Replantear la historia de la danza (Victoria Pérez Royo)

ESCENIFICACIÓN #4

[NOTAS SÁBADO 23 DE MAYO]

Conceptos:

  • Devenir (proceso-pregunta). Una serie +serie = otra cosa que no es ni una ni la otra).
    • Rizoma: Un rizoma puede ser roto o interrumpido en cualquier parte, pero recomienza según esta o aquella línea. (cuerpo rizomático).
      • Líneas de segmentación: estratos, organización y atributos.
      • Líneas de territorialización y desterritorialización.
      • Líneas de fuga: aperturas, movimientos que escapan a las lógicas puestas en situación.

 

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MOVILIZACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la movilización del peso.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
    • Más:
      • Incorporar figuras y proyectarlas.
      • Mirada entre (hacia dentro y hacia fuera)
      • Hacer entre (hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo)
        • Balanceo.
      • Implicación.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. PRÁCTICA DE SER MOVIDO + PLIEGUES

A partir del estiramiento tratamos de abrir espacios en las articulaciones.

La fuerza está en la raiz articulación, no en la punta. (lógica de me estiran).

Incorporamos el rebote (sostener el peso, el trabajo con el relevé -almohadas-, el parapadeo – trabajo de tronco-.

Finalmente realizamos esta práctica incorporando interrupciones (dejarlo) + la mirada como actividad. Me quedo mirando.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento) !NOS FALTA ABORDARLA¡
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión tres zonas:
    • Show/escena: exposición, visibilidad, exhibición, poder, ficción, expectación, pasión, vistuosismo, tragedia (rollo géneros y clichés), etc.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 

  • Figuras:
    • El pudor. (visibilidad)
    • El hincha (pasión)
    • La victoria (visibilidad)
    • El paparatizi en el suelo (visibilidad).
    • El vistuoso y los finales (visibilidad).

 

 

[NOTAS DOMINGO 24 DE MAYO]

Conceptos (repaso):

  • Interrogación (acción, bloque-documento, figura imagen)
  • Intervalo(entre)
    • Toque (Cambiar el peso)
    • Contacto (bascular el peso)
  • Rizoma: empezar por cualquier parte.
  • [Des]identificación:
    • Entrecomillado/documento y objetivación.
  • Exterioridad
    • Pliegue.
    • Impersonal.
    • Disponibilidad.
    • Peso.
  • Disentir: sentir de otra manera como regla. (sostener la pregunta)
  • Figuras: interrogación, entrecomillado, y paréntesis.

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Propiocepción: Me lo hago (atención interna).
  • Precauciones: no somos el suelo. El suelo no es duro, nuestras resistencias lo enducerecen (disponibilidad)

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
      • Para que los pliegues se abran basculamos el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.
    • Elaborando la pregunta:
      • Pesarnos/pensarnos.
      • Evitar el abandono.
      • Procedimientos: sostener lo que pesa/pasa.

tercera fase:

  • Elaborando la vertical.
    • Pesar todo el cuerpo a partir de las piernas.
    • Ligero relevé: almoadillas.
    • Juego de piernas (cambiar y bascular el peso constantemente)
    • El cuerpo es el bloque.
    • Las piernas elaboran la pregunta:
      • Verbos: bascular, cambiar, arrastras, comprobar el suelo pesándonos.
    • El peso no acaba de caer/morir, se está movilizando constantemente.

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

  • Pautas generales:
    • Pesar/pensar el bloque.
    • Moverlo por la periferia (diagonal desplazada).
    • El cuerpo es un canal por donde fluyen intensidades.
    • El resto del cuerpo está disponible: se piensa/pliegua en relación al bloque.
  • Definición de bloque:
    • Un bloque es una intensidad de peso y se reformula por conexiones internas.
    • El cuerpo está implcado y disponible para los desarrollos del bloque:
      • Herramientas para trabajar con bloques:
        • Poner en relacion con otras partes/bloques.
        • Cambiarlos de plano.
        • Cambiarlos de nivel.
        • Invertirlos.
        • Desplazarlos.
        • Experimentarlos como acción.
        • Externderlos y contraerlos : reconexiones.
  • Procedimientos de la práctica:
    • Toque (rupturas, discontinuidades)
    • Contacto (continudad)
    • Sostener
    • desviar.
    • [Des]controlar.
  • Pautas de desarrollo y extensión de la práctica:
    • Paréntisis e intervalos:
      • Vaciar: llevar el peso al suelo.
    • la mirada en dos planos:
      • Desidentificación (dentro-fuera de la práctica)
      • Mirada como acción/cognición del mundo.
    • Objetivación de bloques (elaborando documentos)
  • Fases de la práctica:
    • Pasar por todos los espacios articulares del cuerpo.
      • Brazos, manos, tronco, baceza, piernas, pies, rodillas.
      • El tronco es fundamental/clave.
    • Abordarlos de forma localizada y luego proponer conexiones entre las regiones. (agenciamientos)

3. PRÁCTICA DE HABITAR FIGURAS.

  • Sostenernos en la periferia. Todo es periferia.
  • Focalizar las entradas y salidas de la figura.

 

Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Encuentro#14: multiplicando las trayectorias

Seguimos abordando la trayectoria. Para ello rescatamos algunas prácticas de la última sesión y ponemos en común nuevas nociones y prácticas.

Prácticas:

  • Práctica de la descripción: Laban y el cuerpo (líneas al propio cuerpo, líneas al espacio, líneas de desplazamiento)
  • Práctica de la errancia.
  • Práctica de trayectoria Directa /Indirecta (punto, atracción y articulación)
  • Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)
  • Práctica de juntar y separar ( Control-descontrol de la trayectoria)

Nociones:

  • Mirada, marcos y atención (directa-focalizada, periférica, zoom-detalle, paisaje-abierta y descentralizada)
  • Tirar para abrir (dialéctica tensión-atención)
  • Dialéctica control/descontrol (lanzamiento controlado, lanzamiento descontrolado)
  • El toque (tocar y ser tocado).

Referentes:

  • Jackson Pollock y al action paintig.
    • Salpicar. (dimensión visible e invisible de la trayectoria)
    • Control y descontrol.
    • Trayectoria asignificante.
    • Paisaje.

 

Abordajes:

  • La trayectoria desde el movimiento. (dramaturgia del movimiento)
  • La trayectoria desde la mirada. (dramaturgia de la atención)
  • La trayectoria desde la geografía. (dramaturgia de la superficie)
  • La trayectoria desde la pintura. (dramaturgia del trazo, el punto y la línea)
  • La trayectoria desde el espacio. (dramaturgia del espacio: abrir y cerrar espacios)
  • La trayectoria desde el tiempo. (dramaturgia de la proyección: un presente que contiene un pasado y un futuro).
  • La trayectoria desde la escritura(literatura). (dramaturgia del signo: comunicabilidad y escritura).

Finalmente organizamos el espacio de experimentación en el siguiente orden: Calentamient/estiramiento, práctica de la decisión, práctica de la descripción (Laban), práctica de la errancia, práctica de la trayectoria directa/indirecta, práctica de la atención disociada.


Práctica de la descripción (Laban)

Pautas:

  • El cuerpo se entiende a partir de la extremidades y el tronco como elemento organizador.
  • El tronco también proyectar líneas en el espacio.
  • El espacio se entiende a través de las líneas que lo configuran (espacio geométrico).

La práctica se basa en poner en relación el movimiento de las partes en tres niveles:

  • poner en relación las direcciones de las partes con el propio cuerpo.
  • poner en relación las direcciones de las partes con el espacio.
  • poner en en relación el movimiento global (el desplazamiento del cuerpo) con el espacio.

(pautas que emergen)

  • poner en relación las direcciones de las partes con el cuerpo del compañero.
  • Trabajar los desplazamientos por el espacio como trayectorias indirectas.
  • Viajar a través de estas herramientas.
  • Dos o más puntos de atención-tensión al mismo tiempo (simultaneidad, movimiento asincrónico/descentralizado): las partes se emancipan.
  • El punto de atención-tensión se va desplazando (continuidad, movimiento asincrónico/lineal): las partes se organizan.
  • El toque: ¿Y si en lugar de tocar -adherirse al espacio/cuerpo/otro- somos tocados por él? Para ello sería necesario trabajar con alguna propiedad del espacio, por ejemplo, el peso.
  • Lanzar: Del dibujo-subrayado de líneas al lanzamiento de líneas.
  • Calidades de control/descontrol de la trayectoria.
  • Incorporar el TONO, el PESO, la MATERIA y el AIRE del espacio y el cuerpo.

Procedimiento: Describir (poner en relación).

Comentarios:

  • El Peso (valor) de la Decisión:
    • El espacio nos nombra: el espacio nos da sentido. (menos peso)
    • Nombramos al espacio: damos un sentido al espacio. (más peso)
    • Es interesante el contraste entre ambas concepciones. En la última fase de la práctica -cuando va el cuerpo entero- hay menos peso, que en el resto. El cuerpo asume una cierta naturalidad para desplazarse -se vuelve directo, plano-: Podríamos incorporar el tema de la trayectoria indirecta a los desplazamientos por el espacio.
  • ¿Cómo hacer que el espacio nos toque? Atribuirle alguna cualidad que tengamos que manejar: las direcciones/trayectorias y el peso, por ejemplo.
  • La curva es una opción.
  • Versionar (hacer un cover) del movimiento de la compañera como otra opción.
  • La ecología del cuerpo: ¿Con qué cualidad se acciona el cuerpo? Atender a todo y a la vez: al tono, la parte, la materia, el peso, el equilibrio, etc. del movimiento al mismo tiempo que a la práctica.

Discutimos la metodología de trabajo distinguiendo entre ejercicios (objetivación de un elemento -la trayectoria- desde fuera a dentro: trabajo técnico de verificación/ experimentación) y prácticas (objetivación de un elemento -la trayectoria- que desorganiza la relación dentro-fuera (habitar) y nos permite viajar por diversas herramientas para sostenernos en una actividad: trabajo de investigación/experimentación-hay una búsqueda-).

  • Nos preguntamos sobre cómo articular el trabajo: ¿Cómo combinar ejercicios y prácticas? ¿Cómo hacer sin cerrar (clausurar la potencia de lo azaroso, lo impensado, lo anónimo -aquello que aparece sin ser nombrado- y lo que se agencia? ¿Cómo entender el trabajo como un espacio inacabado -y por tanto sujeto a un devenir múltiple-?
  • Dos modelos de trabajo: un modelo inacabado (práctica) -basado en la acumulación, adición, sustracción y combinación de herramientas para viajar/experimentar- y un modelo acotado (ejercicio) – basado en el aislamiento de un elemento y en la persistencia -insistencia en la existencia- del elemento en cuestión-.
  • Ejercicio: Fuera -> Dentro (estar)
  • Práctica: Fuera <->Dentro (habitar)
  • ¿Cómo hacer que las cosas entren -alimentando la búsqueda- sin desbordar? ; ¿Bailar o no bailar? ¿Es esa la cuestión?
  • Agenciamiento y emergencia: ¿Cómo dejar espacios de potencia para la emergencia de nuevos sentidos dentro de una práctica?

Práctica de la errancia

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)
Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.
Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia. / Desplazar la tendencia.
Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Desplazar la trayectoria del movimiento cuando la identificamos.
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Moverse a partir de un punto o parte en constante desplazamiento.
  • Combinar la retención/contención de esa trayectoria interna, con el reconocimiento de las partes no implicadas para crear el movimiento/desplazamiento del cuerpo por el espacio.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.

¿Cómo entramos a esta práctica?

  • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.
  • Foco: Determinamos un punto de articulación contenido en el cuerpo a partir del cual desplegamos la trayectoria (linea). Este punto se puede ir desplazando.

Comentarios:

  • Se nos plantea el problema del tiempo de la identificación si lo llevamos al plano cognitivo. Es necesaria llevar la práctica al plano de la acción.
  • Redefinición de la práctica:
    • Es necesario determinar un punto focal interno (contenido en el cuerpo) para desplazarlo constantemente. La estrategia de la interrupción no funciona.
    • Moverse a partir del punto o la parte, y dejar al cuerpo acabarse por medio del peso.
    • Combinar la retención/contención de esa trayectoria interna, con el reconocimiento de las partes no implicadas para crear el movimiento/desplazamiento del cuerpo por el espacio.

 

Práctica de la trayectoria indirecta/directa (desorientación)

Condiciones:

  • Dos personas con los ojos cerrados y una con los ojos abiertos.
  • La persona con los ojos abiertos tiene que tener un cuidado por los “ciegos”.

Pautas:

  • Determinamos un desplazamiento en el espacio y lo realizamos de forma indirecta.
  • La trayectoria – det. por el punto de llegada y la situación presente en el espacio- ejerce un magnetismo constante sobre alguna de las partes del cuerpo – un punto de anclaje que reconoce la trayectoria-.
  • El resto de las partes -liberadas- se desarrollan de forma indirecta desde el punto de anclaje.
  • El punto de anclaje/atracción se puede desplazar por las partes del (cuerpo) pero siempre está presente.
    *se puede combinar la trayectoria directa e indirecta.

Comentarios:

  • La mirada nos informa, nos orienta de nuestra posición en el espacio. Al cerrar los ojos nos desorientamos -desacuerdo entre el espacio mental y el espacio físico-, entre la trayectoria externa y la trayectoria interna.
  • Sujeción: el punto de anclaje es un punto de sujeción que permite una cierta desujeción.
  • La memoria del espacio se convierte en el único medio para orientarnos.
  • El que está con los ojos abiertos está trabajando en dos planos: la práctica y el cuidado de los otros. Tiene la atención dividida.
  • Tal vez sería interesante que explorar la relación del cuidador y “el ciego”: Versionar el movimiento del ciego, Interrumpir/determinar la trayectoria del ciego rollo boxeo, etc.

 

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Comentarios:

  • La práctica nos ayuda a trabajar el tono de la acción-movimiento (baja el tono para trabajar con la tensión justa).
  • Puede servir para limpiar el movimiento ( 1+1+1+1+1, etc): aumenta la conciencia del movimiento a nivel articular y muscular.
  • Abre la percepción de los espacios internos del cuerpo.
  • Abre el cuerpo: lo deja disponible para el peso, para lo marginal, lo inactivo, todo aquello que está implicado como descanso en el movimiento.

Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun. (Amador Fernández-Savater)

CRISIS DE LA PRESENCIA. UNA LECTURA DE TIQQUN
Amador Fernández-Savater (abril, 2011)

“Me miro en el espejo y soy feliz / y no pienso nunca en nadie más que en mí, / leo
libros que no entiendo más que yo, / oigo cintas que he grabado con mi voz. /
Encerrado en mi casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás
y me baño en agua fría sin parar, / y me corto con cuchillas de afeitar, / me tumbo en
el suelo de mi habitación / y veo mi cuerpo en descomposición. / Encerrado en mi
casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás. Ahora soy
independiente, / ya no necesito gente, / ya soy autosuficiente, / ¡al fin!”. (Parálisis
Permanente, Autosuficiencia, 1981).

Introducción: desde dónde mirar
Hay una frase de Kierkegaard que dice: “Hay que encontrar el lugar desde el que mirar”. Es decir, primero tenemos que encontrar un lugar, sólo luego podremos mirar. Si miramos sin apoyarnos en un lugar, no veremos nada. Yo leí Tiqqun hace años, pero sin un lugar para mirar. Así que no vi apenas nada. Su trabajo teórico me pareció simplemente otra combinatoria de los elementos críticos dispersos por el siglo XX, quizá más original o ingeniosa que otras (¿qué demonios pueden aportar Heidegger o Agamben para pensar una política revolucionaria?), pero sin sustancia, experiencia ni acentos propios. Me pareció sólo un estilo.

Digamos que en el ámbito del pensamiento crítico hay estilos y hay aventuras. Un estilo está atento sobre todo a reproducirse a sí mismo en determinado campo de juego (la escena “radical”, por ejemplo): elegir una tradición, una posición, unos problemas, cada decisión se concibe como un guiño autorreferencial en el interior del campo de juego. El estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad para poder pensar por fin en nombre propio, aunque ello pase también por reapropiarse de las palabras de otros; entonces las decisiones se toman teniendo en cuenta lo que habilita o no pensamiento, no tanto lo que configura identidad. Una aventura es sobre todo cuestión de emancipación y de singularidad. Cuando encontré un lugar para mirar, tras un desplazamiento significativo en la existencia, descubrí que Tiqqun tenía mucho más de aventura que de estilo. Vaya sorpresa, uno ha pasado cien veces por un camino y descubre de pronto que se trataba de un pasadizo.

¿Qué sería un lugar? Igual no es la palabra más adecuada. Remite demasiado directamente a la quietud de un espacio fijo, a una especie de observatorio seguro que nos ofrecería el punto de vista correcto sobre una obra, a la clave teórica que nos faltaba para una buena comprensión. En cambio el lugar que tengo en mente se parecería más bien al torbellino de una inquietud, un problema o una búsqueda. El lugar es necesariamente una pregunta y es desde ahí que los caminos se vuelven pasajes; no antes. La pregunta que me abrió el pasadizo Tiqqun fue ésta: “¿En qué podría consistir una política por fuera de la política?”.
Política: en torno a esa palabra se jugaba para mí (y para otros conmigo) la fuga de las formas de existencia banales. La palabra nombraba el horizonte de sentido que hacía relevante la vida: acción, intensidades colectivas, manifestaciones, lucha, centros sociales, proyectos y disputas encendidas, mil encuentros y reuniones, lecturas y aprendizajes, afectos y sueños. Se trataba de transformarse uno mismo en el interior de un movimiento de transformación social. Nada que ver con la política de los políticos, su referente concreto eran los movimientos sociales. Unos espacios, unos modos de hacer y unas complicidades organizados para despegar de una realidad que se nos caía encima. Pero demasiadas partes de la vida se quedaron en tierra.

Así que en pleno vuelo se me acabó la gasolina.
Aterrizaje forzoso.
Siniestro total.

¿Victoria pues de la realidad y de las formas de existencia banales? No del todo: la política se vino abajo como respuesta, como solución, como mundo concreto de referencia, pero persiste como pregunta, tan abierta como una herida. ¿Qué puede significar reinventar una vida política cuando palabras como “militante”, “movimiento”, “colectivo”, “crítica”, “alternativa” o la misma palabra “política” se han vuelto muy problemáticas en el mejor de los casos, o malos fetiches en el peor, pero ya en ninguno de ellos soluciones que proponer a la búsqueda de sentido y al deseo de lo común? ¿Qué podemos hacer con nuestra disidencia respecto a la realidad cuando no nos planteamos ya despegar de ella? Estas preguntas me empujaron a buscar otra relación con lo real, otra sensibilidad hacia lo común y otra idea de lo que significa pensar. Ya no la “militancia”, es decir, ya no esa inscripción en lo real donde todo parece “orgánicamente” dado y articulado (maneras de estar, espacios, alianzas, interlocutores, lecturas, sociabilidad), sino modos de hacer que se trata de inventar en situación y relaciones donde no hay claves
previas para reconocer lo común, porque éste se teje lenta y dificultosamente partiendo de preguntas compartidas. Ya no ese “nosotros” que opera una separación (más o menos afirmativa) con respecto a la realidad, un “nosotros” que se trata de expandir y ampliar, invitando o llamando a otros a entrar, que se plantea como alternativa y se concibe como área, sector, bloque, red o constelación, pero que siempre traza una frontera (más o menos rígida o móvil) con respecto a su afuera (la “gente”, la “normalidad”…), sino un potencial de transformación que está como empotrado en la misma realidad. Ya no la “crítica” que se lanza desde los quince mil pies del altura del avión en pleno vuelo, que se dirige al otro en lugar de elaborarse
con él, que huye de las dudas como de la peste y que parte de algunos temas definidos por “agendas”, sino el esfuerzo constante para conectar el pensamiento con las preocupaciones y los problemas íntimos.

Este desplazamiento se vio influido decisivamente por la emergencia en los últimos años de movimientos atípicos que cuestionan radicalmente el estatuto de lo político. Movimientos sociales que no son movimientos sociales. En los que el “cualquiera” se politiza, sale a la calle, abre preguntas radicales sobre el mundo que estamos construyendo, desafía el curso normal de las cosas, habla e interpela sin esperar nada
de un “nosotros” dado, de una vanguardia consciente ni de una experiencia política cristalizada. Movimientos que han sido y son como un espejo ante el que escudriñar la propia crisis sin dejarse ganar por ella, sino elaborando nuevas preguntas, encontrando energías distintas, buscando otras salidas1. ¿Cómo explicar que éstos hayan sido disparados tantas veces por un hecho catastrófico? ¿Cómo se amplían en ellos los ingredientes de los que suele estar hecha la política, incluyendo ya no sólo materiales luminosos (acción, discurso, visibilidad, energía militante…), sino también otros mucho más turbios (colapsos de sentido, ambigüedad)? ¿Cómo es que tejen “nosotros” sin recurso a la identidad? ¿Por qué la
realidad zozobra cuando el cualquiera habla en nombre propio sobre aquello que le afecta?, ¿cuál es su fuerza? En definitiva, ¿qué potencias de transformación podemos encontrar en el anonimato, en el cualquiera, en el vacío, en pasiones consideradas tristes, en la interioridad? ¿Y si las formas de existencia banales de las que queríamos despegar no fueran tan obvias? ¿Cuál es su secreto? Despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? No es un problema trivial: los sentidos preexistentes, sedimentados, se retorcerán una y otra vez bregando para volver a imponerse. Cuentan con un poderoso aliado: el miedo al vacío. ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real? Es decisivo ser capaces de entender y nombrar el propio proceso, construir sobre la marcha otro mapa de la situación. Mis encuentros en “la segunda fase” con Tiqqun responden a ese requerimiento: explorar otra fuente de energía y otro punto de partida para la política. No tanto responder las nuevas preguntas como iluminarlas bajo la luz de otras referencias. Tiqqun llama “Bloom” a ese punto de partida de otra politización posible. El Bloom es una cierta debilidad existencial, característica de nuestra condición contemporánea. Es la figura que designa nuestra situación de impotencia e indiferencia ante un mundo que no se deja cambiar. Está atrapado en la realidad, en la “normalidad”, justo ahí donde también te coloca un aterrizaje forzoso. Pero no se trata de una figura exclusivamente negativa que haya que aprender a sortear. El Bloom es al mismo
tiempo veneno y antídoto. Es el fondo donde se puede tomar de nuevo impulso. Entonces esa debilidad puede convertirse en fuerza; pero no en cualquier fuerza: en una fuerza débil o, mejor dicho, en una fuerza vulnerable. A lo largo de este texto indagaremos en la naturaleza y la genealogía de la fuerza vulnerable, esa fuerza que no se pone al margen de la realidad, sino que está como hundida en ella y al alcance de cualquiera.

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Encuentro#04: describiendo el [in]finito…

La sesión se plantea en dos bloques:

1) Calentamiento (a cargo de Carolina)

  • Lanzar los brazos a lado y lado. (La horizontal)
    • Niveles.
    • Fuerza.
    • Velocidad.
  • Describir el infinito.
    • Primero con un brazo.
      • La mirada clavada en la palma de la mano.
      • Escalas: más grande, más pequeño.
      • ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?
    • Los dos brazos.
      • En direcciones contrarias.
      • A dos tiempos.
      • Movemos la práctica por el espacio.
      • Improvisamos a partir del movimiento.
      • Pequeños duos en el encuentro con el otro.
    • Desplazar la atención. (dentro/fuera)
      • Un punto externo: siempre hay que tener al compañero en el campo de visión.
      • Dos puntos externos: Dos compañeros en el campo de visión.
      • Improvisaciones en los encuentros.
  • Lanzar los brazos arriba y abajo. (La vertical)
    • Todo el cuerpo sigue.
    • La cabeza a contra-tempo.
    • Nos movemos por el espacio a partir de eso.
  • Describir el infinito con el recorrido. 
    • Trazamos un recorrido en forma de infinito.
    • Cambio de órdenes: de frente, de espaldas, haciendo círculos, etc.
    • Desequilibrio: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
      • Improvisamos en los encuentros.
      • Incorporamos uno o varios puntos de vista externos.

Comentarios:

  • Durante el calentamiento emergen algunas preguntas de interés: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
  • El trabajo con la repetición y el bucle lleva al cuerpo a alteraciones fisiológicas y perceptivas que proponen nuevas formas de estar: el mareo/desequilibrio.
  • La dinámica propuesta nos conduce a desbordar las coordenas del cuerpo: lanza al cuerpo a un espacio de descontrol, de pérdida de coordenadas que nos puede conducir a la errancia. Se puede relacionar con una de las preguntas abordadas: ¿Cómo salir de mi cuerpo?

 


 

2) Coreografiar la pregunta…

  • Organizamos dos grupos y escogemos una pregunta. El grupo la discute y perfila colectivamente: ¿Es abordable desde la práctica? ¿Qué está tensionando? ¿Qué otros espacios abre? ¿Qué nuevas ficciones genera?
  • A partir de la pregunta tenemos que crear una herramienta y desarrollar una práctica.
  • Parámetros a definir de de la herramienta: La pregunta, los conceptos, los elementos, los procedimientos, las pautas, los materiales.
  • Presentamos la práctica a los compañeros y reflexionamos colectivamente a partir de la experiencia.

 

Chema/Karolina

Pregunta: ¿Cómo llegar a un fin?

Pautas:

  • Cada participante determina un objetivo secreto que debe intentar cumplir.
  • El resto de participantes desconocen ese objetivo.
  • Los diferentes objetivios/finalidades deben coexistir en un mismo espacio.
    • Karolina:
      • Objetivo: Moverse perfectamente
      • Procedimiento: Integrarse, Invisibilizarse.
        • Pautas: Encajarse,acoplarse, ocupar los huecos, permanecer, integrarse en el cuerpo del otro, no añadir más información a la acción.
    • Chema:
      • Objetivo: Conseguir que los observadores aplaudan.
        • Se desplaza el objetivo al observador.
      • Procedimiento: Simular, performar
        • Pautas: Simular el final, Sostener el final (inacción), Repetir la conclusión, insinuar la acción, invitar a la acción,etc.

Comentarios:

  • El hecho de que los objetivos no fueran antagónicos enriquecia la práctica, y creaba multitud de mini-conflictos que ponian a los jugadores ante la incertidumbre.
  • Resultaba interesante el abismo entre los dos cuerpo. El de chema -que se presentaba constantemente: proyectado sobre el público- y el de Carolina – que estaba constantemente desapareciendo, ocultándose-. Tensión entre presentación y huida.
  • Es curiosa la asociación entre la “perfección” del movimiento y la invisibilidad: el movimiento perfecto es aquel que no es visible, aquel que no añada más información a la acción.
  • La voluntad de no añadir más información conducía a karolina a percibirse como materia. Borrar todo atisvo del rostro, del sujeto, de subjetividad… (Anonimato): ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Un hacer sin nombre, ni identidad, ni voluntad? Por ejemplo. Todo ello nos hacia pensar en la pregunta de Cómo continuar el cuerpo del otro? o ¿Cómo ser un cuerpo con el otro?

 


 

Oihana/David

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)

Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.

Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia.

Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Cambiar la trayectoria del movimiento (anticipado).
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Abandonar el movimiento (dejarlo, renunciar: el peso) para que empiece en otro lado.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.
    • ¿Cómo entramos a esta práctica?
      • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.

Comentarios:

  • El peso como ontología del cuerpo. (Pensar/Pesar)
  • ¿Cómo manejarnos con la propia imposibilidad de llevar a cabo la práctica?
  • Emerge un cuerpo incontenido, un cuerpo que no se puede sostener, que no acaba de tener una entidad propia. Un cuerpo movido por “fuerzas externas” y disperso.
  • Dos vías para una cartografía de la perdida/errancia: la vía cinética o motora -agiar el cuerpo desde el punto de vista físico (como en el calentamiento)- y la vía de la conciencia -explorada en esta práctica-. La primera nos propone descontrolar para controlar (corregir una trayectoria en desequilibrio constante/ disminución de nuestas capacidades fisiológicas/movidos por la inercia). La segunda controlar para descontrolar ( a partir del hipercontrol/escucha interna nos conduce a una progresiva dispersión/ un cuerpo desorganizado-desarticulado/movidos por un conflicto permanente/contradicción).
    • Curioso que la intensificación de la escucha interna produzca “fuerzas externas”.
    • El tono del cuerpo es muy retenido (controlado/concentrado).
    • “Al final teniamos una base -el suelo- que nos daba una cierta entidad y de hecho tendiamos a trabajar en el suelo”. Curioso que la vía cinética/motora afecta de lleno a la base/suelo y en cambio la via de la conciencia se apoya en él.
    • Constantemente estabamos expuestos a un espacio de decisión (cambiar la tendencia) que se movia entre el saber y el no saber (intervalo).
    • Esta práctica nos pone en una temporalidad “retardada”: el cuerpo va más rápido que la conciencia, tienen tiempos distintos. -ver video de bugs/glitches-.
  • Revisión de la práctica:
    • Se creó una situación muy armónica -la música armónica de los cuerpos-. Nos acompañábamos, pero podriamos explorar otras dinámicas.
    • Pautas:
      • Explorar lineas (recta y curba)
      • Experimentar los intermedios – decalage cuerpo/conciencia-.
      • Invertir la trayectoria como recuerso.
      • El hecho de no poder centrar la mirada, nos hacia que no tuviaramos un eje y eso nos lleva a utilizar recursos básicos. Dehubicación.
      • La tarea múltiple (varios movimiento al mismo tiempo/cuerpo percibido en partes) nos lleva a una suerte de colapso: cuerpo como campo curzado de fuerzas. Este lugar nos genera incertibumbre: un punto de no-saber. Aunque el cuerpo sabe: el cuerpo es historia viva.
      • La práctica crea un limbo: en el esfuerzo por alcanzarlo se genera algo que no-sabe.
      • El cuerpo se percibe sin entidad. Un cuerpo [des]sujetodo, un cuerpo [des]identificado.
    • Revisar la herramienta y profundizar en ello – cuando vas a significar algo lo desplazas, etc.-
    • Surge el tema de la disfunción -enfemedades del movimiento, tics, etc.- para explorar.

Experimento #01: This image is not available in your country

Esta sesión se planta como un momento de apertura y experimentación con público. Durante más de una semana hemos estado trabajando sobre la codificación de algunas de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación. Para ello hemos creado un dispositivo que juega con la indeterminación para situar el objeto de estudio  –el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder– en el plano de la experiencia. Entendiendo el poder, tal como indica Donna Harawey, como “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.” Con la salvedad de que en nuestro experimento el poder no se entiende exclusivamente desde una perspectiva posicional -o figurativa- (la imagen), sino desde el movimiento, en las relaciones que entretejen los cuerpos expuestos, frágiles y desconcertados de público e intérpretes. Con todo ello la mirada ya no articula el poder, sino la fragilidad hecha potencia por medio de la alteridad, del prisma complejo y multidimensional de las visiones convocadas.

Sobre el dispositivo 

 

  • Espacio

El dispositivo se apoya sobre una configuración espacial basada en la dispersión y desconexión de los elementos materiales. Los espacios desconectados -en forma de islas- proponene una situación decodificada y abierta que recubre toda la superficie del espacio. De esta forma, la separación entre el espacio escénico y el espacio espectatorial queda neutralizada o diluida, proponiendo una indeterminación general de todos los elementos del “hecho escénico”. Todo ello plantea una tensión en relación a la gestión de los cuerpos en el espacio: ¿Dónde situarme?,¿Dónde mirar?, ¿Qué mirar?, etc.

Con todo ello, queremos apuntar la capacidad del cuerpo para generar espacios y abrir imaginarios; al tiempo que exploramos las diversas calidades de “estar” que ofrece un cuerpo -mas abierto, mas cerrado- en relación a los espacios e imaginarios convocados.

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  • Tiempo

El dispositivo plantea una temporalidad compartida -por público e intérpretes- en la que la no-acción -la pausa y la detención desde el habitar/estar- crea una tensión constante ante el vacío, ante la pura experiencia de la duración (el tiempo). Un tiempo compartido que intensifica la presencia y la exposición en situación de hacer(nos) colectivamente.

La experiencia del movimiento no pasa tanto por la imagen movimiento -o imagen sensoriomotriz-, como por la imagen tiempo. De esta forma se propone un movimiento del pensamiento; una lectura diagramática, abierta y excéntrica que abre el relato a la percepción e imaginación de las singularidades congregadas.

 

  • Cuerpo

El tratamiento inicial del cuerpo está orientado a intensificar la indistinción entre público e intérpretes. Se trata de un cuerpo común, desprovisto de signos de espectacularidad o virtuosismo de cualquier tipo. Un cuerpo cualsea como presencia. Un cuerpo, en cualquier caso, que se resiste a devenir figura -ver Contra la figura contra la figura-. Con todo la intención era plantear un recorrido que progresivamente desnaturalizara el estar del cuerpo en el espacio; proponiendo un pequeño estudio de los modos de estar – de un cuerpo más cerrado y normativo; a un cuerpo más abierto y desnaturalizado-; proponiendo el cuerpo como materia-objeto de la composición; y finalmente proponiendo el cuerpo espacio de desubjetivación o vaciamiento.

El tratamiento de la indumentaria respondía a la necesidad por un lado de borrar las diferencias entre público e intérpretes y, por el otro, proponer algunos vínculos cromáticos con los objetos dispersos por el espacio. Para ello optamos por ropa de calle y colores planos que tendían vínculos [in]visibles con los objetos. Mediante estas coincidencias cromáticas -ecos- queríamos abrir la percepción del público al espacio, crear una pequeña tensión para que el marco de la mirada se viera forzado a abrirse constantemente.

 

  • Materiales 

La elección de los materiales está ligada al concepto de excepción -desmoronamiento o suspensión del orden aparente- por medio de la descontextualización y diversidad de los objetos y materias propuestas. Aunque todos los objetos que aparecen en escena son perfectamente identificables por separado, en conjunto constituyen un espacio de extrañamiento que desborda los contextos a los que aluden por separado: crean marcos decodificados, paisajes inverosímiles que no tienen un referente concreto en nuestra realidad y, sin embargo, no la niega, tan sólo la tensan por medio de un entramado de relaciones y asociaciones que desbordan sus lógicas disposicionales. Con todo, la intención era crear una macro-instalación donde la diferencia, la variación y la diversidad crearan una zona de indeterminación en la que se [entre]cruzaran diversos imaginarios cotidianos. Algunos de los criterios de elección fueron:

    • La escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
    • La diversidad de líneas cromáticas (rojos, verdes y ocres)
    • Variedad de materias (metal y plástico fundamentalmente
    • Diversidad de los espacios de referencia asociados a los objetos.

 

  • Iluminación

La iluminación renuncia a funciones representativas para presentarse como un elemento que objetiva el espacio imprimiendo una valoración única sobre todos los elementos que comparecen en escena – espacio, cuerpos y objetos-. Se trata de una iluminación que totaliza el espacio de percepción y renuncia a ofrecer marcos privilegiados para la visión, facilitando zonas de indeterminación en las que todo es convocado de forma horizontal ante la mirada.

La [sobre]exposición del espacio bajo una luz plana, homogénea y regular supone una renuncia a los artificios del teatro ilusionista -la capacidad de la iluminación para representar, evocar o crear espacios- que impugna la presencia de todos los elementos como significantes del hecho escénico. No hay una elección previa de aquello que debe ser visto, todo es sensible de estar incluido en la composición general. Con ello nos proponemos liberar la percepción del público, para [des]organizar una situación donde la mirada -la tensión entre ver y ser visto- actúe como detonadora de las relaciones que se crean en una composición en tiempo real. Unas relaciones que pasan por una negociación colectiva de aquello que puede ser hecho, mirado o apuntado en un marco compartido. De esta forma, la contribución de la iluminación deviene fundamental para liberar la mirada de marcos [pre]impuestos y abrir la composición a la decisión y la indeterminación en un espacio sin atribuciones.

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  • Espacio Sonoro

El tratamiento del espacio sonoro dispone los tránsitos entre escena (sonidos asincrónicos que desplegaban imaginarios) y lugar (sonidos concretos relacionados con la performatividad de la práctica y fisicidad de las presencias convocadas). Entre la concreción de la acción -lo que está pasando- y la abstracción -las proyecciones que despierta aquello que pasa-.

Sintaxis sonora:

La continuidad del hilo musical y el devenir paisaje. // Estrategias de distanciamiento//

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico y extrañado.
  • La continuidad del hilo musical como estrategia para vaciar de sentido o sustraer planos.

La disrupción (atentados perceptivos: modificar/trasladar/desplazar la percepción de algo)

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano visual, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación ( amplificar y distorsionar el lugar). //Estrategias de extrañamiento//

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración para acentuar el vacío de la escena.

 Tipología de Materiales:

a) Ambientales, climáticos o atmosférico.

  • Paisaje sonoro que interfiere, altera o disloca el plano visual/físico. Extrañamiento. 
  • Amplificación y alteración de sonidos concretos en tiempo real. Alteración del plano perceptivo. 

b) Materiales discursivos

  • Texto interrogativo/descriptivo orientado a explicitar las tensiones respecto a la imagen, el cuerpo y la acción de lo que está pasando.

 

 

Sobre la composición y la dramaturgia

 

1. AUDIO.  [8 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Nada. Incluir en la composición.
Práctica: Habitar la situación.
Prácticas de Oralidad.
Pautas: Mantenerse en la [in]visibilidad.
Ni forzar nada: acompañar el acontecimiento, la nada, lo que esté pasando.
Dramaturgia: Hacer presente (incluyendo los cuerpos de público en la composición); (E)videnciar la situación. Abrir los vínculos y la percepción al presente/lo que está pasando[nos]. Cambio de plano de experiencia.

Algunas notas sobre el audio: 

  • Llevarlo todo al presente: Evitar la narratividad y el discurso.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer..
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. [ 30 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Habitar. Imagen. Dispersión. [Des]conexión. Punto de vista. Visión.
Práctica: Habitar (estar) y desplazar el paisaje o la composición. Vaciarnos de subjetividad para procurarnos presencia. Crear espacios con el cuerpo.
Progresión: De lo natural -cootidiano, fácil- a lo [des]naturalizado.

Dramaturgia: Crear espacios con el cuerpo. Proponer un relato diagramático (poner en relación aquello que no tiene relación). Proponer conexiones improbables. Explorar los modos de estar del cuerpo respecto al espacio. Detonar y cruzar imaginarios diversos.

 

PAUTAS GENERALES

¿Cómo enriquecer la composición?

    • Jugar con diferentes planos, alturas, direcciones y focos.

¿Cómo procurarnos presencia (cuerpo)?

    • Atender al peso nos conecta con el cuerpo.
    • El [des]equilibrio para sugerir el movimiento, sentir el peso.
    • Lo que pesa pasa.
    • Hacer sin opinar.
    • Relación mirada-presencia: Activar la mirada. Una mirada concreta y viva (sobre sujetos y objetos). Evitar la mirada al infinito. La mirada crea espacio, despliega la presencia.

¿Cómo jugar la mirada? (mini progresiones) 

    • Las miradas al público. Incluirlos. Compartirles la situación.
    • Las miradas entre nosotras. Conectar situaciones, planos, poner en relación aquello que no tienen relación.
    • Las miradas al espacio con la entrada de la composición. Poner en relación cosas que no tienen relación.
    • Cambiar/ modificar la dirección de la mirada cambia el plano de lectura de la imagen.

 

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1. Situarse al lado del objeto. [poner el cuerpo en relación con los objetos]

  • Dilatar las salidas. Dar tiempo al primero, al segundo y al tercero.
  • Entramos progresivamente y vamos viajando por los objetos diseminados.
  • Movernos de forma cómoda, fácil [una fuerza tranquila]: evitar la figura. Ver Contra la figura en la figura.
  • Dar tiempo a la imagen-situación.Entender la imagen como situación. Habitar lo fácil, lo mínimo.
  • La mirada abierta. Trabajar las formas de presencia sutiles.
  • Vemos todo: Evitar el automatismo ( en el desplazamiento) o la abstracción (en la mirada).
  • Abrir la mirada en los pasajes de un objeto a otro.
  • Evitar presentar/demostrar/ etc. cualquier cosa.
  • Resistir en la fragilidad.
  • Dejarse ver.
  • Mirar al público: compartir[le] la situación. Mirarlo con los mil ojos del cuerpo.
  • El contacto directo de la mirada es interesante.
  • La mirada también compone: mirar los espacios señala su existencia, los valoriza.

2. Con el objeto [contacto o instalación con el objeto]

3. Llevarte / desplazar del objeto. [Unir objetos para crear espacios mas complejos; poner en relación las materias dispersas: cuerpos y objetos].

3.1. Instalarte con el objeto en un espacio ( el cuerpo y el objeto se instalan en otro espacio)

3.2. Instalar el objeto en un espacio y el cuerpo (que lo mira) en otro.

 4. Frame natural: Variar desde una misma postura/espacio el peso (o equilibrio) y el foco del cuerpo. Bascular el cuerpo. 

 5. Conjuntos escultóricos [Retratos grupales]. Orientarnos a espacios con otros cuerpos. Componer(nos) situaciones con otros cuerpos.

 6. Frame natural 2: Introducir abandonar/morir algunas partes del cuerpo.

    • Explorar los modos de estar de un cuerpo, las calidades del estar.

7. [Des]naturalizaciones: [indstinción entre sujetos y objetos. No hay jerarquía de cuerpos]

Extrañamiento (apertura de los modos de estar)

Muertes directas. 
Extrañamiento ropa. 
Frame a media acción. 
Otros artificios. 
Relaciones inesperadas. Trasladar los objetos de formas poco habituales (arrastres, etc.)

8. Contacto/abandono sobre los objetos para ir a la DESCRIPCIÓN.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.  [20/25 min aprox.]

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Devenir. Imagen tiempo. Videncia.
Práctica: Descripción de objetos. Errancia.

Dramaturgia: Cambio de plano de experiencia. Videncia: perder el punto de vista (juicio sobre el mundo).Vaciarnos de subjetividad. Sostener(nos) en la materialidad del mundo.

PAUTAS GENERALES

    • Viajar la descripción por los objetos que nos encontramos.
    • Abrir la mirada a con lo que te encuentras (objetos o sujetos).
    • La mirada sin contenido.
    • Figuras: El niño y el autista. Dispersión (errancia) y persistencia (agotamiento).

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

    1.   Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
    2.   Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto: probar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

  • Crear una situación de dispersión que suspenda la sintaxis escénica.
  • Indeterminar el final.
  • Dejar morir gradualmente la escena incorporándonos al estar del espectador.

 

Análisis de la experiencia

 

“La historia no puede reclamar para si más legitimidad que la del caleidoscopio en las                   manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo”

Walter Benjamin

 

Uno de los principales intereses de esta experiencia era crear un artificio capaz de llevar al plano de la experiencia el objeto de estudio – el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder-. Para ello planteamos una situación con una variable abierta: el espectador. Y es que una investigación, si quiere crear conocimiento, debe asumir riesgos, situarse en el no-saber y renunciar al control extremo de todas las variables puestas en juego. Desde aquí podríamos leer el artificio como un experimento sociológico ante el vacío y el no-saber, como una puesta en suspensión del orden imperante -la distribución del poder y lo sensible- o como una puesta en tensión del cuerpo en un espacio de negociación colectiva – biopolítica-.

En cualquiera de estas tres lecturas deberíamos reconocer de partida un desplazamiento del régimen intencional al régimen disposicional del arte que implica un cambio sustancial tanto en los modos de producción -de la autoría única a la co-creación/de la obra al proceso- , como en los modos de encuentros -al desjerarquizar la relación entre asistentes y artistas-. Un desplazamiento, planteado por Racierè, como ruptura del esquema causa-efecto. Lo que el artista de la escena plantea y ofrecer –la causa– ya no ha de ser visto, sentido, comprendido o participado por el espectador de una determinada manera como efecto.

Si asumimos esto, la función del artista ya no es transmitir un significado predeterminado -una lectura intencional del mundo-, sino disponer una situación que ofrezca un campo de posibilidades o vivencias para el espectador-asistente. El artista abre una situación y los espectadores decide cómo utilizarla. Por tanto, lo que se le plantea al espectador ya no es el poder de ser miembro de un cuerpo colectivo -el público como generalidad-, sino la capacidad para conectar la experiencia con la propia vida. De este modo la noción de público, espectador o asistente se problametiza en tanto entidad unitaria para abrirse a una multiplicidad de vivencias singulares. Todo ello implica que los elementos ya no son lineales ni generan una continuidad lógica. El relato y la visión omnipotente del artista pierden su centralidad para abrirse a perspectivas laterales que destruyen la frontalidad, proponiendo una lectura prismática y múltiple.

Sobre la base de tales desplazamientos esta indagación se orienta más a analizar la disposicionalidad de la escena, que la intencionalidad o significación de sus elementos. Cosa que, teniendo en cuanta la indeterminación general de la propuesta, implicaría un esfuerzo interpretativo de dudoso interés.

¿Cómo crear, entonces, una situación de suspensión del orden aparente? Esa podría ser la pregunta que articula This image is not available in your country como artificio. ¿Cómo disponer los elementos para crear una zona de indeterminación? En este caso se emplearon tres estrategias: la [sobre]exposición de los cuerpos y el espacio -por medio de la iluminación-; la dispersión de los elementos y materias de la escena -multifocalidad y negación de un punto de vista único sobre la escena-; la inclusión del espectador como cuerpo mediante un dispositivo de interrogación/interpelación “en tiempo real”. Todo ello apuntaba una situación en la que el “espectador” era reconocido como presencia o instancia viva emplazada a tomar decisiones que implicaban a su cuerpo en una situación de incertidumbre y exposición – poseía el poder de ver, pero también la fragilidad de ser mirado-. De esta forma, la mirada del otro, la exposición del cuerpo a la alteridad, proponía una tensión constante con la significación en una escena que no apuntaba explícitamente ningún sentido. Más bien se proponía vaciar todo posible sentido, reducir todo a más o menos cero, al ámbito de la co-presencia de espectadores e intérpretes. ¿Se trataba, entonces, de crear un dispositivo que no tiene la finalidad de ser mirado, sino de ser experimentado?

A diferencia de la escena participativa, articulada según ciertas reglas de juego o instrucciones, aquí se estaba planteando un ámbito en el que los códigos no eran explícitos, estaban por así decirlo, en situación de hacerse colectivamente. Todo ello despertaba una tensión entre los cuerpos -intercorporalidad-, proponía una dimensión inacabada del ser, una dimensión que aún siendo singular estaba claramente propuesta en un marco expuesto al común de los cuerpos. Sobre esa tensión cuerpo-imagen-mirada (del otro) se apuntaba el objeto de estudio en un plano de experiencia y no ya representativo. Una experiencia situada entre el no-saber y el saber, que rompe las obviedades, abre fugas, crea espacios de [in]acción, modifica los estados de percepción y nos exige permanecer en la fragilidad y el riesgo.

Con todo, la experiencia sigue contribuyendo a la investigación y abriendo campos de interrogación y búsqueda:

¿Cómo manejar colectivamente las tensiones en los límites del no-saber? ¿Cómo se gestionan los cuerpos en un espacio de indeterminación? ¿Cómo creaer espacios de interrupción o desconexión social? ¿Cómo procurarnos presencia? ¿Cómo intensificar la experiencia de la presencia? ¿Cómo variarnos de subjetividad? ¿Cómo desactivar los automatismo cognitivos del semiocapitalismo?  ¿Cómo habitar un espacio común? ¿Cómo crear condiciones para la creación de códigos en tiempo real? ¿Cómo se articula un movimiento colectivo/conectivo? ¿Qué relación existe entre saber y poder? ¿Cómo disponer los elementos para generar tentantivas no productivas ni demasiado creativas? ¿Cómo crear espacios de indistinción en los que la práctica se confunda con el entorno? 

 

Notas sobre la composición y la dramaturgia:

 

1. AUDIO

¿Cómo crear la convención de un espacio instalativo?

  • La primera lectura del espacio no alcanzaba un valor instalativo. Los espectadores ocuparon el espacio sin tensión en lugar de circular por el sin sentido. Tal vez deberíamos reconsiderar la disposición de algunos elementos:
  • La barras de danza cancelaban la periferia como pared.
  • Una iluminación mas tenue sobre los objetos podría darles más relieve y peso visual.
  • El audio de sonidos debería empezar con la entrada del público para fomentar la dispersión y la incertidumbre.

 

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. 

¿Cómo desactivar las reacciones productivas y creativas?

  • Habría que repensar el texto inicial. Tal vez hay fragmentos que funcionan como activadores.

¿Cómo activar las periferias/paredes?

  • Sustraer elementos de la periferia.
  • Reforzar el valor instalativo de los objetos.
  • Potenciar más la circulación por el espacio, que la detención.

¿Cómo crear condiciones para la [in]visibilidad?

  • Repensar las pautas. La instalación tan precoz del público hizo que la sutileza de las primeras pautas quedara invisibilizada. Todo el trabajo de creación de espacios con el cuerpo se perdió en el emborronamiento general. Tal vez hay que pensarlo por fuera de este dispositivo.

¿Cómo potenciar la dramaturgia de la mirada?

  • Repensar la distribución de los objetos en el espacio. Sobretodo los que invitan a sentarse. Dispersarlos más. Practicar en espacios más amplio.

Cuidar la elección del espacio

  • Los elementos extra-escéncos (cortinas, espejo, barras y piano) tomaron un protagonismo indeseado. Cuidar la elección del espacio en su concreción. Ya sabemos que todo lo que está es susceptible de pasar a primer plano.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS

¿Cómo sostener el dispositivo como apertura e indeterminación?

  • Tal vez podríamos pensar la descripción en un dispositivo propio. La progresión planteada (apertura- cierre) nos condujo a obviar las potencias del dispositivo espacial y la dramaturgia de la mirada que creaba.
  • La descripción plantea un nivel de implicación que difícilmente puede ser asumido por el público. Esto puede ser una potencia o un factor despotencializante. Depende de la dirección que tome la práctica.

¿Cómo crear espacio de experimentación para la descripción?

  • Para explorar descripción podríamos desarrollar labs con niños, no están tan tecnologizados.

 

 4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

¿Cómo sostener la indeterminación y el inacabamiento?

  • Evitar las resoluciones rápidas o las acciones de cierre.
  • Volver a la corporalidad “espectador” y sostenernos ahí.
  • Socializar el poder de decisión sobre el final.