ESCENIFICACIÓN #4

[NOTAS SÁBADO 23 DE MAYO]

Conceptos:

  • Devenir (proceso-pregunta). Una serie +serie = otra cosa que no es ni una ni la otra).
    • Rizoma: Un rizoma puede ser roto o interrumpido en cualquier parte, pero recomienza según esta o aquella línea. (cuerpo rizomático).
      • Líneas de segmentación: estratos, organización y atributos.
      • Líneas de territorialización y desterritorialización.
      • Líneas de fuga: aperturas, movimientos que escapan a las lógicas puestas en situación.

 

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MOVILIZACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la movilización del peso.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
    • Más:
      • Incorporar figuras y proyectarlas.
      • Mirada entre (hacia dentro y hacia fuera)
      • Hacer entre (hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo)
        • Balanceo.
      • Implicación.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. PRÁCTICA DE SER MOVIDO + PLIEGUES

A partir del estiramiento tratamos de abrir espacios en las articulaciones.

La fuerza está en la raiz articulación, no en la punta. (lógica de me estiran).

Incorporamos el rebote (sostener el peso, el trabajo con el relevé -almohadas-, el parapadeo – trabajo de tronco-.

Finalmente realizamos esta práctica incorporando interrupciones (dejarlo) + la mirada como actividad. Me quedo mirando.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento) !NOS FALTA ABORDARLA¡
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión tres zonas:
    • Show/escena: exposición, visibilidad, exhibición, poder, ficción, expectación, pasión, vistuosismo, tragedia (rollo géneros y clichés), etc.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 

  • Figuras:
    • El pudor. (visibilidad)
    • El hincha (pasión)
    • La victoria (visibilidad)
    • El paparatizi en el suelo (visibilidad).
    • El vistuoso y los finales (visibilidad).

 

 

[NOTAS DOMINGO 24 DE MAYO]

Conceptos (repaso):

  • Interrogación (acción, bloque-documento, figura imagen)
  • Intervalo(entre)
    • Toque (Cambiar el peso)
    • Contacto (bascular el peso)
  • Rizoma: empezar por cualquier parte.
  • [Des]identificación:
    • Entrecomillado/documento y objetivación.
  • Exterioridad
    • Pliegue.
    • Impersonal.
    • Disponibilidad.
    • Peso.
  • Disentir: sentir de otra manera como regla. (sostener la pregunta)
  • Figuras: interrogación, entrecomillado, y paréntesis.

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Propiocepción: Me lo hago (atención interna).
  • Precauciones: no somos el suelo. El suelo no es duro, nuestras resistencias lo enducerecen (disponibilidad)

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
      • Para que los pliegues se abran basculamos el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.
    • Elaborando la pregunta:
      • Pesarnos/pensarnos.
      • Evitar el abandono.
      • Procedimientos: sostener lo que pesa/pasa.

tercera fase:

  • Elaborando la vertical.
    • Pesar todo el cuerpo a partir de las piernas.
    • Ligero relevé: almoadillas.
    • Juego de piernas (cambiar y bascular el peso constantemente)
    • El cuerpo es el bloque.
    • Las piernas elaboran la pregunta:
      • Verbos: bascular, cambiar, arrastras, comprobar el suelo pesándonos.
    • El peso no acaba de caer/morir, se está movilizando constantemente.

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

  • Pautas generales:
    • Pesar/pensar el bloque.
    • Moverlo por la periferia (diagonal desplazada).
    • El cuerpo es un canal por donde fluyen intensidades.
    • El resto del cuerpo está disponible: se piensa/pliegua en relación al bloque.
  • Definición de bloque:
    • Un bloque es una intensidad de peso y se reformula por conexiones internas.
    • El cuerpo está implcado y disponible para los desarrollos del bloque:
      • Herramientas para trabajar con bloques:
        • Poner en relacion con otras partes/bloques.
        • Cambiarlos de plano.
        • Cambiarlos de nivel.
        • Invertirlos.
        • Desplazarlos.
        • Experimentarlos como acción.
        • Externderlos y contraerlos : reconexiones.
  • Procedimientos de la práctica:
    • Toque (rupturas, discontinuidades)
    • Contacto (continudad)
    • Sostener
    • desviar.
    • [Des]controlar.
  • Pautas de desarrollo y extensión de la práctica:
    • Paréntisis e intervalos:
      • Vaciar: llevar el peso al suelo.
    • la mirada en dos planos:
      • Desidentificación (dentro-fuera de la práctica)
      • Mirada como acción/cognición del mundo.
    • Objetivación de bloques (elaborando documentos)
  • Fases de la práctica:
    • Pasar por todos los espacios articulares del cuerpo.
      • Brazos, manos, tronco, baceza, piernas, pies, rodillas.
      • El tronco es fundamental/clave.
    • Abordarlos de forma localizada y luego proponer conexiones entre las regiones. (agenciamientos)

3. PRÁCTICA DE HABITAR FIGURAS.

  • Sostenernos en la periferia. Todo es periferia.
  • Focalizar las entradas y salidas de la figura.

 

Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Encuentro#14: multiplicando las trayectorias

Seguimos abordando la trayectoria. Para ello rescatamos algunas prácticas de la última sesión y ponemos en común nuevas nociones y prácticas.

Prácticas:

  • Práctica de la descripción: Laban y el cuerpo (líneas al propio cuerpo, líneas al espacio, líneas de desplazamiento)
  • Práctica de la errancia.
  • Práctica de trayectoria Directa /Indirecta (punto, atracción y articulación)
  • Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)
  • Práctica de juntar y separar ( Control-descontrol de la trayectoria)

Nociones:

  • Mirada, marcos y atención (directa-focalizada, periférica, zoom-detalle, paisaje-abierta y descentralizada)
  • Tirar para abrir (dialéctica tensión-atención)
  • Dialéctica control/descontrol (lanzamiento controlado, lanzamiento descontrolado)
  • El toque (tocar y ser tocado).

Referentes:

  • Jackson Pollock y al action paintig.
    • Salpicar. (dimensión visible e invisible de la trayectoria)
    • Control y descontrol.
    • Trayectoria asignificante.
    • Paisaje.

 

Abordajes:

  • La trayectoria desde el movimiento. (dramaturgia del movimiento)
  • La trayectoria desde la mirada. (dramaturgia de la atención)
  • La trayectoria desde la geografía. (dramaturgia de la superficie)
  • La trayectoria desde la pintura. (dramaturgia del trazo, el punto y la línea)
  • La trayectoria desde el espacio. (dramaturgia del espacio: abrir y cerrar espacios)
  • La trayectoria desde el tiempo. (dramaturgia de la proyección: un presente que contiene un pasado y un futuro).
  • La trayectoria desde la escritura(literatura). (dramaturgia del signo: comunicabilidad y escritura).

Finalmente organizamos el espacio de experimentación en el siguiente orden: Calentamient/estiramiento, práctica de la decisión, práctica de la descripción (Laban), práctica de la errancia, práctica de la trayectoria directa/indirecta, práctica de la atención disociada.


Práctica de la descripción (Laban)

Pautas:

  • El cuerpo se entiende a partir de la extremidades y el tronco como elemento organizador.
  • El tronco también proyectar líneas en el espacio.
  • El espacio se entiende a través de las líneas que lo configuran (espacio geométrico).

La práctica se basa en poner en relación el movimiento de las partes en tres niveles:

  • poner en relación las direcciones de las partes con el propio cuerpo.
  • poner en relación las direcciones de las partes con el espacio.
  • poner en en relación el movimiento global (el desplazamiento del cuerpo) con el espacio.

(pautas que emergen)

  • poner en relación las direcciones de las partes con el cuerpo del compañero.
  • Trabajar los desplazamientos por el espacio como trayectorias indirectas.
  • Viajar a través de estas herramientas.
  • Dos o más puntos de atención-tensión al mismo tiempo (simultaneidad, movimiento asincrónico/descentralizado): las partes se emancipan.
  • El punto de atención-tensión se va desplazando (continuidad, movimiento asincrónico/lineal): las partes se organizan.
  • El toque: ¿Y si en lugar de tocar -adherirse al espacio/cuerpo/otro- somos tocados por él? Para ello sería necesario trabajar con alguna propiedad del espacio, por ejemplo, el peso.
  • Lanzar: Del dibujo-subrayado de líneas al lanzamiento de líneas.
  • Calidades de control/descontrol de la trayectoria.
  • Incorporar el TONO, el PESO, la MATERIA y el AIRE del espacio y el cuerpo.

Procedimiento: Describir (poner en relación).

Comentarios:

  • El Peso (valor) de la Decisión:
    • El espacio nos nombra: el espacio nos da sentido. (menos peso)
    • Nombramos al espacio: damos un sentido al espacio. (más peso)
    • Es interesante el contraste entre ambas concepciones. En la última fase de la práctica -cuando va el cuerpo entero- hay menos peso, que en el resto. El cuerpo asume una cierta naturalidad para desplazarse -se vuelve directo, plano-: Podríamos incorporar el tema de la trayectoria indirecta a los desplazamientos por el espacio.
  • ¿Cómo hacer que el espacio nos toque? Atribuirle alguna cualidad que tengamos que manejar: las direcciones/trayectorias y el peso, por ejemplo.
  • La curva es una opción.
  • Versionar (hacer un cover) del movimiento de la compañera como otra opción.
  • La ecología del cuerpo: ¿Con qué cualidad se acciona el cuerpo? Atender a todo y a la vez: al tono, la parte, la materia, el peso, el equilibrio, etc. del movimiento al mismo tiempo que a la práctica.

Discutimos la metodología de trabajo distinguiendo entre ejercicios (objetivación de un elemento -la trayectoria- desde fuera a dentro: trabajo técnico de verificación/ experimentación) y prácticas (objetivación de un elemento -la trayectoria- que desorganiza la relación dentro-fuera (habitar) y nos permite viajar por diversas herramientas para sostenernos en una actividad: trabajo de investigación/experimentación-hay una búsqueda-).

  • Nos preguntamos sobre cómo articular el trabajo: ¿Cómo combinar ejercicios y prácticas? ¿Cómo hacer sin cerrar (clausurar la potencia de lo azaroso, lo impensado, lo anónimo -aquello que aparece sin ser nombrado- y lo que se agencia? ¿Cómo entender el trabajo como un espacio inacabado -y por tanto sujeto a un devenir múltiple-?
  • Dos modelos de trabajo: un modelo inacabado (práctica) -basado en la acumulación, adición, sustracción y combinación de herramientas para viajar/experimentar- y un modelo acotado (ejercicio) – basado en el aislamiento de un elemento y en la persistencia -insistencia en la existencia- del elemento en cuestión-.
  • Ejercicio: Fuera -> Dentro (estar)
  • Práctica: Fuera <->Dentro (habitar)
  • ¿Cómo hacer que las cosas entren -alimentando la búsqueda- sin desbordar? ; ¿Bailar o no bailar? ¿Es esa la cuestión?
  • Agenciamiento y emergencia: ¿Cómo dejar espacios de potencia para la emergencia de nuevos sentidos dentro de una práctica?

Práctica de la errancia

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)
Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.
Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia. / Desplazar la tendencia.
Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Desplazar la trayectoria del movimiento cuando la identificamos.
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Moverse a partir de un punto o parte en constante desplazamiento.
  • Combinar la retención/contención de esa trayectoria interna, con el reconocimiento de las partes no implicadas para crear el movimiento/desplazamiento del cuerpo por el espacio.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.

¿Cómo entramos a esta práctica?

  • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.
  • Foco: Determinamos un punto de articulación contenido en el cuerpo a partir del cual desplegamos la trayectoria (linea). Este punto se puede ir desplazando.

Comentarios:

  • Se nos plantea el problema del tiempo de la identificación si lo llevamos al plano cognitivo. Es necesaria llevar la práctica al plano de la acción.
  • Redefinición de la práctica:
    • Es necesario determinar un punto focal interno (contenido en el cuerpo) para desplazarlo constantemente. La estrategia de la interrupción no funciona.
    • Moverse a partir del punto o la parte, y dejar al cuerpo acabarse por medio del peso.
    • Combinar la retención/contención de esa trayectoria interna, con el reconocimiento de las partes no implicadas para crear el movimiento/desplazamiento del cuerpo por el espacio.

 

Práctica de la trayectoria indirecta/directa (desorientación)

Condiciones:

  • Dos personas con los ojos cerrados y una con los ojos abiertos.
  • La persona con los ojos abiertos tiene que tener un cuidado por los “ciegos”.

Pautas:

  • Determinamos un desplazamiento en el espacio y lo realizamos de forma indirecta.
  • La trayectoria – det. por el punto de llegada y la situación presente en el espacio- ejerce un magnetismo constante sobre alguna de las partes del cuerpo – un punto de anclaje que reconoce la trayectoria-.
  • El resto de las partes -liberadas- se desarrollan de forma indirecta desde el punto de anclaje.
  • El punto de anclaje/atracción se puede desplazar por las partes del (cuerpo) pero siempre está presente.
    *se puede combinar la trayectoria directa e indirecta.

Comentarios:

  • La mirada nos informa, nos orienta de nuestra posición en el espacio. Al cerrar los ojos nos desorientamos -desacuerdo entre el espacio mental y el espacio físico-, entre la trayectoria externa y la trayectoria interna.
  • Sujeción: el punto de anclaje es un punto de sujeción que permite una cierta desujeción.
  • La memoria del espacio se convierte en el único medio para orientarnos.
  • El que está con los ojos abiertos está trabajando en dos planos: la práctica y el cuidado de los otros. Tiene la atención dividida.
  • Tal vez sería interesante que explorar la relación del cuidador y “el ciego”: Versionar el movimiento del ciego, Interrumpir/determinar la trayectoria del ciego rollo boxeo, etc.

 

Práctica de atención disociada ( movimiento-tensión; descanso-atención)

Pautas:

  • Me muevo pero la atención está en la parte que descansa.
  • Desatender la tensión-movimiento, para atender a la parte que descansa-pesa.
    * Incorporar la percepción de la parte que pesa: pesar te lleva a otro lugar.

Fases:

  • 
Descanso en parada: elaborando figuras.
  • Descanso en movimiento.

Comentarios:

  • La práctica nos ayuda a trabajar el tono de la acción-movimiento (baja el tono para trabajar con la tensión justa).
  • Puede servir para limpiar el movimiento ( 1+1+1+1+1, etc): aumenta la conciencia del movimiento a nivel articular y muscular.
  • Abre la percepción de los espacios internos del cuerpo.
  • Abre el cuerpo: lo deja disponible para el peso, para lo marginal, lo inactivo, todo aquello que está implicado como descanso en el movimiento.

Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun. (Amador Fernández-Savater)

CRISIS DE LA PRESENCIA. UNA LECTURA DE TIQQUN
Amador Fernández-Savater (abril, 2011)

“Me miro en el espejo y soy feliz / y no pienso nunca en nadie más que en mí, / leo
libros que no entiendo más que yo, / oigo cintas que he grabado con mi voz. /
Encerrado en mi casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás
y me baño en agua fría sin parar, / y me corto con cuchillas de afeitar, / me tumbo en
el suelo de mi habitación / y veo mi cuerpo en descomposición. / Encerrado en mi
casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás. Ahora soy
independiente, / ya no necesito gente, / ya soy autosuficiente, / ¡al fin!”. (Parálisis
Permanente, Autosuficiencia, 1981).

Introducción: desde dónde mirar
Hay una frase de Kierkegaard que dice: “Hay que encontrar el lugar desde el que mirar”. Es decir, primero tenemos que encontrar un lugar, sólo luego podremos mirar. Si miramos sin apoyarnos en un lugar, no veremos nada. Yo leí Tiqqun hace años, pero sin un lugar para mirar. Así que no vi apenas nada. Su trabajo teórico me pareció simplemente otra combinatoria de los elementos críticos dispersos por el siglo XX, quizá más original o ingeniosa que otras (¿qué demonios pueden aportar Heidegger o Agamben para pensar una política revolucionaria?), pero sin sustancia, experiencia ni acentos propios. Me pareció sólo un estilo.

Digamos que en el ámbito del pensamiento crítico hay estilos y hay aventuras. Un estilo está atento sobre todo a reproducirse a sí mismo en determinado campo de juego (la escena “radical”, por ejemplo): elegir una tradición, una posición, unos problemas, cada decisión se concibe como un guiño autorreferencial en el interior del campo de juego. El estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad para poder pensar por fin en nombre propio, aunque ello pase también por reapropiarse de las palabras de otros; entonces las decisiones se toman teniendo en cuenta lo que habilita o no pensamiento, no tanto lo que configura identidad. Una aventura es sobre todo cuestión de emancipación y de singularidad. Cuando encontré un lugar para mirar, tras un desplazamiento significativo en la existencia, descubrí que Tiqqun tenía mucho más de aventura que de estilo. Vaya sorpresa, uno ha pasado cien veces por un camino y descubre de pronto que se trataba de un pasadizo.

¿Qué sería un lugar? Igual no es la palabra más adecuada. Remite demasiado directamente a la quietud de un espacio fijo, a una especie de observatorio seguro que nos ofrecería el punto de vista correcto sobre una obra, a la clave teórica que nos faltaba para una buena comprensión. En cambio el lugar que tengo en mente se parecería más bien al torbellino de una inquietud, un problema o una búsqueda. El lugar es necesariamente una pregunta y es desde ahí que los caminos se vuelven pasajes; no antes. La pregunta que me abrió el pasadizo Tiqqun fue ésta: “¿En qué podría consistir una política por fuera de la política?”.
Política: en torno a esa palabra se jugaba para mí (y para otros conmigo) la fuga de las formas de existencia banales. La palabra nombraba el horizonte de sentido que hacía relevante la vida: acción, intensidades colectivas, manifestaciones, lucha, centros sociales, proyectos y disputas encendidas, mil encuentros y reuniones, lecturas y aprendizajes, afectos y sueños. Se trataba de transformarse uno mismo en el interior de un movimiento de transformación social. Nada que ver con la política de los políticos, su referente concreto eran los movimientos sociales. Unos espacios, unos modos de hacer y unas complicidades organizados para despegar de una realidad que se nos caía encima. Pero demasiadas partes de la vida se quedaron en tierra.

Así que en pleno vuelo se me acabó la gasolina.
Aterrizaje forzoso.
Siniestro total.

¿Victoria pues de la realidad y de las formas de existencia banales? No del todo: la política se vino abajo como respuesta, como solución, como mundo concreto de referencia, pero persiste como pregunta, tan abierta como una herida. ¿Qué puede significar reinventar una vida política cuando palabras como “militante”, “movimiento”, “colectivo”, “crítica”, “alternativa” o la misma palabra “política” se han vuelto muy problemáticas en el mejor de los casos, o malos fetiches en el peor, pero ya en ninguno de ellos soluciones que proponer a la búsqueda de sentido y al deseo de lo común? ¿Qué podemos hacer con nuestra disidencia respecto a la realidad cuando no nos planteamos ya despegar de ella? Estas preguntas me empujaron a buscar otra relación con lo real, otra sensibilidad hacia lo común y otra idea de lo que significa pensar. Ya no la “militancia”, es decir, ya no esa inscripción en lo real donde todo parece “orgánicamente” dado y articulado (maneras de estar, espacios, alianzas, interlocutores, lecturas, sociabilidad), sino modos de hacer que se trata de inventar en situación y relaciones donde no hay claves
previas para reconocer lo común, porque éste se teje lenta y dificultosamente partiendo de preguntas compartidas. Ya no ese “nosotros” que opera una separación (más o menos afirmativa) con respecto a la realidad, un “nosotros” que se trata de expandir y ampliar, invitando o llamando a otros a entrar, que se plantea como alternativa y se concibe como área, sector, bloque, red o constelación, pero que siempre traza una frontera (más o menos rígida o móvil) con respecto a su afuera (la “gente”, la “normalidad”…), sino un potencial de transformación que está como empotrado en la misma realidad. Ya no la “crítica” que se lanza desde los quince mil pies del altura del avión en pleno vuelo, que se dirige al otro en lugar de elaborarse
con él, que huye de las dudas como de la peste y que parte de algunos temas definidos por “agendas”, sino el esfuerzo constante para conectar el pensamiento con las preocupaciones y los problemas íntimos.

Este desplazamiento se vio influido decisivamente por la emergencia en los últimos años de movimientos atípicos que cuestionan radicalmente el estatuto de lo político. Movimientos sociales que no son movimientos sociales. En los que el “cualquiera” se politiza, sale a la calle, abre preguntas radicales sobre el mundo que estamos construyendo, desafía el curso normal de las cosas, habla e interpela sin esperar nada
de un “nosotros” dado, de una vanguardia consciente ni de una experiencia política cristalizada. Movimientos que han sido y son como un espejo ante el que escudriñar la propia crisis sin dejarse ganar por ella, sino elaborando nuevas preguntas, encontrando energías distintas, buscando otras salidas1. ¿Cómo explicar que éstos hayan sido disparados tantas veces por un hecho catastrófico? ¿Cómo se amplían en ellos los ingredientes de los que suele estar hecha la política, incluyendo ya no sólo materiales luminosos (acción, discurso, visibilidad, energía militante…), sino también otros mucho más turbios (colapsos de sentido, ambigüedad)? ¿Cómo es que tejen “nosotros” sin recurso a la identidad? ¿Por qué la
realidad zozobra cuando el cualquiera habla en nombre propio sobre aquello que le afecta?, ¿cuál es su fuerza? En definitiva, ¿qué potencias de transformación podemos encontrar en el anonimato, en el cualquiera, en el vacío, en pasiones consideradas tristes, en la interioridad? ¿Y si las formas de existencia banales de las que queríamos despegar no fueran tan obvias? ¿Cuál es su secreto? Despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? No es un problema trivial: los sentidos preexistentes, sedimentados, se retorcerán una y otra vez bregando para volver a imponerse. Cuentan con un poderoso aliado: el miedo al vacío. ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real? Es decisivo ser capaces de entender y nombrar el propio proceso, construir sobre la marcha otro mapa de la situación. Mis encuentros en “la segunda fase” con Tiqqun responden a ese requerimiento: explorar otra fuente de energía y otro punto de partida para la política. No tanto responder las nuevas preguntas como iluminarlas bajo la luz de otras referencias. Tiqqun llama “Bloom” a ese punto de partida de otra politización posible. El Bloom es una cierta debilidad existencial, característica de nuestra condición contemporánea. Es la figura que designa nuestra situación de impotencia e indiferencia ante un mundo que no se deja cambiar. Está atrapado en la realidad, en la “normalidad”, justo ahí donde también te coloca un aterrizaje forzoso. Pero no se trata de una figura exclusivamente negativa que haya que aprender a sortear. El Bloom es al mismo
tiempo veneno y antídoto. Es el fondo donde se puede tomar de nuevo impulso. Entonces esa debilidad puede convertirse en fuerza; pero no en cualquier fuerza: en una fuerza débil o, mejor dicho, en una fuerza vulnerable. A lo largo de este texto indagaremos en la naturaleza y la genealogía de la fuerza vulnerable, esa fuerza que no se pone al margen de la realidad, sino que está como hundida en ella y al alcance de cualquiera.

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Encuentro#04: describiendo el [in]finito…

La sesión se plantea en dos bloques:

1) Calentamiento (a cargo de Carolina)

  • Lanzar los brazos a lado y lado. (La horizontal)
    • Niveles.
    • Fuerza.
    • Velocidad.
  • Describir el infinito.
    • Primero con un brazo.
      • La mirada clavada en la palma de la mano.
      • Escalas: más grande, más pequeño.
      • ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?
    • Los dos brazos.
      • En direcciones contrarias.
      • A dos tiempos.
      • Movemos la práctica por el espacio.
      • Improvisamos a partir del movimiento.
      • Pequeños duos en el encuentro con el otro.
    • Desplazar la atención. (dentro/fuera)
      • Un punto externo: siempre hay que tener al compañero en el campo de visión.
      • Dos puntos externos: Dos compañeros en el campo de visión.
      • Improvisaciones en los encuentros.
  • Lanzar los brazos arriba y abajo. (La vertical)
    • Todo el cuerpo sigue.
    • La cabeza a contra-tempo.
    • Nos movemos por el espacio a partir de eso.
  • Describir el infinito con el recorrido. 
    • Trazamos un recorrido en forma de infinito.
    • Cambio de órdenes: de frente, de espaldas, haciendo círculos, etc.
    • Desequilibrio: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
      • Improvisamos en los encuentros.
      • Incorporamos uno o varios puntos de vista externos.

Comentarios:

  • Durante el calentamiento emergen algunas preguntas de interés: ¿Cómo sostener al cuerpo en un desequilibrio constante?
  • El trabajo con la repetición y el bucle lleva al cuerpo a alteraciones fisiológicas y perceptivas que proponen nuevas formas de estar: el mareo/desequilibrio.
  • La dinámica propuesta nos conduce a desbordar las coordenas del cuerpo: lanza al cuerpo a un espacio de descontrol, de pérdida de coordenadas que nos puede conducir a la errancia. Se puede relacionar con una de las preguntas abordadas: ¿Cómo salir de mi cuerpo?

 


 

2) Coreografiar la pregunta…

  • Organizamos dos grupos y escogemos una pregunta. El grupo la discute y perfila colectivamente: ¿Es abordable desde la práctica? ¿Qué está tensionando? ¿Qué otros espacios abre? ¿Qué nuevas ficciones genera?
  • A partir de la pregunta tenemos que crear una herramienta y desarrollar una práctica.
  • Parámetros a definir de de la herramienta: La pregunta, los conceptos, los elementos, los procedimientos, las pautas, los materiales.
  • Presentamos la práctica a los compañeros y reflexionamos colectivamente a partir de la experiencia.

 

Chema/Karolina

Pregunta: ¿Cómo llegar a un fin?

Pautas:

  • Cada participante determina un objetivo secreto que debe intentar cumplir.
  • El resto de participantes desconocen ese objetivo.
  • Los diferentes objetivios/finalidades deben coexistir en un mismo espacio.
    • Karolina:
      • Objetivo: Moverse perfectamente
      • Procedimiento: Integrarse, Invisibilizarse.
        • Pautas: Encajarse,acoplarse, ocupar los huecos, permanecer, integrarse en el cuerpo del otro, no añadir más información a la acción.
    • Chema:
      • Objetivo: Conseguir que los observadores aplaudan.
        • Se desplaza el objetivo al observador.
      • Procedimiento: Simular, performar
        • Pautas: Simular el final, Sostener el final (inacción), Repetir la conclusión, insinuar la acción, invitar a la acción,etc.

Comentarios:

  • El hecho de que los objetivos no fueran antagónicos enriquecia la práctica, y creaba multitud de mini-conflictos que ponian a los jugadores ante la incertidumbre.
  • Resultaba interesante el abismo entre los dos cuerpo. El de chema -que se presentaba constantemente: proyectado sobre el público- y el de Carolina – que estaba constantemente desapareciendo, ocultándose-. Tensión entre presentación y huida.
  • Es curiosa la asociación entre la “perfección” del movimiento y la invisibilidad: el movimiento perfecto es aquel que no es visible, aquel que no añada más información a la acción.
  • La voluntad de no añadir más información conducía a karolina a percibirse como materia. Borrar todo atisvo del rostro, del sujeto, de subjetividad… (Anonimato): ¿Cómo sería un hacer anónimo? ¿Un hacer sin nombre, ni identidad, ni voluntad? Por ejemplo. Todo ello nos hacia pensar en la pregunta de Cómo continuar el cuerpo del otro? o ¿Cómo ser un cuerpo con el otro?

 


 

Oihana/David

Pregunta: ¿Cómo sostenernos en el no-saber? ( ¿Cómo no futurizar y luchar contra la conciencia?)

Conceptos: No-saber, errancia, combate, conciencia, desviación, decisión.

Procedimientos: Interrumpir, combatir la tendencia.

Pautas:

  • Sostenernos en un movimiento non-stop.
  • Cambiar la trayectoria del movimiento (anticipado).
  • Modificar la velocidad de la trayectoria.
  • Abandonar el movimiento (dejarlo, renunciar: el peso) para que empiece en otro lado.
  • Entender la mirada cómo un órgano más involucrado en la práctica.
    • ¿Cómo entramos a esta práctica?
      • Escalas: la empezamos con la mirada y paulatinamente incorporamos el cuerpo.

Comentarios:

  • El peso como ontología del cuerpo. (Pensar/Pesar)
  • ¿Cómo manejarnos con la propia imposibilidad de llevar a cabo la práctica?
  • Emerge un cuerpo incontenido, un cuerpo que no se puede sostener, que no acaba de tener una entidad propia. Un cuerpo movido por “fuerzas externas” y disperso.
  • Dos vías para una cartografía de la perdida/errancia: la vía cinética o motora -agiar el cuerpo desde el punto de vista físico (como en el calentamiento)- y la vía de la conciencia -explorada en esta práctica-. La primera nos propone descontrolar para controlar (corregir una trayectoria en desequilibrio constante/ disminución de nuestas capacidades fisiológicas/movidos por la inercia). La segunda controlar para descontrolar ( a partir del hipercontrol/escucha interna nos conduce a una progresiva dispersión/ un cuerpo desorganizado-desarticulado/movidos por un conflicto permanente/contradicción).
    • Curioso que la intensificación de la escucha interna produzca “fuerzas externas”.
    • El tono del cuerpo es muy retenido (controlado/concentrado).
    • “Al final teniamos una base -el suelo- que nos daba una cierta entidad y de hecho tendiamos a trabajar en el suelo”. Curioso que la vía cinética/motora afecta de lleno a la base/suelo y en cambio la via de la conciencia se apoya en él.
    • Constantemente estabamos expuestos a un espacio de decisión (cambiar la tendencia) que se movia entre el saber y el no saber (intervalo).
    • Esta práctica nos pone en una temporalidad “retardada”: el cuerpo va más rápido que la conciencia, tienen tiempos distintos. -ver video de bugs/glitches-.
  • Revisión de la práctica:
    • Se creó una situación muy armónica -la música armónica de los cuerpos-. Nos acompañábamos, pero podriamos explorar otras dinámicas.
    • Pautas:
      • Explorar lineas (recta y curba)
      • Experimentar los intermedios – decalage cuerpo/conciencia-.
      • Invertir la trayectoria como recuerso.
      • El hecho de no poder centrar la mirada, nos hacia que no tuviaramos un eje y eso nos lleva a utilizar recursos básicos. Dehubicación.
      • La tarea múltiple (varios movimiento al mismo tiempo/cuerpo percibido en partes) nos lleva a una suerte de colapso: cuerpo como campo curzado de fuerzas. Este lugar nos genera incertibumbre: un punto de no-saber. Aunque el cuerpo sabe: el cuerpo es historia viva.
      • La práctica crea un limbo: en el esfuerzo por alcanzarlo se genera algo que no-sabe.
      • El cuerpo se percibe sin entidad. Un cuerpo [des]sujetodo, un cuerpo [des]identificado.
    • Revisar la herramienta y profundizar en ello – cuando vas a significar algo lo desplazas, etc.-
    • Surge el tema de la disfunción -enfemedades del movimiento, tics, etc.- para explorar.

Experimento #01: This image is not available in your country

Esta sesión se planta como un momento de apertura y experimentación con público. Durante más de una semana hemos estado trabajando sobre la codificación de algunas de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación. Para ello hemos creado un dispositivo que juega con la indeterminación para situar el objeto de estudio  –el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder– en el plano de la experiencia. Entendiendo el poder, tal como indica Donna Harawey, como “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.” Con la salvedad de que en nuestro experimento el poder no se entiende exclusivamente desde una perspectiva posicional -o figurativa- (la imagen), sino desde el movimiento, en las relaciones que entretejen los cuerpos expuestos, frágiles y desconcertados de público e intérpretes. Con todo ello la mirada ya no articula el poder, sino la fragilidad hecha potencia por medio de la alteridad, del prisma complejo y multidimensional de las visiones convocadas.

Sobre el dispositivo 

 

  • Espacio

El dispositivo se apoya sobre una configuración espacial basada en la dispersión y desconexión de los elementos materiales. Los espacios desconectados -en forma de islas- proponene una situación decodificada y abierta que recubre toda la superficie del espacio. De esta forma, la separación entre el espacio escénico y el espacio espectatorial queda neutralizada o diluida, proponiendo una indeterminación general de todos los elementos del “hecho escénico”. Todo ello plantea una tensión en relación a la gestión de los cuerpos en el espacio: ¿Dónde situarme?,¿Dónde mirar?, ¿Qué mirar?, etc.

Con todo ello, queremos apuntar la capacidad del cuerpo para generar espacios y abrir imaginarios; al tiempo que exploramos las diversas calidades de “estar” que ofrece un cuerpo -mas abierto, mas cerrado- en relación a los espacios e imaginarios convocados.

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  • Tiempo

El dispositivo plantea una temporalidad compartida -por público e intérpretes- en la que la no-acción -la pausa y la detención desde el habitar/estar- crea una tensión constante ante el vacío, ante la pura experiencia de la duración (el tiempo). Un tiempo compartido que intensifica la presencia y la exposición en situación de hacer(nos) colectivamente.

La experiencia del movimiento no pasa tanto por la imagen movimiento -o imagen sensoriomotriz-, como por la imagen tiempo. De esta forma se propone un movimiento del pensamiento; una lectura diagramática, abierta y excéntrica que abre el relato a la percepción e imaginación de las singularidades congregadas.

 

  • Cuerpo

El tratamiento inicial del cuerpo está orientado a intensificar la indistinción entre público e intérpretes. Se trata de un cuerpo común, desprovisto de signos de espectacularidad o virtuosismo de cualquier tipo. Un cuerpo cualsea como presencia. Un cuerpo, en cualquier caso, que se resiste a devenir figura -ver Contra la figura contra la figura-. Con todo la intención era plantear un recorrido que progresivamente desnaturalizara el estar del cuerpo en el espacio; proponiendo un pequeño estudio de los modos de estar – de un cuerpo más cerrado y normativo; a un cuerpo más abierto y desnaturalizado-; proponiendo el cuerpo como materia-objeto de la composición; y finalmente proponiendo el cuerpo espacio de desubjetivación o vaciamiento.

El tratamiento de la indumentaria respondía a la necesidad por un lado de borrar las diferencias entre público e intérpretes y, por el otro, proponer algunos vínculos cromáticos con los objetos dispersos por el espacio. Para ello optamos por ropa de calle y colores planos que tendían vínculos [in]visibles con los objetos. Mediante estas coincidencias cromáticas -ecos- queríamos abrir la percepción del público al espacio, crear una pequeña tensión para que el marco de la mirada se viera forzado a abrirse constantemente.

 

  • Materiales 

La elección de los materiales está ligada al concepto de excepción -desmoronamiento o suspensión del orden aparente- por medio de la descontextualización y diversidad de los objetos y materias propuestas. Aunque todos los objetos que aparecen en escena son perfectamente identificables por separado, en conjunto constituyen un espacio de extrañamiento que desborda los contextos a los que aluden por separado: crean marcos decodificados, paisajes inverosímiles que no tienen un referente concreto en nuestra realidad y, sin embargo, no la niega, tan sólo la tensan por medio de un entramado de relaciones y asociaciones que desbordan sus lógicas disposicionales. Con todo, la intención era crear una macro-instalación donde la diferencia, la variación y la diversidad crearan una zona de indeterminación en la que se [entre]cruzaran diversos imaginarios cotidianos. Algunos de los criterios de elección fueron:

    • La escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
    • La diversidad de líneas cromáticas (rojos, verdes y ocres)
    • Variedad de materias (metal y plástico fundamentalmente
    • Diversidad de los espacios de referencia asociados a los objetos.

 

  • Iluminación

La iluminación renuncia a funciones representativas para presentarse como un elemento que objetiva el espacio imprimiendo una valoración única sobre todos los elementos que comparecen en escena – espacio, cuerpos y objetos-. Se trata de una iluminación que totaliza el espacio de percepción y renuncia a ofrecer marcos privilegiados para la visión, facilitando zonas de indeterminación en las que todo es convocado de forma horizontal ante la mirada.

La [sobre]exposición del espacio bajo una luz plana, homogénea y regular supone una renuncia a los artificios del teatro ilusionista -la capacidad de la iluminación para representar, evocar o crear espacios- que impugna la presencia de todos los elementos como significantes del hecho escénico. No hay una elección previa de aquello que debe ser visto, todo es sensible de estar incluido en la composición general. Con ello nos proponemos liberar la percepción del público, para [des]organizar una situación donde la mirada -la tensión entre ver y ser visto- actúe como detonadora de las relaciones que se crean en una composición en tiempo real. Unas relaciones que pasan por una negociación colectiva de aquello que puede ser hecho, mirado o apuntado en un marco compartido. De esta forma, la contribución de la iluminación deviene fundamental para liberar la mirada de marcos [pre]impuestos y abrir la composición a la decisión y la indeterminación en un espacio sin atribuciones.

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  • Espacio Sonoro

El tratamiento del espacio sonoro dispone los tránsitos entre escena (sonidos asincrónicos que desplegaban imaginarios) y lugar (sonidos concretos relacionados con la performatividad de la práctica y fisicidad de las presencias convocadas). Entre la concreción de la acción -lo que está pasando- y la abstracción -las proyecciones que despierta aquello que pasa-.

Sintaxis sonora:

La continuidad del hilo musical y el devenir paisaje. // Estrategias de distanciamiento//

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico y extrañado.
  • La continuidad del hilo musical como estrategia para vaciar de sentido o sustraer planos.

La disrupción (atentados perceptivos: modificar/trasladar/desplazar la percepción de algo)

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano visual, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación ( amplificar y distorsionar el lugar). //Estrategias de extrañamiento//

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración para acentuar el vacío de la escena.

 Tipología de Materiales:

a) Ambientales, climáticos o atmosférico.

  • Paisaje sonoro que interfiere, altera o disloca el plano visual/físico. Extrañamiento. 
  • Amplificación y alteración de sonidos concretos en tiempo real. Alteración del plano perceptivo. 

b) Materiales discursivos

  • Texto interrogativo/descriptivo orientado a explicitar las tensiones respecto a la imagen, el cuerpo y la acción de lo que está pasando.

 

 

Sobre la composición y la dramaturgia

 

1. AUDIO.  [8 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Nada. Incluir en la composición.
Práctica: Habitar la situación.
Prácticas de Oralidad.
Pautas: Mantenerse en la [in]visibilidad.
Ni forzar nada: acompañar el acontecimiento, la nada, lo que esté pasando.
Dramaturgia: Hacer presente (incluyendo los cuerpos de público en la composición); (E)videnciar la situación. Abrir los vínculos y la percepción al presente/lo que está pasando[nos]. Cambio de plano de experiencia.

Algunas notas sobre el audio: 

  • Llevarlo todo al presente: Evitar la narratividad y el discurso.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer..
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. [ 30 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Habitar. Imagen. Dispersión. [Des]conexión. Punto de vista. Visión.
Práctica: Habitar (estar) y desplazar el paisaje o la composición. Vaciarnos de subjetividad para procurarnos presencia. Crear espacios con el cuerpo.
Progresión: De lo natural -cootidiano, fácil- a lo [des]naturalizado.

Dramaturgia: Crear espacios con el cuerpo. Proponer un relato diagramático (poner en relación aquello que no tiene relación). Proponer conexiones improbables. Explorar los modos de estar del cuerpo respecto al espacio. Detonar y cruzar imaginarios diversos.

 

PAUTAS GENERALES

¿Cómo enriquecer la composición?

    • Jugar con diferentes planos, alturas, direcciones y focos.

¿Cómo procurarnos presencia (cuerpo)?

    • Atender al peso nos conecta con el cuerpo.
    • El [des]equilibrio para sugerir el movimiento, sentir el peso.
    • Lo que pesa pasa.
    • Hacer sin opinar.
    • Relación mirada-presencia: Activar la mirada. Una mirada concreta y viva (sobre sujetos y objetos). Evitar la mirada al infinito. La mirada crea espacio, despliega la presencia.

¿Cómo jugar la mirada? (mini progresiones) 

    • Las miradas al público. Incluirlos. Compartirles la situación.
    • Las miradas entre nosotras. Conectar situaciones, planos, poner en relación aquello que no tienen relación.
    • Las miradas al espacio con la entrada de la composición. Poner en relación cosas que no tienen relación.
    • Cambiar/ modificar la dirección de la mirada cambia el plano de lectura de la imagen.

 

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1. Situarse al lado del objeto. [poner el cuerpo en relación con los objetos]

  • Dilatar las salidas. Dar tiempo al primero, al segundo y al tercero.
  • Entramos progresivamente y vamos viajando por los objetos diseminados.
  • Movernos de forma cómoda, fácil [una fuerza tranquila]: evitar la figura. Ver Contra la figura en la figura.
  • Dar tiempo a la imagen-situación.Entender la imagen como situación. Habitar lo fácil, lo mínimo.
  • La mirada abierta. Trabajar las formas de presencia sutiles.
  • Vemos todo: Evitar el automatismo ( en el desplazamiento) o la abstracción (en la mirada).
  • Abrir la mirada en los pasajes de un objeto a otro.
  • Evitar presentar/demostrar/ etc. cualquier cosa.
  • Resistir en la fragilidad.
  • Dejarse ver.
  • Mirar al público: compartir[le] la situación. Mirarlo con los mil ojos del cuerpo.
  • El contacto directo de la mirada es interesante.
  • La mirada también compone: mirar los espacios señala su existencia, los valoriza.

2. Con el objeto [contacto o instalación con el objeto]

3. Llevarte / desplazar del objeto. [Unir objetos para crear espacios mas complejos; poner en relación las materias dispersas: cuerpos y objetos].

3.1. Instalarte con el objeto en un espacio ( el cuerpo y el objeto se instalan en otro espacio)

3.2. Instalar el objeto en un espacio y el cuerpo (que lo mira) en otro.

 4. Frame natural: Variar desde una misma postura/espacio el peso (o equilibrio) y el foco del cuerpo. Bascular el cuerpo. 

 5. Conjuntos escultóricos [Retratos grupales]. Orientarnos a espacios con otros cuerpos. Componer(nos) situaciones con otros cuerpos.

 6. Frame natural 2: Introducir abandonar/morir algunas partes del cuerpo.

    • Explorar los modos de estar de un cuerpo, las calidades del estar.

7. [Des]naturalizaciones: [indstinción entre sujetos y objetos. No hay jerarquía de cuerpos]

Extrañamiento (apertura de los modos de estar)

Muertes directas. 
Extrañamiento ropa. 
Frame a media acción. 
Otros artificios. 
Relaciones inesperadas. Trasladar los objetos de formas poco habituales (arrastres, etc.)

8. Contacto/abandono sobre los objetos para ir a la DESCRIPCIÓN.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.  [20/25 min aprox.]

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Devenir. Imagen tiempo. Videncia.
Práctica: Descripción de objetos. Errancia.

Dramaturgia: Cambio de plano de experiencia. Videncia: perder el punto de vista (juicio sobre el mundo).Vaciarnos de subjetividad. Sostener(nos) en la materialidad del mundo.

PAUTAS GENERALES

    • Viajar la descripción por los objetos que nos encontramos.
    • Abrir la mirada a con lo que te encuentras (objetos o sujetos).
    • La mirada sin contenido.
    • Figuras: El niño y el autista. Dispersión (errancia) y persistencia (agotamiento).

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

    1.   Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
    2.   Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto: probar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

  • Crear una situación de dispersión que suspenda la sintaxis escénica.
  • Indeterminar el final.
  • Dejar morir gradualmente la escena incorporándonos al estar del espectador.

 

Análisis de la experiencia

 

“La historia no puede reclamar para si más legitimidad que la del caleidoscopio en las                   manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo”

Walter Benjamin

 

Uno de los principales intereses de esta experiencia era crear un artificio capaz de llevar al plano de la experiencia el objeto de estudio – el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder-. Para ello planteamos una situación con una variable abierta: el espectador. Y es que una investigación, si quiere crear conocimiento, debe asumir riesgos, situarse en el no-saber y renunciar al control extremo de todas las variables puestas en juego. Desde aquí podríamos leer el artificio como un experimento sociológico ante el vacío y el no-saber, como una puesta en suspensión del orden imperante -la distribución del poder y lo sensible- o como una puesta en tensión del cuerpo en un espacio de negociación colectiva – biopolítica-.

En cualquiera de estas tres lecturas deberíamos reconocer de partida un desplazamiento del régimen intencional al régimen disposicional del arte que implica un cambio sustancial tanto en los modos de producción -de la autoría única a la co-creación/de la obra al proceso- , como en los modos de encuentros -al desjerarquizar la relación entre asistentes y artistas-. Un desplazamiento, planteado por Racierè, como ruptura del esquema causa-efecto. Lo que el artista de la escena plantea y ofrecer –la causa– ya no ha de ser visto, sentido, comprendido o participado por el espectador de una determinada manera como efecto.

Si asumimos esto, la función del artista ya no es transmitir un significado predeterminado -una lectura intencional del mundo-, sino disponer una situación que ofrezca un campo de posibilidades o vivencias para el espectador-asistente. El artista abre una situación y los espectadores decide cómo utilizarla. Por tanto, lo que se le plantea al espectador ya no es el poder de ser miembro de un cuerpo colectivo -el público como generalidad-, sino la capacidad para conectar la experiencia con la propia vida. De este modo la noción de público, espectador o asistente se problametiza en tanto entidad unitaria para abrirse a una multiplicidad de vivencias singulares. Todo ello implica que los elementos ya no son lineales ni generan una continuidad lógica. El relato y la visión omnipotente del artista pierden su centralidad para abrirse a perspectivas laterales que destruyen la frontalidad, proponiendo una lectura prismática y múltiple.

Sobre la base de tales desplazamientos esta indagación se orienta más a analizar la disposicionalidad de la escena, que la intencionalidad o significación de sus elementos. Cosa que, teniendo en cuanta la indeterminación general de la propuesta, implicaría un esfuerzo interpretativo de dudoso interés.

¿Cómo crear, entonces, una situación de suspensión del orden aparente? Esa podría ser la pregunta que articula This image is not available in your country como artificio. ¿Cómo disponer los elementos para crear una zona de indeterminación? En este caso se emplearon tres estrategias: la [sobre]exposición de los cuerpos y el espacio -por medio de la iluminación-; la dispersión de los elementos y materias de la escena -multifocalidad y negación de un punto de vista único sobre la escena-; la inclusión del espectador como cuerpo mediante un dispositivo de interrogación/interpelación “en tiempo real”. Todo ello apuntaba una situación en la que el “espectador” era reconocido como presencia o instancia viva emplazada a tomar decisiones que implicaban a su cuerpo en una situación de incertidumbre y exposición – poseía el poder de ver, pero también la fragilidad de ser mirado-. De esta forma, la mirada del otro, la exposición del cuerpo a la alteridad, proponía una tensión constante con la significación en una escena que no apuntaba explícitamente ningún sentido. Más bien se proponía vaciar todo posible sentido, reducir todo a más o menos cero, al ámbito de la co-presencia de espectadores e intérpretes. ¿Se trataba, entonces, de crear un dispositivo que no tiene la finalidad de ser mirado, sino de ser experimentado?

A diferencia de la escena participativa, articulada según ciertas reglas de juego o instrucciones, aquí se estaba planteando un ámbito en el que los códigos no eran explícitos, estaban por así decirlo, en situación de hacerse colectivamente. Todo ello despertaba una tensión entre los cuerpos -intercorporalidad-, proponía una dimensión inacabada del ser, una dimensión que aún siendo singular estaba claramente propuesta en un marco expuesto al común de los cuerpos. Sobre esa tensión cuerpo-imagen-mirada (del otro) se apuntaba el objeto de estudio en un plano de experiencia y no ya representativo. Una experiencia situada entre el no-saber y el saber, que rompe las obviedades, abre fugas, crea espacios de [in]acción, modifica los estados de percepción y nos exige permanecer en la fragilidad y el riesgo.

Con todo, la experiencia sigue contribuyendo a la investigación y abriendo campos de interrogación y búsqueda:

¿Cómo manejar colectivamente las tensiones en los límites del no-saber? ¿Cómo se gestionan los cuerpos en un espacio de indeterminación? ¿Cómo creaer espacios de interrupción o desconexión social? ¿Cómo procurarnos presencia? ¿Cómo intensificar la experiencia de la presencia? ¿Cómo variarnos de subjetividad? ¿Cómo desactivar los automatismo cognitivos del semiocapitalismo?  ¿Cómo habitar un espacio común? ¿Cómo crear condiciones para la creación de códigos en tiempo real? ¿Cómo se articula un movimiento colectivo/conectivo? ¿Qué relación existe entre saber y poder? ¿Cómo disponer los elementos para generar tentantivas no productivas ni demasiado creativas? ¿Cómo crear espacios de indistinción en los que la práctica se confunda con el entorno? 

 

Notas sobre la composición y la dramaturgia:

 

1. AUDIO

¿Cómo crear la convención de un espacio instalativo?

  • La primera lectura del espacio no alcanzaba un valor instalativo. Los espectadores ocuparon el espacio sin tensión en lugar de circular por el sin sentido. Tal vez deberíamos reconsiderar la disposición de algunos elementos:
  • La barras de danza cancelaban la periferia como pared.
  • Una iluminación mas tenue sobre los objetos podría darles más relieve y peso visual.
  • El audio de sonidos debería empezar con la entrada del público para fomentar la dispersión y la incertidumbre.

 

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. 

¿Cómo desactivar las reacciones productivas y creativas?

  • Habría que repensar el texto inicial. Tal vez hay fragmentos que funcionan como activadores.

¿Cómo activar las periferias/paredes?

  • Sustraer elementos de la periferia.
  • Reforzar el valor instalativo de los objetos.
  • Potenciar más la circulación por el espacio, que la detención.

¿Cómo crear condiciones para la [in]visibilidad?

  • Repensar las pautas. La instalación tan precoz del público hizo que la sutileza de las primeras pautas quedara invisibilizada. Todo el trabajo de creación de espacios con el cuerpo se perdió en el emborronamiento general. Tal vez hay que pensarlo por fuera de este dispositivo.

¿Cómo potenciar la dramaturgia de la mirada?

  • Repensar la distribución de los objetos en el espacio. Sobretodo los que invitan a sentarse. Dispersarlos más. Practicar en espacios más amplio.

Cuidar la elección del espacio

  • Los elementos extra-escéncos (cortinas, espejo, barras y piano) tomaron un protagonismo indeseado. Cuidar la elección del espacio en su concreción. Ya sabemos que todo lo que está es susceptible de pasar a primer plano.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS

¿Cómo sostener el dispositivo como apertura e indeterminación?

  • Tal vez podríamos pensar la descripción en un dispositivo propio. La progresión planteada (apertura- cierre) nos condujo a obviar las potencias del dispositivo espacial y la dramaturgia de la mirada que creaba.
  • La descripción plantea un nivel de implicación que difícilmente puede ser asumido por el público. Esto puede ser una potencia o un factor despotencializante. Depende de la dirección que tome la práctica.

¿Cómo crear espacio de experimentación para la descripción?

  • Para explorar descripción podríamos desarrollar labs con niños, no están tan tecnologizados.

 

 4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

¿Cómo sostener la indeterminación y el inacabamiento?

  • Evitar las resoluciones rápidas o las acciones de cierre.
  • Volver a la corporalidad “espectador” y sostenernos ahí.
  • Socializar el poder de decisión sobre el final.

 

 

 

 

Encuentro #30:

Dedicamos la sesión a realizar prácticas en torno a los procedimientos apuntados en la anterior sesión.

Notas sobre la descripción del espacio:

[ ver Parkour: un pensamiento del movimiento]

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  • Es mas interesante cuando el procedimiento no es evidente… Extrañamiento. Lo que te capta es el trabajo de eso.
  • Diferenciar entre descripciones cualitativas (las cualidades del espacio) y cuantitativas. El trabajo cuantitativo no es tan interesante.
  • Un espacio se puede entender a partir de: (propiedades del espacio)
      • La superficie.
      • Las líneas del espacio.
      • El recorrido y la distancias de un espacio.
      • Los huecos.
      • El vacío.

 

  • La mirada es cuerpo. Describir con la mirada. El cuerpo como vector. Que nos conduce la mirada.
  • Crear espacio(s) con el cuerpo.
  • Calificar o cuantificar el espacio. /// la invisibilidad de la cosa.
  • Crear espacio.

Primeras pautas:

  • Medir un espacio.
  • Encajarse/acoplarse.
  • Engancharse.
  • Desplazar.
  • Las alturas del espacio y la inversión.
  • Las escalas. Desplazar el espacio.
  • Sonorizar.
  • Reproducir las líneas del espacio.
  • Correr.
  • Arrojar algo: la distancia.

Notas sobre la errancia:

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  • Es posible entender la errancia como un movimiento continuo; sin principio ni finalidad.
  • Evitar que la práctica se llene de subjetividad. Es un hacer fácil. Sostenerse en lo accidental. No hay valoración, sólo desplazamiento de foco.

 

Tentativas alrededor de la descripción del cuerpo a través de manipulación:

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Encuentro #29: concretando…

Dedicamos la sesión a la revisión de materiales y la elaboración de entradas y esquemas/planos para definir los ejes principales de la práctica. Tratamos de orientar la próxima sesión en la exploración de algunos de los temas apuntados en el Encuentro #28.

1. Extender el método de la descripción al espacio, el tiempo y el propio cuerpo.

  • ¿Cómo describir el espacio con el cuerpo? Explorar las acciones que utilizamos en las práctica de cuerpo-objeto y desarrollar nuevas herramientas.
  • ¿Cómo describir el tiempo con el cuerpo? Explorar la anticipación, la palabra como estrategias para hacer presente el tiempo: la vivencia y la tensión con el tiempo.
  • ¿Cómo describir el propio cuerpo?
    • Orientar la manipulación hacia los procedimientos descriptivos.
    • Trabajar la disociación del cuerpo (sostener-interrogar) como forma de descripción.

 

2. Profundizar en la errancia.

Entender la errancia como hacer sin finalidad. Trabajarla en dos planos a) como recorrido o desplazamiento por el espacio (describir el propio movimiento) b) como disociación o dispersión de la atención ( hacer múltiple, fragmentado)

  • ¿Cómo se desplaza un cuerpo errático/disociado?
  • Profundizar en la mirada errática. Dentro/fuera.

 

 

“Convertirse en cosa. Convertirse en duración. Convertirse en acontecimiento.
Estar ocupado con un cuerpo. Mantenerse ocupado como un cuerpo.
Desaparece en lo obvio. (Re) aparece en ausencia.
Dejar, a lo sumo, una pista, un resto, un trazo.
Permanecer allí, en la tenue forntera entre aquí y allá.
Entre ser y no ser (humano).”

João Fiadeiro

 

 

Encuentro #20:

En este encuentro proponemos experimentar con la práctica de composición desplegando las diferentes capas, incluyendo las prácticas concretas trabajadas en las sesiones anteriores.

 

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Pautas de composición

¿Cómo pasar de sujeto a objeto de composición? Trabajar con la mirada, es la mirada que se incluye en la composición. Observación en inmanencia.

  • El juego de composición con el objeto. Colocar un objeto y observarlo desde diferentes lugares. Tener en cuenta el espacio, el ritmo, la tensión entre los cuerpos.
  • Componer con las pautas de la práctica de composición con objetos. Tener en cuenta el color, el volumen, los materiales, las texturas…
  • Explorar la relación con el objeto.
  • Manipulación del objeto.
  • Mímesis con el objeto.
  • Obvervar el cuerpo como objeto.
  • Manipular el cuerpo observado para componer.
  • Exploración con el contacto con el contacto con los objetos.
  • Interrogar el cuerpo. Interrogar el objeto.
  • Introducimos el sonido amplificado. (1r extrañamiento).
  • Introducimos el cuerpo muerto.
  • Introducimos vestir y desvestir un cuerpo. Nuestro cuerpo, el cuerpo del otro y los objetos.
  • Introducimos la iluminación como elemento de composición. (2n extrañamiento). Desplazamiento entre lugar y escena. Explorar los espacios- entre-
  • Introducimos la cámara como elemento de composición: 1. Componemos con la cámara. 2. Componemos para la cámara.

 

Nos abandonamos a la práctica durante 2:30 horas sin interrupción.

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

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Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Encuentro #17: codificando…

Organizamos un encuentro para visionar el registro de la última sesión de trabajo (Encuentro#16). En este caso nos proponemos analizar y extraer las potencias de la práctica para abordar la fase de codificación.

PRÁCTICAS

Práctica de composición (mirada-visión)

La práctica de composición se puede desplegar en varios niveles y con diversos propósitos.

1) Composición con objetos.

  • Desplazar el punto de vista.
  • Abrir espacios/ desplazar la escena.

Notas:

  • Empezamos introduciendo un código: desplazar los puntos de vista de la composición con objetos abriendo distintos planos. (Des)identificación entre los objetos teniendo en cuenta las propiedades: color, textura, forma, volumen… asociar formas, volúmenes, cambios de plano…
  • Pensamos que el hecho de empezar con la composición de objetos nos ayuda a entrar con un ritmo más lento que genera una cierta tensión.
  • Jugar con los tres cuerpo: triangulación. Tres puntos de vista de un mismo objeto.
  • ¿Qué pasa con el espectador o el espacio espectatorial?
  • Observar los espacios entre los cuerpos (que observan) para incluirlos en la composición: abrir espacios, desplazar la escena.
  • Jugar con la sustitución (un cuerpo sustituye a otro en el mismo punto de vista).

 

2) Composición con objetos y cuerpos [El cuerpo como objeto de composición]

Una vez -objetualizado- el cuerpo se puede empezar a manipular como si fuera un objeto más de la composición. En esta fase podemos incorporar las prácticas de cuerpo.

 

Notas:

  • Activación de códigos a tiempo real.
  • Paralelismo/Asociaciones: Desplazar la figura a los objetos, hacerla escultura: visión, posición, despejar, vaciar.
  • Manipular los cuerpos usando los apoyos de las cosas.
  • Entre cuerpo y cosa. ¿Cómo pasar de sujeto a objeto, cómo devenir cosa? Explorar el espacio entre.
  • Cuando el cuerpo está muerto, mirada reflexiva, mirada entre (dentro-fuera)
  • Aprovechar la resonancia de los movimientos…
  • Llevarte la escena: el imán de las cosas.
  • Suspenderse en el objeto.
  • El momento del cuerpo. Salir de escena como si nada.

 

3) Composición con objetos, cuerpos y cámara. (Real-virtual, Cuerpo-imagen)

La cámara (y la proyección) se incorporan como dos elementos más de la composición. Ponen en juego un cuarto punto de vista que aumenta la complejidad.

  • Posición: La cámara y los puntos ciegos.
  • Dualidad: La cámara ofrece otro punto de vista sobre la escena.

Posibles prácticas a desarrollar:

 Componer para la cámara:

  • Desplazar las prácticas de composición al interior del cuadro de la cámara.
  • Invertir la escena para dársela a la cámara.
  • La dramaturgia del cuadro óptico: vaciar el cuadro (entradas y salidas).
  • Introducir la gramática cinematográfica. Jugar con los planos (subjetivo, primer plano, plano general, plano medio) y los ángulos.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Mirar/Hacer para la cámara.

Componer con la cámara:

  • Desplazar la posición (punto de vista) de la cámara.
  • Tomar la escena como un campo de juego. Llevar la cámara hacia la errancia: plano secuencia. Pasar de la cámara fija a la cámara en mano. ¿Qué reglas?
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara.
  • Calcar la imagen proyectada sobre los objetos.

 

Notas:

  • Composición con la cámara a tiempo real.
  • Despejar, vaciar la escena: emergencias de naturalezas muertas.
  • Plano dorsal: la imagen del público. No es lo mismo estar de fondo que de espaldas.
  • Paralelismo: invertir la imagen, cuando se juega al contraplano.
  • Disgresiones: desviar lo obvio.
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara y los proyectores. Contener en el cuadro de la cámara la proyección.
  • La exposición: mirar a cámara.
  • Utilizar el flash de la cámara ( Juegos de In-visibilidad).
  • Texto mirar al que mira enfocando al público para incluirlo.
  • Componer para la cámara: invertir la escena a través de la posición.
  • Los vacíos de la cámara y los vacíos de la escena, entradas y salidas: explorar la dramaturgia de la cámara.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Calcar la imagen sobre los objetos.

 

Práctica de composición II (Lugar-Escena)

La adición de planos sonoros y lumínicos nos permiten lanzar el trabajo del concreto performativo -la práctica- a una dimensión estética donde estallan los imaginarios. El control sobre la mirada y la visión aumentan. De la hipervisibilidad pasamos a la veladura y la opacidad.

PLANO LUMÍNICO

Entre escena y lugar, entre caja negra (focos puntuales, negro…) cubo blanco (luz de sala).

Componer con la luz.

  • Señalar a la mirada.
  • Focalización y dispersión de la escena.
  • Asociar y disociar puntos de visión.
  • Vacíos ópticos (sustracciones).

Componer para la luz.

  • Componer en el interior de los cuadros lumínicos.

 

Sintaxis óptica:

El vacío (vaciado óptico)

  • El negro total como vaciado de suspensión de la percepción: vaciar la escena por sustracción. Dejar sólo el ruido del movimiento. Activar el plano de la imaginación.
  • El blanco total ( hipervisibilidad )como vaciado de preparación: Todo que ver = nada que ver. Mantener el plano sonoro (hilo musical) sobre los cambios espaciales.

La intermitencia (oscilación óptica)

  • La intermitencia como parpadeo: descansos ópticos.

 

PLANO SONORO

Entre escena y lugar. Sonidos sincrónicos y diacrónicos. Asociación, disociación y zonas de indistinción. De lo concreto (lugar) a lo abstracto (escena), de lo abstracto (escena) a lo concreto (lugar).

Hacer con el sonido.

Hacer para el sonido.

 

Sintaxis sonora:

La continuidad (hilo musical) y el devenir paisaje.

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico. Devenir fondo.

La discontinuidad

  • Disociar el plano sonoro del trabajo físico para crear zonas de indistinción ( desajustes, diferidos)

La disrupción

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano físico, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración.

 

Materiales sonoros:

Ambientales o climáticos (jugar a favor o en contra)

  • Música experimental/rudísimo ( Pablo Miranda dj amsia, Raúl Jardin)
  • Música melódica (romper: situar el imaginario en lo cotidiano)

 

Discursivos (materiales textuales):

Textos propios:

  • Temáticos (texto basura, testimonio, letanías,etc.)
  • Prácticas de lenguaje (entre el signo y el sonido)
  • El doblaje/playback y las zonas de indistinción (desajustes, desencajes y desacoplamientos)

Textos impropios:

  • Escenas de cine y zonas de indistinción (imagen-tiempo)

 

Notas:

  • Escuchar las respiración de alguien. El cuerpo agotado. Amplificar los espacios del cuerpo.
  • Introducir conversaciones extraídas de películas en imágenes concretas para crear extrañamiento y zonas de indistinción.
  • Crear un relato dentro del cuadro de la cámara utilizando subtítulos o tarjetas con mensajes. ¿Qué tipo de materiales podríamos desarrollar? Explorar.
  • Controlar la información, componer con los restos que van quedando en la escena a tiempo real,
  • Sustraer espacios o objetos velándolos (jugar con mantas).
  • Proponer un viaje de videoclip asumiendo la estética de montaje.
  • Hacer playback sobre materiales textuales: vaciar el contenido.
  • Explorar las voces que no vienen de ningún lugar.
  • Desplazar la escena: Llevar al público a otro lugar.
  • El espectador en la silla que persigue su escena.
  • Introducir prácticas tipo la de la risa.
  • Utilizar comida, fumar, beber… Explorar el tiempo del trabajo y el tiempo del descanso (la pausa).
  • Jugar dentro del relato de la cámara creando efectos sonoros y ópticos de cine. Estética cutre, precaria. Estética de montaje o edición de cine.
  • Jugar con una claqueta o otro tipo de materiales que obturen el objetivo de la cámara.
  • Preparar la caída.
  • Trabajar con linternas (luces puntuales) fáciles de manipular, desplazar.
  • Irse de escena hablando.

 

NIVELES DE INDISTINCIÓN

1) Signo-cosa.

2) Mirada-visión.

3) Sujeto-objeto.

4) Contemplación-composición.

5) Escena-lugar.

 

APUNTES DRAMATÚRGICOS

  • Jugar con el concepto composición: empujar, desplazar el afuera. Ampliar la composición. ¿Qué pasa con el quinto elemento (el público)? ¿Cómo incluirlo en la composición? Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).
  • ¿Cómo hacer estallar las zonas de indistinción? ¿El extrañamiento de lo cotidiano?
  • Emergencias del paisaje.
    • Vaciar el paisaje para quedarnos con una escena.
    • De lo elíptico a lo directo. Llevar al límite, estirar alguna escena para golpear al espectador.
  • ¿Cómo pensar la dramaturgia?
    • Pensar una dramaturgia particular para cada una (multiplicidad, diferencia y variación) en lugar de masa ( homogeneidad, unicidad y continuidad).
    • Pensar entre la masa y la multitud.
    • Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).

 

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos planteamos profundizar de forma específica en algunas prácticas:

RELACIÓN CUERPO-OBJETO

Profundizar en el contacto y el movimiento del cuerpo con el objeto (desde el objeto, hacia el objeto, etc.) y entre los cuerpos y los objetos (pensarnos en plural, múltiple).

COMPOSICIÓN CON OBJETOS

Profundizar en la composición con objetos: la transición (el devenir objeto del sujeto). El cambio de plano y el vaciado. La composición variando el número (una persona, dos personas, tres personas). La triangulación y sus potencias. etc.

SONIDOS CONCRETOS Y AMPLIFICADOS DEL CUERPO/OBJETO.

Explorar la producción de sonidos con cuerpos y objetos por medio de procedimientos concretos y amplificados.

INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO

Experimentar las alteraciones del cuerpo por medio de la indumentaria. Vestir y desvestir un cuerpo.

COMPOSICIÓN CON CÁMARA

Explorar el diálogo entre lo virtual (la proyección) y lo real. Explorar los planos y ángulos de composición con cámara ( cámara en mano, plano fijo, primer plano, multiplicar los puntos de vista, plano dorsal).

ZONAS DE INDISTINCIÓN

Experimentar con el plano sonoro para crear zonas de indistinción. El doblaje y el playback. El diferido. Las alteraciones de la voz. Etc.

EL CUERPO EN PLANOS DISOCIADOS (Interrogar, dejar, sostener)

Explorar la disociación en planos sobre el propio cuerpo. El hacer desapegado.

 

Encuentro#16: [des]componiendo…

Empezamos con una práctica de calentamiento: munipulación de los cuerpos por separado (7min cada una). Luego planteamos una recorrido por diversas prácticas.  Vaciamos la sala y colocamos los objetos con los que nos interesa trabajar amontonados a un lado. Decidimos utilizar un carro con ruedas, una silla de ruedas, sillas varias, dos sofás y algunos objetos encontrados en el espacio.Montamos el proyector, una cámara conectada al proyector ( para proyectar imágenes del directo), una cámara con trípode para grabar la práctica, y el ordenador enchufado al sonido de sala con algunos audios seleccionados.

Duración : 1:30h sin interrupción

PAUTAS:

  • Empezamos por la composición de los objetos y la observación.
    • Reglas: Relacionar un objeto con otro por alguna de sus propiedades. Ir cambiando el punto de vista desde el que componemos.
  • Entra un cuerpo para ser manipulado ya en relación con la composición. con los objetos, con el espacio y el tiempo de la mirada.
  • Componer los cuerpos con la calidad alambre ( figura) y con la calidad soltar, abandono (cuerpo muerto).
  • Experimentar con los cambios de roles: manipular-ser manipulado, llevar- dejarse llevar, componer- descomponer, entrar-salir, llenar-vaciar. Experimentar en los espacios –entre-
  • Experimentar el cuerpo objeto.
  • Añadir capas de composición: sonora (música, textos, sonidos…)
    • Visual (proyección de la cámara en directo)
    • Iluminación: luz de sala, focos, negros…
    • Telas y ropas que transforman los cuerpos

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Encuentro #14: detención

Con el fin de (re)orientar el marco de experimentación dedicamos la sesión a evaluar las prácticas y materiales generados en el transcurso de las últimas semanas. Para entrar en materia hacemos un visionado conjunto de los registros del Encuentro #13, Encuentro #11… . La intención es tomar distancia respecto a las prácticas para recoger sus potencias y proponer marcos mas específicos de trabajo.

visionado

Notas del visionado del Encuentro #13:

Espacio:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y envolvente: la neutralidad del espacio propone una objetivación de los cuerpos y los objetos implicados. Todo cobra un carácter de atestado -objetivado- que acerca la mirada a un espacio de estudio. ¿Cómo hacer reflotar entonces las escenas?
  • Nos planteamos las diferencias que presuponen los espacios abstractos y concretos.

Práctica(s):

  • El trabajo rítmico de movimiento crea mecanismos, máquinas que aplanan la complejidad (pura mecánica). Evitarlo en la medida de lo posible someter la práctica física al ritmo o la musicalidad. Hacer sin vínculo.
  • Explorar la transición entre dejar y sostener (cadáver y figura).
  • Trabajar el desapego en la manipulación (hacer sin finalidad, errar) a través de la mirada exterior.
  • Incluir como parte de la práctica la observación (darle tiempo a la mirada).
    • Jugar con el cambio de punto de vista de los observadores y la cámara.
    • Salir y entrar del paisaje/cuadro óptico.
    • ¿Desde donde miramos las escena? Insertarnos en el paisaje desde la observación. Los puntos de observación como parte del paisaje.
    • Componer con la mirada o foco del otro. ( Componer para la cámara)
    • Rodear una imagen/ anadir rodear una imagen.  
  • Evitar la duda: hacer con seguridad. La duda convoca demasiada subjetividad en la práctica, implica la decisión, la finalidad.
  • Profundizar en el tiempo de la práctica: abrir espacios de vacio, sustraer.

Procedimientos:

  • La exposición del montaje y desmontaje del artificio resulta de gran interés. Sería preciso determinar momentos de suspensión o vaciamiento para que emerjan escenas (profundizar en el trabajo temporal: la pausa, la espera).
  • Arrastrar, llevarte la escena. Ser consciente de que espacios abre nuestra presencia y nuestro movimiento.
  • Habitar la imagen, componer la imagen. ¿Cómo componer?

Materiales:

Nos planteamos la necesidad de determinar los materiales de trabajo y su naturaleza. Entendemos que los materiales mas neutros (protomateriales) apoyan la objetiviación del espacio y los cuerpos ( tesis del estudio). En tanto que los mas concretos nos permiten convocar escenas y desplegar imaginarios. Se plantean tres lineas:

  1. Protomateriales
  2. Objetos relacionados con un imaginario.
  3. Objetos que crucen dos o mas imaginarios (el camino de la excepción y el extrañamiento de lo cootidiano).

  • Imaginarios de saltar, de atravesar un muro.
  • La ropa como un material más que interviene y modifica los cuerpos: cuerpos imposibles, cuerpos múltiples, mounstruos, etc. La inclusión de la ropa (tapar la cara) nos lanza a un territorio en el que todo deviene objeto.
  • Nos interesan objetos fácilmente desplazables: Objetos con ruedas.

Composición:

  • Pasar capas por encima de la práctica. Explorar el espacio sonoro, la palabra, la luz (recortes pasa señalar escenas), etc.  
  • ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?
  • ¿Puede ser la cámara un plano más? ¿Un punto de vista más (deslpazable, re-enfocable)?
  • ¿Y si abrimos el espacio más allá del espacio real? Convocar espacios vituales.
  • Vaciar la escena: dejar una imagen y desaparecer.
  • El sonido de las cosas: manifestar el sonido concreto de las cosas como una capa mas. 
  • Introducir el registro de los sonidos concretos en los vacios como una capa mas.
  • La continuidad del movimiento. La transmision, la corriente, la resonancia del movimiento.¿Qué espacios abre eso? Algo que está pasando aquí y resuena allí.
  • Trabajar una continuidad de los cambios de hacer – habitar, observar-.

Nuevas prácticas:

  • Practica de cuerpo. Moverse unidos para trabajar la concentración y la atención.

Áreas temáticas:

  • La entrega, la rendición, el abandono, la impotencia.
  • El (des)apego.
  • La potencia de la rendición: dejar de ser.
  • Desalojar sentidos, desalojar el ser: estados de excepción.
  • El absurdo que aparece en el continuo: no parar de hacer.
  • La actividad como potencia: la errancia.
  • La parada, la detención como condensación del tiempo.
  • Paisaje de un eros arrasado.
  • Fragmentar la experiencia del ser. 

Notas del Encuentro#11:

  • La práctica se desarrolla en un espacio blanco y frontal, con una gran profundidad. La frontalidad del espacio propone una lectura pictórica, figurativa. La profundiad nos permite romper esa ilusión. El cuerpo es la única materia convocada: la práctica se desarrolla sin objetos.
  • La producción de extrañamiento, como disociación, desapego, fragmentación del cuerpo en planos.
  • La relación entre el cuerpo desarticulado y el trabajo de klosawoski.
  • Profundizar en el hacer para alguien: desplazar la interrogación al que mira.
  • Vaciar: dentro-fuera, salir y entrar.
  • Si la repetición se instala en el trabajo deviene un mecanismo, mata la exploración/interrogación del cuerpo. Darle prioridad a la experiencia por sobre la forma.
  • Experimentar sólo con la mirada exterior (desapego)
  • El contacto físico de los cuerpos no beneficia al trabajo. Aplana su lectura y nos conduce a la relación. Disociar los cuerpos: todo ya está relacionado. No mezclar la práctica de interrogación con la de manipulación.
    • En el contacto a veces estallan espacios de indistinción en relación al mando.Desplazar el mando para desplazar el lugar del poder (la gobernanza de los cuerpos).
    • Tomar una forma y cambiar sus planos.
    • La corporalidad alambre como forma -sostener- y el cadáver como adaptación -dejar-.
    • El peso de la forma o el peso de lo real.
  • La forntalidad y la mirada exterior dan volumen a la escena (el desapego).
  • Recuperar la práctica de observacion para trabajar la temporalidad.

Notas de la práctica de silencio:

  • Sostenerse en una situación extrañada (la sustracción) como forma de vaciamiento o excepción. Lo cotidiano vuelto extraño, ajeno.

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos proponemos profundizar en las áreas temáticas y empezar a crear materiales.

Encuentro#12: No saber es saber más

Normalmente operamos sobre un plan, unas co-ordenas preestablecidas que bosquejan la sesión -contenidos, dinámicas, etc.-. En esta ocasión decidimos entregarnos a lo contingente, abandonar el plan o, como mínimo, desafiarlo -ver Encuentro#07: El plan-. Así que ahí estamos, suspendidos en el no saber, instalados en un momento de decisión donde lo que se juega son un conjunto de herramientas y prácticas, una experiencia común que, en esta ocasión, funciona como un recurso compartido, un posible devenir. Sentados alrededor de la mesa apuntamos brevemente líneas de trabajo, de continuidad o disrupción, líneas que se encuentran, líneas que se atraviesan y líneas que fugan. El plan se monta en tiempo real: es haciéndose.

Emergen dos grandes estrategias. O profundizar en alguna de las prácticas, o desplegar el no-saber con ayuda de la experiencia compartida.

a) Profundizar

b) Desplegar

  • Trabajar con la pregunta: Elaborar una nueva pregunta a partir del marco de investigación y hacerla experiencia, hacerla práctica desde lo que hay.
  • Abordar colectivamente cuestiones temáticas o estéticas del marco para desarrollo de nuevas prácticas. Explorar zonas, áreas temáticas para profundizar en el discurso.
  • Tomar alguna frase, cita o fragmento del diario como motor para la creación de nuevas prácticas.
  • Tomar algún dispositivo del marco e interrogarlo: ponernos en el lugar del no-saber.
  • Improvisar algo a partir de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación.

 

Finalmente la puesta en común activa el cuerpo y casi sin darnos cuenta entramos en materia. Decidimos partir de las prácticas de manipulación – ¿qué tienen que ver con el abandono?- y improvisar sobre la base de otras prácticas, hacer experiencia con eso desde el no-saber. Al acabar realizamos una evaluación conjunta y un visionado de los materiales.

 

 

Algunas consideraciones generales:

Hacer experiencia

Hacer experiencia de algo implica saber dónde habitamos, en qué habitamos, hacer(lo) real el compromiso concreto con las materias que trabajamos. Ello no implica en modo alguno el sentido proyectivo de lo que hacemos – su significado a priori-, sólo el compromiso concreto del cuerpo y las materias. Un compromiso que es real en la medida que crea un artificio y, para ello, se apoya en unas pautas concretas. Esas pautas son la medida del compromiso que establecemos con la realidad. Hacer experiencia de algo implica, por tanto, fabricar su posibilidad, fabricar un artificio y hacerlo vivir -sostenerlo/ naturalizarlo como “relación-mundo”-.

Materiales de trabajo

  • ¿Qué imaginarios queremos desplegar? ¿Qué imaginarios despliegan los materiales con los que trabajamos?
  • La inclusión de materiales encontrados durante el trabajo – conos de obra, bidón de gasolina, cajas de cerveza, etc.- nos remite a la excepción. Reflexionamos sobre la necesidad de pensar los imaginarios que despliegan las materias y objetos con los que queremos trabajar. Asumimos su no neutralidad y horizontes proyectivos como potencias dentro de nuestra práctica.

Metodología de trabajo

Revisamos la metodología para proponer dinámicas de trabajo que incorporen nuestras potencias y conocimientos no sólo como performers -en el ámbito de las prácticas- sino también como bailarinas, dramaturgas, creadoras, etc. Para ello nos planteamos profundizar en la observación de lo que hacemos y habilitar el lugar de la mirada dentro de las sesiones de trabajo. Más que dirigirnos se trata de acompañar(nos) las potencias que ya están en el trabajo.

Hacer para nadie/ Hacer para alguien/ Hacer para cualquiera

Dentro de la práctica, tal como la planteamos, no había afuera. La inclusión de un observador – un afuera dentro de la práctica- que reconocemos como “espectador” crea un afuera que se atribuye, como indica Donna Harawey, “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.”

Ser espectador en escena

Si antes hablábamos de un afuera que está dentro, ahora nos preguntamos sobre la potencia de un dentro que está fuera. Asociamos esta fórmula a las prácticas de composición que incluyen el lugar – y la experiencia del espectador- dentro de la escena. Nos resulta estimulante el contraste entre lo artificial ( cuerpo objetuado, por ejemplo) y lo cootidiano (cuerpo del espectador). Entendemos esto como un entre que, aunque está inscrito en el campo de experimentación de algunas prácticas, en esta ocasión se presentó como contraposición de cuerpos: un cuerpo-objeto frente a un cuerpo-sujeto.

Percibir el objeto y el sujeto como formas* que se continuan

La experimentación simultánea con diversas prácticas físicas -práctica de manipulación + prácticas de composición + prácticas de figuras, etc.- nos abre la puerta a un pensamiento de la continuidad en la relación objeto-sujeto. ¿Qué relación podría guardar esto con las zonas de indistinción?  

* Experiencias

 Exploración de zonas estéticas y temáticas

Nos planteamos profundizar en la relación entre las prácticas que desarrollamos y las zonas temáticas o estéticas del marco de investigación para crear discurso y dramaturgia. Acompañar las potencias, cruzarlas y amplificarlas.

Exposición del montaje y desmontaje

La construcción y deconstrucción en tiempo real abre un territorio de indistinción entre escena -naturaleza proyectiva que hace estallar imaginarios (signo)- y lugar – naturaleza inmanente que revela la materialidad (cosa)-.

 

Agenciamientos: la emergencia de lo necesario.

Vaciar, sustraer y abstraer el movimiento/gesto.

La experiencia de lo mínimo en su sin-sentido si se desplaza, se persiste y se moviliza puede generar agenciamientos – sentidos imprevistos con lo que está pasando-. Profundizar entre lo desconocido y lo conocido, moverse entre lo que otras deciden y lo que yo decide cómo forma de preguntar(nos) sobre lo que hacemos. Un agenciamiento es una composición que se hace necesaria para algo – ver Deleuze-.

Vaciar, sustraer y abstraer la (in)visibilidad

Agenciada con el montaje/desmontaje el control de la luz puede ser de gran interés para multiplicar las capas de realidad o percepción sobre aquello que se está [des]organizando en escena. Hace ver de una forma aislada ciertos elementos de la composición y nos lanza hacia otros territorios de percepción.

Y AHORA ¿QUÉ?

Decidimos orientar la próxima sesión de cuerpo a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las de composición con objeto.

Encuentro#11: moviendo lo anónimo

Empezamos la sesión exponiendo las bases de la práctica de cuerpo apuntada en Desplazamoientos#02: Interrogando. Después de algunos apuntes expeditivos establecemos la rutina para la sesión. Recuperamos las prácticas de manipulación (para abrir el cuerpo, las articulaciones) y después nos volcamos en una exploración a través del cuerpo. De la experiencia resultante re-definimos los parámetros de la práctica.

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Un movimiento cualsea: un movimiento anónimo.

  • Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo percibir(nos) como objeto de interrogación/experimentación?
  • Materiales: Cuerpo/objeto.
  • Materiales co(i)mplicados: zonas de indistinción, [des]naturalizaciones, etc.
  • Conceptos: Extrañamiento, indistinción, entre, habitar, signo/cosa, cuerpo/objeto.
  • Procedimientos: Desnaturalizar, fragmentar, disociar, sustraer, desplazar, desplegar, desidentificar, intensificar, mobilizar.

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Pautas físicas:

  • Nos percibimos desde la experiencia física del cuerpo, no desde la imagen-resultado.
  • Interrogamos lo que es haciéndolo: sosteniendonos en la exploración.
  • Hacemos sin finalidad: Nos sustraemos del signo (lo que significa, lo que proyecta aquello que hacemos) para percibir(nos) como cosa.
  • Percibimos nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto (entre).
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que nos rodea: nuestro propio cuerpo y el espacio) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, el movimiento, la fisicalidad), no en lo que significa aquello que es.
  • Sostener el qué, el cómo, el para qué, el porqué de aquello que hacemos.
  • Nos percibimos por partes, miembros, gestos (Cuerpo fragmentado)
  • Objetivamos el movimiento: la fuerza del hacer impersonal. Todavía no queremos expresar nada, sólo experimentarlo.
  • Nos sostenemos en el plano de la potencia: sostenernos como inacabado, sostenernos como pregunta abierta.
  • Todo está dentro de la práctica.

Estrategias físicas:

  • Podemos empezar por cualquier parte: Todo ya es, ya es algo.
  • Podemos repetir, desplazar, intensificar, sostener, suspender, variar, alterar, reducir, sustaer el movimiento/gesto.
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • ¿Podemos tomar propiedades de los objetos y mobilizarlas?
  • Podemos desplazar el gesto/movimiento por el espacio.
  • Podemos cambiar de plano el gesto.

Pautas de composición (una tentativa relacional):

  • Hacer entre/disociado: tomar algo de uno y algo de otra.
  • Suspender: tomar algo de otra y suspenderlo (objetuarlo como fragmento)
  • Cambio de plano: tomamos algo de otra y lo cambiamos de plano. 

Pautas de palabra:

En la practica se pueden incorporar: dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: fácil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).

  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia con las otras.
  • Hablamos haciendo, pero la experiencia física tiene prioridad.
  • Nos preguntamos sobre aquello que es hacéndolo.
  • Exponemos desde/la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa, honestos con lo que pasa.
  • Estamos entre,en un doble diálogo: con nosotros y con las otras.

 

Notas sobre la práctica:

  • ¿Y si todo ya está relacionado? ¿Es necesario componerlo o hay más potencias en una composición liberada? ¿Liberar la composición?
  • Profundizar en cómo disociar el gesto/movimiento del resto del cuerpo.
  • Elaborar una metodología de trabajo -ejercicios- para llegar a la práctica.
  • Empezar por movimientos/gestos pequeños. Lo mínimo genera una gran tensión.
  • Inscribir la práctica en una situación ayuda a crear más planos de atención ( un diálogo, un baile, etc.)
  • Experimentando con el baile emergen zonas de indistinción. Tal vez podriamos estudiar cómo inscribir la práctica en diversas situaciones por medio del sonido. ¿Qué pasaría con eso?

 

Desplazamientos#2: Interrogando

Notas de las prácticas desarrolladas dentro del marco de La escena en curso durante una sesión con Juan Navarro en Otras teatralidades:  

Planteamiento inicial del interés:

  • Frase: La construcción del hombre (humano) como artificio vinculada a la idea de representación y espectáculo (Guy Debord).
  • Frases auxiliares: Humano demasiado humano (F. Nietzsche)

                    La vergüenza de ser hombre (Primo Levi)

 

Después de una breve exposición del interés, nos volcamos en el trabajo práctico. Empezamos proponiendo un juego basado en (a)disociar el plano sonoro del plano visual. Para ello empleamos sonidos orgánicos, inarticulados ( la carcajada, la hiperventilación, el orgasmo, el gruñido de cagar, etc.) y proponemos a otro que lo dibuje. Nos centramos en sonidos asociados a una vibración para graficar el movimiento del cuerpo (en otro). Todo con un tono un poco escatológico… Descubrimos que se puede empezar a componer en esa vía una especie de sinfonía con los cuerpos ( living theater y tedeuz kantor). Caemos en dirigir la orquesta y abandonamos esa vía para implicarnos directamente (percibirnos como parte de la experiencia en lugar de componerla).

Empezamos desde lo que hay, desde donde estamos estableciendo un juego de espejo con el otro. Una vez asumido el código tratamos de hacer estallar zonas de vibración ( relacionadas con el sonido). Hacer sonar los gestos/situaciones que emergen. Descubrimos que es una vía muerte: tratamos de abandonar el código desde el código. Nos centramos en una búsqueda más objetiva centrada en gestos cotidianos. Gestos como atestados. Objetivar un gesto y repetirlo, variarlo, desplazarlo, jugar con el tiempo y la intensidad. Abandonamos la idea más común del exceso, para buscarlo en pequeños gestos, pequeñas acciones. Abandonamos la idea del espejo y nos centramos en un estudio objetivo del gesto. Introducimos la idea de investigación, búsqueda en una doble dimensión: colectiva ( crea una situación, compartida, un diálogo, una interrogación común sobre aquello que queremos hacer) y mas adelante individual ( el propio sujeto de percibe como objeto de experimentación). Con ello queremos plantear una cierta distancia crítica respecto a lo que hacemos. En un principio damos órdenes, poco a poco entramos con nuestro propio cuerpo a practicar. Finalmente tratamos que esa interrogación se haga en directo sobre lo que esta haciéndose. Todo deviene una práctica, un ensayo o una prueba. Una vez establecida esa dimensión el grupo se retira y nace una práctica ( una suerte de conferencia performativa ) que incorpora la búsqueda desde lo que hay, desde lo que está pasando (una interrogación constante sobre lo que es haciéndose), el carcter de interrogación (percibir el propio cuerpo como objeto de investigación y un desplazamiento constante (hacer entre, atención disociada/fragmentada).

Algunas notas extraídas de la práctica: 

Pautas:

  • Sostener una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
  • El cuerpo como objeto.
  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia.
  • Entrecortarse: hablamos haciendo, pero la experiencia tiene prioridad.
  • Interrogamos lo que se esta haciendo sosteniendonos en la exploración. Exponemos la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa.
  • Todo esta dentro de la práctica.
  • Podemos percibir nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto( entre)
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • No nos percibimos desde la imagen, sino desde la experiencia física del cuerpo.
  • Estamos en un doble dialogo: con nosotros y con las otras.
  • Todo ya es, ya es algo.
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que hay fuera del cuerpo) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Vaciarse, despojarse, liberarse de la verguenza de ser hombre.
  • Mirada interna, mirada externa: la fuerza del impersonal.
  • Repetición, variación, desplazamiento, extrañamiento. Sostener el que como para que, por que.
  • Soltar,dejar, vaciar,mobilizar.
  • En la practica hay dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: facil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).
  • Sostenernos en el plano de la potencia/ sostenernos como inacabado/ sostenernos como pregunta.
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, fisicalidad), no en lo que significa. 

 

Encuentro#10: desplegando

Tal como nos propusimos en el Encuentro#08 compartimos prácticas elaboradas a partir de alguna de las preguntas del marco de investigación. En esta ocasión empieza Esther, sigue Élida y cierra David.

Esther nos plantea una práctica que explora varios planos de experiencia a partir de la pregunta: ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?.  Se trata de una práctica que juega a desplazar planos sensoriales (la vista, el oído, el gusto, el tacto, etc.) en relación a ciertas acciones con la intención de abrir y amplificar los espacios de percepción. La práctica se soporta sobre un dipositivo que rodea el espacio espectatorial proponiendo una escena circular y envolvente sobre la que se van activando y desactivando espacios perceptivos a través de la luz -la mirada- y el sonido -el oido- y el tacto -la textura-. El motor es la sugerencia, la insinuación, más que la exposición. Un juego de velos y desvelos coreográficos en los que las acciones nunca se nos muestran de un golpe, sustraiendo informaciones que luego tienen ecos -se revelan- en nuevos cuadros sensoriales.

  • Elementos: Cuerpo (percepción), espacio, tiempo. + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?
  • Conceptos: Visión, mirada, espacios entre, inacabamiento, multivisión, componer, habitar.
  • Procedimientos: (Des)colocar, (des)plazar, (des)plegar, sustraer, amplificar.
  • Materiales: 3 lamparas, un libro, manzana, etc.
  • Materiales (co)implicados: Entre las imágenes.
  • Pautas: Abrir espacios de percepción. Sustraer información de los cuadros ópticos.
  • Acciones:

Primera acción
La sala está completamente a oscuras. Escuchamos unos tacones envolviendo el espacio.
Segunda acción
Una lamparita se enciende en una esquina. Esther de espaldas al público, manipula algo que no vemos. Tan solo nos llega su sonido.
Tercera acción
Otra lamparita se enciende en otro punto del espacio. Esther se pone unos cascos y empieza a saltar como si estuviera en un concierto.
Cuarta acción
Esther se acerca a la puerta y mira a través de la pequeña escotilla. Vemos su escorzo teñido por la luz tibia del exterior. Del otro lado, algunos rostros atravesando los pasillos.
Quinta acción
Otra lamparita se enciende y vemos nuevamente a Esther de espaldas. Pela algo. 
Sexta acción
Esther se acerca al público y nos ofrece unos pedazos de manzana. 
Séptima acción
Otra lamparita se enciende. Esther mira las páginas de un libro y se lleva las manos a la cara.
Octava acción
Esther tiende el libro a uno de nosotros, y los cascos al otro. 
Novena acción
Otra lamparita se enciende. Esther pone una música y baila en la penumbra. 

Notas:

  • Crear dispositivos que planteen diferentes planos de experiencia: ¿Cómo hacer dispositivos que planteen varios planos de experiencia?
  • Jugar a amplificar el espacio (profundidad, prespectiva, ángulos).
  • Crear dispositivos que amplifiquen y generen espacios.
  • Pensar entre la experiencia cinematográfica y la experiencia escénica: entre los fantasmas y la presencia viva.
  • Proponer vacíos en la experiencia para que el espectador entre a completar.
  • ¿Cómo construir un relato -una lógica que vincule ópticamente, sonoramente, etc.- las diferentes escenas que presenta el dispositivo? Por ejemplo, lo que suena en una escena, se ve en otra, se come en la siguiente y arde en la última… Idea de viaje de las materias y sus propiedades -visuales, sonoras, olfativas, cromáticas, etc.
  • [Des]velar: ¿Cómo pensar esta práctica como un dispositivo coreográfico basado en un juego de veladuras, opacidades, inacabamientos?
  • ¿Qué tipo de acciónes podriamos ensayar dentro de este dispositivo? Domésticas, extrañas, etc.
  • ¿Qué papel a jugado el tiempo en esta experiencia? ¿Qué potencias nos abre un tiempo compartido?
  • ¿Y si nos situamos entre la caja negra y el cubo blanco? ¿Por ejemplo, generando una ruptura por medio de la hiperexposición del espacio para luego crear pequeños espacios cinematográficos?
  • ¿Y si partimos del almancen para llegar a esto? ¿Y si en mitad de esto compadece el “almacen”? ¿Y si jugamos entre el control (focalizar la atencion) y la sobre-exposición del espacio (una atencion errante)?
  • ¿Cómo contar una atmósfera por medio de signos?
  • ¿Y si intoducimos la metáfora del almacen en este dispositivo?
  • ¿Y si en algún momento hay algún factor de riesgo?
  • ¿Y si lo vínculamos a las prácticas de composición con los objetos?

 

Élida nos propone una experiencia que incorpora varias prácticas a partir de la pregunta: ¿Qué compone nuestro cuerpo?. La experiencia propone un recorrido por varias estaciones de trabajo bajo la premisa de “hacer con lo que hay”. Para ello consideramos los materiales propios de cada uno, un material encontrado de camino al Institut, y materiales gráficos aportados por ella.

 

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Qué compone nuestro cuerpo?
  • Conceptos: Intercorporalidad (el cuerpo entre todos, el cuerpo de todos), habitar, componer.
  • Acciones: Componer(nos),extraer, sustraer, subrayar, repetir, emitir, etc.
  • Materiales propios (lo que hemos traido), material encontrado y materiales facilitados(revistas, bolis).
  • Pautas: Hacer con lo que hay/ De lo establecido a la alternativa.

Recorrido/Plan de trabajo:

1) Llegamos al espacio de trabajo -una mesa- en cámara lenta y todas al mismo tiempo: práctica para potenciar la escucha, ampliar el espacio del cuerpo. //rel. con la corporalidad biblioteca//.

2) Práctica de palabra (escritura): Intervención sobre un material preexistente (revista, diario) para crear un texto propio (subrayando o sustrayendo palabras).

3) Práctica de composición: Creamos una pequeña instalación con el texto y los materiales propios.

3) Práctia de palabra (oralidad): Registro del texto resultante en whatsAap jugando con la sonoridad de las palabras (entre la cosa y el signo).

4) Práctica de movimiento común: Sobre la reproducción de los audios resultantes prácticamos formas de desplazamiento común a tiempo real.

Notas:

  • Profundizar y ampliar el trabajo de las prácticas de lenguaje (al diario, a lo personal) para buscar nuevas enuncianciones y generar materiales.
  • Emitir en plural, hacer en común. 
  • Vuelve la idea de recorrido, viaje, traslado por varios planos de experiencia: desplegar espacios, cuerpos, mundos, posibles.
  • Desarrollar la práctica de movimiento común – ahí se hizo cuerpo la pregunta ¿Qué compone nuestro cuerpo?- como forma de sostenernos en interrogación. Renunciar al plan, al poder del plan.  
  • Explorar formas de interactuar a través del movimiento común con lo que se está emitiendo -audios-.
  • ¿Y si incorporamos el plano secuencia como dispositivos? Gerundio: continuo, deriva y errancia. 
  • ¿Y si profundizamos en formas de composición a tiempo real?
  • ¿Cómo potenciar la conciencia del nosotros, el espacio común de los cuerpos?
  • ¿Y si nos radicalizamos en el “hacer con lo que hay”?
  • ¿Y si empezamos a componer entre las prácticas (mezclando, alterando, modificando, huibridando) lo que ya nos hemos dado?
  • ¿Y si desplazamos el ámbito de las prácticas laboratoriales al espacio público (espacios no convencionales)? ¿Qué se abriria ahí?

 

David nos plantea práctica (de)constructiva a partir de la pregunta: ¿Cómo crear zonas de indistinción?. Se trata de una práctica que propone (des)naturalizar nuestra concepción del sujeto a partir de un paradigma tecnológico: concebir la construcción de la subjetividad humana como una tecnología -un artificio- para ponerla en debate, en cuestión: desnaturalizar la vida, extrañarla hasta la fisiología. Para ello la práctica expone el proceso de (de)construcción -montaje y desmontaje- de una corporalidad asociando/disociando los planos sonoro, visual y físico.

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Cómo crear zonas de indistinción?
  • Concepto(s): Entre (sujeto/objeto__ signo y cosa), artificio, [des]naturalización.
  • Procedimientos: [des]componer(nos), [des]naturalizar(nos).
  • Acciones: Capturar/sustraer, [re]producir, [des]dibujar, etc.
  • Materiales: Ordenador, proyector, cuerpo, voz y dispositivos de captura y reproducción de audio (Quick time player, reproductor VLC y google translator).
  • Signos: Carcajada y orgasmo (En esta ocasión vibrátiles, respiratorios).
  • Materiales (co)implicados: Humano demasiado humano (F. Nietzsche), Estados de excepción. 
  • Pautas: Sostener el signo, desplazar el signo, describir el movimiento del signo (la vibración)/ (des)dibujar con el movimiento el signo.

Notas: 

  • Percibir lo humano como un entorno artificial.
  • El cuerpo mediado/ el cuerpo como tecnología.
  • Exponer la construcción del sujeto como un bicho, un mounstruo, un ser-artificial-en-el-mundo.
  • Extrañar la vida para pensarla./ Extrañar el mundo para volver a hacer mundo./ Extrañar el signo.
  • ¿Cómo crear extrañamientos? ¿Qué generan esos extrañamientos?
  • ¿ Y si profundizamos en los procemientos para desplazar los signos?
  • ¿ Y si mezclamos esta práctica con las prácticas de lenguaje?
  • ¿ Y si exploramos otro tipo de signos o reacciones para ampliar el campo de la fisiología?
  • ¿ Y si prácticamos varias personas simultáneamente? ¿Qué coreografías, qué paisajes pueden surgir?
  • ¿Y si cruzamos esta práctica con las anteriores?
  • ¿Y si llevamos ese cuerpo mediado al extremo?
  • ¿Y si descomponemos el cuerpo en múltimples planos autónomos para proponerlo simultáneamente entre ellos?
  • ¿Y si ampliamos esta práctica al territorio de los objetos?
  • ¿Y si fragmentamos el cuerpo, lo percibimos por sus partes, etc? (Anatomía)

 

     

 

Encuentro#09 Cuerpeando…

 

Secuencia de la sesión:

  1. Manipulación formal del cuerpo: dos manipulan a otro. / la fuerza externa: estar disponible desde afuera. Articulación. Pequeño, grande. Exterioridad desde afuera. Abrir el cuerpo: descubir nuestras posibilidades/confrontarnos con los límites.
  2. Movernos indivudualmente con la memoria de la manipulación.
  3. (Pro)poner formas para sostenerlas. Mantener algo de lo anterior (ex-posición: llevar(nos) algo de la posición anterior) . Entrar y salir de la forma. La persona sola moviéndose así.

Algunas notas: 

Distingimos entre la especulación y el trabajo. La especulación abre y el trabajo profundiza sobre los posibles. Nos planteamos seguir profundizando en esta práctica explorando pautas que abran planos de experiencia:

Sobre las posiciones: 

  • Deslpazar(nos)entre el hacer y el mirar.
  • Desdibujar quién dibuja a quién/ quién manipula a quién/.

Sobre la acción/manipulación: 

  • Explorar formas de manipulación a través de pautas concretas:  manipular sin las manos, sólo con la mejilla, con los pies, etc.
  • Explorar el tono del contacto: el grado de firmeza o laxitud de la manipulación (acompañar, colocar, acariciar, sugerir, etc.)

Sobre la composición:

  • Explorar cómo desplegar la escena: cómo abrir espacios, desplazarlos, ampliarlos.
  • Determinar pautas concretas para componer las escenas (límites, premisas) para que aparezca la dificultad y el problema.
  • Determinar estrategias para incluir todos los elementos del espacio (la cámara también).

 

Sobre la conciencia del cuerpo (manipulado):

  • Un cuerpo que empieza en cualquier parte: poner los ojos en la piel para abrir la conciencia y el espacio.

 

Encuentro #8: Reseteando

Nos reunimos después del parón vacacional para re-orientar la investigación y compartir el conocimiento adquirido a través de las experiencias que hemos atravesado estos días.

Algunas notas sobre el Laboratorio de creación excénica Inédito[s] #02:

 

Y AHORA ¿QUÉ?

Establecemos los parámetros para los dos próximos encuentros. En el primero profundizaremos en la práctica física y en el segundo desarrollaremos prácticas singulares a partir de una herramienta. 

SESIÓN FÍSICA
  1. Manipulación formal del cuerpo: dos manipulan a otro. / la fuerza externa: estar disponible desde afuera. Articulación. Pequeño, grande. Exterioridad desde afuera. Abrir el cuerpo: descubir nuestras posibilidades/confrontarnos con los límites.
  2. Movernos indivudualmente con la memoria de la manipulación.
  3. (Pro)poner formas para sostenerlas. Mantener algo de lo anterior (ex-posición: llevar(nos) algo de la posición anterior) . Entrar y salir de la forma. La persona sola moviéndose así.
  4. Presión. Moverse desde el encuentro con el otro ( Apoyo, presión- rollo contact) . Entrada, salida. Luego continuo.
  5. Desplazar la atencion a la intensidad, el peso y la ondulación. Trabajar la conciencia de lo que se mueve y de cómo se mueve.Cambio de intensidad, peso. Trabajar la decisión desde la exploración.
  6. Entre el dejar(se) llevar y el controlar.

 

SESIÓN DE PRÁCTICAS

Nos proponemos desplegar varias prácticas a partir de una herramienta de creación. Para ello tomamos una pregunta/interrogación del marco de investigación y tratamos de hacerla experiencia: sensible, concreta. Los principales parámetros de la herramienta son:

  • Definir los elementos del trabajo: Cuerpo – Espacio – Tiempo (Elementos escénicos) + la pregunta.
  • Definir los conceptos sobre los que queremos trabajar en relación a la pregunta.
  • Definir los procedimientos (en forma de verbo): ¿ Cómo/ Qué vamos a hacer/operar ?
  • Definir los materiales concretos con los que vamos a hacer: ¿ Con qué vamos a hacer ?
    • Podemos considerar los materiales en relación a: 
      • Lo pensado ( materiales que aportamos )
      • Lo encontrado ( materiales que encontramos )
      • Lo accidental ( materiales imprevistos )
  • Determinar pautas o premisas concretas que nos ayuden a acotar el campo de experimentación: los elementos, procedimientos y materiales sobre los que vamos a experimentar.

Una vez realizada la experiencia iniciaremos una práctica discursiva sobre la base de la siguiente herramienta:

GÉNERIQUE (GENÉRICO)

Esta herramienta es útil principalmente para pensar en grupo sobre un tema, sobre el modo de organizar un evento, sobre un proyecto futuro, sobre un proyecto irrealizado, etc. La podemos emplear para ver nuestro propio trabajo a través de los otros. Desplazarnos del lugar del creador al del espectador de nuestra propia práctica en manos de otros.

Dividimos el grupo en dos roles en función de una situación que podemos identificar con una rueda de prensa. Unos toman el papel de los artistas y otros de entrevistadores (público, críticos, etc.). Las reglas para ambos son:

  • Nunca referirse al proceso en primera persona del singular (yo quería, mi intención era..) sino en primera persona del plural (nosotros lo que buscábamos era…).
  • No contradecir lo que ha dicho el compañero (es decir, siempre hay que añadir algo, no negar lo que dice el anterior). Para ello nos podemos apoyar en las fórmulas  “y” ( continuar lo que el otro ha dicho) o “y si…” ( reformular lo que el otro a dicho).

 

Encuentro #6: experimentando…

Recogiendo el resumen del encuentro #5 nos planteamos realizar una práctica común que, bajo una fórmula abierta, comprometa los contenidos y prácticas que hemos ido dibujando (cuerpo, composición, palabra, etc.) Para apoyar la experiencia disponemos algunos materiales: cuartillas con los conceptos, móviles para fotografiar, cámaras para grabar y los objetos que nos ofrece el propio espacio. Antes de empezar nos comprometemos a sostener el experimento por una hora, darnos el tiempo que necesitemos para entrar y afinar la escucha. Para empezar Élida conduce una breve sesión de relajamiento.

Condiciones del experimentos:

  • Sostenerse en alguna de las prácticas desarrolladas.
  • No hay afuera: todo está haciendo, todo está comprometido: uno puede salir, descansar.
  • No hay prisa: no caer en el automatismo, hacer con conciencia.
  • Afinar la escucha: ¿Qué me está proponiendo la situación? ¿El otro? ¿Yo mismo?
  • Proponer a través de la acción, el desplazamiento o la composición (para ello nos podemos ayudar de las cuartillas de conceptos).

Materiales:

  • Móviles y cámaras (para fotografiar)
  • Cuartillas con conceptos (para desplazar, interrumpir, proponer)
  • Un par de ensayos y un libro de fotografía
  • Objetos del espacio (para [des]componer)
  • Nuestros cuerpos y sus recursos.

El experimento se dilata más de lo esperado. Al acabar nos reunimos para compartir impresiones, pero resulta difícil hablar después de la intensidad y amplitud de la experiencia. Finalmente surgen un para de propuestas prácticas que experimentamos:

1) Recordar o apuntar todos los movimientos que hemos realizado desde la posición inicial (sobre la idea de esbozo o apunte sin vivencia: inacabamiento). En la tentativa nos perdemos con facilidad, pero surgen situaciones de interés: una suerte de entre (lo que recordamos y lo que hacemos) constante. También aparecen algunas estrategias: como recordar en relación. En cuanto un cuerpo toma posición es más fácil, ubicarse.

2)  Tres sillas, tres personas, un tema de conversación. Para la ocasión, un libro de fotografía. La práctica se activa en el momento en que alguien indica a otro que se detenga -congelación-. El otro debe sostener la imagen (puede habitarla, ocuparla, etc.) mientras los otros dos analizan comentan lo que les sugiere ( referentes, tecnologías implicadas, etc.). En el transcurso de la práctica surgen algunas pautas:

  • Mirar una imagen y describirla.
  • Asociaciones, disociar la imagen.
  • Desplazar/modificar el entorno (objetos, música-sonido, iluminación): sustraer, (re)componer, añadir.
  • Modificar/manipular el cuerpo (desplazarlo a otra situación, paisaje o gesto)
  • Hacerle preguntas a la imagen-cuerpo.

Alguna notas sueltas:

  • Para estar en el entre se necesitan dos o mas puntos…
  • Grabar-nos para ver que nos está pasando.  

Finalmente dibujamos dos prácticas posibles para la próxima sesión:

Encuentro #5: Abandonarnos a las prácticas

Empezamos la sesión estableciendo un orden para presentar los materiales de la coreografía de conceptos propuesta en el Encuentro #03. Empezará David, le seguirá Esther y terminará Élida.

David nos presenta un dispositivo de composición en tiempo real que se articula en torno a la disposición de algunos objetos en escena. Entre la contemplación y la composición su escena plantea un desplazamiento constante del objeto de observación, su [des]composición con el espacio y las escalas que articulan nuestra percepción. Trata de abrir un espacio de liminalidad entre la escena y el lugar. Su cuerpo funciona como un operador que modifica, reconfigura, pervierte y, en ocasiones habita las imágenes propuestas. Un cuerpo que ocupa y desocupa el lugar del la mirada, que se articula en intimidad con aquello que comparece ante el ojo transformándolo, desplazándolo o sosteniéndolo.

  • Primer movimiento: Una escena frontal y un espacio vacío, completamente iluminado. Sobre ese marco comparecen algunos objetos que van configurando diversos marcos de visión (retrato, bodegón, paisaje) en espacios que dilatan y sostienen la temporalidad. Primero una lámpara, después otra, luego una silla, etc. Poco a poco se van [des]configurando relaciones, asociaciones, diferencias, variaciones y repeticiones sobre el tamiz de la mirada. No hay artificios, su cuerpo entra y sale de escena, pero siempre es visible. En ocasiones permanece en ella: trata de componerse con ella.
  • Segundo movimiento: El ejercicio de composición se desplaza al lugar del público, se empieza a componer sobre él, entre él, hacia él. La distancia de observación del primer movimiento se vuelve imposible.
  • Tercer movimiento: Nos presenta una pequeña genealogía del cuerpo del espectador en diversos momentos de la historia. Para hacerlo trata de componerse como un espejo invertido de los ángulos que sugieren las imágenes. 
  • Cuarto movimiento: Las luces se apagan y, en la penumbra, escuchamos un audio que reflexiona sobre la mirada, sobre aquello que mira a través de nosotros, sobre aquello que nos mira en nuestro mirar, etc. Juega con la performatividad del lenguaje.

Sobre la práctica:

Conceptos clave: Habitar, componer, entre, desplazamiento, despliegue, mirar, errar.

Procedimientos de composición:

  • El tiempo de la pausa y la espera.
  • Escalas de composición [retrato, bodegón, paisaje]
  • Perspectiva de la composición [ángulos, distancias]

Pautas (esbozo):

  • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
  • Dejar que la imagen tome cuerpo.
  • Dejar que la cosa tome imagen.
  • Menos es mas.
  • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
  • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
  • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
  • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
  • Trabajar con el peso.
  • Hacer sin opinar.

Notas sobre el material:

  • Confusión ontológica y estética entre escena y lugar.
  • El cubo escénico desmontado: cuándo, dónde empieza la escena.
  • Hiperexposición: todo es visible, nada es visible.
  • Explorar la penumbra: dimensiones, siluetas y volúmenes.
  • Practicas los niveles y volúmenes de los objetos.
  • Intriga: mover las cosas apiladas.
  • Explorar esta práctica en otros espacios, en espacios sociales. Por ejemplo, un bar.
  • Atrapar al espectador en un desorden aparente.
  • Principio de gimnasia ética: entenderse haciendo, las normas surgen desde la práctica.
  • Explorar los formatos de las fotos (escalas, tamaños, formatos, etc.)
  • Referencia: Mirar al que mira, teoría estética y sujeto espectador. Luis Puelles Romero.

Esther nos presenta una práctica corporal de [des]composición en tiempo real entorno a algunas corporalidades. Trata de sostener el propio cuerpo como un lugar de interrogación, una materia en transformación que se prepara para asumir una corporalidad, un gesto, una imagen. La propuesta nos invita a reflexionar sobre la imagen como tecnología de cuerpo en torno a lo obsceno, lo incorrecto, lo impropio, lo no normativo. Con todo nos invita a recorrer el tiempo de preparación y el tiempo de exploración del cuerpo del otro, de su gesto, a explora los intersticios, los entres sostenidos entre lo propio y lo impropio.

  • Primer movimiento: Esther distribuye tres tarjetas en las que descubrimos una impresión de Lewis Payne de Alexander Gardner, Adolf Hitler de , de Klosawosky  En escena un volumen y una silla. Su cuerpo empieza calentando, explorando, recorriendo sus espacios internos… Se sitúa en el espacio y ocupa-habita las figuras de las tarjetas. Entra y sale de la imagen, se sostiene como interrogación.
  • Segundo movimiento: En un momento dado su cuerpo empieza a articularse en torno a los espectadores, ocupando su cuerpo.

Sobre la práctica:

Conceptos clave: ¿Qué recorre mi cuerpo?(explorar, interrogar) ¿Qué compone mi cuerpo?(componer, hacer), entre, ocupar, habitar, desplazar.

Pautas de composición:

  • Deslizar, caer, desmontar la figura.
  • Ocupar, habitar la imagen.
  • Salir y entrar de la imagen.
  • Sostener, explorar, interrogar el cuerpo.
  • Entre la mirada interna (exploración, verificación externa) y la mirada externa ( exposición, reconocimiento del otro público).
  • Entre “estar con el público y estar con uno”
  • Entre la imagen y el cuerpo.
  • Sonorizar.

Notas sobre el material:

  • ¿Desde dónde entrar a la figura?
  • ¿Cómo trabajar con la tensión?
  • ¿Cómo entrar a las cosas? El [des]aparecer de las formas: entre lo que construimos y lo que la humanidad ha decido enmarcar.
  • ¿Cómo se descompone un cuerpo desde la dispersión? Disociar descomponer.
  • ¿Qué pasa entre el gesto y la respiración?
  • La exploración de la máscara (gesto) como aquello rígido.
  • Devenir figura, respirar la figura.
  • Explorar la idea de genealogía -como una capa más-sobre las tecnologías de cuerpo -representaciones del cuerpo- de por ejemplo, la feminidad, el poder, etc.
  • Ir de un figura-imagen a otra trabajando la idea de recorrido.
  • Pensar que las figuras siguen poblando el espacio: presencia, latencia y ausencia.
  • La máxima potencia es el vacío.
  • Aquello que no reconoce lo intermedio.
  • Vascular de lo interno (el cuerpo) a lo externo (los otros, el mundo)
  • Sostener el intento, la tentativa: Deformarse, formarse, en formación. (Idea de emergencia de algo)
  • El asalto (asaltar la imagen): potenciar lo histriónico, la mimésis.
  • ¿Cómo construir esto mismo desde el sonido?Construir desde el sonido…
  • Determinar, alto, bajo, los niveles afectan a la percepción.
  • Desacoplamiento: cuando el sonido no pertenece al cuerpo-imagen.

Élida nos presenta un dispositivo plurisituacional sobre la idea de continuidad -viaje- que atraviesa espacios de escucha, contemplación y acción, y que finalmente deriva en un improvisación colectiva. Su cuerpo primero como ruido de fondo se hace presente para estirar los hilos de un mundo que continua.

  • Primer movimiento: Élida nos propone una escucha en el pasillo mientras vemos como su cuerpo se aleja y empieza a componerse con el espacio en la distancia. Este primer dispositivo nos propone un contraste de escalas entre la intimidad de su voz -una composición poética a partir de algunos materiales- y la enrome distancia con la que su cuerpo se dibuja en el espacio.
  • Segundo movimiento: Cuando llega a nuestra altura nos hace pasar a la sala donde tendrá lugar el segundo movimiento. Su cuerpo cuerpo sostenido en un movimiento constante, empieza a ejecutar cadencias, ritmos… a extender sus hilos por el espacio. Un cuerpo que indicar, recorre, palpa, arrastra el mundo en su musicalidad.
  • Tercer movimiento: En un momento dado nos sumamos en una improvisación, un hacer incierto.    

Sobre la práctica:

Palabras clave: Arrastrar, continuar, trasladar, mudar, palpar, recorrer.

Algunas pautas:

  • Sentirse mas allá del cuerpo (ser activa y espectadora a la vez)
  • Entrar en diferentes formas de relación.
  • Trasladar, arrastrar, mudar.

Notas sobre el material:

  • Contraste cercanía (voz) / distancia (cuerpo)
  • Disociar la voz del cuerpo.
  • El juego con las escalas del cuerpo: verlo de tan lejos es como descubrirlo de nuevo.
  • La conciencia expandida del cuerpo: sentirse mas allá del cuerpo.
  • La potencia de un cuerpo que empieza en cualquier parte…
  • Lo onírico y su relación con la imagen: la continua, la estira…
  • Explorar diferentes formas de relación con el mundo.
  • Sobre la idea de viaje: una escena que empieza fuera “de escena” y nos conduce a ella. La cosa puede empezar en cualquier parte.
  • Efecto zoom del cuerpo como poética…
  • Subir el volumen de la atmósfera de la realidad.
  • Subirle el volumen al ruido de fondo.
  • Recorrer la imagen: El cuerpo entra y entre.
  • El cuerpo se extiende en líneas para llegar a un otro… Nuestro cuerpo es un único flexible.
  • Dibujar una cadencia continua ( la música…)
  • Estamos recorriendo todo lo que se nos escapa: el cuerpo indica, recorre, señala palpando.
  • Subirle el volumen al ruido de fondo.
  • Estar envuelto y asumiendo todo a la vez… Improvisación.
  • Crear un textura de movimiento y llevarla a fuera.

 

¿CÓMO SEGUIMOS?

  • Movernos entre lo singular y lo común. Profundizar en ambas direcciones.
  • Seguir combinando las dimensión de trabajo: observación individual / realidad / espacio escénico.
  • Atender a lo que persiste, lo que se entrecruza, lo que va quedando…
  • Profundizar en las prácticas.
  • Proponer los ejes fundamentales y desplazarlos a los márgenes para profundizar en los cruces y los entres. Tentativas: 

Lenguaje, cuerpo, imagen
Cuerpo, imagen y mirada
Paisaje, lugar, escena.

PRÁCTICAS DE PALABRA

a) Oralidad

  • Entre el lenguaje y el sonido, la palabra y la cosa.
  • Viajar, abrir el significado de lo ya dado… Viajar con el sonido.
  • Explorar procedimientos: Repetir, arrastrar, ritmos, pausa, la silaba, asociar libre…  Dejar caer las palabras…
  • Explorar las escalas: sonido, letra, silaba, palabra, frase.

b) Escritura

  • Activar prácticas de escritura colaborativa: piratepad…
  • Activar una práctica de escritura automática como volcado común después de cada sesión compartida.

 

PRÁCTICAS DE OBSERVACIÓN

  • Mantener el diario de observación
  • Seguir proponiendo observaciones colectivas: Respondernos al nos desde el nos…

PRÁCTICAS DE CUERPO

  • Explorar la corporalidad como tecnología y técnica de cuerpo: (de)construcción, desaprender , desmontar… (de)construirse en la imagen. Montaje y desmontaje. Atravesar dejando ver. Ser entre estas tensiones. 
    • Entrar y salir de la imagen. 
    • Estados de presencia, latencia, ausencia.

PRÁCTICAS DE COMPOSICIÓN

  • Activar experiencia de composición con espacio y objetos.

 

TERRITORIO WHATS APP

Entender el whats app como un territorio para Intentar ejercitar cosas que todavía no tiene un sentido. Poner en marcha cosas, experimentar.

  • Práctica del autorretrato (composición): dislocar tus propias cosas en un retrato. Registrar como lo compone. Como abrir mi cuerpo desde el tacto…