoria.
        • Noción de Bailen: tirar para darle.
        • Impacto ( tirar y golpe)
        • Una trayectoria con el propósito de golpear algo, frente a una trayectoria sin propósito de golpear.
  • Espaciar el tiempo (abordar el tiempo como un espacio):
  • Crear un lenguaje común: Nombrar los cuerpos para volver a ello.

  • Compartir, comentar y contrastar los manifiestos.

  • Desplegar y analizar las figuras de la investigación entendiéndolas como paradigmas o dispositivos de experiencia. 
    • Entenderlas como paradigmas corporales.
    • Desarrollar preguntas/problemas a partir de ellas.
    • ¿Cómo identificar estas figuras en un tiempo o en un espacio determinado?
  • VER ENTRADA: FIGURAS DE LA INVESTIGACIÓN

  • Seleccionar las prácticas y los materiales que reviste mayor interés y proponer desarrollos. 

PREGUNTAS: ¿Cómo arrojar el cuerpo a la disidencia/potencia? ¿Cómo [des]identificarnos de la imagen (aquello que producimos)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ¿Cómo experimientar el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo interrumpir el sentido del mundo para abrir espacios en blanco(potencias insospechadas)? ¿Cómo deformar, silenciar o romper el vínculo? Cómo liberar la percepción? ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia? ¿Qué tipo de presencia estamos trabajando? ¿Porque cuando decimos “trabajo” cambia el tono de nuestro cuerpo? ¿Por que necesitamos empezar? ¿Podríamos empezar en cualquier parte? ¿Cómo se nos predispone para el trabajo, para la producción de significados/obras/movimientos? ¿Cómo abrir un tiempo desobrado, un espacio sin obra? ¿Es necesario tanto para hacer/producir? ¿Es posible hacer sin un rito inaugural, sin una acción constitutiva del hacer productivo? ¿Cómo atravesar la impotencia? ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Cómo vaciarnos de la historia/memoria? ¿Cómo romper con la inercia? ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe? ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación?

PRÁCTICAS: Práctica de la decisión, práctica de la descripción, prácticas de trayectoria , práctica de desplazamiento, práctica de estar juntos (laboratorio_ lo inconfesable).

  • Activar prácticas de observación, prácticas de reachment, prácticas de composición en tiempo real, prácticas de diagramación.
  • Continuar prácticas de escritura ( listas, manifiesto, diario, ensayos,etc. ) y de oralidad (órdenes, descripción, etc.)
  • Profundizar en el trabajo con la temporalidad desde una prespectiva perceptiva: la subjetividad es la temporalidad misma.
      • Trabajar con la dilatación/elongación del tiempo (tiempos muertos, tiempos excesivos), la suspensión del tiempo (por medio de la repetición/trance y de la creación de ciclos) y la síntesis del tiempo (por medio del apunte, la velocidad etc.).
      • Profundizar en los TIEMPOS ENTRE: el intervalo del tiempo de enunciación (lo dicho) y el tiempo de la acción (lo hecho), por ejemplo.
  • Ver El ser y el tiempo de Heidegger.

CONCEPTOS: presencia, potencia (espacios de potencia para la práctica, y para la mirada), disidencia y trayectoria, poder y estructuras de dominación, no-saber, indeterminación, indistinción, excepción, productividad y rendimiento, (desjerarquizar), entre/ intervalo.

CONCEPTOS – HERRAMIENTA: 

ENTRENAMIENTO ( PRE- ACTUAR/ ANTES Y DESPUES DE LA OBRA)

  • Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?
  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)


  • Revisar y problematizar la metodología de trabajo.
    • ¿Cómo hemos hecho las cosas hasta ahora y cómo las podemos hacer en el futuro? ¿ Qué ha funcionado? ¿Qué no ha funcionado? ¿Cómo valoramos la experiencia en curso?, ¿Cómo nos organizamos para seguir? etc.
    • Tal vez sería interesante dividir las sesiones por bloques (cuerpo, imagen y mirada). Dedicar algunas sesiones al tema de la imagen y otras a la mirada, o desplegarlas simultáneamente. Poner acentos para organizar las prácticas.
    • 18 SESIONES ( 8 CUERPO, 4 MIRADA, 6 IMAGEN, por ejemplo)

  • Empezar a determinar los intereses estéticos de la propuesta.
    • Desplegar imaginarios sobre los que trabajar.
    • Convocar los cuerpos, espacios y los tiempos con los que queremos trabajar a través de referentes.

Una primera aproximación:

  • ESTADOS DE LA POTENCIA ( extasis, catarsis, praxis_ abrir espacios en blanco) ESTADOS DE LA IMPOTENCIA ( agotamiento, crisis, neurosis, depresión, etc) y tránsitos.
    • Estados de excepción (suspensión del orden, aenouk mik), estados de movilización ( organizacion de tiempos y espacios), estados de suspensión ( trance temporal y espacial), estados de crisis ( desbordamiento del sujeto, desbordamiento del espacio y el tiempo), estados improductivos ( cancelación del sentido de la obra, procesuales), estados de trance ( suspensión de la cognición), estados de colapso (saturación de sentidos, tiempos y espacios)estados inoperantes ( tiempos y espacios sin obra), estados de tránsito ( transformación continua, devenir), estados inconfesables ( condiciones tácitas o implícitas), estados de la materia ( estados físicos), estados de catástrofe, estados de aniquilación, estados de destrucción ( arte destructivo), estados de indeterminación o indistinción.
    • ESTOS ESTADOS SE PUEDEN COMPONER EN FUNCIÓN DE LA PRESENCIA ( estado actúal, efectivo), LA LATENCIA ( estado implícito, tácito: devenir) y LA AUSENCIA (estado virtual, la negación) y sus tránsitos.
  • Detectar espacios y tiempos de referencia que tengan un valor especial para nosotras.
  • Concretarlos y definirlos con imágenes que nos remitan a esos imaginarios: activar imágenes y pensar su supervivencia.

  • Empezar a determinar materiales que nos permitan pensar/experimentar los problemas que queremos abordar.
    • Incorporar la plástica y los materiales al trabajo.
    • Plantearnos problemas sobre los materiales y abordarlos mediante prácticas.

Apuntes sobre el debate de la comunidad

Apuntes sobre el debate de la comunidad


Notas de La comunidad en obra. Jean-Luc Nancy en diálogo con Maurice Blanchot: Un desacuerdo tácito (Aukje van Rooden)

Nancy —y lo que, según él, subraya el comunismo– es que la comunidad no es algo que nosotros compartamos, un ser común, sino sencillamente un estar en común [être en commun]1 del que somos parte pero que al mismo tiempo nos reparte antes de que nos determinemos, ya sea como grupo o como in-dividuo. Este estar-en-común es un «sin-valor» que no es determinable, ni, por esta razón, tampoco puede ser perdido o deseado. Marx, por supuesto, no está lejos de aquí. Al estar fuera de todo valor mesurable, el estar-en-común se sustrae también a todo valor de cambio.

Nancy incita, por tanto, a comprender la comunidad en su forma más elemental, desnuda, como el puro y simple vivir-juntos de las singularidades, anterior o subyacente a cada proposición de denominación común.

«ya no puede tratarse de figurar o de modelar, para presentárnosla y para festejarla, una esencia comunitaria, y que se trata al contrario de pensar la comunidad, es decir de pensar su exigencia insistente y tal vez aún inaudita, más allá de los modelos o modelajes comunitarios [communautaristes].»

La crítica al comunismo

La formación de la comunidad no puede realizarse en nombre de una esencia, en germen, ya presente (del Hombre, del Pueblo, de la Nación, etc.), sino en nombre del estar desnudo en común que se da cada vez singular, única e incomparablemente. Como dice Nancy, se trata aquí de pensar la comunidad como una cuestión de sentido y no de significación. Lo más importante es que este sentido precede y rebasa [dépassant] toda significación, por lo que resulta que la comunidad no puede determinarse de una vez por todas, sino que está forzada a revalorizarse en cada instante donde ella se instala, revalorización no en nombre de otro valor, sino en nombre de una falta de valor primario.

A pesar del hecho de que ha sentado las bases de otro pensamiento de la comunidad, el comunismo cayó en la trampa que ha amenazado a todo el pensamiento occidental, la pretensión de apropiar su origen, pretensión cuya manifestación, ya ingenua, ya monstruosa, se produce a través de toda nuestra historia. En el caso del comunismo la trampa se alberga en el sufijo, siempre dispuesto a verse inmerso: el «—ismo».

Así, el comunismo jugó para Nancy el rol, si me atrevo a hacer la analogía, que según Nietzsche juega el loco, el loco que nos informa de la muerte de Dios, por el hecho de que nuestro horizonte se borra y la tierra se separa de la cadena del sol12. Es el loco que intenta explicarnos que una vez que los dioses se han alejado, una vez que el orden cósmico ya no es divinamente sancionado, no hay más consuelo ni expiación. Él nos asegura que a partir de ahora estamos abandonados a nosotros-mismos y nos advierte que si queremos jugar juegos sagrados, estamos forzados a inventarlos nosotros-mismos. En el momento en que hizo su anuncio, el loco, sin embargo, se da cuenta de que llegó muy temprano. Por más que escuchen el anuncio de la muerte de Dios, aún no entienden lo que se dice, y continúan viviendo como si nada hubiera cambiado, como si siempre hubiese un sol radiante al que estamos atados, como si siempre hubiese un lejano horizonte que nos soporta y nos guía.

La lógica del mito en occidente

Lo que Nancy y Lacoue-Labarthe intentan mostrar es que una lógica como la del nacional-socialismo fue posible porque podía injertarse sobre una lógica más general, que es la lógica occidental misma del pensamiento sobre la comunidad:
«Queremos subrayar solamente en qué medida esta lógica, en el doble trazo de la voluntad mimética de identidad, y de la auto-efectuación de la forma, pertenece profundamente a las disposiciones del Occidente en general, y más precisamente, a la disposición fundamental del sujeto, en el sentido metafísico de la palabra»

Entonces, nuestra manera de existir en el mundo nos obliga, según Nancy, a cambiar radicalmente la manera en que hemos abordado hasta el momento la cuestión de la comunidad. Si el mito es efectivamente la figura según la cual Occidente siempre ha comprendido el estar juntos, debemos cambiar nuestro modo de pensar, o pensar en el límite de nuestro pensamiento, para ser capaces de pensar la verdad inadecuada de nuestro estar en común. Para no ceder al reflejo, no solamente religioso y político sino también intelectual, de vestir el desnudo estar en común con la presuposición de una esencia, de un origen o de un destino, debemos ir más allá, sobre la pista abierta por lo que Nancy llama «comunismo», debemos responder aún más radicalmente a su exigencia. Para ello hace falta forzar nuestro pensamiento a casi no pensar, a detener todas sus tendencias naturales, a agotarlo.

El comunismo literario y la comunidad inoperante (desobrada) de Jean Luc-Nancy

«Por el momento, digamos que, a falta de nombre, es menester movilizar palabras, para poner otra vez en movimiento el límite de nuestro pensamiento. Lo que «hay» en el lugar de la comunicación, no es ni el sujeto ni el ser comulgante, sino la comunidad, y el reparto. Eso no dice nada aún. Acaso en verdad no hay nada que decir. Acaso no hay que buscar ni palabra ni concepto, y reconocer en el pensamiento de la comunidad un exceso teórico (más exactamente: un exceso sobre lo teórico) que nos obligaría a otra praxis del discurso y de la comunidad. Pero esto, al menos, hay que intentar decirlo, pues «sólo el lenguaje indica, en el límite, el momento soberano donde ya no cuenta» (George Bataille, El Erotismo. Paris, Minuit, 1957, 306). Lo que significa, aquí, que sólo un discurso de la comunidad —agotándose— puede indicar a la comunidad la soberanía de su reparto (vale decir no presentarle ni significarle su comunión). Una ética, una política del discurso y de la escritura están evidentemente implicadas allí. Lo que debe ser o lo que puede ser tal discurso, por quién y cómo debe y puede ser sostenido en la sociedad, inclusive lo que llamaría a transformar, revolucionar o resolver de esta sociedad […] es lo que habrá que comenzar a indagar. No es otra cosa que la cuestión del comunismo literario, o de lo que por lo menos trato de indicar con esa torpe expresión: algo que sería el reparto de la comunidad en y por su escritura, su literatura.»

En lugar de presentar o de significar la comunidad en toda suerte de conceptos,de formas y de ideas, debemos compartirla [la partager] en la praxis del discurso mismo. Más precisamente, la compartimos [la partageons] ya en esta praxis. Hablar sobre la comunidad, o simplemente hablar, es ya la partición [partage] misma de la comunidad, su comunicación. Se trata, pues, de lo que Nancy llama la «escritura» y la «literatura» de la comunidad, es decir su comunicación sin comunión, representación o significación de la comunidad. Aquello que es comunicado sólo es la comunidad misma.La razón por la cual Nancy busca una salida del pensamiento tradicional sobre la comunidad en cierta teoría de la comunicación y de la literatura, es que el modelo del lenguaje es, para él, el modelo por excelencia de lo que está en común sin que haya lo común.Aquello que compartimos [partageons] en y por el lenguaje es, a fin de cuentas, el lenguaje mismo. Compartimos [partageons] y somos repartidos [partagés] por el lenguaje, no porque sea el reflejo de de una fuente o de un sistema de significación preexistente, sino porque existe cada vez como un acontecimiento entre nosotros.

  • «La ‘literatura’ no designa aquí lo que de ordinario. Se trata en efecto de esto: que hay una inscripción de la exposición comunitaria, y que esta exposición, como tal, sólo puede inscribirse, o sólo puede ofrecerse a través de una inscripción. No es únicamente, ni siquiera ante todo, la literatura amorosa, ni la literatura ‘literaria’, las que están en juego, sino únicamente la inoperancia [désoeuvrement] de la literatura: toda la ‘comunicación’ inoperante [désoeuvrée]»

Para Nancy, Bataille es «es sin duda el primero en hacer, o quien hizo de la manera más aguda, la experiencia moderna de la comunidad: ni obra que producir, ni comunión perdida, sino el espacio mismo, y el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de-sí».20 Esta experiencia específicamente moderna de la comunidad, descrita por Bataille bajo el título ligeramente engañoso de La experiencia interior, es la experiencia de estar expuesto a lo otro, de estar fuera de sí (como lo dice Bataille, en éxtasis). Aquí es donde se constituyen mutuamente la experiencia de la comunidad y del estar, porque, como dice Bataille, «cada ser es, según creo, incapaz por sí solo de ir hasta el límite del ser».

  • Ya que la literatura no es la transmisión de un mensaje sino, en principio o en el fondo, una comunicación sin lo comunicado, la comunicación literaria no puede ser un hecho operacional. «Literatura», para Nancy, es aquello inoperante e inoperado23, aquello que resiste a hacer obra, porque, por principio, es una exposición sin retorno.
  • “Por ello no hay entidad ni hipóstasis de la comunidad, porque este reparto, este tránsito es inacabable. El inacabamiento es su «principio» —pero en el sentido en que el inacabamiento debería ser tomado como un término activo, designando no la insuficiencia o la falta, sino la actividad del reparto, la dinámica, si puede decirse, del tránsito ininterrumpido por las rupturas singulares. Vale decir, otra vez, una actividad inoperante. No se trata de hacer, ni de producir, ni de instalar una comunidad; tampoco se trata de venerar o de temer un poder sagrado en ella. Se trata de inacabar su reparto.” (Nancy, La comunidad inoperante, 66)
  • Lo que Nancy llamaba «comunismo literario», es por lo tanto inevitable e impasable, tan corriente como la vida corriente. El plano ontológico sobre el que Nancy propone comprender la comunidad, el plano sobre el cual la comunidad se da en cuanto estar singular plural, debe ser concebido como literario. El estar se escribe [graphe], se dice en tanto literatura. El giro filosófico específico de Nancy reside en esto, en su hipótesis de que el estar en común mismo es literario. Dicho de otra manera, las cosas están de manera poética. Debe quedar claro que la designación no-corriente dada por Nancy a la palabra «literatura» se sitúa en la prolongación de que lo que Heidegger indicaba bajo el nombre de Dichtung, la «constitución» primaria de la cosas.
  • Finalmente Christopher Fynsk también expresa su sorpresa por el uso que Nancy hace del término «inoperancia» [désoeuvrement]: «En este sentido, no puedo dejar de mantenerme ligeramente desconcertado por el uso de Nancy de un término como ‘désoeuvré’ o ‘désoeuvrement’, términos con un distintivo registro blanchotiano. Se puede ver como Blanchot desarrollaría el término en relación a su meditación sobre la muerte y lo neutro, y al insistir en deshacer la comunidad se puede ver cómo podría llamar a su noción de lo cotidiano. Sin embargo, hasta donde sé, Nancy nunca explora esos sentidos del término ‘désoeuvrement’ en ninguno de sus escritos. Tendría que decir que si entendemos el término en un sentido blanchotiano o incluso en un sentido más cotidiano, la “inactividad” [idleness] no es parte de la comprensión nancyana de la comunidad (y si puedo decirlo, el término es profundamente extraño a su forma de estar en el mundo). Nancy es conducido a escribir porque la comunidad (o su concepto) se ha vuelto inactiva [idle], y si intenta convertir el désoeuvrement en un rasgo activo de la comunidad que está tratando de pensar, sin duda debemos entender esta ‘actividad’ más como un desobrar [unworking] (una praxis que no es una producción: el termino clave es obra [work]) que como un deshacer»
  • «La comunidad tiene lugar necesariamente en lo que Blanchot denominó la inoperancia. Más acá o más allá de la obra, aquello que se retira de la obra, aquello que ya no tiene que ver ni con la producción, ni con el acabamiento, sino que encuentra la interrupción, la fragmentación, el suspenso.»
  • Es claro: La «esencia» de la comunidad no reside en una obra por acabar, en un producto por producir, sino en aquello que no se deja operancionalizar, aquello que impide y resiste a una tal obra. En esta hipótesis, Nancy se enfrenta a la reflexión tradicional occidental sobre la comunidad. Sea bajo la forma de la obra de Dios, de la última y más grande obra de la humanidad o de un proyecto por terminar en un futuro lejano, la comunidad es generalmente concebida como una obra realizada o por realizar.

El comunismo literario y la comunidad inconfesable de Maurice Blanchot

«Ahí donde yo [Nancy, AvR] intentaba sacar a la luz la ‘obra’ comunitaria como la condena a muerte de la sociedad y, correlativamente, establecer la necesidad de un comunidad que se rehúsa a obrar […] ahí mismo, entonces, Blanchot me significa o señala lo inconfesable. En aposición pero también en oposición a lo désoeuvrée de mi título, este adjetivo propone pensar que tras la inoperancia todavía hay la obra, una obra inconfesable»Esta obra inconfesable, así lo deduce Nancy del libro de Blanchot, está ahí, incluso antes de que sea cuestión de una obra comunitaria, en el sentido de un Partido o de un Estado, de una Obra de la Humanidad. Por esta razón es inconfesable. Se opone a la obra llamada «comunitaria», que, por decirlo así, está hecha para ser confesada, confirmada e identificada. Por lo tanto, el reproche o la reserva de Blanchot vendría a advertir que hay todavía otra significación de obra, otra especie de obra: «hubo ya, siempre ya, una ‘obra’ de comunidad, una operación de reparto que siempre habrá precedido toda existencia singular o genérica, una comunicación y un contagio sin los cuales no podría haber, de modo absolutamente general, ninguna presencia ni ningún mundo, pues cada uno de estos términos implica en él una co-existencia o una co-pertenencia –aun si esta ‘pertenencia’ sólo es la pertenencia al hecho del estar-en-común.»

«no termina de ser dicho o de decirse en el silencio íntimo de quienes podrían pero no pueden confesar.»(Blanchot) Sobre este silencio íntimo, inconfesable pero sin embargo dicho, acerca del cual Blanchot le hubiera querido llamar la atención, escribe Nancy: «Imagino que Blanchot quería intimarme con este silencio y con lo que dice: prescribírmelo y hacerlo entrar en mi intimidad, como la propia intimidad –la intimidad de una comunicación o de una comunidad, la intimidad de un modo de obra íntima que se retiraba más allá de toda inoperancia, volviéndolo posible y necesario pero no disolviéndose en él. Blanchot me pedía que no permaneciera en la negación de la comunidad comulgante, que pensara más allá de esta negatividad, hacia un secreto de lo común que no es un secreto común.»Más oculta que cualquier inoperancia, la comunidad, entonces, muestra este obramiento íntimo que es como su manifestación siempre ya positiva, antes que y para que fracase el proyecto llamado comunidad comulgante.

Lo que Blanchot quería subrayar, a mi modo de ver, no es solamente que siempre hay un obramiento inconfesable sino también, y sobre todo, que este obramiento –para complicar las cosas– debe ser confesado en una obra. Al relacionar el reparto [partage] inconfesable de la comunidad al silencio y a la intimidad, Nancy transita, a mi modo de ver, sobre lo que parece ser el corazón del reproche de Blanchot. Éste se resume, al final de su libro, en una frase aparentemente banal: «para callarse, hay que hablar».

  • Se podría decir que la originalidad y el plus-valor del pensamiento de Nancy residen en la extensión hacia el dominio de la ontología del saber deconstructivo; y que, en consecuencia, revelan la «escritura» y la «literatura» como el modo de existencia de las cosas mismas. Sin embargo, esta extensión no se despliega sin consecuencias. Una de esas consecuencias es, me parece, que lo que Nancy llama «inoperancia» no es ya, en sentido ordinario, un asunto de lenguaje literario (es decir, un asunto de romances, de poemas, de narraciones) sino que deviene una cuestión ontológica. Lo que, siempre ya y constantemente, resiste a la puesta en obra (o, si se quiere, a la puesta en libro) no es la obra (el libro) en sí, sino otra cosa. Es decir, la cosa misma que resiste, la res, la realidad sin la cual no hay obra o libro.Nancy, esta inoperancia caracteriza todo lo que es, y la cosa literaria no es sino una cosa entre otras aun cuando sea, sin duda, una cosa ejemplarmente sensible a la inoperancia.
  • El comentario de Blanchot de que «para callarse, hay que hablar» reafirma, a mi modo de ver, que la inoperancia no reside en lo que se podría llamar, siguiendo a Nancy, el murmullo silencioso de las cosas o de los cuerpos desnudos, sino que requiere una especie de palabra, incluso una especie de obra para, como lo dice Blanchot, «dejar que se manifestara, más allá de cualquier interés utilitario, una posibilidad de ser-juntos [être-ensemble]».39 Me parece que Blanchot indica que el estar-juntos [être-ensemble] se manifiesta, quizás, sólo en la desnudez cuando esta desnudez es puesta en escena. Dicho de otra manera –y Blanchot se sirve de diversas formulaciones para abordar esta tesis– el estar juntos se manifiesta, quizás, como algo inconfesable si se ha «renunciado a su renuncia a hacer obra»40 si se «vehiculaba la exigencia de estar-ahí [être-là]».Aunque esto implica una obra «sin proyecto» y «sin duración», Blanchot sigue convencido de que «la ausencia de obra […] necesita de obras y las supone para dejar que se escriban bajo el encanto de la inoperancia»Por esto, yo sugería que lo inconfesable para Blanchot debe ser confesado a fin de poder ser experimentado como tal.
  • Un ejemplo: Como Nancy, Blanchot gira en torno a mayo del 68 para ilustrar una confesión tal. Pero al contrario de Nancy, que elogia la comunidad de mayo del 68 como el ejemplo por excelencia de una comunidad que no se forma como obra, que no aspira a darse forma y producirse como proyecto, Blanchot subraya el hecho de que esta comunidad inoperante sólo pudo ser realizada a través de los múltiples comités de acción y las asociaciones cuasi-serias, ciertamente siempre dispuestas a disociarse, pero que aún así se reunieron por una causa. Que esta causa no se haya transformado en proyecto resulta del hecho de que estos comités asumieron su impotencia y su inutilidad como su objetivo mismo. Si la comunidad de los que no tienen nada en común consiste en la privación de toda esencia, de todo objetivo y todo proyecto, quizás no pueda sino ser manifestada por una puesta en escena o incluso por una intriga que se desenvuelve [dénoue] ella misma. Esto me parece, por lo menos, el añadido, crítico de Blanchot y la razón por la cual la comunidad se da, según él, en y como una obra literaria.

La comunidad de los amantes (Maurice Blanchote)

La comunidad de los amantes (o «El mundo de los amantes», según una expresión de Bataille) descrita por Duras parece ser, para Blanchot, la comunidad inoperante por excelencia. ¿Por qué Blanchot se vuelve entonces, a la figura de los amantes, después de que Nancy, en La comunidad inoperante, había renunciado a ellos de manera tan clara, precisamente porque se trata siempre de una figura de la comunión?42 Según Blanchot la comunidad de los amantes de Duras demuestra que una comunidad en cuanto tal no puede tener lugar sino por el enlace [nouement] de una cierta intriga; una habitación cerrada, un tiempo calculado de noche y sobre todo un contrato, que relaciona a un hombre incapaz de amar con una mujer que se dejar pagar para ser amada. A pesar de esto, ¿forman algo como una comunidad, incluso la comunidad sin comunidad de los amantes?La respuesta de Blanchot no deja sombra de duda: «Más bien es por eso por lo que forman una comunidad».43 Este es el contrato, absurdo y extraordinario, que les permite experimentar, a fondo, lo que es la comunidad.
«Son uno al lado del otro, y esta contigüidad que pasa por todas las especies de una intimidad vacía los preserva de desempeñar [jouer] la comedia de un acuerdo ‘fusional o comunional’. Comunidad de una prisión, organizada por uno, consentida por otro, donde lo que está en juego [jeu] es efectivamente la tentativa de amar –pero para Nada, tentativa que no tiene finalmente otro objeto que esta nada que los anima sin saberlo ellos y que no los expone a nada distinto que a tocarse vanamente»

La Nada que forma la causa y el objeto de la comunidad contemporánea se da entonces, según Blanchot, en el proyecto mentiroso45 que forma sucontrato. A fin de cuentas, lo que caracteriza las comunidades ejemplares descritas por Blanchot –Acéphale, Mayo del 68, los «amantes» de Duras– es que sus miembros (si esta palabra tiene aún algún sentido) se abstienen por el anudamiento [nouement] de «una intriga», ponen en suspenso o renuncian a la realidad de sus actos y se niegan a tomar el poder que sea, aceptan no hacer nada, guardar el secreto total o que encerrarse en un fuera-de-lugar o un fuera-de-tiempo completamente afectado, de tal suerte que su comunidad no existe más que en esta pregunta: «¿El acontecimiento?, ¿es esto lo ha tenido lugar?».

La literatura y el derecho a la muerte: «La palabra me da el ser, pero me lo da privado de ser».«el lenguaje de la ficción» se distingue de lo que Blanchot llama el «lenguaje del mundo» y de lo que significa el lenguaje en su uso cotidiano u ordinario. Lo que caracteriza este «lenguaje del mundo» es que «hablar y constituir se identifican. La palabra del mundo pone en lugar, y por su lugar, un mundo o una verdad que la desestima [congédie]».49 Según Blanchot, el lenguaje literario se distingue, empero, porque renuncia a todo hacer. Para él, el decir literario o poético no es un decir, o un legein del ser, como lo es para Heidegger o para Nancy. Al contrario, según él, lo que la literatura dice no es [n’est pas].50 Aquí Blanchot se refiere a la idea del lenguaje desarrollada por Mallarmé.

  • «En la ausencia donde la cito, en el olvido donde relego la imagen que ella me da, en el fondo de esta pesada palabra, surgiendo ella misma como una cosa desconocida, convoco apasionadamente la oscuridad de esta flor, su perfume que me atraviesa y que no huelo, este polvo que me impregna y no veo, este color que es huella y no luz»

Lo que se puede deducir de este análisis de Blanchot, es que, según él, las palabras, incluso en su pesadez, en su materialidad, están lejos de implicar una puesta en presencia de las cosas en su realidad sensible. Aquello que evocan, por el contrario, es, por así decir, una realidad «suspendida» que no puede ser respirada o vista y cuyo calor no puede dar calor a la piel.


Notas de Giorgio Agamben o la experiencia lingüística de la comunidad (Manuel Moyano)

La paradoja soberana se enuncia del siguiente modo: “El soberano está, al mismotiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico.” Ello se debe a que, tal como lodeclarara Schmitt en su Teología Política I , si el soberano es aquel que decide el estadode excepción, se encuentra así fuera de la ley en tanto puede suspenderla, pero al mismotiempo se halla dentro de ella ya que es a él a quien se le reconoce la capacidad-legal (loque lo sitúa en una zona de indistinción entre hecho y derecho) de suspender la ley. Porlo tanto, entre la norma y la excepción hay una relación de continuidad ya que si elsoberano decide la excepción, por ende decide la situación normal al no decidir laexcepción, o más bien, al decidir no decidir la excepción.

Esta misma base presupositiva de la soberanía define al lenguaje. Analicemos elsiguiente pasaje: “El lenguaje es el soberano que, en un estado de excepciónpermanente, declara que no hay un afuera de la lengua, que está, pues, siempre más allá de sí mismo.” Como mostramos anteriormente respecto de la soberanía, sólo se puededeclarar que no hay un afuera desde el afuera mismo, ya que se necesita una exterioridadque delimite el adentro y el afuera; pero también desde adentro, ya que es menester estarincluido dentro de lo que se afirma no haber un afuera. Esta figura paradojal deindistinción entre lo incluido y lo excluido es la figura del límite que como tal solo puedemecerse en un eterno movimiento de autoreferencia para encontrar su consistencia.

Ahora bien, si todo acto lingüístico denota un significado de algo, debe presuponer unainstancia no lingüística –es decir, ese algo exterior- a la que debe referirse el significadomismo. El lenguaje, así, mantiene con lo no lingüístico una relación virtual, por lo que sesuspende a sí mismo –en tanto lenguaje- para referirse a esa exterioridad. Pero laparadoja que se intenta mostrar con esto es que para poder referirse a ese algo exterior,además de presuponerlo, tiene que incluirlo dentro de su sistema. De este modo, lo queen última instancia se presupone es la misma excepción que le da origen y consistencia alhecho lingüístico. Se crea así una situación límite donde lo que está dentro del lenguaje como lo que está fuera entran en una zona de indistinción tal como la estructura soberana. Y sólo allí se comprende que las consecuencias últimas del lenguaje seandeclarar un no-afuera de la lengua (en tanto potencia pura de significar) para presentar launidad de significado.
La relación lingüística muestra ante todo, pues, la paradoja de todarelación: el hecho de que para producirse deba tropezar consigo mismo a través de unpresupuesto exterior gestando así una conexión (entre las palabras y las cosas) en eternocortocircuito. Por lo tanto la relación lingüística soberana solo puede producirse por mediode su autoaniquilación. Ante esta desoladora situación, Agamben nos ha instado a pensaruna política sin ninguna figura de la relación.
En Infancia e historia Agamben plantea que el origen lingüístico del sujeto nos lleva a plantear a una experiencia tal como no-subjetiva (infancia) ya que solo puede serpensable un sujeto a partir de esa experiencia, y como tal, es decir como su origen, ha deser común  y por lo tanto inapropiable por el sujeto.

Para decirlo clara y sencillamente, la experiencia originariadel lenguaje como lugar común de la subjetividad no es en modo alguno un mutismoprevio a toda formación lingüística como tampoco su exceso interno. Antes bien, es laposibilidad de lo puramente decible, del lenguaje per se . Si en el presupuesto soberano,el lenguaje se instituía presuponiendo una instancia no lingüística sobre la cual había dedirigirse para auto-producirse en eterno circuito de autoreferencia, en la experiencialingüística el sujeto accede a su origen constitutivo no para evidenciarlo como suexterioridad constitutiva sino para aferrarse de él y volverse su así, es decir, lo puramente decible en cuanto lenguaje.

El hiato entre lenguaje y no lenguaje, su límite como espacio de la excepción soberana,se torna de este modo una experiencia por la cual el sujeto se aferra de la exterioridadlingüística al modo de un puro decir, no de tal o cual proposición lingüística, sino delhecho fundamental de que exista el lenguaje.

No se trata de ahondar en lo indecible del lenguaje, sino en lo puramente decible, en ellenguaje per se. Se trata de profundizar por medio de la experiencia lingüística el excesoconstitutivo para hacer del mismo una singularidad en cuanto tal, así. Es sustraerse al presupuesto de la sustracción que hace de sí el mismo lenguaje al presuponer una instancia no lingüística cuando afirma que “no existe nada fuera del lenguaje”. Si el soberano declara, desde dentro y desde fuera, que no hay un afuera de la lengua, laexperiencia de lo decible implica pertenecer no ya al límite sino a la pertenencia misma. Yes este vuelco lingüístico el que hace posible pensar la existencia de una comunidad quecomo tal no presupone exterioridad alguna; comunidad que es ya desde siempre supropia exterioridad. La diferencia entre la potencia de significar –la lengua- y el actoconcreto del significado –el habla-, que en la excepción soberana se superponíanindistinguiéndose a partir de un presupuesto común (lo no lingüístico en tantoirrelacionado con lo que hay que establecer algún tipo de relación donde la lengua seconfunde con habla, la potencia con el acto, para referirse a ese presupuesto), se aferraal sujeto lingüístico convirtiéndose así en una singularidad, una singularidad cualsea que es tal por sólo pertenecer a la pertenencia y no a tal o cual propiedad común.

En este espacio inesencial en el cual se instituye la paradoja soberana, por medio dela cual la excepción que la signa se vuelve una experiencia del lenguaje, se accede alorigen mismo que no deja de acaecer. Y como tal, como “algo que todavía no ha dejadode acaecer”, la historicidad de la misma es ante todo una historicidad trascendental .Se trata ahora de mostrar la correspondencia de esta historia trascendental con elespacio que inaugura una comunidad signada por la pertenencia a la pertenencia misma.Ello se puede explicar mostrando la correspondencia de dicha trascendentalidad histórica(que Agamben llama pomposamente architrascendental, más allá de los trascendentalesmismos) con una comunidad que como tal de-viene, es una comunidad que viene y quesiempre está por-venir. Una experiencia de la comunidad que acaece, que “historiza” lapertenencia a la pertenencia misma, el lugar activo de una singularidad que se vuelve asísu propia impropiedad.
Este espacio histórico trascendental donde se constituyen las singularidades de unacomunidad que siempre ad-viene, trae a colación una nueva politicidad: la de lacomunidad pensada sin ninguna figura de la relación. Porque si tal experiencia, lingüísticae histórica, es ante todo la infancia del hombre pero como tal, es decir, como el origenque nunca deja de acaecer, no es ya la experiencia de la ausencia de lenguaje con lo queen la excepción soberana se tejía una relación presupositiva a partir de la cual se generael eterno movimiento de autorepetición lingüística. Antes bien, es la experiencia del lenguaje sin presupuestos lo que constituye la comunidad que adviene, y sólo porque no hay nada ya con que relacionarse, la comunidad de las singularidades conviven entre sí en su “puro tener lugar”, sin ninguna propiedad más o menos que las articule.

Notas sobre un Mundo Común (Marina Garcés)
 

Tesis sobre la comunidad terrible (Tiqqun)

Notas sobre la Tesis de la comunidad terrible (Tiqqun) 
 Una análisis de los síntomas de la comunidad que ¿somos?
 Una análisis de los síntomas
1 GÉNESIS
o historia de una historia
1 “eso que por algún tiempo había sido comprendido, para otro ha sido olvidado. Hasta el punto de que ya nadie percibe que la historia carece de época. Y de hecho, ya no pasa nada. Ya no hay acontecimiento. Sólo hay noticias. Observar a los personajes en la cumbre de los imperios. E invertir la frase de Spinoza. Nada que comprender. Sólo que reír y que llorar.” (Mario Tronti, La política en el crepúsculo)
1 bis. Finalizado, el tiempo de los héroes. Desaparecido, el espacio épico del relato que se disfruta decir y que se disfruta escuchar, que nos habla de lo que podríamos ser pero que no somos.
Lo irreparable es en adelante nuestro ser-así, nuestro ser-nadie. Nuestro ser-Bloom.
Y esto forma parte de lo irreparable de lo que es preciso partir, ahora que el nihilismo más feroz hace estragos al interior de las propias filas de los dominadores.
Es preciso partir, debido a que “Nadie” es el otro nombre de Ulises, y a que no debe importar a nadie regresar a Ítaca, o naufragar.
2 ya no hay tiempo para soñar en eso que uno será, en eso que uno hará, ahora que podemos ser todo, que podemos hacer todo, ahora que toda nuestra potencia nos lo ha dejado, con la certeza de que el olvido de la alegría nos impedirá desplegarla.
Es aquí que es preciso desprenderse, o dejarse morir. El hombre es por mucho algo que debe ser superado, pero por esto mismo debe primero ser escuchado en lo que tiene de más expuesto y de más raro, para que su resto no se pierda en el paso [pasaje, transición]. El Bloom, residuo insignificante de un mundo que no deja de traicionarlo y exiliarlo, exige partir en armas; exige el éxodo.
Pero la mayoría de las veces, aquel que parte no encuentra a los suyos, y su éxodo redeviene exilio.
2 bis. Desde el fondo de este exilio provienen todas las voces, y dentro de este exilio todas las voces se pierden. El Otro no nos acoge; nos devuelve y remite al Otro en nosotros. Abandonamos este mundo en ruinas sin remordimientos y sin pena, apresados por algún vago sentimiento de premura. Lo abandonamos como las ratas abandonan la nave, pero sin forzosamente saber si está amarrado al muelle. No hay nada “noble” en esta huida [fuite, también fuga], nada grande que pueda ligarnos los unos a los otros. Finalmente, quedamos a solas con nosotros mismos, ya que no hemos decidido combatir sino conservarnos. Y esto no es todavía una acción, solamente una reacción.
3 una muchedumbre de hombres que huyen es una muchedumbre de hombres solos.
4 no encontrarse es imposible; los destinos tienen su clinamen. Incluso en el umbral de la muerte, incluso en la ausencia con nosotros mismos, los otros no dejan de tropezarse con nosotros sobre el terreno liminar de la huida. Nosotros y los otros: nosotros nos separamos por aborrecimiento, pero no conseguimos reunirnos por elección. Y sin embargo, nos encontramos unidos. Unidos y fuera del amor, al descubierto y sin protección recíproca. Es así como éramos antes de la huida, es así como hemos sido siempre.
5 nosotros no queremos solamente huir, incluso si hemos abandonado este mundo porque nos parecía intolerable. No hay ninguna cobardía aquí: hemos partido en armas. Lo que queríamos no era luchar contra alguien, sino con algo. Y ahora que ya no estamos solos, haremos callar esa voz que hay adentro, seremos compañeros para alguien, ya no seremos los indeseables.
Será necesario esforzarse, será necesario callarse, ya que si nadie nos ha necesitado hasta aquí, ahora las cosas han cambiado. No plantear más preguntas, aprender el silencio, aprender a aprender. Pues la libertad es una forma de disciplina.
6 la palabra avanza, prudente, y llena los espacios entre las soledades singulares, infla los agregados humanos en grupos, los coloca juntos contra el viento, el esfuerzo los reúne. Es casi un éxodo. Casi. Pero ningún pacto los mantiene juntos, salvo la espontaneidad de las sonrisas, la crueldad inevitable, los accidentes de la pasión.
7 este paso, semejante al de los pájaros migratorios, al murmuro de los dolores errantes, da poco a poco forma a las comunidades terribles.
  • La comunidad terrible no es solamente posible; ya es real, está siempre-ya en acto. Es la comunidad de los que permanecen/quedan/restan [restent, juego de palabras a lo largo del texto intraducible adecuadamente que hay que pensar en términos de resto]. Jamás está en potencia, no tiene ni devenir ni futuro, ni fines realmente externos a sí misma ni deseo de devenir algo más, solamente de persistir. Es la comunidad de la traición, puesto que va en contra de su propio devenir; se traiciona sin transformarse ni transformar el mundo alrededor de ella.
  • La comunidad terrible no ek-siste, excepto en las disensiones que por momentos la atraviesan. El resto del tiempo, la comunidad terrible es, eternamente.
  • A pesar de esto, la comunidad terrible es la única que es posible encontrar, porque el mundo —en cuanto lugar físico de lo común y el compartir— ha desaparecido  y porque sólo quedó de él una cuadrícula imperial que surcar. La mentira del “hombre” mismo no encuentra más mentirosos en los que afirmarse.
    Los no-hombres, los ya-no-hombres, los Bloom, ya no consiguen pensar, como ha podido hacerse esto en otro tiempo, pues el pensamiento era un movimiento dentro del tiempo, y éste ha cambiado de consistencia. Además, los Bloom han renunciado a soñar, y habitan distopías acondicionadas, lugares sin lugar, intersticios sin dimensión de la utopía mercantil. Son planos y unidimensionales, ya que, sin ser capaces de reconocerse en ninguna parte, ni en sí mismos ni en los demás, no reconocen ni su pasado ni su futuro. Día tras día, su resignación borra el presente. Los ya-no-hombres pueblan la crisis de la presencia.
    La comunidad terrible es terrible porque se autolimita al mismo tiempo que no descansa en ninguna forma, pues no conoce el éxtasis. Razona con las mismas categorías morales que el mundo-ya-no-mundo, sin siquiera tener las razones para hacerlo. Conoce los derechos y las injusticias, pero siempre los codifica en base a la coherencia perdida del mundo que ella contesta [se opone]. Critica la violación de un derecho, la pone en evidencia, exige atención de ella. Pero ¿quién ha establecido (y violado) ese derecho? El mundo al que ella rechaza pertenecer. ¿Y a qué atención dirige su discurso? A la del mundo que ella niega. Así pues, ¿qué desea la comunidad terrible? El mejoramiento del estado de cosas existente. ¿Y qué desea el mundo? Lo mismo.
    Comunidades terribles y democracias biopolíticas pueden coexistir en una relación vampírica porque las dos se viven como mundos-ya-no-mundos, o sea, como mundos sin afuera. Su ser-sin-afuera no es una convicción terrorista excitada para garantizar la fidelidad de los sujetos que forman parte de la democracia biopolítica o de la comunidad terrible, sino que es una realidad en la medida en que se trata de dos formaciones humanas que coinciden casi por completo.
    No hay participación consciente en la democracia biopolítica sin participación inconsciente en una comunidad terrible, y viceversa. Pues la comunidad terrible es sólo la comunidad de la contestación social o política, la comunidad militante, y tendencialmente todo aquello que busca existir en cuanto comunidad en el seno de la democracia biopolítica (la empresa, la familia, la asociación, el grupo de amigos, la banda de adolescentes, etc.). Y esto en la medida en que todo compartir sin fin —en el doble sentido del término— es una amenaza efectiva para la democracia biopolítica, que se funda en una separación tal que sus sujetos ya no son siquiera individuos sino solamente dividuos repartidos entre dos participaciones necesarias aunque contradictorias, entre su comunidad terrible y la democracia biopolítica. Por eso, una de esas dos participaciones tiene que ser inevitablemente vivida como clandestina, indigna, incoherente.
    La guerra civil, expulsada de la publicidad, se ha refugiado al interior de los individuos. La línea del frente que ya no pasa justo en medio de la sociedad, pasa en adelante justo en medio del Bloom. El capitalismo exige la esquizofrenia.
    La comunidad terrible conoce el mundo, pero no se conoce [a sí misma]. Y esto es así a causa de que ella es, en su aspecto afirmativo, un ser no reflexivo sino estadizo. En cambio, en su aspecto negativo, existe en la medida en que niega el mundo, y se niega por tanto a sí misma, al estar hecha a imagen de él. No hay ninguna consciencia por debajo de la existencia, y ninguna autoconsciencia por debajo de la actividad, pero sobre todo no hay consciencia en la actividad de autodestrucción inconsciente. Desde el momento en que la comunidad terrible se perpetúa actuando bajo la mirada hostil de otro, introyectando esta mirada y constituyéndose como objeto y no como sujeto de esa hostilidad, sólo puede amar y odiar por reacción.
    La comunidad terrible es un aglomerado humano, no un grupo de compañeros. Los miembros de la comunidad terrible se encuentran y se agregan más por accidente que por elección. No se acompañan, no se conocen.
    la comunidad terrible, como toda formación humana en la sociedad capitalista avanzada, funciona sobre una economía de placer sadomasoquista. La comunidad terrible, a diferencia de todo lo que no es ella, no se confiesa a sí misma su masoquismo fundamental, y los deseos de los que participa se agencian sobre este malentendido.
    Lo “salvaje” suscita en efecto un deseo, pero este deseo es un deseo de domesticación, y por tanto de aniquilamiento, así como la criatura ordinaria, confortablemente asentada en su día a día, es erótica únicamente en la medida en que se le querrían imponer deshonras atroces. El hecho de que este metabolismo emotivo permanezca escondido es una fuente inagotable de sufrimiento para los miembros de la comunidad terrible, que devienen incapaces de evaluar las consecuencias de sus gestos afectivos (consecuencias que desmienten sistemáticamente sus previsiones). De este modo, los miembros de las comunidades terribles desaprenden progresivamente a amar.
    Cada comunidad terrible cuenta con su Líder, y viceversa.
    Lo personal, en la comunidad terrible, no es político.
    La comunidad terrible, semejante en esto a la democracia biopolítica, es un dispositivo que gobierna el paso de la potencia al acto entre los individuos y entre los grupos. En el seno de este dispositivo no aparecen jamás más que unos fines y los medios para alcanzarlos, pero el medio sin fin que preside a este proceso, al mismo tiempo que permanece inconfesable, no aparece jamás, puesto que éste no es otro que la economía. Es sobre la base del criterio económico que roles, derechos, posibilidades e imposibilidades son aquí distribuidos.
    se entra en la comunidad terrible porque, en el desierto, quien busca no encuentra nada más. Se atraviesa esta arquitectura humana vacilante y provisional. Al comienzo, se cae enamorado. Se siente, entrando en ella, que ha sido construida con las lágrimas y el sufrimiento, y que exige aún más de éstos para continuar existiendo; pero esto importa poco. La comunidad terrible es primero que nada el espacio de la abnegación, y esto conmueve, esto estimula, el “reflejo de la preocupación”.
    la comunidad terrible es una comunidad hemorrágica. Su temporalidad es hemorrágica, pues el tiempo de los héroes es un tiempo que se vive como declive, ocasión frustrada, déjà-vu. Los seres no hacen en ella advenir el acontecimiento, pero lo esperan como espectadores. Y en esta espera su vida se desangra en un activismo que supuestamente ocupa y prueba la existencia del presente, hasta el cansancio.
    Más que de pasividad habría que hablar aquí de una inercia agitada. Porque ninguna posición se presenta como definitivamente adquirida en la descomposición del cuerpo social de la que es sinónimo la democracia biopolítica, un máximum de inercia y un máximum de movilidad aquí son asimismo posibles. Pero una “estructura de movimiento”, para permitir la movilidad, debe construir una arquitectura que las personas puedan atravesar. Esto se hace por tanto, en la comunidad terrible, a través de las singularidades que aceptan la inercia, incluso si al hacerlo hacen posible y a la vez radicalmente imposible la comunidad. Sólo el Líder tiene la tarea ingrata de dirigir y regular el equilibrio perdido entre intertes y agitados.

Encuentro#10: abriendo espacios de potencia…

Dedicamos la primera parte de la sesión a abordar el tema del poder en relación al cuerpo:

Dominación, estructuras y poder

¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación? ¿Una estructura puede ser liberadora? ¿Todas las estructura responden al esquema de la dominación? ¿Qué es la dominación? ¿En qué condiciones deviene estructura la dominación? ¿Sobre qué se generan las estructuras en general / y las estructuras de dominación en particular?

Dominación, cuerpo y poder

¿Qué idea de cuerpo subyace en determinados ejercicios/herramientas? ¿Porqué nos violentan determinados ejercicios? ¿Cómo consideran el cuerpo? ¿Nos reconocen como un cuerpo pensante, o sólo como un instrumento formal? ¿Cuál es la cultura y la concepción dominante del cuerpo? ¿Una cultura disciplinaria basada en determinadas técnicas que son naturalizadas? ¿Qué pasa cuando la disciplina deviene lo hegemónico? ¿Cómo opera la disciplina sobre el cuerpo? ¿Cómo caen las ideas sobre el cuerpo? ¿Cómo sienta Platón al cuerpo? ¿A que nos lleva operar sobre un modelo ideal de cuerpo? ¿Bien hecho, mal hecho? ¿Qué cultura del cuerpo es esa? ¿Todos los cuerpos son iguales y por tanto se pueden juzgar en función de un modelo ideal? ¿Qué pasa con la singularidad de cada cuerpo? ¿Cómo debemos abordarla? ¿A qué potencias nos abre? ¿Qué discute y que pone en valor la singularidad en el debate frente a la idea universalizadora y reguladora del cuerpo? ¿Debemos juzgar las herramientas o basta con entenderlas como herramientas? ¿Utilizarlas en lugar de que nos utilicen? –ver notas-.

El dispositivo escénico, la mirada y el poder

¿La mirada del público es una estructura de dominación? ¿Cómo se articulan las relaciones de poder en la puesta en escena? ¿Cuando somos gobernados por la idea de público? ¿Cuando el público es gobernado por la idea del “artista”? ¿Porque nos juzgan/los juzgamos? ¿Cómo nos entendemos como cuerpos (artistas y público)? ¿Cómo pensar ese encuentro como un acto de compartir en lugar de como una exhibición? ¿Cómo articularlo? ¿Cómo intervienen las nociones de obra y autor en ese encuentro?

Algunas notas sobre el cuerpo

¿Qué es un cuerpo? ¿Solo una materialidad? ¿Un cuerpo piensa? ¿Un cuerpo siente? ¿Un cuerpo es individual? ¿Un cuerpo está frente al mundo o es con el mundo(y los otros)? ¿A qué nos lleva pensar el cuerpo como un individuo autónomo? ¿La presencia perfecta -el gran YO-? ¿Y si lo pensamos como un pliegue del afuera? ¿Una singularidad en la que resuena la multiplicidad? ¿Una presencia inacabada? –ver notas Merleau-Ponty-.


 

Redefinición del Calentamiento

Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?

  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)

 

Calentamiento: un relato del accidente.

Abordamos el calentamiento sin concretar quién lo va a facilitar. El grado de indeterminación de la situación inaugural abre un ESPACIO DE POTENCIA. Todos hacemos, pero nadie quiere tomar el poder y emerge una tensión entre los cuerpo (INTERCORPORALIDAD), un espacio intervalico que abre nuestra percepción al entorno y nos sitúa en el no-saber. La presencia se intensifica, estamos en situación de HACER COLECTIVAMENTE pero los CÓDIGOS están suspendidos. Este hacer colectivo no disuelve nuestra singularidad -nuestra capacidad de hacer libremente-, pero nos fuerza a experimentarla de forma múltiple y común (DIMENSIÓN COMÚN): somos un cuerpo que afecta y es afectado por el mundo (EL PLEIGUE). La situación se sostiene hasta que alguien anuncia la primera herramienta: LA REPETICIÓN (Insistir en la repetición, desplazarla y si nos agobia abandonarla. Esas son las premisas). Nos abandonamos a la práctica, poco a poco se empiezan a componer sinergias, resonancias que despiertan en los vínculos. Alguien anuncia otra herramienta: LA MIRADA/ATENCIÓN (se focaliza y desplaza en diversos espacios). El tiempo se dilata y se acentúa la suspensión: es un hacer sin finalidad que se va agenciando inesperadamente: cadencias, ritmos, coincidencias, etc. Después de una parada abordamos la práctica de la decisión.

Comentarios:  

  • El accidente y la indeterminación como potencia: abre un espacio de no-saber que nos obliga a estar presentes, a hacer un consenso en tiempo real.
    • Proponer un inicio sin definir la trayectoria ni el final (suspendiéndolos) nos pone en situación de currar junto.
    • No tomar el poder como un acto que abre espacios de potencia: un espacio de posibilidad que no se resuelve en un acto individual o definitorio. Se crea una zona de indeterminación, una suspensión del orden que nos obliga a crear un orden común.
    • Tal vez podemos incorporar prácticas de composición en tiempo real: ¿Cómo organizar el accidente?
  • Abandonarse a la práctica: Abandonarse a lo que ocurre sin propósito: hacer autista.  
  • La repetición crea una suspensión de la temporalidad: abre espacios de trance en los que suspende la percepción. La agota, evita que se prolongue extrayendo efectos útiles.
    • El tema de la mirada y la percepción (autista o abierta).
    • Una mirada cinematográfica que focaliza un punto de apoyo, una mirada periférica que se apoya en los márgenes, una mirada de horizonte que se pliega hacia adentro.
    • La atención como mirada: un punto de atención, dos puntos de atención, un punto interno/otro externo.
    • ¿Cómo hacerla viajar? ¿Cómo hacernos presentes en el acto de mirar? ¿Qué se presenta en cada una de estas miradas?
  • Un paisaje corporal: ¿Cómo a partir del cuerpo nace el mundo y sus interrelaciones?

 

La descripción del espacio

Finalmente abordamos la práctica de la descripción a partir de una pregunta: ¿Cómo describir el espacio? La práctica de la descripción nos plantea suspender el reconocimiento por función -que extrae y prolonga la percepción en efectos útiles-, para lanzarnos a un reconocimiento material del mundo que renuncia a extraer efectos útiles -prolongar la percepción cognitivamente-, describiendo y revelando rasgos materiales, siempre parciales e incompletos que no alcanzan a dar un sentido de totalidad. –ver texto completo-. A partir de estas ideas básicas nos lanzamos a experimentar con el espacio en vacío.

 

Comentarios:

  • Nos preguntamos qué es el espacio. Para describirlo necesitamos apoyarnos en su evidencia. ¿Dónde situamos esa evidencia y cómo la entendemos? ¿A partir del límite o del vacío que contiene? ¿Lo entendemos como líneas y planos –espacio pictórico-? ¿Lo entendemos como una superficie -espacio geográfico-? ¿Lo entendemos por capas –espacio geológico-? ¿Lo entendemos como vacío –espacio físico-? ¿Lo entendemos como geometría –espacio matemático-? ¿Lo entendemos a través de la percepción –espacio perceptivo-? ¿Lo entendemos como un cuerpo? ¿Lo entendemos a partir de su textura, de sus líneas, de sus planos, de su vacío, de su geometría, de su volumen, de su peso, de su memoria, de su materialidad, de su inmaterialidad, de sus pliegues/huecos, etc.?
  • ¿Cómo nos relacionamos con él? ¿En el momento que lo revelamos, el nos revela a nosotras –simbiosis-? ¿Cómo podemos viajar y revelar las múltiples dimensiones del espacio? ¿Qué cuerpos son revelados/empleados en esa indagación? ¿Un cuerpo táctil, un cuerpo perceptivo, un cuerpo cinético, un cuerpo de memoria, un cuerpo?
  • Nos hemos quedado pegadas al suelo. ¿El suelo es la dimensión que nos revela?¿Y si abrimos la percepción a todo aquello que sobrevuela el suelo?
  • Algunas acciones tentativas: atravesar el espacio, sonorizar el espacio, sopesar el espacio, empujar el espacio, verificar el espacio, medir el espacio, recordar el espacio, someterse al espacio, señalar las superficies del espacio, recorrer las líneas del espacio, dialogar con el espacio, romper el espacio, acariciar el espacio, visibilizar el espacio, tocar el espacio, etc.

 Dinámica de grupo

  • Decidimos darnos un tiempo para revisar los materiales que se han generado hasta ahora, y organizar una sesión colectiva para reenfocar y redefinir la investigación, los objetos de estudio y los instrumentos.
  • Nos planteamos realizar la segunda parte del Curso del MACBA de Introducción al pensamiento contemporáneo.

Una filosofía del cuerpo: Merleau-Ponty usado por Marina Gracés

Publicado originalmente en: http://www.macba.cat/es/biblioteca-abierta-1-parte/1/actividades/activ Conferencia del Curso de Introducción al pensamiento contemporáneo (MACBA, 2015)


 

 


Merleau-Ponty apareció entre mis lecturas como una figura silenciosa, casi invisible. Solo conocía su sombra, entre figuras muy presentes, como Sartre, Husserl o Camus, pero no lo leí hasta que ya me había doctorado y empecé a dar clases en la universidad. Cuando abrí por primera vez, por azar, un libro suyo, me avergoncé de mi ignorancia y me cautivó su escritura. Discreta como el propio autor, pero contundente. Sensible y al mismo tiempo conceptual. Bien forjada y estructurada, pero perceptiva y muy receptiva. De todo esto trata su pensamiento: de la relación entre el concepto y la percepción, lo visible y lo invisible, el cuerpo y el pensamiento. Sus trabajos filosóficos me han enseñado a percibir de otro modo. Toda buena filosofía produce como efecto algún desplazamiento, físico y mental. Los textos de Merleau-Ponty me han abierto la posibilidad de pensar –y de pensarme– desde el compromiso con un mundo común. Marina Garcés (Barcelona, 1973) es filósofa. Imparte clases de filosofía en la Universidad de Zaragoza y en otros entornos académicos y culturales. Ha escrito los libros Un mundo común (Bellaterra, 2013), El compromís (CCCB, 2013) y En las prisiones de lo posible (Bellaterra, 2002). Impulsa el proyecto colectivo de pensamiento crítico y experimental Espai en Blanc.

 


 

 

NOTAS/RESUMEN (Esther)

Sobre Merleau-Ponty

Practica una filosofía discreta, más receptivo que propositivo. Trabaja en las sombras y pliegues de otras filosofías. Es una presencia anónima, imperceptible. Figura receptiva. transmisora, inacabada y discreta. Maestro de Foucault y Deleuze. Muere poco antes del 68, pero su pensamiento se continua en la base de algunos de los desplazamientos que ocurrirán en las décadas siguientes.

Meraleu Ponty no quiso elegir sino que se puso a trabajar en la idea de elaborar un PROBLEMA. Su obra es una obra inacabada, una obra en potencia.

El problema

El problema del nosotros es la cuestión política más relevante que atraviesa la filosofía política. El nosotros no nombra una realidad, nombra un problema. La matriz filosófica política europea es individual porque el elemento fundamental es el individuo: la filosofía moderna es una filosofía del sujeto individual. Las epistemología occidental moderna parte del sujeto frente al mundo. Esta constatación plantea el problema de la intersubjetividad: ¿Cómo dotamos de legitimidad al cuerpo político si somos seres individuales? ¿Cómo evitamos un pensamiento solipcista? ¿Cómo es posible pensarnos colectivamente desde la individualidad?

La filosofía del sujeto se plantea en una primera instancia: ¿Cómo unirnos? ¿Cómo trazar alianzas? ¿Cómo pensarnos juntos?; Pero a partir de los años 90 da un giro. Al pensamiento de la singularidad se incorpora un pensamiento de la multiplicidad entendida como algo más que la suma de singularidades.

Para Merleau Ponty el problema es fruto de un error, y ese error es pensarnos como seres individuales. Eso nos conduce a entendernos como conciencias separadas que tiene que encontrarse para hacer algo juntos: el problema de la alteridad ( ¿Cómo conocer al otro? ¿Cómo acceder al otro?). La filosofía de la consciencia nos hace caer en la trampa del otro contra mi.

Merleau Ponty se plantea desmonta esa TRAMPA y para intenta crear otra SITUACIÓN.

La trampa

La trampa: “Ante mi hay un objeto y con ese objeto no puedo relacionarme intersubjetivamente”

  • Filosofía de la consciencia: La escena del reconocimiento (del otro) es la escena moral por excelencia.
  • La filosofia Kantiana y la libertad absoluta: La ficción del individualismo liberal se construye bajo la negación de los vínculos de la vida en común.
  • Filosofía (neo)liberal: La presencia perfecta del “yo”.

Merleau Ponty entiende que para desmontar esta trampa hay que desmontar la escena del reconocimiento y romper con el principio de libertad absoluta y la presencia perfecta. Para ello hay que construir otro sentido de libertad a partir de los vínculos y enlazamientos que nos constituyen.

Una nueva situación: Una filosofía del cuerpo…

  • El cuerpo como materia prima con la que pensar.
  • Pensar es movernos con las ideas que nos hacen pensar: elaborar nociones que nos liberen de las relaciones de control y las presiones de este mundo.
  • Empezar a pensar siempre es dar un salto para empezar a pensar. Pensar la experiencia compartida, la razón común.
  • Pensar es un modo de tratar: un trato con el mundo que no puede ser cualquiera.
  • Rechaza la mirada de sobre vuelo: esa mirada en la que el que observa no es observado.
  • Lo visible del mundo se da en la reciprocidad. Para ello es conveniente desalojar la relación de dominio y de poder. Sólo así podemos aprender a tratar el mundo de otra manera.
  1. Un mundo común: el nosotros como verdad

Encuentro al otro cuando aprendo a encontrarme y co-implicarme con el otro en un mundo común. En la actividad común encuentro al otro en las cosas.

  • El nosotros está funcionando en un mundo que nos aprieta y nos deja lugar.
  • Incorporar el nosotros en nuestra propia vida.
  • Ninguno de nosotros puede ser un individuo y sólo un individuo: aprender la imposibilidad de ser solo individuos.
  1. El sujeto/individuo inacabado: despertar en los vínculos

El incabamiento es la condición que nos abre al mundo y al nosotros: eso exige desaprender la subjetividad moderno constituida sobre la política del miedo (al otro, al mundo). 
En este sentido Merleau Ponty es un enemigo de la interioridad. La interioridad es el lugar del miedo (miedo a Dios y posteriormente miedo al panóptico)

  1. El pensador del pliegue

Deleuze nos dice que Merlaeu Ponty ofrece un lugar en el que poder ser en un pliegue entretejido con el mundo: expuesto a la mirada.

  1. La vida anónima

En esos pliegues/inacabamientos tiene lugar una vida anónima que no tiene un yo que se la apropie. Una vida anónima que es una dimensión sin propiedad. Un nosotros sin adjetivos, que no es apropiable por nadie. Se trata de un plural anónimo que no borra la singularidad: ese nosotros no anula la alteridad, yo y el otro siguen ahí, son dos miradas. Pero no son las miradas del cara a cara. Son dos círculos concéntricos y descentrados.

  1. La presencia

Merleau Ponty sabe que la presencia no es perfecta, tiene pliegues. La idea de la presencia perfecta -el gran YO- es terrorífica, siempre hay un [des]encaje en los vínculos: una afectación. En este sentido, la filosofía de Ponty es una filosofía de la promiscuidad y una filosofía materialista: “Somos vidas singulares elaborando nuestra vida en común”. La libertad absoluta y la presencia perfecta son una TRAMPA.

  1. Una filosofía del cuerpo

Merleau Ponty se pregunta cómo ha pensado la filosofía de la consciencia el cuerpo. Su respuesta es: como un objeto (el cuerpo como herramienta, como disciplina, etc.) Frente a esta barbarie, frente a esta escisión desgarradora sólo podemos afirmar:

SOY MI CUERPO. Porque si yo soy mi cuerpo, soy muchas cosas más que yo. Entonces ¿Cómo enfrentar el mundo? El mundo pasa por la continuidad de mi propio cuerpo (Contacto). Soy un sujeto encarnado en un cuerpo con el mundo. El miedo queda saboteado: estamos en un mundo común. El secreto de este nuevo mundo está en mi tacto: no hay diferencia entre el ser y el mundo. Se instituye un ser sensible y receptivo frente a la tiranía de la presencia perfecta.

A partir de aquí, Merleau Ponty critica la condición vacía del entre como condición para la alteridad. Ante el concepto de intersubjetividad aboga por el concepto sensible y concreto de la Intercorporalidad: Reaprender del cuerpo, de un cuerpo que piensa.

¿Qué política se abre? ¿Qué experiencia nos aguarda? ¿Cómo es ese sujeto que se descubre atrapado, comprometido, encarnado con el mundo?

Encuentro#09: experimentando dispositivos de poder…

Estructuramos la sesión en torno a dos propuestas que indagan sobre los dispositivos de poder:


 

Herramienta: Frases de movimiento

  • Escribir un Haiku: Composición poética que describe aspectos de la naturaleza (animada o inanimada).
    • Partir de la observación.
    • Evitar la subjetividad, la escritura del yo y los nombres propios.
    • Describir algo estático.
  • Formalmente son tres versos (5-7-5 sílabas).
  • Poner en relación los Haikus y escoger 5 palabras que nos interesen.(1ª frase de movimiento)
  • Crear un nuevo orden a partir de esas 5 palabras.
  • Identificar/Asociar cada palabra a una frase de movimiento.
  • Memorizar la primera y la segunda fase de movimiento.
  • A partir de una serie de órdenes y consignas se crean y desarrollan nuevos materiales, deformando/desplazando/deshubicando las frases de movimiento.

Procedimientos: Deformar, desplazar, deshubicar.

Tipo de ordenes/consignas: Hazlo de pié, sólo con la mano izquierda, con la lengua, sin despegarte del compañero, haz lo mismo al revés, etc./ Más grande, más pequeño, sin despegarte del compañero, etc. Velocidades, etc.
Comentarios:

La herramienta nos ayuda a plantear algunos problemas:

  • El gobierno como producción de la imagen/formas: el cuerpo subyugado a la producción de imágenes/formas. El cuerpo como forma.
  • El cuerpo subalterno/el cuerpo de privilegio: El cuerpo subalterno como aquel que está sometido a una voluntad externa: cuerpo oprimido. Y el cuerpo de privilegio como aquel que no es afectado, como aquel cuerpo inmune y, por consiguiente, soberano.
  • Pensar en la estructura de la soberanía: el soberano se [auto]instituye como la excepción para poder hacer la ley. Es el único que está fuera de ella. Ese es su privilegio: su inmunidad. (Agámben)
  • La barbarie sobre el cuerpo: expropiar la capacidad de pensarse al cuerpo.

Herramienta: Las ordenes

A partir de esta experiencia, nos proponemos profundizar en los dispositivos de poder, al mismo tiempo que recogemos la figura del testigo. Para ello planteamos la herramienta de las órdenes.

Esta herramienta está basada en un dispositivo que triangula tres espacios/posiciones en reciprocidad: el espacio de enunciación/soberano, el espacio de acción/subalterno, el espacio de la observación/testigo. La persona que ocupa el espacio de enunciación (soberano) se expresa a través de órdenes que son ejecutas por la persona que ocupa el espacio de acción (subalterno) y presenciadas por las personas que ocupan el espacio de la observación (testigos). Las premisas básicas para habitar esos espacios son:

  • Exploramos modos de habitar, no de ocupar los espacios/posiciones.
  • Hacer en lugar de hacer ver.

Espacio de enunciación (de espaldas al testigo)

  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Expresarse en forma de órdenes.
  • Explorar la naturaleza de las órdenes: físicas, posibles, imposibles, abstractas, precisas, imprecisas, etc.
  • Habitar ese espacio.
  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • No es necesario crear una reacción con el subalterno.

Espacio de acción

  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Mantener la frontalidad y la mirada al testigo siempre que sea posible.
  • Estar disponible.

Comentarios:

Potencias entre tanta impotencia:

  • ¿Cómo atravesar la impotencia?
  • ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe?
  • ¿Cómo sostener un hacer performativo?
  • ¿No somos ya todas testigos? ¿Irremediablemente cómplices de las palabras, acciones y cuerpos que hacemos vivir? ¿Es tolerable la inocencia después de la barbarie?
  • El dispositivo se basa en la escisión de la palabra (sentido) y el cuerpo (materia) de forma que la primera anticipa el sentido de lo que después el cuerpo resuelve en acción. La resolución reforma la palabra, la vuelve concreta y matérica: se abre un campo de tensión entre lo dicho/abstracto y lo hecho/concreto.
  • Por muy claras que sean las órdenes hay un siempre un margen de indeterminación que te obliga a tomar un partido. Las órdenes pueden ser más determinadas/indeterminadas, hay órdenes que implican una búsqueda sensible o la acentúan (por ejemplo. busca el lugar más frío del aula, hay interviene tu percepción como subalterno) y otras que sólo te requieren como ejecutor. Si no hay búsqueda el cuerpo no se piensa.
  • Dentro del espacio de “obediencia” hay todo un espectro y múltiples cualidades de habitar y negociar con la orden. Es interesante explorarlas.
  • Hay una tensión entre la orden(externa) y la subjetividad: la negociación interna que lleva a cabo el ejecutante/ testigo. Se abre un tiempo intervalico en el que esa orden es decodificada e interpretada.
  • Conviene diferenciar entre proyectar la intención -nos identificamos como la orden- y proyectar la acción -entendemos la orden como una acción que no nos identifica-.
  • En el espacio de acción se experimentan diversas fórmulas: acciones más físicas, acciones “como si” -teatrales-, acciones que incorporan la percepción del interprete, acciones que ponen en riesgo el dispositivo, acciones de disidencia, acciones que modifican la distribución de espacios/posiciones -los espectadores como actores-, acciones imposibles, acciones imprecisas, acciones que crean ficciones, etc.

Lo político como un movimiento entre el consenso y el disenso. –ver texto-.

  • La práctica de las órdenes se basa en un consenso implícito. ¿Qué pasa cuando se pone en riesgo el consenso o la herramienta/juego? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Porque nos sentimos implicados/movilizados como testigos cuando el juego pierde sus contornos? ¿Cuando el juego pierde sus contornos sentimos miedo, sentimos riesgo, sentimos excepción, sentimos la barbarie sobre el cuerpo? ¿Cuando el juego pierde sus contornos qué se desmorona? ¿Que diferencias hay entre habitar, estar y ocupar? ¿Entre ser y figura? ¿Estar o figurar?

Sobre el poder, el deseo de no ser gobernadas, el enemigo interior –ver texto-, y la naturaleza de las ficciones(ficciones y ficciones vivas)

  • ¿Entendemos el poder como una posición/figura o como una relación fundada en un consenso sostenido por todas? ¿Bastaría entonces con romper ese consenso/ficción para disolverlo? ¿Y si ese poder es estructural? ¿Y si ese poder se encarna y golpea lo real -el cuerpo-? ¿Y si irremediablemente tenemos que convivir con él? ¿Y si ese poder estructural se ha hecho capilar y microscópico y conforma nuestra subjetividad? ¿Y si el enemigo es interior?

 

Dinámica de grupo

  • Decidimos ampliar la sesión del sábado a cuatro horas.
  • Decidimos registrar las sesiones prácticas para poder analizarlas.
  • Pensamos en incorporar figuras a la investigación: el testigo, el niño, el extranjero, el autista, etc.
  • Apostamos por un cuerpo que se piensa en prácticas.
  • Apostamos por dispositivos de potencia en lugar de dispositivos de poder.
  • Tenemos pendiente abordar prácticas de observación-memoria-descripción.

Encuentro#05: mapeando el marco…

Planteamos una sesión de análisis por medio de la herramienta de las lista y el plano de proyecto.


Calentamiento ( facilitado por Chema)

El ejercicio consiste en experimentarla duración y la articulación de eso que llamamos “movimiento continuo” a través de la conciencia. Para ello determinamos un objetivo y una duración -5 minutos- que elonge/estire la experiencia del movimiento.

  • Primera figura: el buda
    • Objetivo: Abrir/cerrar las palmas de las manos en 5 min.
  • Segunda figura: el pensador
    • Objetivo: Pasar de la silla al suelo en 5 minutos.

Pautas:

  • Hay que mantener un momivimiento constante. (siempre mover algo)
  • Las dirección del movimiento puede ser infinita (creatividad)
  • Podemos experimentar el cuerpo por partes.
  • Si nos encontramos con un problema: dejar que el cuerpo exista con ese problema: no ir a resolverlo.
  • Focalizar/ mantener una atención constante y sostenida sobre todo lo que se produce en el cuerpo.

Comentarios:

  • No estamos acostumbradas a los microesfuerzos.
  • La práctica nos pone en un estado de vigilancia permanente.
  • Es un trabajo bueno para el tono y la tensión: como mantener la tensión justa.
  • Hay una tendencia/inercia en el cuerpo que tiene que ver con el peso. A veces nos apoyabamos en el dejar, en la gravedad.
  • Lo muevo todo es un actividad constante.
  • En el ejericicio de la silla se crean más problemas. Aparece la resistencia.

una forma de movimiento continua que nos abra la percepción

Herramienta de la Lista (a partir de la Escritura potencial de G.Perec)

Empleamos la herramienta de las listas para abrir un campo de reflexión-acción en torno a los conceptos de cuerpo, tiempo y materia. Abrir imaginarios, desvelar potencias, desplazar nos de lo obvio, generar preguntas, proponer tensiones, abrir intersticios, etc.

  • Consensuamos tres concetos en forma de sustantivo: Cuerpo, tiempo y materia.
  • Cada uno de nosotros desarrolla una lista (4min.) añadiendo atributos, prefijos, freses que desplazan, situan, discuten, etc. el concepto.
  • Nos intercambiamos la lista con el compañero y la continuamos. (3 min.)
  • Hacemos circular las listas cada vez que añadimos una nueva entrada (4 min.)
  • Lectura colectiva de las listas.

Los materiales resultantes se vuelcan en una piratepad y se pueden seguir desarrllando colectivamente.

CUERPO (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Cuerpo )

TIEMPO (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Tiempo )

MATERIA (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Materia )

Comentarios:

  • Sería interesante seguir desarrollando estas listas de forma transversal al lab.
  • ¿Cómo las podriamos utilizar estas listas para crear materiales? ¿Y si las empezamos a cruzar unas con otras para crear nuevas preguntas? Por ejemplo: ¿Cómose comporta la materia histórica en un cuerpo extraño? ¿Cómo puede el cuerpo de los olvidados tomar nuestro tiempo? ¿Puede la materia fecal constituir un cuerpo resistente? ¿Cómo vive su tiempo el cuerpo soberano?

Plano de proyecto

Apoyandonos en los materiales y las preguntas que hemos compartido nos proponemos desplegar una aproximación singular al marco y los problemas que plantea. El cuerpo “disidente” como problema: ¿Cómo formulamos sobre un plano los problemas que plantea? ¿Cómo lo entendemos respecto al mundo y los otros? ¿Cómo lo representamos y situamos los problemas que suscita?

Tres conceptos de ayuda:

La constelación (Benjamin): Descentralizar, constelar, abrir un campo de relaciónes que revele aquello que permanece en la oscuridad, aquello olvidado, las ruinas, los restos.

El territorio (Deleuze): Entender el cuerpo como una superficie/territorio donde convergen una multitud de fuerzas y tensiones.

La situación (Donna Harawey): Situar los problemas que queremos plantear en relación a lo contemporaneo, nuestras propias vida y los problemas que encontramos en nuestro contexto.

1º FASE

Elaborar un mapa que contengan los contenidos o conceptos básicos y los principales parámetros sobre los que estamos trabajando.

2º FASE

Cada participante elabora el mapa en función de unos parámetros que debe identificar en una leyenda: cuenta las preguntas que se han generado en la segunda fase e incluyendo una leyenda con: 1. Contenidos; 2. Procedimientos; 3. Preguntas; 4. Elementos; 5. Materiales; 6. Acciones/verbos.

  • Situar los tópicos y ponernos en relación en el territorios/mapa escogido.
  • Atender a las posibles constelaciones que se van desplegando y a las nuevas preguntas que surgen en el proceso.
  • Pensar en la relación entre forma y contenido del mapa.

3º FASE

En grupos de tres los participantes interrogaran los mapas elaborados por sus compañeros, a partir de una serie de preguntas -que pueden ser escritas en el reverso del plano-. Estas preguntas constituyen un nuevo material lleno de interrogaciones que puede ser de gran ayuda para replantear el mapa.


Plano Chema

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Comentarios: 

  • Algunas de las preguntas que realizamos al mapa son: ¿ Qué relación hay entre los colores de los posits y los conceptos expresados? ¿ Podrías encontrar alguna? ¿ Crees que todos los conceptos de los posits son una “piel” o se articulan mas profundamente con el cuerpo? ¿Entiendes el vínculo y lo político como dos áreas autónomas pero interconectadas? ¿El sistema es cerrado (oprime) o tiene alguna grieta/fisura? ¿Cuál es la fenomenología/experiencia a la que correspone este sistema? ¿Cómo sería pensar este sistema desde la reciprocidad en lugar desde la causalidad? ¿Cual es la lógica de circulación del los flujos del plano?
  • La cuestión del marco y la libertad: ¿Qué hay fuera del marco? ¿Puede haber libertad espacios de libertad [des]marcados?
  • ¿Podriamos pensar más allá de la lógica dentro/fuera, inclusión/exclusión?

Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun. (Amador Fernández-Savater)

CRISIS DE LA PRESENCIA. UNA LECTURA DE TIQQUN
Amador Fernández-Savater (abril, 2011)

“Me miro en el espejo y soy feliz / y no pienso nunca en nadie más que en mí, / leo
libros que no entiendo más que yo, / oigo cintas que he grabado con mi voz. /
Encerrado en mi casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás
y me baño en agua fría sin parar, / y me corto con cuchillas de afeitar, / me tumbo en
el suelo de mi habitación / y veo mi cuerpo en descomposición. / Encerrado en mi
casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás. Ahora soy
independiente, / ya no necesito gente, / ya soy autosuficiente, / ¡al fin!”. (Parálisis
Permanente, Autosuficiencia, 1981).

Introducción: desde dónde mirar
Hay una frase de Kierkegaard que dice: “Hay que encontrar el lugar desde el que mirar”. Es decir, primero tenemos que encontrar un lugar, sólo luego podremos mirar. Si miramos sin apoyarnos en un lugar, no veremos nada. Yo leí Tiqqun hace años, pero sin un lugar para mirar. Así que no vi apenas nada. Su trabajo teórico me pareció simplemente otra combinatoria de los elementos críticos dispersos por el siglo XX, quizá más original o ingeniosa que otras (¿qué demonios pueden aportar Heidegger o Agamben para pensar una política revolucionaria?), pero sin sustancia, experiencia ni acentos propios. Me pareció sólo un estilo.

Digamos que en el ámbito del pensamiento crítico hay estilos y hay aventuras. Un estilo está atento sobre todo a reproducirse a sí mismo en determinado campo de juego (la escena “radical”, por ejemplo): elegir una tradición, una posición, unos problemas, cada decisión se concibe como un guiño autorreferencial en el interior del campo de juego. El estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad para poder pensar por fin en nombre propio, aunque ello pase también por reapropiarse de las palabras de otros; entonces las decisiones se toman teniendo en cuenta lo que habilita o no pensamiento, no tanto lo que configura identidad. Una aventura es sobre todo cuestión de emancipación y de singularidad. Cuando encontré un lugar para mirar, tras un desplazamiento significativo en la existencia, descubrí que Tiqqun tenía mucho más de aventura que de estilo. Vaya sorpresa, uno ha pasado cien veces por un camino y descubre de pronto que se trataba de un pasadizo.

¿Qué sería un lugar? Igual no es la palabra más adecuada. Remite demasiado directamente a la quietud de un espacio fijo, a una especie de observatorio seguro que nos ofrecería el punto de vista correcto sobre una obra, a la clave teórica que nos faltaba para una buena comprensión. En cambio el lugar que tengo en mente se parecería más bien al torbellino de una inquietud, un problema o una búsqueda. El lugar es necesariamente una pregunta y es desde ahí que los caminos se vuelven pasajes; no antes. La pregunta que me abrió el pasadizo Tiqqun fue ésta: “¿En qué podría consistir una política por fuera de la política?”.
Política: en torno a esa palabra se jugaba para mí (y para otros conmigo) la fuga de las formas de existencia banales. La palabra nombraba el horizonte de sentido que hacía relevante la vida: acción, intensidades colectivas, manifestaciones, lucha, centros sociales, proyectos y disputas encendidas, mil encuentros y reuniones, lecturas y aprendizajes, afectos y sueños. Se trataba de transformarse uno mismo en el interior de un movimiento de transformación social. Nada que ver con la política de los políticos, su referente concreto eran los movimientos sociales. Unos espacios, unos modos de hacer y unas complicidades organizados para despegar de una realidad que se nos caía encima. Pero demasiadas partes de la vida se quedaron en tierra.

Así que en pleno vuelo se me acabó la gasolina.
Aterrizaje forzoso.
Siniestro total.

¿Victoria pues de la realidad y de las formas de existencia banales? No del todo: la política se vino abajo como respuesta, como solución, como mundo concreto de referencia, pero persiste como pregunta, tan abierta como una herida. ¿Qué puede significar reinventar una vida política cuando palabras como “militante”, “movimiento”, “colectivo”, “crítica”, “alternativa” o la misma palabra “política” se han vuelto muy problemáticas en el mejor de los casos, o malos fetiches en el peor, pero ya en ninguno de ellos soluciones que proponer a la búsqueda de sentido y al deseo de lo común? ¿Qué podemos hacer con nuestra disidencia respecto a la realidad cuando no nos planteamos ya despegar de ella? Estas preguntas me empujaron a buscar otra relación con lo real, otra sensibilidad hacia lo común y otra idea de lo que significa pensar. Ya no la “militancia”, es decir, ya no esa inscripción en lo real donde todo parece “orgánicamente” dado y articulado (maneras de estar, espacios, alianzas, interlocutores, lecturas, sociabilidad), sino modos de hacer que se trata de inventar en situación y relaciones donde no hay claves
previas para reconocer lo común, porque éste se teje lenta y dificultosamente partiendo de preguntas compartidas. Ya no ese “nosotros” que opera una separación (más o menos afirmativa) con respecto a la realidad, un “nosotros” que se trata de expandir y ampliar, invitando o llamando a otros a entrar, que se plantea como alternativa y se concibe como área, sector, bloque, red o constelación, pero que siempre traza una frontera (más o menos rígida o móvil) con respecto a su afuera (la “gente”, la “normalidad”…), sino un potencial de transformación que está como empotrado en la misma realidad. Ya no la “crítica” que se lanza desde los quince mil pies del altura del avión en pleno vuelo, que se dirige al otro en lugar de elaborarse
con él, que huye de las dudas como de la peste y que parte de algunos temas definidos por “agendas”, sino el esfuerzo constante para conectar el pensamiento con las preocupaciones y los problemas íntimos.

Este desplazamiento se vio influido decisivamente por la emergencia en los últimos años de movimientos atípicos que cuestionan radicalmente el estatuto de lo político. Movimientos sociales que no son movimientos sociales. En los que el “cualquiera” se politiza, sale a la calle, abre preguntas radicales sobre el mundo que estamos construyendo, desafía el curso normal de las cosas, habla e interpela sin esperar nada
de un “nosotros” dado, de una vanguardia consciente ni de una experiencia política cristalizada. Movimientos que han sido y son como un espejo ante el que escudriñar la propia crisis sin dejarse ganar por ella, sino elaborando nuevas preguntas, encontrando energías distintas, buscando otras salidas1. ¿Cómo explicar que éstos hayan sido disparados tantas veces por un hecho catastrófico? ¿Cómo se amplían en ellos los ingredientes de los que suele estar hecha la política, incluyendo ya no sólo materiales luminosos (acción, discurso, visibilidad, energía militante…), sino también otros mucho más turbios (colapsos de sentido, ambigüedad)? ¿Cómo es que tejen “nosotros” sin recurso a la identidad? ¿Por qué la
realidad zozobra cuando el cualquiera habla en nombre propio sobre aquello que le afecta?, ¿cuál es su fuerza? En definitiva, ¿qué potencias de transformación podemos encontrar en el anonimato, en el cualquiera, en el vacío, en pasiones consideradas tristes, en la interioridad? ¿Y si las formas de existencia banales de las que queríamos despegar no fueran tan obvias? ¿Cuál es su secreto? Despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? No es un problema trivial: los sentidos preexistentes, sedimentados, se retorcerán una y otra vez bregando para volver a imponerse. Cuentan con un poderoso aliado: el miedo al vacío. ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real? Es decisivo ser capaces de entender y nombrar el propio proceso, construir sobre la marcha otro mapa de la situación. Mis encuentros en “la segunda fase” con Tiqqun responden a ese requerimiento: explorar otra fuente de energía y otro punto de partida para la política. No tanto responder las nuevas preguntas como iluminarlas bajo la luz de otras referencias. Tiqqun llama “Bloom” a ese punto de partida de otra politización posible. El Bloom es una cierta debilidad existencial, característica de nuestra condición contemporánea. Es la figura que designa nuestra situación de impotencia e indiferencia ante un mundo que no se deja cambiar. Está atrapado en la realidad, en la “normalidad”, justo ahí donde también te coloca un aterrizaje forzoso. Pero no se trata de una figura exclusivamente negativa que haya que aprender a sortear. El Bloom es al mismo
tiempo veneno y antídoto. Es el fondo donde se puede tomar de nuevo impulso. Entonces esa debilidad puede convertirse en fuerza; pero no en cualquier fuerza: en una fuerza débil o, mejor dicho, en una fuerza vulnerable. A lo largo de este texto indagaremos en la naturaleza y la genealogía de la fuerza vulnerable, esa fuerza que no se pone al margen de la realidad, sino que está como hundida en ella y al alcance de cualquiera.

[Pincha aquí ver el artículo completo]

Contra la figura en la figura (M. y R. Castellucci)

[Extraído del libro Romeo Castellucci y Maria Castellucci, Los peregrinos de la materia, Madrid, Con tinta me tienes, 2013.]

 

La iconoclastia de la escena y el retorno del cuerpo

la potencia carnal del teatro

(de Romeo Castellucci publicado en el volumen Teatro de Gennaro Carillo, Cronopio, Nápoles, 1997)

La potencia del neutro. La palabra teatro resuena realmente de las maneras más inesperadas y distantes. Para mí, es una palabra que pasa una y otra vez a través de una menos conocida, pero no menos fascinante, una palabra de herencia bizantina e inflexible: «iconoclastia». El teatro, y toda forma de arte que no se enfrente con su propia, fáctica posibilidad de no estar, no me interesa. El retorno de la figura como iconoclastia de la escena es la cuestión que acompaña al pleonástico teatro de la Socìetas Raffaello Sanzio. Claudia escribió: «Iconoclastia ha sido una palabra materna e importante para nosotros. Palabra poderosa para nosotros, que sentíamos el mismo horror que Platón por el arte. La realidad óptica era para él engañosa respecto a la verdad incorruptible de las ideas. El arte, en lugar de eliminar el engaño de la realidad óptica, la reproducía tratando inútilmente de superarla. ¿Pero cómo era posible superar la realidad prescindiendo de sus fenómenos? ¿Cómo era posible rehacer el mundo sin tener entre manos los propios elementos del mundo, incluyendo nuestras propias manos? Esta era la paradoja que asfixiaba en una contradicción al arte en todo más parecido a la existencia: el teatro».

La lucha iconoclasta encuentra su aliciente precisamente en el aura del icono por borrar, en su autoridad tradicional. El punto es siempre el mismo: un odio seco, carente de pasión, a la idolatría del estilo. Prender fuego al inmenso y vacuo archivo de la tradición es el fundamento de la génesis blindada de este teatro. Génesis del «no» que continúa quemando lo que ya es ceniza, solo para mantener viva esta hoguera mental, su significado inicial. Operar en el flujo cultural de la tradición significa por el contrario fingir presuntos lazos con un pasado sin rostro que ya en la época de Baudelaire –quien teorizaba por ello sobre el «shock» en el arte- ya no existían. Una lucha de figura nos espera y siempre subyace en cada manifestación de nuestro teatro. Cada figura sabe que está minada en su interior y que es precursora de su propia y definitiva desaparición. Son figuras que, al final, no se dejan transmitir y no podrán ser patrimonio de nadie. Es una lucha de forma invisible; es decir, no alimenta el falso juego de los llenos y los vacíos de la tradición occidental que hasta las vanguardias acabaron fomentando a su pesar y, probablemente, sin darse cuenta. La guerra iconoclasta es, en primer lugar, contra la inconcebible pretensión de representar una cosa y luego, incluso, contra el concepto mismo de iconoclastia, en su avidez de figuras que triturar. La iconoclastia viene, en definitiva, para quitarse. La figura sobrevive a la furia pantoclasta que ella misma celebra arrojándose a las llamas, como el bonzo que demuestra su «no». La figura envuelta en fuego es esa figura que niega la iconografía y niega, finalmente, la iconoclastia que la ha generado doblemente, o sea «regenerado». Como en la sintaxis latina una doble negación equivale a una condición neutra, así la apocalipsis de tal figura es ahora el neutro, un neutro que permanece irreductible al sistema binario de la tradición.

Contra la figura en la figura. El hombre de pie de Giacometti, su no hacer nada, repetido infinitas veces, podría ser la imagen de esta potencia del neutro; las superficies atormentadas y escabrosas de sus esculturas, el resultado de esta hoguera activa: piel en el fuego. Las estatuas de Giacometti, cuando las vemos, se están quemando. Contra la figura en la figura. Ahora las esculturas de Giacometti se aproximan mucho a la que reconozco como la estructura del «actor». Cuando una casa se quema se ve su estructura, el motivo que la sostiene. Se trata entonces de conducir el «como si» del teatro, su hecho de ficción, a una dimensión ambivalente o anfibológica. Colocar el espejo –ustorio- ante el espejo, hacerlo resonar para probar su sinceridad. El teatro se sitúa así en la patética condición de fingirse, pero no hay que confundir esto con los experimentos analíticos de los años 70 del «teatro en el teatro», que eran el probable reflejo de las tautologías, frecuentes en las artes visuales de los años 70. Este fingimiento es en cambio una declaración de ironía. Es burlarse del teatro. Hacerse el inocente, como el viejo Sócrates, para luego poder descargar el golpe los últimos. Liberar el campo de la cuestión. En la nada nueva y pavorosamente teológica de la tabula rasa, recolocar el cuerpo en el espesor de la figura; evocarlo, atraerlo como con el arpa de Orfeo, porque «toda comedia tiene final gracias al retorno de mi cuerpo a la escena» (Paul Valery). Es el retorno de un exilio el que el cuerpo – olvidado– cumple para describir su círculo perfecto que acopla los cabos de la circunferencia; como la soldadura de la nostalgia que quiere ceñir el final al origen, en el abrazo doliente de un espejo temporal. Se retorna solo en realidad, porque esta jugada, cargada de consecuencias, manifiesta siempre las intenciones de quien lo quiere. Se regresa al lugar auroral: ahí está la adherencia, el tiempo, el fuego del delito. El retorno del cuerpo es un acto de verdad objetivo, que pone fin a la charla de la comedia; el silencio y la sencillez de espíritu sonla vía brevedel cuerpo victorioso. En cierto sentido es la humildad la que hace que el cuerpo venza, su kénosis. Cuerpo como soma, pobre-de-mundo; cuerpo que busca al animal, su original estar fuera que le consiente la entrada en la potencia exacta. (En el circo yo comparo las «entradas» humanas y las animales. Y me quedo atónito ante la exactitud de las últimas).

El texto, el contexto que envolvía –olvidándolo– el cuerpo, no puede más que desplomarse ahora como un albornoz viejo y raído, al que le fallan los asideros, que se queda así, en una dimensión baja, no altisonante: un trapo en el suelo. Es una vieja historia, pero conviene repetirla. Entonces: ¿cómo viaja un cuerpo por el escenario? ¿A qué velocidad? ¿Cuál es su dignidad con respecto al escenario? ¿Era necesaria, pues, toda una iconoclastia para hacerlo volver? Partamos ahora de la contemplación del tiempo que emana del retorno del cuerpo. El cuerpo –al volverse– lo arrolla como el centro de una diana. El tiempo del cuento es un tiempo «a su disposición», que no tiene dirección, porque aletea alrededor del cuerpo vibrando como una directa prolongación suya. Este tiempo «encantado» es la coraza intangible de la figura, de modo que su comunicación armada provenga de otro lugar: de un cuerpo mudo, sin existencia; de un cuerpo, es decir, que tiene solo una vicisitud, solo una guerra que contar: la guerra óptica de las superficies. Pero todo esto es solo un intento, entre los posibles, de tratar de entender por qué una figura –un cuerpo que regresa– se convierte en escena en la hipóstasis misma del cuento. ¿Qué ocurre? ¿Por qué el cuento me parece más fuerte que el arte? ¿Para qué, además? ¿Para ver a un tipo que está de pie en un escenario?… Pero es precisamente este el hecho increíble. Probablemente un acto diabólico. El injerto desnaturalizante, invertido, del teatro. El efecto reactivo de la iconoclastia que se aparta, y quizá impone precisamente esta radical y segunda creación que roza la blasfemia, porque osa crear de la nada. Es como si el «como si» se hubiese eclipsado de golpe provocando la muda implosión del in illo tempore, determinando así ese vacío teológico que presupone fuertemente un creador. Es la doblez, cuya potente doxología del neutro (el neutro invocado por Antonin Artaud, creo) opera en términos obstétricos sobre la figura, preparando de hecho su cavidad, el adviento, la luz, la recreación. ¿Es el sabbat del arte? ¿La puesta en escena como misa de Saint Sicaire? ¿Lucifer es el pastor nocturno del arte? No son asuntos esotéricos: son preguntas sobre el lenguaje, preguntas para apropiarse de mi destino a la escena. Y así fuga; fuga –en la coraza de la figura- del figurativismo y de la sobrecarga de narratividad. Evitar el expediente o el tedio de una historia que narrar para llegar de inmediato –¿está ahí la velocidad?– a la pura comunicación que es el cuerpo. Imprimir velocidad a la figura –pero más bien dejar que sea– significa hacer de ella un umbral. No hay motivos. Estamos ante lo que hay. Aunque yo no lo entienda. Es la fábula del ojo. El arte primario del fantasma. La infancia que vendrá. Materialmente se sube a escena con un cuerpo ya perfecto: lo que significa: cualquier cuerpo que regrese puede subirse. El cuerpo se vuelve indecible, porque se ha visto dos veces. Antes o encima de la técnica. O a su derecha o a su izquierda. Vaciar su órbita, en resumen.

La técnica y el «estar» del animal respecto al escenario. Desprecio la técnica. Porque es miserable sin el valor de declararlo. Finge ser sutil para venderse mejor. Finge ser humilde, ser una disciplina que se envuelve en misticismo. La técnica finge mal. No sabe. La espontaneidad es la otra cara de su moneda, y este es su destino. Es necesario superarla; no se va al teatro con la economía. Yo busco una técnica que se supere; una supertécnica que descanse en su propia operación desvanecida, agnóstica y sin refugio. Cercana al caso, a la invisibilidad, y también rozando su contrario: la supertécnica del animal, que descansa en ella. Sin temor a equivocarse. Pero con el temor pánico de estar ahí. En escena.

El animal en escena se encuentra perfectamente a gusto, porque no es perfectible. De lo que está seguro, es su propio cuerpo; no está seguro, en cambio, de toda la extrañeza del ambiente que lo rodea. El artificio de la técnica no le puede servir, porque se encuentra ya en un artificio más exaltante: estar alienado sobre un escenario, estar inmóvil en estado de jaque. Es la supertécnica de la cruz, creo. No necesito la técnica, porque la belleza paradójica de mi alienación me libera, finalmente, en la afirmación más poderosa del cuerpo. El sacrificio no tiene nada que ver. La indiferencia, sí. Es la fría indiferencia de toda verdadera belleza. La supertécnica no se adquiere; y está ahí en el momento en que damos el primer paso. La supertécnica, pues, es la llamada. No se trata de misticismo: se trata de volverse a la cavidad de una matriz exacta. Como destino. El cuerpo –animal, cosa o actor- llamado, encuentra la adherencia al escenario mucho antes que todos los esfuerzos realizados por la técnica, porque está expuesto en él. Y porque viene allí donde subyace la cuenca de una matriz. El espiritualismo técnico de un actor me decepciona en su pequeño esfuerzo muscular de encubrir toda la serie de microscópicos, inevitables errores gramaticales que la ineptitud original le produce. Cuanto más seguro está voluntariosamente, tanto más patético me aparece en su convicción de ser el señor del escenario, de encontrarse, es decir, adecuado y justo en ese lugar. Como si no hubiera descarte; como si no estuviera la aporética, original y ontológica inadecuación del escenario;como si la alienación al escenario fuese solo un efecto embarazoso que anestesiar y superar. Mientras que es necesario insistir precisamente ahí, y convertir la alienación en la propia posibilidad, como aptitud superior. En su eterna carrera, la técnica, entonces, es siempre carente. No tiene intuición. No marca el escenario. No lo sueña. La técnica organiza el escenario en una confección lexical desesperante, siempre sometida al primer «como si» ignorando la potencia del segundo, su viaje. A mí no me sirve la técnica, porque no puedo equivocarme. Y no puedo equivocarme simplemente porque no sé exactamente lo que estoy haciendo. «Entrando» me quedo, de alguna manera, fuera, sacro. Ya no tengo responsabilidad. Ni siquiera cuando todo se vuelve un desastre delante de un público que ha pagado. El cuerpo, desde la primera mirada, encuentra en el riesgo la retórica perfecta de su propio acontecer. Ya no está la economía de la técnica que salvar. Hay una presencia, su estallido. Otros caminos no me interesan. Este es un argumento que me parece que exige la apodíctica del epigrama. Se ve y se siente un cuerpo que se atreve a osar una escabrosa comunión con el tuyo de espectador. A mi parecer está aquí toda la potencia carnal del teatro, la peculiaridad de su violencia amaestradora. Se quiera o no. Como acto de extremismo. El cuerpo-figura es arrojado en velocidad a la durísima atmósfera de la mirada: como el martillo al espesor de un vidrio. En esta velocidad se escapa el detalle, porque se apunta directamente al núcleo del asunto, en una perspectiva vibrante y vertiginosa. Los detalles que faltan. Y tal vez por esta ausencia poco respetuosa de los detalles, de las discontinuidades del lenguaje, el actor se acerca a la perfección –boba y bella- del estar del animal con respecto al escenario.

El actor es ese «ángel de lo bizarro» que, desde los bastidores de la orgía, «entra» en escena violando su densidad histórica; desencaja la sintaxis, con la ganzúa de la exactitud del cuerpo, y descarrila su razón con la ferocidad de su cuento radical. La extrañeza. En esta velocidad, entonces, al actor le alcanza una especie de estática catatonia; un reposo profundo de los intentos, en la íntima satisfacción de su objetivo nuclear, seguro como está, de encontrarse ya en el núcleo, de formar ya parte de él siendo su umbral. De ser él el núcleo de la cuestión, en fin. Como descubrió Hamlet con grandísima sorpresa, razón por la cual no se le puede convertir en personaje. De este retorno viene la sorpresa, la anastasis de la figura que renace por partenogénesis, por germinación, o, quizá, por la suficiencia de Onán que arroja él solo la devastadora entelequia de su gesto. ?He dicho «devastadora» para los devotos de la razón?. Que para toda una tradición occidental el actor sea una especie de maniquí oral del poeta es algo, a decir poco, obvio. Pero ahora, a mi parecer, hay un modo «creativo» del actor que en su «proyecto» acaba por volver a caer en una fingida apostasía del poeta (ni siquiera esa, en realidad) que solo va a añadirse a la cadena de la tradición del teatro. El ámbito es siempre ese. El tiempo, también. Únicamente se ha subido otro escalón. Un poco como insertar un final feliz en las tragedias de Agatón, que en su época fue considerado genial, o como el concepto moderno de dirección de Craig. Así la creatividad del actor está destinada a permanecer siempre en la sala del ejercicio de su estilo, satisfecha, como está, por la superstición de su propio edificar (con traumas fingidos). No hay viaje. No hay locura. No hay belleza, ni fealdad auténtica.

El estar del actor respecto al escenario. Para mí el actor no puede ser «artista»: es tremendo ser tan fieles. Es una palabra que no significa nada. El actor, pero solo como cuerpo, esa priori el cuerpo mismo del teatro. O sea, no puedo controlarlo económicamente. Es, sin saberlo, un perjuro. Un perro suelto de la revolución, sin gobernantes y sin revolución. No hay tradición y no hay falta de tradición. Es incoercible en el sistema binario de nuestra tradición. Es la liebre que escapa sin estilo. Para mí el estar del actor respecto al escenario es eunuco y violento; interrogante como el morro de un perro, en la precisa sincronía de un sufrimiento iconoclasta. Su iconoclastia me hace pensar en la figura del mitómano-iconoclasta hambriento de mito que, subido al museo, quiere, sí, ultrajar al icono, pero con la esperanza de disparar la alarma, ser perseguido y capturado por las fuerzas del orden, y ser la víctima-culpable señalada por todos: de ser, finalmente, él mismo el icono: el icono a destruir. La figura en llamas. Entonces, bien mirado, es una iconoclastia que no alcanza en absoluto al icono (o no solo a él). En realidad todo antagonismo es una forma de fe al revés, idéntica a su contrario. Aquí se golpea el propio intento del mitómano. Como una vía telestésica, el iconoclasta actúa para quitarse, para retroceder en su deseo; para volver al mundo. Entonces la forma clásica de la representación teatral se respeta del todo, precisamente porque estamos ya irremediablemente.

Encuentro#10: desplegando

Tal como nos propusimos en el Encuentro#08 compartimos prácticas elaboradas a partir de alguna de las preguntas del marco de investigación. En esta ocasión empieza Esther, sigue Élida y cierra David.

Esther nos plantea una práctica que explora varios planos de experiencia a partir de la pregunta: ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?.  Se trata de una práctica que juega a desplazar planos sensoriales (la vista, el oído, el gusto, el tacto, etc.) en relación a ciertas acciones con la intención de abrir y amplificar los espacios de percepción. La práctica se soporta sobre un dipositivo que rodea el espacio espectatorial proponiendo una escena circular y envolvente sobre la que se van activando y desactivando espacios perceptivos a través de la luz -la mirada- y el sonido -el oido- y el tacto -la textura-. El motor es la sugerencia, la insinuación, más que la exposición. Un juego de velos y desvelos coreográficos en los que las acciones nunca se nos muestran de un golpe, sustraiendo informaciones que luego tienen ecos -se revelan- en nuevos cuadros sensoriales.

  • Elementos: Cuerpo (percepción), espacio, tiempo. + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?
  • Conceptos: Visión, mirada, espacios entre, inacabamiento, multivisión, componer, habitar.
  • Procedimientos: (Des)colocar, (des)plazar, (des)plegar, sustraer, amplificar.
  • Materiales: 3 lamparas, un libro, manzana, etc.
  • Materiales (co)implicados: Entre las imágenes.
  • Pautas: Abrir espacios de percepción. Sustraer información de los cuadros ópticos.
  • Acciones:

Primera acción
La sala está completamente a oscuras. Escuchamos unos tacones envolviendo el espacio.
Segunda acción
Una lamparita se enciende en una esquina. Esther de espaldas al público, manipula algo que no vemos. Tan solo nos llega su sonido.
Tercera acción
Otra lamparita se enciende en otro punto del espacio. Esther se pone unos cascos y empieza a saltar como si estuviera en un concierto.
Cuarta acción
Esther se acerca a la puerta y mira a través de la pequeña escotilla. Vemos su escorzo teñido por la luz tibia del exterior. Del otro lado, algunos rostros atravesando los pasillos.
Quinta acción
Otra lamparita se enciende y vemos nuevamente a Esther de espaldas. Pela algo. 
Sexta acción
Esther se acerca al público y nos ofrece unos pedazos de manzana. 
Séptima acción
Otra lamparita se enciende. Esther mira las páginas de un libro y se lleva las manos a la cara.
Octava acción
Esther tiende el libro a uno de nosotros, y los cascos al otro. 
Novena acción
Otra lamparita se enciende. Esther pone una música y baila en la penumbra. 

Notas:

  • Crear dispositivos que planteen diferentes planos de experiencia: ¿Cómo hacer dispositivos que planteen varios planos de experiencia?
  • Jugar a amplificar el espacio (profundidad, prespectiva, ángulos).
  • Crear dispositivos que amplifiquen y generen espacios.
  • Pensar entre la experiencia cinematográfica y la experiencia escénica: entre los fantasmas y la presencia viva.
  • Proponer vacíos en la experiencia para que el espectador entre a completar.
  • ¿Cómo construir un relato -una lógica que vincule ópticamente, sonoramente, etc.- las diferentes escenas que presenta el dispositivo? Por ejemplo, lo que suena en una escena, se ve en otra, se come en la siguiente y arde en la última… Idea de viaje de las materias y sus propiedades -visuales, sonoras, olfativas, cromáticas, etc.
  • [Des]velar: ¿Cómo pensar esta práctica como un dispositivo coreográfico basado en un juego de veladuras, opacidades, inacabamientos?
  • ¿Qué tipo de acciónes podriamos ensayar dentro de este dispositivo? Domésticas, extrañas, etc.
  • ¿Qué papel a jugado el tiempo en esta experiencia? ¿Qué potencias nos abre un tiempo compartido?
  • ¿Y si nos situamos entre la caja negra y el cubo blanco? ¿Por ejemplo, generando una ruptura por medio de la hiperexposición del espacio para luego crear pequeños espacios cinematográficos?
  • ¿Y si partimos del almancen para llegar a esto? ¿Y si en mitad de esto compadece el “almacen”? ¿Y si jugamos entre el control (focalizar la atencion) y la sobre-exposición del espacio (una atencion errante)?
  • ¿Cómo contar una atmósfera por medio de signos?
  • ¿Y si intoducimos la metáfora del almacen en este dispositivo?
  • ¿Y si en algún momento hay algún factor de riesgo?
  • ¿Y si lo vínculamos a las prácticas de composición con los objetos?

 

Élida nos propone una experiencia que incorpora varias prácticas a partir de la pregunta: ¿Qué compone nuestro cuerpo?. La experiencia propone un recorrido por varias estaciones de trabajo bajo la premisa de “hacer con lo que hay”. Para ello consideramos los materiales propios de cada uno, un material encontrado de camino al Institut, y materiales gráficos aportados por ella.

 

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Qué compone nuestro cuerpo?
  • Conceptos: Intercorporalidad (el cuerpo entre todos, el cuerpo de todos), habitar, componer.
  • Acciones: Componer(nos),extraer, sustraer, subrayar, repetir, emitir, etc.
  • Materiales propios (lo que hemos traido), material encontrado y materiales facilitados(revistas, bolis).
  • Pautas: Hacer con lo que hay/ De lo establecido a la alternativa.

Recorrido/Plan de trabajo:

1) Llegamos al espacio de trabajo -una mesa- en cámara lenta y todas al mismo tiempo: práctica para potenciar la escucha, ampliar el espacio del cuerpo. //rel. con la corporalidad biblioteca//.

2) Práctica de palabra (escritura): Intervención sobre un material preexistente (revista, diario) para crear un texto propio (subrayando o sustrayendo palabras).

3) Práctica de composición: Creamos una pequeña instalación con el texto y los materiales propios.

3) Práctia de palabra (oralidad): Registro del texto resultante en whatsAap jugando con la sonoridad de las palabras (entre la cosa y el signo).

4) Práctica de movimiento común: Sobre la reproducción de los audios resultantes prácticamos formas de desplazamiento común a tiempo real.

Notas:

  • Profundizar y ampliar el trabajo de las prácticas de lenguaje (al diario, a lo personal) para buscar nuevas enuncianciones y generar materiales.
  • Emitir en plural, hacer en común. 
  • Vuelve la idea de recorrido, viaje, traslado por varios planos de experiencia: desplegar espacios, cuerpos, mundos, posibles.
  • Desarrollar la práctica de movimiento común – ahí se hizo cuerpo la pregunta ¿Qué compone nuestro cuerpo?- como forma de sostenernos en interrogación. Renunciar al plan, al poder del plan.  
  • Explorar formas de interactuar a través del movimiento común con lo que se está emitiendo -audios-.
  • ¿Y si incorporamos el plano secuencia como dispositivos? Gerundio: continuo, deriva y errancia. 
  • ¿Y si profundizamos en formas de composición a tiempo real?
  • ¿Cómo potenciar la conciencia del nosotros, el espacio común de los cuerpos?
  • ¿Y si nos radicalizamos en el “hacer con lo que hay”?
  • ¿Y si empezamos a componer entre las prácticas (mezclando, alterando, modificando, huibridando) lo que ya nos hemos dado?
  • ¿Y si desplazamos el ámbito de las prácticas laboratoriales al espacio público (espacios no convencionales)? ¿Qué se abriria ahí?

 

David nos plantea práctica (de)constructiva a partir de la pregunta: ¿Cómo crear zonas de indistinción?. Se trata de una práctica que propone (des)naturalizar nuestra concepción del sujeto a partir de un paradigma tecnológico: concebir la construcción de la subjetividad humana como una tecnología -un artificio- para ponerla en debate, en cuestión: desnaturalizar la vida, extrañarla hasta la fisiología. Para ello la práctica expone el proceso de (de)construcción -montaje y desmontaje- de una corporalidad asociando/disociando los planos sonoro, visual y físico.

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Cómo crear zonas de indistinción?
  • Concepto(s): Entre (sujeto/objeto__ signo y cosa), artificio, [des]naturalización.
  • Procedimientos: [des]componer(nos), [des]naturalizar(nos).
  • Acciones: Capturar/sustraer, [re]producir, [des]dibujar, etc.
  • Materiales: Ordenador, proyector, cuerpo, voz y dispositivos de captura y reproducción de audio (Quick time player, reproductor VLC y google translator).
  • Signos: Carcajada y orgasmo (En esta ocasión vibrátiles, respiratorios).
  • Materiales (co)implicados: Humano demasiado humano (F. Nietzsche), Estados de excepción. 
  • Pautas: Sostener el signo, desplazar el signo, describir el movimiento del signo (la vibración)/ (des)dibujar con el movimiento el signo.

Notas: 

  • Percibir lo humano como un entorno artificial.
  • El cuerpo mediado/ el cuerpo como tecnología.
  • Exponer la construcción del sujeto como un bicho, un mounstruo, un ser-artificial-en-el-mundo.
  • Extrañar la vida para pensarla./ Extrañar el mundo para volver a hacer mundo./ Extrañar el signo.
  • ¿Cómo crear extrañamientos? ¿Qué generan esos extrañamientos?
  • ¿ Y si profundizamos en los procemientos para desplazar los signos?
  • ¿ Y si mezclamos esta práctica con las prácticas de lenguaje?
  • ¿ Y si exploramos otro tipo de signos o reacciones para ampliar el campo de la fisiología?
  • ¿ Y si prácticamos varias personas simultáneamente? ¿Qué coreografías, qué paisajes pueden surgir?
  • ¿Y si cruzamos esta práctica con las anteriores?
  • ¿Y si llevamos ese cuerpo mediado al extremo?
  • ¿Y si descomponemos el cuerpo en múltimples planos autónomos para proponerlo simultáneamente entre ellos?
  • ¿Y si ampliamos esta práctica al territorio de los objetos?
  • ¿Y si fragmentamos el cuerpo, lo percibimos por sus partes, etc? (Anatomía)

 

     

 

Encuentro #01: Primeros materiales

Algunas notas cazadas al vuelo:

 ¿Cómo afecta la disciplina al cuerpo? ¿Cómo marca la disciplina un cuerpo? ¿Cómo se expresa esa disciplina?¿Cuáles son sus efectos secundarios? ¿Contraindicación?

  • Virtuosismo e hiper-disciplina: Imágenes de la exterioridad, el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional confrontada con la exterioridad ( materiales Jesús): ¿Qué no puede un cuerpo?

 ¿Qué se abre entre salir de uno y estar en uno?

Los problemas están en las conclusiones.

Desidentifícate de lo que eres por lo que haces.

Producción de subjetividad y saturación de imágenes.

Ante el dolor de los demás: [Des]afectos o la vacuna de la imagen.

 ¿Cómo se construyen las tecnologías de cuerpo? Explorar el ensayo del acto y no el acto como vehículo de inoculación. Influencia de los medios de comunicación y los modos repertoriales en la construcción del amor (hablamos de besos) como tecnología.

Salir de todo lugar de representación: ¡No me represento! Buscar espacios de liminalidad, trabajar con el problema.

 ¿Cómo tener una conciencia más fuera de mi? 

Los procesos de desidentificación son interesantes en relación a la interseccionalidad: entrar en alianza con otras subalternidades. Entre-asumir los grados de privilegio y no sólo los de subalternidad respecto a lo que nos rodea: hacernos cargo.

 “La interioridad es un pliegue del afuera”

  ¿Qué mira a través de nosotros?

  • En la mirada intervienen aprioris, prejuicios… simplifica, se basa en estructuras de sistema aprendidas y codificadas. Es fria.
  • La visión es desaprender, sustraer. Implica una articulación activa, es procesual y más global porque tiene que intervenir todos los sentidos. Es más colectiva en el sentido que hace un uso más colectivo de la percepción. La visión siempre es múltiple, implica, te pone en situación de conectar, relacionar(te). Atiende a una inmediatez, a un apagón que te pone a operar. La visión complejiza: no tienes el sistema al completo.

¿Cómo desplazar la mirada hacia la visón? ¿Qué instrumentos tenemos o podemos experimentar? Hay un abismo entre ambas experiencias que tiene que ver con entender la visón como un peligro… Ese desaprender, ese tránsito, nos deja vulnerables (abandonar los espacios cómodos), nos deja sin estructuras  y al final emerge un discurso del miedo…

Se tiende a la estabilidad del sistema, y no a la inestabilidad…

Lo vulnerable y la potencia de la impotencia… ¿Qué abre la vulnerabilidad? ¿Qué estados activa?

Grado afectación

La vulnerabilidad como mecanismo de aprendizaje. ¿La inestabilidad como herramienta de acceso a…?

La afectación tiene que ver con la otredad. Afectas y te afectas. Ese reconocimiento nos abre a la composición.

¿Es la vulnerabilidad una experiencia de la potencia o de la impotencia?¿Qué nos pasa con la experiencia de la exposición? ¿Tiene algo que ver con asumir los riesgos de un inacabamiento?

No podemos representar esas imagenes del poder – esas identidades prefabricadas- y entonces entramos en impotencia…¿ Qué pasa con los limites propios? ¿Qué contradicciones nos hacen caer en impotencia?

¿Qué nos fragiliza?

Procesos de domesticación y asalvajamiento.

El poder como el grado mas bajo de la potencia. ¿Qué puede un cuerpo cuando se ve limitado por los discursos del poder?

Virtuosismo e hiperdisciplina: Confrontarnos con el error. Imágenes: el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional conforntada con la exterioridad ( materiales Jesús)_ ¿Qué no puede un cuerpo?

Los viejos solos y lo siniestro… Abandono del cuerpo.

Parte de la locura tiene que ver con percepciones que no están ubicadas en la realidad social imperante. Autismo…

En toda supuesta enfermedad hay una potencia

Controlar-descontrolar…

Cuanto mas potencia más atraes al poder…

La identidad solo tiene sentido como búsqueda…

El control y el limite. ¿Dónde vemos el control y dónde el límite?

La deuda infinita como la forma de gobierno.

La mujer y los cuidados.

La potencia y el agotamiento…

La meditación como un estado de presencia en la ausencia de toda la materia, una escucha inquieta. Cuerpo expandido.

Cuando eres un niño nunca se habla de la interioridad: nacen los mundos privados. ¿Cómo expresar esos mundos? 

Metodologia

  • Cultura hacker: hacer sin consenso
  • Incorporar la visón, buscar y fomentar la potencia de las prácticas. Despligue…
  • Compromiso.
  • Formato miniacciones.
  • El diario como herramienta.
  • Autoretratos.

PARKOUR: UN PENSAMIENTO DEL MOVIMIENTO

“En resumidas cuentas, los espacios se han multiplicado, fragmentado y diversificado. Los hay de todos los tamaños y especies, para todos los usos y para todas las funciones. Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse”  George Perec en Especies de espacio

El parkour, también conocido como el arte del desplazamiento, es una práctica que consiste en desplazarse en entornos urbanos usando el propio cuerpo como herramientas para recorrer el espacio de forma fluida y eficiente. Parkour proviene del francés parcour, recorrido. Sus practicantes son llamados traceurs, trazadores.

Los orígenes de esta práctica se remontan a finales de los ochenta, en Lisses, una pequeña localidad del extrarradio parisiense cuando un grupo de jóvenes toman las bases del Método Natural de George Hébert para transformarlo en un juego urbano. Este método era usado por Raymond Belle -padre de uno de los precursores del Parkour, David Belle- como método de adiestramiento de soldados en Vietnam.

Huérfanos de la escena

Lejos del campo de batalla, como decíamos, un grupo de jóvenes toma las bases del Método Natural de George Hérbert como base para sus juegos. En ese primer gesto institutivo ya podemos detectar parte del problema que queremos desplegar: ¿Porque un grupo de jóvenes toma el Método Natural como base para sus juegos? No es una pregunta banal pero antes convendría hacerse otra pregunta: ¿A qué juegan esos jóvenes? ¿A soldados? No creo, pero en cualquier caso hacen lo que todos hemos hecho para quemar energía: correr. Supongamos eso. En sus juegos necesitan correr o escapar unos de otros. ¿Qué problema tienen, pues, esos jóvenes para correr y de qué forma el método natural les ayuda? En primer lugar tienen un problema de espacio. Lisses es un pequeño pueblo del extraradio en el que podemos imaginar con justicia un montón de casas unifamiliares cercadas, bloques bajos y alguna barriada pobre. Los espacios abiertos son escasos y están blindados por vallas, cercos y demás dispositivos que hacen de la carrera una carrera de obstáculos. En segundo lugar podríamos decir que tienen un problema de escena. El ayuntamiento, por las razones que sea, no ha desarrollado un modelo urbanístico que despliegue una escena para el juego. Podemos decir con justicia que nuestros jóvenes son jóvenes obscenos: huérfanos de la escena. Terrible impotencia, son cuerpos no normativos, sujetos no reconocidos políticamente en el espacio político por excelencia, la ciudad.

En términos generales el problema que se les plantea podría formularse del siguiente modo: ¿Cómo organizar la impotencia para que devenga potencia? Su respuesta se repliega sobre el cuerpo para conformar una corporalidad a partir de la relectura del Método Natural. De este extraño cruce entre un método de adiestramiento militar y unos jóvenes frustrados de Lisses surge un colectivo llamado Yamakasi que desarrolla una práctica: “l’art du déplacement”. Contrariamente a lo que se cree Yamakasi no procede del japonés, sino de lingala -una lengua congoleña- y lo podríamos traducir como “cuerpo fuerte, espíritu fuerte, persona fuerte”.

Ocho años después de este feliz encuentro el colectivo sufre una escisión. Dos de sus miembros, David Belle y Sébastien Foucan, se separan para desarrollar su propia visión de la práctica bajo la denominación de parkour -en el caso de David Belle- y Free Running -en el caso de Foucan-. En adelante la historia del arte del desplazamiento se ramificará y proliferan sus sucesivas capturas como disciplina, deporte y espectáculo. Capturas que tratan de forzar a esta práctica a un compromiso utilitario y mercantilista. Sin embargo, lo que aquí nos interesa es su dimensión como práctica y, de lo que trataremos de hablar a continuación es literalmente del parkour.

Un pensamiento del movimiento

Cuatro notas sobre la práctica…

1. Cultivar el movimiento

En nuestro planteamiento la comprensión del parkour no se reduce a una comprensión disciplinar cuya operación fundamental es la de conformar gestos, sino que se hunde literalmente en el movimiento. Un gesto es una determinada configuración que se puede reproducir de manera idéntica en cada situación. Un movimiento, en cambio, nos sirve para hacer frente a la pluralidad de configuraciones y obstáculos que encontramos en el mundo. Esto implica que, pese a que la práctica del parkour requiere una técnica, esta debe orientarse a proporcionar recursos que permitan hacer frente a las singularidades que presenta toda superficie.

2. Errancia

El cuerpo del traceur es un cuerpo errante: se desplaza sin adscribirse a un territorio o escena. La figura del trazador deviene así una figura de la desterritorialización que nos invita a explorar las potencias de un cuerpo errante, un cuerpo que encuentra su dirección en la confrontación con las consistencias del espacio y, desde ese diálogo con la materia, nos invita a cuestionar radicalmente nuestra actual representación del espacio -esto es, nuestra idea actual del espacio-. Una idea instituida sobre la mirada como órgano metafísico del saber que reduce el mundo a la representación y nuestra experiencia (de cualquier orden: estética, política, social) a la experiencia del espectador; y una idea instituida sobre la forma como órgano metafísico del poder que reduce el mundo a escenarios y nuestra condición a la figuración. No se trata tanto de negar las potencias de la mirada, como de abrirnos a las potencias que de tanto mirar hemos dejamos de ver. Y es que nuestra actual idea del espacio está radicalmente determinada por la relación mirada-poder-saber. De hecho toda nuestra epistemología es una epistemología de la mirada como construcción política del binomio poder-saber. La potencia del parkour radica justamente en que desplaza estas relaciones: de un cuerpo especular-contemplativo [el transeúnte] a un cuerpo táctico [el trazador], de la forma [los gestos y la escena]  al trazo [el movimiento y los espacios sin atribución].

3. No intencionalidad

Si nos aproximamos desde la fenomenología a la figura del trazador lo primero que tendríamos que preguntarnos es qué relación tiene el sujeto con el movimiento, el trazador con el trazo. Ante la imposibilidad ontológica de determinar una relación causal deberíamos inferir que trazo y trazador son el resultado de una misma manifestación no intencional. Esto implica un cuestionamiento y un cambio radical del cogito cartesiano y, por extensión, de la comprensión del movimiento y el espacio heredada de la modernidad. Tal como señala Michel Henry en Filosofía y fenomenología del cuerpo:  “Nuestro cuerpo sólo puede conocer el mundo porque es un cuerpo subjetivo, un cuerpo trascendental, y recíprocamente, este mundo del cuerpo es un mundo que es originalmente conocido por el cuerpo, es decir, sólo es conocido por nuestro movimiento”[1].

La práctica del parkour no tiene una pretensión determinada, es haciendose. En su falta original de cualquier pretensión radica su potencia. No en vano la idea de libertad-misma se basa en la falta de intención original estética, política o social. Como señala David Belle “el traceur no tiene territorio, el mundo es su patio de recreo”. Libre de cualquier adscripción al territorio el traceur vive agotando todas las posibilidades de un lugar sin tomar posesión del espacio. En este sentido, el traceur es un trazo sobre esta tierra que revela lo que esta tierra es. Errando no describe un territorio, deja una huella sin rastro. Si algo persiste no es UNA forma, sólo la memoria de que otra forma es posible. Como (in)define Hugues Bazin los trazadores son “abridores topográficos” que en su condición de extranjeros -cuerpos obscenos-, en su lengua extranjera nos descubren los límites de la nuestra.

4. Ser y durar

La premisa fundamental de la práctica del parkour es ser y durar. No por casualidad esta es también la premisa que el gran proyecto de la modernidad ha reservado a la arquitectura: ser y durar. Dos dimensiones que sintetizan perfectamente la voluntad de perpetuidad del poder en todas sus manifestaciones. Llegados a este punto lo interesante es preguntarse qué es aquello que perpetua el parkour. Si convenimos que el pakour es fundamentalmente un movimiento sin intención, lo que perpetua el parkour es justamente el movimiento. Desde aquí podemos afirmar que el parkour es un pensamiento del movimiento, un pensamiento que encuentra en su fragilidad la fuerza para desafiar a todo el proyecto de la modernidad. Si nos preguntamos, por ejemplo, qué categorías ha dejado de ser un trazador para ser lo que es -un trazo- tendríamos que convenir que un trazador ha dejado de ser simultánea o sucesivamente 1) espectador 2) ciudadano 3) humano, 4) doble-de-si, etc. Esta deserción de las categorías habituales que nos articulan en el espacio público convierten al trazador en un ovni en circulación. No es que sea un cuerpo extraterrestre, muy al contrario, es el mas terrestre de todos los cuerpos conocidos… los extraterrestres somos nosotros, nuestros cuerpos especulares y contemplativos suspendidos sobre la mirada. Nosotros, los espectadores, que miramos y nos olvidamos de aquello que mira a través de nosotros.

Horizontes de resistencia

“Pensar es siempre pensar contra…”

Contra la ciudad… los espacios sin atribución

Como decíamos, la filosofía parkour, es ante todo una forma de vivir en el espacio que desafía toda nuestra actual idea del espacio. Una idea limitante y fragmentada que, en el mejor de los casos, instituye escenas cuando no escenarios. Pero ¿qué es una escena y qué operaciones realiza? Una escena es un dimensión espacio-temporal definida por una función. Por ejemplo hablamos de la escena política, la escena económica, la escena del arte, etc. Esta función actúa como poder cerrando el juego de los posibles sobre una única dimensión de la realidad y, a la vez, rebaja el movimiento a la categoría de gesto. Lo que se juega en las escenas son gestos -así hablamos de un gesto político, un gesto económico, un gesto del arte- dentro de un repertorio limitado. Lo que está fuera de este pensamiento es justamente el movimiento tal como lo entendemos aquí.

El parkour, como manifestación de este nuevo pensamiento del movimiento, revela la ciudad como un inmenso parque tecnocrático en el que todos los espacios han sido reducidos a funciones y, por medio de la una planificación, se ha degradado el movimiento a una movilidad hiperregulada e uniforme.

Desde la prespectiva del traceur, en cambio, la ciudad se convierte en un lugar sin atribución. Su errancia nos demuestra que las paredes ya no son más barreras, sino puentes. Las formas ya no nos separan, se encuentran, se dan significado y se continúan en un mundo común.

Contra la forma… el trazo

Conformar: Procede del latín conformare y significa dar forma. Sus componenetes lexicos son con (convergencia, reunión) y forma (figura, imagen), más el sufijo -ar(usado para formar verbos).

La práctica del parkour no está orientada ni a la belleza ni a la conformidad con un modelo determinado. A un trazador le basta con perpetuar el trazo. Para ello solo necesita de una serie de técnicas que le permitan continuarse sobre la materia que atraviesa. No hace para la mirada -exhibición- ni para si -virtuosismo-, es un gerundio sostenido en movimiento. Si hay belleza, arte o forma en el parkour no se decreta, emana del propio movimiento. Su cuerpo, de hecho, es un movimiento que escapa a la mirada, una línea en fuga que denuncia todas las insuficiencias de la mirada: marcos, escenas, límites, bordes…

Si observamos nuestras ciudades salta a la vista que no están hechas para el movimiento, sino para la mirada ( y no cualquier mirada, una mirada entendida desde el poder). Todo en la ciudad se decreta a la mirada y a su capacidad de inferir, disociar, componer y descomponer formas a priori. Pero no hay forma sin trazo y esto es justamente lo que nos recuerda el trazador. Si lo continuamos en su lógica de la continuidad -el movimiento- podemos leer el espacio de una forma nueva que nos permite hacer una crítica radical a la hegemonía de la forma que, a su vez, se destila de la hegemonía integradora de la mirada. Esa mirada que instituye escenarios y ha hecho de este mundo su solo imperio. Por eso la labor más apremiante de nuestro tiempo es cuestionar las luces que iluminan esa mirada, las formas que naturaliza, los escenarios que instituye y los posibles que no nos deja vivir.

LA JOVENCITA: UNA LECTURA DE LA OBRA DE YUE MINJUN

Yue Minjun (Beijing, 1962) es uno de los artistas contemporáneos más controvertidos del nuevo arte Chino. Su trabajo suele relacionarse con el realismo cínico aunque naturalmente él rechaza toda etiqueta. No vamos a detenernos demasiado en los aspectos contextuales de China, pero si conviene señalar la emergencia de una ola politizadora que hace del arte chino uno de los espejos más interesantes de la contemporaneidad neoliberal.

El trabajo de Yue Minjun, como el de muchos artistas plásticos, se desarrolla sobre el concepto de serie. En algunos casos el concepto de serie responde más a las exigencias del mercado que a verdaderos compromisos estéticos. No es el caso de Yue Minjun, creo, pese a que su obra se cotiza muy bien en el mercado del arte. En cualquier caso aquí, lo que nos interesa, es analizar sus preceptos artísticos en relación a ciertos conceptos que comprometen esta investigación.

Imagen mosaico de la obra de Yue Minjun

[fig.1] Imagen mosaico de la obra de Yue Minjun

Lo primero que salta a la vista en su pintura es la persistencia de un cuerpo total. Un cuerpo clonificado que es el propio cuerpo del artista, un cuerpo que, de obra en obra, se nos presenta invariable bajo el signo de la carcajada. Yue Minjun estira la sonrisa china -como símbolo nacional- hasta lo grotesco -la carcajada- para devolvernos una imagen crítica y decepcionada de la sociedad china en particular, y de la contemporaneidad en general. Su trabajo es una revisión irónica e implacable de los universales. Este es el gesto político fundamental de la obra de Yeu Minjun que nos interesa subrayar en este análisis. Si el cuerpo -la imagen, la representación-de-si- se atrever a ergirse hasta esas alturas es solo para reirse de ello. La carcajada de Yeu Minjun no es la carcajada del poder, es la sonrisa del impoder, la risa de la potencia. Aquí conviene convocar el tierno testimonio que nos dejó Deleuze sobre la relación entre poder y potencia. Para Deleuze el poder siempre es triste, el poder -nos dice siguiendo a Spinoza- es el grado más bajo de la potencia…

Al margen de esta fascinante cuestión hemos convocado a Yue Minjun para hacer un pequeño esbozo de los preceptos que fundamentan su obra.

1. La persistencia en la obra de Yue Minjun

El primer aspecto de interés es la persistencia: el cuerpo de Yue Minjun es un cuerpo que persiste, un cuerpo que atraviesa la historia política y cultural para romperla. Un cuerpo, por lo demás, que deviene genérico a fuerza de repetirse , vaciándose así de todas las cuestiones privadas para ser un cuerpo público, común. Pasamos de la lógica de mi cuerpo (como en el caso de Angélica Liddel, por ejemplo) a la lógica de un cuerpo*. Un cuerpo que siempre es otro cuerpo.

*En este caso el artículo indeterminado un, se emplea como forma genérica de indeterminación y no como unidad: el uno.

2. La teatralidad en la obra de Yue Minjun

Como podemos ver claramente en la figura 2 la teatralidad es un efecto recurrente en muchas de sus obras. En este sentido el cuerpo de Yue Minjun siempre se aparece como el cuerpo del otro. La tensión entre lo que es y lo que parece se hace evidente para desmitificar y desarmar los lugares comunes de nuestra historia política y cultural. Hay pocos mitos que escapen a su mirada, una mirada que recorre transversalmente la historia y las formas del neoliberalismo occidental en China y fuera de China. De esta forma Minjun nos ofrece otra lectura de la corporalidad disciplinaria y la organización social. En algunos casos sus trabajos atraviesan lo siniestro -aquello cotidiano que se vuelve extraño- para banalizarlo. Esta extraña operación devuelve a la figura del bufón toda su potencia subversiva, una potencia que encuentra en la levedad y la intrascendencia la mejor herramienta para desarmar al poder.

[fig.2]

3. El concepto de historia en la obra de Yue Minjun

La obra de Yue Minjun es en muchos aspectos una reelectura de la historia del arte, de la organización social, y de las formas del poder que, lejos de esconder sus referentes trabaja con ellos. Es fácil, como en el caso de Aernouk Mik, encontrar el doble -la imagen referida o latente en el imaginario social-. Muchas de sus imágenes son lugares comunes, vagos universales de nuestra formación histórica, estética y política. En cierta medida podríamos decir que Minjun hace una genealogía crítica de la historia, la desarma ante nuestros ojos, la vuelve irremediablemente banal para proponer una reflexión sobre las formas y los discursos que hacen historia.

4. La masa en la obra de Yue Minjun

El retrato de la masa es recurrente en sus pinturas [ver fig.3] . Yue Minjun nos muestras así como lejos de desvanecerse con la apertura económica, la masa como fuerza productiva es asimilada por el neoliberalismo chino y, más en general, por los fenómenos globalizadores. Su crítica a este respecto no deja lugar a dudas.

Es interesante contraponer el fenómeno de la masa a la multitud que proponen Hardt y Negri. Mientras la masa opera como un bloque unitario que diluye las diferencias, la multitud se sirve justamente de esas diferencias para instituir una potencia múltiple, excéntrica e ingobernable. Una potencia sobre la que ya no gobierna la unidad (la igualación como mecanismo de poder), sino la variación (la singularidad como contrapoder).

[fig.3]

5. El poder en la obra de Yue Minjun

En la obra de Yue Minjun el poder siempre es el lugar referido, la figura que ocupa su cuerpo total, un cuerpo que – como hemos señalado- es su doble liberado: la potencia. Una potencia que, por un lado, se ríe a carcajadas de las vetustas formas del poder – liberándonos virtualmente de él- y, por otro, nos aventura su nuevo y abominable rostro: el poder como potencia. Aquí resulta ineludible referirnos a la nueva China que, con las faldas del capital, se identifica teológicamente como el nuevo dios omnipotente de nuestra época. En este sentido, la obra de Yue Minjun responde a la misma mecánica que la economía china: una expansión desaforada que no conoce límites. Este nivel de lectura es el que nos ofrece el conjunto de su obra, ese extenso mosaico que parece cubrir toda la extensión de lo visible.

6. La corporalidad en la obra de Yue Minjun

El cuerpo en Yue Minjun es tal cual el poder neoliberal. Es un cuerpo vacío, un cuerpo de contorsionista que no reconoce los límites de lo humano, sólo la soberbia de un capital que se cree con el derecho de ocupar todas las formas, todos los espacios, todos los tiempos. Como señala Tiqqun cuando habla de la Jovencita, la nueva fisionomía del capital sintetiza “la juventud y la feminidad hipostasiadas, abstractas y recodificadas como Juvenilitud y Feminitud elevadas al rango de ideales reguladores de la integración imperial-ciudadana”.[ver fig.4]

[fig.4] Fifteen Poses In Life: Pink

[fig.4] Fifteen Poses In Life: Pink

ENLACES:

  • Fogonazo genealógico

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ESTADOS DE EXCEPCIÓN

El pensamiento político contemporáneo, a partir de Michel Foucault y Giorgio Agamben, ha puesto la lupa en lo que podemos llamar zonas de excepción, espacios en los que se sitúa a las no-personas. Con no-personas nos referimos concretamente al conjunto de cuerpos que quedan excluidos del espacio de la ciudadanía que es, como sabemos, el espacio en el que se conforma la normalidad. Tal como indica  Ferran Barenblit a propósito de la obra de Aernouk Mik “el extrañamiento que genera la conformidad con la excepción[que presentan sus obras, se entiende], nos fuerza al cuestionamiento de las bases de nuestro sistema político. Así, nos preguntamos por el por qué de muchas de las normalidades asumidas, qué caminos hemos escogido para tomar nuestras decisiones colectivas y cuáles son los procesos que legitiman la representatividad política. Al girar sutilmente la realidad sobre sí misma, Aernout Mik indaga en su ordenamiento, cuestiona sus preceptos y la interroga sobre sus contradicciones”.

Estados de excepción (Terror y Crisis como formas de gobierno)

A partir de los “atentados terroristas” del 11 de septiembre asistimos a una nueva ofensiva global del poder neoliberal en la que el terror deviene uno de los principales argumentos para legitimar todo tipo de acciones. En nombre de la seguridad se fabrican guerras, enemigos y oscuras alianzas que perpetúan la psicosis y el terror generalizados. Más tarde, con el advenimiento de la crisis financiera el poder neoliberal vuelve a repetir la operación. Esta vez es la propia crisis la que sienta las bases de la gobernabilidad neoliberal. De ello hablaremos ampliamente cuando abordemos Contribución a la guerra en curso  de Tiqqun y Deleuze (Errata naturae, 2011). Basta señalar aquí, sin embargo, que en la actual fase neoliberal el estado de excepción se extiende prácticamente a la totalidad de las manifestaciones sociales.

[fig.1] Fotos extraidas de medios de comunicación.

Cuatro notas sobre el trabajo de Aernouk Mik
Aernouk Mik es un videoartista holandés cuyo trabajo acostumbra a estar situado en contextos en los que se desmorona o se suspende el orden social. Muchos de sus trabajos nos remiten a catástrofes naturales, cracks bursátiles o disturbios ciudadanos. Sus vídeos -casi siempre mudos- nos proponen un recorrido extrañado y abierto por las imágenes mas habituales de nuestros actuales medios de comunicación, imágenes que se adscriben en muchos casos al concepto de crisis. Un concepto, el de la crisis, sobre el que hoy sienta la gobernabilidad el poder neoliberal.

[fig.2] Fotos de algunos de los trabajos de Aernouk Mik

Enlaces -Materiales co(i)mplicados-
Zabriskie Point, de M. Antonioni (escena final)

[Tratado sobre destrucción y belleza]

El ocaso del miedo, Mediometraje documental realizado en santiago de Chile

[Recorridos por un estado de excepción: turismo en el corazón de la revuelta]

¿DE QUÉ NOS HABLA LEWIS PAYNE HOY?

Ejecución de Lewis Payne, Mary Surratt, David Herold, y  George Atzerodt el 7 de julio de 1865 en Fort McNair (Washington, D.C.)

Ejecución de Lewis Payne, Mary Surratt, David Herold, y George Atzerodt el 7 de julio de 1865 en Fort McNair (Washington, D.C.)

¿Qué problema plantea Lewis Paine? Esa es la pregunta que me interesa abordar en este post. Para ello intentaré definir los bordes del problema y detectar si sigue vivo en nuestros días y, si es así, cómo sigue vivo en nuestros días. La primera pregunta sería, pues, ¿Qué problema plantea Lewis Payne?, la segunda ¿Todavía opera el problema que plantea Lewis Payne? y, finalmente, la tercera: ¿Cómo opera hoy el problema que plantea Lewis Payne? Aún podríamos hacer otra pregunta interesante – ¿Cómo habita(r) el problema Lewis Payne?-, pero eso lo dejaremos para otro post.

¿Qué problema plantea Lewis Payne?

Un condenado a muerte siempre nos remite al ejercicio del poder. El ejercicio del poder no es el poder mismo -algo que, por otra parte, no tiene sentido abordar-, sino la acción que configura un poder. La acción entendida como aquello que lo hace sensible y, a la vez, lo legitima. Esa acción, creo, es todo cuanto se puede decir sobre el poder. Es decir, no hay el poder y luego unas acciones del poder. Hay unas acciones y un reconocimiento en esas acciones de un poder. Lo que quiero decir es que hablar del poder es fundamentalmente hablar de la facultad de legislar y, más concretamente, de la jurisprudencia. Es decir del ejercicio práctico de la facultad de legislar: el poder no es fundamentalmente el que hace las leyes, el poder es el ejercicio o la acción que las hace sensibles. Las leyes, por si mismas, son poca cosa -palabras y palabras que configuran disposiciones y artículos…- pero su ejercicio es algo más: límites, sentencias, condenas que gestionan vidas, distribuyen cuerpos, desaprueban conductas, hombres, ideas, mundos… La pregunta, pues, de quién hace ese ejercicio no es aquí la cuestión principal. No se trata de identificar el poder como tal o cual, sino más bien de reconocer cómo opera un poder.

Dicho esto, podemos inducir que Lewis Payne nos habla del ejercicio del poder. Este ejercicio es tremendamente simple: absuelve o condena, reconoce o desaprueba, acredita o desacredita, privilegia o subordina, vivifica o extermina cuerpos, acciones, ideas y mundos posibles. Dicho de otra forma, el poder es aquello que determina los límites de lo aceptable y lo ignominioso, lo posible y lo imposible, lo que vive y lo que muere, lo que tiene derecho y lo que ya no lo tiene. El poder es así de simple, aunque sus mecanismos sean bastante mas complejos. De hecho no podría existir tal o cual poder si no se hubiera hecho un ejercicio sistemático y minucioso de simplificación del mundo. Esa es, a fin de cuentas, la posibilidad del juicio, una posibilidad que ciertos agentes históricos han querido vincular a la razón soberana, nacional o económica como aparato de verificación para justificar determinadas practicas de gobierno y tecnologías de cuerpo en función del bien común o social – esas vaguedades que llamamos estado o mercado o Kant, por ejemplo, son agenciamiento estructurales característicos de este tipo de pensamiento- …

Pero ciñamos a nuestro ejercicio de poder, un ejercicio que, además, en nuestra insólita civilización occidental está siempre montado sobre dicotomías. Así que, supongo, toca hablar de eso: dicotomías. Lewis Payne es la condición positiva de ese poder. Digo positiva porque es sobretodo en su negatividad dónde el poder encuentra la legitimidad para producirse y reproducirse como un virus del que nadie está a salvo.

Ejecución de Lewis Payne, Mary Surratt, David Herold, y  George Atzerodt el 7 de julio de 1865 en Fort McNair (Washington, D.C.)

Cadáver de Lewis Payne

El caso de Lewis Payne pone sobre la mesa el ejercicio del poder, la condena y la finitud. Lewis Payne, lo ilustra la fotografía, fue ejecutado. He ahí la finitud, el tercer elemento que me gustaría abordar en este análisis. Si situamos esta imagen en el eje cronológico de la historia estaríamos en una falla entre lo que Foucault llama el régimen soberano y el régimen disciplinario, regímenes ambos previos al régimen neoliberal en el que se inscriben nuestra contemporaneidad.

¿Todavía opera el problema que plantea Lewis Payne?

Finales de junio de 1865, la guerra de Secesión Americana que ha enfrentado a los estados del norte liderados por Lincoln contra los estados confederados del sur está próxima a su fin. Lo que está en juego, tal como indica D.W. Griffith en su estupenda película, es “El nacimiento de una nación” [fig.3]. Un norte industrializado y un sur agrario y esclavista. Dos regímenes en disputa, el soberano y el disciplinario, dos maneras de concebir el mundo…

En el régimen soberano el ejercicio del poder es un ejercicio claramente coercitivo y limitante, un ejercicio directo sobre el cuerpo del condenado, un poder ilimitado sobre la vida que se arroga la muerte -la finitud- como condena, la teología como aparato de verificación -un cuerpo esclavo de la divinidad y sus ilustres representantes- y el castigo como espectáculo ejemplarizante. El poder encuentra pues su rostro -su representación- en el castigo físico y la erradicación de todo rostro otro. Esa es la gran tradición de la que Poncio Pilatos participa con la crucifixión de Jesús de Nazaret en el año 0 de nuestra calendarización actual [fig.4]. Aunque no es el objetivo aquí, es interesante detenerse un momento ante la potencia revolucionaria que tuvieron las sucesivas representaciones del cuerpo crucificado de Jesús de Nazarte si entendemos ese cuerpo como síntesis y símbolo del cuerpo de los oprimidos. Pero es mucho más interesante, por ejemplo, ver que tipo de lectura, poco a poco, decanta de esa imagen la institución que lo continua en la tierra -la afamada iglesia católica- y cómo, por ejemplo, sobre esa imagen sangrante instituye un poder basado en el dolor, la resignación y el suplicio en la tierra. Cómo le da la vuelta a la imagen, cierra sus sentidos y nos ofrece UNA lectura impotente.

Si el régimen soberano construye su rostro sobre el cuerpo del condenado como objeto predilecto de castigo, el régimen disciplinario encuentra su rostro -de nuevo entendemos su representación- en el confinamiento de todo rostro otro gracias una serie de categorías de desviación que producen y reproducen una idea normativa de normalidad. Su acción se basa en la organización social del territorio y los cuerpo, es un poder que ordena, crea temporalidades y espacialidades, un poder que -como indica Foucualt- abandona el cuerpo del condenado como objeto predilecto de castigo para castigar la representación misma, su imagen. Es decir, la forma concreta en que ese individuo es representado ante la sociedad.

El concepto de soberanía ya no radica en un individuo privilegiado e identificable -el rey, el príncipe, el sacerdote…- sino en un cuerpo social que garantiza unos derechos y al mismo tiempo exige unos deberes. Este gran pacto social sobre el que se instituye la soberanía nacional de los estados modernos perfila lenta pero inexorablemente un concepto de normalidad y tipifica una serie de desviaciones. Las prácticas punitivas tienden a una individualización de las condenas y los castigos, rechazan el suplicio y la acción directa sobre el cuerpo, para decantarse por una vigilancia y categorización muy minuciosa de las conductas y los individuos.

Como nos indica Foucault: “el arte de castigar en el régimen del poder disciplinario no tiende ni a la expiación ni aun exactamente a la represión”. Utiliza estas tácticas: “referir los actos, establecer comparaciones, diferenciar a los individuos, definir que es lo anormal y que lo normal. La penalidad perfecta que atraviesa todos los puntos, y controla todos los instantes de las instituciones disciplinarias, compara, diferencia, jerarquiza, homogeniza, excluye. En una palabra, normaliza.”

Hay que entender que el funcionamiento de estos regímenes no es sucesivo, sino que admite perfectamente simultaneidades y, además, es acumulativo. Con lo cual no es de extrañar que nos encontremos en situaciones en las que estas operaciones de poder se den de forma amalgamada. No obstante, he articulado el discurso de forma lineal en relación al concepto de hegemonía para establecer paradigmas. Siguiendo el hilo de este relato toca hablar del régimen neoliberal, admitiendo repito, que su existencia no cancela la convivencia con dispositivos propios de los regímenes soberanos y disciplinarios. Por tanto, la respuesta a la pregunta de si todavía opera el problema que plantea Lewis Payne es afirmativa: Todavía opera el problema que plantea Lewis Payne y aunque el poder, como hemos dicho, es muy simple sus mecanismos son cada vez más sofisticados.

Evidentemente esta pregunta -que es una interrogación plana- carecería de cualquier interés sino no nos condujera a una pregunta que si constituye un verdadero problema: ¿Cómo opera el poder neoliberal en hoy?

Empecemos por la primera cuestión. ¿Qué ha cambiado para que hablemos de un régimen neoliberal? Principalmente las bases y el agente que regula el pacto social. Si en el régimen del poder disciplinario el aparato de verificación -aquello da la condición de verdad a ese pacto- es científico-jurídico y la forma de gobierno corresponde al estado y todo su entramado de institucionales disciplinarias, en el nuevo régimen del poder neoliberal el aparato de verificación es fundamentalmente económico mercantil y el nuevo agente que garantiza la gobernabilidad es el mercado. Si antes era la idea de un estado [una determinada proyección del cuerpo social que garantizaba, en nuestro contexto europeo-occidental, unos mínimos de bienestar herencia directa de visión humanista e ilustrada del mundo] , ahora es la idea del mercado [una determinada proyección del cuerpo social definida por los criterios de productividad y rentabilidad herencia directa del pensamiento liberal] la que rige todas las manifestaciones e relaciones humanas.

En un sistema, si cambia un elemento, esto exige la reordenación del resto en función de ese cambio. Hasta ahora hemos hablado del aparato de verificación que, como hemos dicho, en este nuevo orden pasa a ser económico mercantil, y del nuevo agente omnipresente, el mercado. ¿Cómo afecta esto a las prácticas de gobierno? Si el régimen disciplinario, ya lo hemos señalado, el estado nación actúa sobre el territorio, el tiempo y los cuerpos por medio de la disciplina, el régimen neoliberal lo hace directamente sobre el plano inmaterial, es decir, construye subjetividades (públicos, ciudadanos, consumidores, prosumidores, etc). Esto exige, sin duda, un desarrollo más:

Cuando señalábamos el poder disciplinario hemos dicho que su principal operación era la ordenación de especialidades, temporalidades y corporalidades por medio de una retícula de instituciones y saberes tecnocientíficos que articulan categorías -sistemas de representación- que, a su vez, determinan el campo de lo posible. Menuda frasecita. ¿Esto que quiere decir? Tal vez sea interesante dedicar un pequeño excurso a la disciplina.

¿Cual es la operación fundamental de la disciplina? Principalmente una disciplina define cada una de las relaciones que el sujeto debe mantener con el objeto que manipula. Son técnicas que han adquirido un grado de desarrollo y codificación tal que nos permiten entenderlas de forma autónoma -en sí- como lenguajes -en el campo de las artes- o campos de conocimiento -en el ámbito general-. Por eso decimos que el ballet o la interpretación son disciplinas o lenguajes. Mi intención aquí no es, ni mucho menos, demonizar las disciplinas pero si el hecho de que pasen a ser fórmulas generales de dominación. Hecho que sucede justamente con el advenimiento del régimen del poder disciplinario. Lo hegemónico es la máquina, la técnica [fig.5].

[fig.5] Pocos como Charles Chaplin lo supuieron retratar con tanta ironia

¿Qué quiere decir entonces que, en el régimen del poder neoliberal, se opera directamente sobre la subjetividad? Quiere decir que el entramado de mecanismos y dispositivos por los que fluye el poder neoliberal -un poder microscópico y capilar- se ha sofisticado hasta tal punto que ya no sólo articula materialidad (espacios, tiempos, cuerpos) sino que directamente constituye la inmaterialidad del sujeto, el sujeto-en-si. La identificación entre neoliberalismo y realidad es absoluta: nos quedamos sin afuera, ya no hay más mundos que este mundo del capital. Esta es la obviedad, la tautología que cierra la realidad y, con ella, nos cierra a nosotros. Y ahora conviene deslizar uno de los conceptos centrales de este análisis: la condena.

La operación fundamental del régimen en el poder neoliberal es justamente pasar de la materialidad a la metafísica y, mas concretamente, a la ontología. Por ejemplo, hoy el poder ya no fabrica soldados, fabrica directamente el ser-soldado. Si en el régimen disciplinario las tecnologías de cuerpo pasan por definir el conjunto de relaciones que el sujeto debe mantener con el objeto, hoy directamente -en el mejor de los casos- nos vende la vida para que conformemos nuestra subjetividad cuando no la conforman directamente. Por seguir con nuestro ejemplo… Supongamos que Lewis Payne está vivo -ya sé que es mucho suponer-, pero está vivo y, además, quiere ser soldado del ejercito español. ¿Qué creéis que le ofrecería el ejercito? En el video se hallan gran parte de las respuestas.[fig.6]

[fig.6]Simulador de vida de las fuerzas armadas españolas

 ¿Cómo opera hoy el problema que plantea Lewis Payne?

Hasta ahora hemos hablado sesgadamente, con ayuda de Foucault, de la forma y la evolución del castigo. En adelante propongo la condena como categoría global que permite dar cuenta de la dimensión metafísica del poder neoliberal, esa dimensión que al identificarse con la realidad cancela el juego de los posibles, cierra la realidad en una tautología -esto es lo que hay- y, a nosotros, en una condición ontológica: el-ser-condenado.

A grandes rasgos esta es la tesis a la que quería llegar. ¿Qué es el-ser-condenado? En primer lugar es una categoría ontológica. No es estar condenado como Lewis Payne por su participación en la Lincoln Assassination Conspirators, es el-ser-condenado. ¿En qué consiste eso de el-ser-condenado? Consiste en el cierre del juego de los posibles bajo el régimen del poder neoliberal. ¿Estoy hablando de libertad? En absoluto, la libertad es algo intrascendente aquí porque no está dentro de la especificidad del problema tal y como lo quiero plantear. Más bien me estoy refiriendo a la (in)capacidad de emancipación del sujeto contemporáneo. ¿Por dónde pasa eso?

Hasta nuestros días -esto lo explica muy bien Rancière- la emancipación pasa por ficciones políticas que interrumpen el orden de lo que hay creando un nuevo personaje colectivo -sujetos de emancipación como el hombre o el ciudadano- que produce una nueva realidad: hacen ver de otra manera lo que ya se veía y modifican lo que se puede decir, hacer o pensar sobre la realidad interrumpiendo el orden de las clasificaciones, las designaciones y las identidades. En fin, crean otro orden de clasificaciones, designaciones e identidades que, con el tiempo, es asumido y naturalizado por todos.

Esta es una visión puramente dialéctica de la historia en la que la síntesis es un mundo mejor a partir de lo que ya había y lo que se quiere crear. En mi opinión esto no es posible a día de hoy y, a decir verdad, tampoco lo deseo. Merecería demasiadas líneas explicar las razones que bloquean el proceso dialéctico. Basta decir que nos sostenemos en el “No nos representan”, que nos suspendemos en el fin de la historia y que abdicamos de cualquier mundo otro porque lo que no nos interesa es la promesa de UN mundo mejor. Sencillamente no queremos UN mundo. Y además, creo, ya no podemos UN mundo. No me voy a detener en esto porque, al fin y al cabo, lo que me interesa plantear es la naturaleza positiva de la condena. [fig. 5]

Pressentiment lanzado por el colectivo Espai en Blanc en 2012

Si, como señala la imagen, cancelamos el futuro en las llamas de este presente cerrado… ¿qué nos queda? Tal vez esta realidad tautológica del capital, esta condición de el-ser-condenado cuya primera expresión es la impotencia. Tal vez persistir en la impotencia -la expresión negativa de la condena- sea hoy el ejercicio para desarmarnos como poder.

Ahora si creo que estoy en condiciones de plantear el problema que me interesa abordar:

¿Cómo organizar la impotencia para que devenga potencia? o ¿Cómo ver la potencia en el corazón de la impotencia? Esta pregunta es más o menos la que planteaba al comienzo del post bajo la fórmula: ¿Cómo habita(/r) el problema Lewis Payne?

UN CONDENADO A MUERTE SE PREPARA…

El disparador de toda esta reflexión es una imagen. Esta imagen.

Cub. Espectador.inddLewis Payne, 1857 (Alexander Gardner)

En ella vemos a un joven esposado, apoyado en la pared. Lo primero que llama la atención de la fotografía es su actitud, una actitud insólita en su época, 1857, apenas dos décadas después de la aparición del primer daguerrotipo. En la mayor parte de retratos de la época se nos muestra una corporalidad consciente y construida, una corporalidad que adopta una pose, que arroja una imagen al mundo, una corporalidad que se representa a si misma. Lewis Payne -así se llama este joven-,en cambio, parece del todo ageno al fotógrafo, al acontecimiento -así era percibido en la época lo que hoy es cotidiano- de la fotografía.

Lewis Payne, nuestro joven, parece ajeno al objetivo, al ojo del fotógrafo y finalmente, al ojo de la historia. En el resto de retratos que se presentan aquí podemos percibir una construcción, una representación situada de un cierto poder, un estatus, una condición que se ofrece a la historia, al tiempo. Ese -probablemente por la influencia pictórica- es el espectador predilecto de la época.

Pero volvamos a Lewis Payne, nuestro bello y esposado joven, que -tal vez por sus ropas, por la indefinición del espacio- es quién más directamente llega a nuestros días. No me extrañaría, por ejemplo, encontrarlo en una revista de moda. Sin embargo, las circunstancias de Lewis Payne en el momento en que Gadner lo señalaba con el objetivo de la cámara era bien distintas. Este joven es el primer condenado a muerte fotografíado en la historia. Fue condenado en 1856 por conspiración, traición e intento de asesinato del secretario de estado William H. Seward en el proceso de la Lincoln Assassination Conspirators durante la Guerra de Secesión Americana. Es esta condición, la del condenado a muerte, la que me interesa subrayar en este análisis.

No podemos saber el grado de preparación de la fotografía, si fue casual o no el emplezamiento o que decisiones tomó el fotógrafo respecto a los aspectos estéticos de la fotografía. Lo que sí podemos saber, de lo que sí tenemos una certeza inconstestable, es de que Lewis Payne sabía que no iba a ver su imagen nunca. Lewis Payne no posó, no se representó -ante la historia y ante nuestros ojos- porque sabía que no iba a ver su imagen nunca. Este hecho tal vez pueda ayudarnos a comprender su corporalidad, la imagen que deconstruye de si mismo, su larga mirada perdida en hilo de la historia, su abatimiento, su absoluto abandono, la exterioridad que proyecta el cuadro completo. Y aquí es donde la fintud -la muerte- nos comparte y nos devuelve la dimensión común del mundo sobre cualquier individualidad.

Hoy es frecuente encontrar en revistas o en nuestros propios albumes familiares fotográficos corporalidades similares a la de Lewis Payne. El espectro de la fotografía prácticamente cubre todo el campo de la existencia, incluso esa intimidad que, como señala Deleuze, “es un pliegue de la exterioridad”. Es por eso, tal vez, que la imagen del condenado a muerte Lewis Payne nos resulta familiar y reconocible.

Y es que lo más interesante de esta imagen, la guía que nos puede ayudar a descifrar el mundo que construye, es justamente lo que está imagen no declara: Lewis Payne no es cualquier joven, Lewis Payne es un condenado a muerte. La condena, aquí, más allá del orden jurídico, más allá del régimen disciplinario, más allá de la configuración del poder que desvela, puede ser interpretada en clave existencial. Es en este punto, la imposición/asunción de la finitud, dónde me resulta interesante respecto a nuestra contemporaneidad. Y más concretamente, me interesa como esa sobredeterminación -la muerte- se relaciona con la representación, con  el cuerpo, con la imagen. La muerte entendida como la primera condición política que nos comparte. Y la representación, entendida, como la primera circunstancia política que nos separa.

Mi interés, por tanto, no está tanto en esta imagen, en la situación que dibuja, sino en sus contornos, en su contemporaneidad, o más concretamente en su “equivalencia” al presente histórico: ¿Qué tiene que ver conmigo y con el impasse político que atravesamos esta imagen? ¿De qué nos habla hoy esta imagen? ¿Hay alguna condena en el presente histórico? ¿Qué subjetividades dibuja la condena del presente histórico? ¿Dónde encontrar figuras de equivalencia al condenado Lewis Payne? ¿Qué es estar condenado hoy? ¿Por dónde pasa el dispositivo condena hoy? ¿Cómo se articulan las relaciones entre cuerpo, poder y verdad en el régimen del control?, etc. Son algunas de las preguntas que quiero levantar a riesgo de quedar aplastado. En el fondo, late una inquietud, una pregunta: ¿Nos ha deborado la imagen? ¿Qué pasa cuando la imagen deja de representar? ¿Qué potencias esconde la imagen? ¿Cómo trabajar la imagen hoy?

Con esto quiero aclarar que mi análisis de la imagen no se centrará tanto en su dimensión dramática (situacional), como en su dimensión dialéctica: ¿Cómo habla esta imagen con las imágenes de mi presente? ¿Qué hay entre las imágenes? Al menos, en esta primera fase del trabajo quiero centrarme en el análisis de los paradigmas que presentan las imágenes. Ponerlos en combate o contraste para definir ¿qué es lo que es la imagen de Lewis Payne hoy?. Desde luego, otra cosa… ¿pero qué?

Un paradigma no es exactamente un arquetipo, creo, en el sentido de que busca un común esencial o compartible pero lo considera respecto a un contexto histórico. El arquetipo, para mi, recorre la historia, el paradigma la rompe. Como considero la historia en sus discontinuidades (sin negar sus pliegues o simultaneidades) presupongo un cambio de paradigma entre el tiempo de Lewis Payne y el mío. Mi primer objeto de estudio, es pues, este cambio. Afortunadamente Foucault, Agamben, Tiqqun, Deleuze, Derrida y toda la troupe de pensadores franceses me prestarán aquí las herramientas críticas de análisis para que el eco de Lewis Payne llegue a nuestro presente. Lo que me interesa es darle plasticidad a la imagen –animarla, no encarnarla (todavía)- para que se transfigure en una imagen otra.

UN PENSAMIENTO TOMA POSICIÓN

Primer volcado de materiales (13 de octubre) a partir de la imagen de Lewis Payne y la frase: Un condenado a  muerte se prepara…

Un condenado –> Nos habla de una condición y de la violencia que ejerce el poder sobre el cuerpo y la representación. Plantea varias pregunta: ¿Qué es la condena? ¿Cómo ha evolucionado la condena? ¿Sobre qué opera la condena? ¿Qué posiciones dibuja el juicio? ¿Cómo podemos pensar la condena desde la contemporaneidad?…

a muerte –> Nos habla de la especificidad de esa condena (entendida como un ejercicio de poder) -la finitud- y plantea varias preguntas: ¿Qué hace morir y qué hace vivir la condena? ¿Qué muere cuando ellos son ejecutados? ¿Qué formas de vida han merecido han sido juzgadas por los sucesivos poderes políticos a lo largo de la historia? ¿Comparten algo esas formas? ¿Cómo y qué mata el poder contemporáneo?

se –> Pronombre reflexivo: es aquel cuya acción [en este caso, la preparación] se refleja en el sujeto [en este caso la tercera persona: él]. En otras palabras, el sujeto es el propio objeto de la acción.

prepara(preparar) –> Enseñar, educar, entrenar…

Cartografía de un pensamiento

Cartografía de un pensamiento