Historia y montaje. Dispositivos escénicos, efectos de historicidad y narrativas contra-actuales (David Pérez)

Abstract

Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido desprendiéndonos de una porción tras otra de la herencia de la humanidad, frecuentemente teniendo que darla en una casa de empeño por cien veces menos de lo que vale, a cambio de que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual.
Walter BENJAMIN, Discursos  interrumpidos

El proceso de globalización actual comporta un conjunto de cambios que definen un nuevo paradigma espacio-temporal de la experiencia. El desarrollo acelerado de las tecnologías de la información y los medias -internet, telepresencia, realidad virtual, etc.-, la consolidación del capitalismo cognitivo y la producción postfordista – con sus demandas de flexibilidad, disponibilidad, conectividad, etc.- y la nueva economía financiera, arman una densa trama de dispositivos que comportan la exigencia de una actualización permanente, y el advenimiento de una nueva forma de dominación temporal cuyo signo es la «actualidad».
Dominada por las exigencias de realización constante, fluidez, inmediatez y conectividad, la globalización parece colapsar el pasado y el futuro en un «presente/actualidad que se des-limita», dando lugar a una nueva experiencia espacio-temporal que presentamos bajo el nombre de la sociedad de la performance.
En la «sociedad de la performance» el sujeto-emprededor se ve abocado a una realización constante de sus capacidades productivas y comunicativas – cuya diferencia parece estrecharse hasta la identificación- en un presente que se des-limita, tanto en su vertiente temporal, como en su dimensión espacial.
Entre otras características, esta nueva configuración de la experiencia espacio-temporal posmoderna supone un «debilitamiento de la historicidad […] tanto colectiva como individual» en la que «el sujeto pierde el sentido del tiempo y del lenguaje» en un permanente estado de actualización.
Frente a esta paradoja que define nuestra realidad histórica a partir de un índice particularmente ahistórico, proponemos pensar una dialéctica crítica capaz de restituir la experiencia de la historicidad en el sujeto por medio del principio de montaje.
El problema de la «actualidad/historicidad» en la experiencia posmoderna nos sitúa ante la exigencia de revisar nuestra relación con la historia, los modos en los que la historia se hace y produce como «historicidad». Como indica Isabel de Naverán, «hacer o practicar la historia es desvelar los modos en que ésta se escribe y al mismo tiempo advertir lo que la historia hace». (Naverán , 2010:9)
Para abordar la historicidad -más allá del esencialismo y naturalismo que el término puede vehicular- nos apoyaremos en la historiografía crítica que, desde el principio de montaje, articula un conjunto de estrategias y herramientas que pueden ayudar a orientar su sentido en la escena contemporánea, complejizando sus modelos temporales y espaciales, así como las disposiciones visuales de la experiencia de la historia.
Lo que llamamos «actualización permanente» es un nuevo régimen de experiencia que impregna transversalmente todo un conjunto de dispositivos técnicos, económicos, políticos y, por supuesto, estéticos. En nuestro caso nos centraremos especialmente en los dispositivos escénicos, tratando de abrir un campo de transducción entre la historia y la escena a través del «principio de montaje».
Lo que está en juego es un pensamiento por el montaje que sea capaz de introducir la experiencia de la historia – la historicidad misma – en la escena. Frente a las actitudes “actualizantes” que esgrime parte de la mal llamada escena contemporánea, este trabajo apuesta por practicar la contemporaneidad de forma radical:
Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo […] La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que se adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. (Agamben, 2008:8)
En este sentido nos interesan aquellos dispositivos y prácticas escénicas que experimentan la relación misma con la historia por medio de un choque entre pasado,  presente y futuro, una compleja dialéctica espacio-temporal que marca el presente como algo fundamentalmente anacrónico e inactual, interrumpiendo los «dispositivos de actualización» que pueblan nuestra realidad. Lo que muestran estas prácticas es la «historicidad misma» por medio de un montaje dialéctico de tiempos y espacios de experiencia. De este modo abren una «correspondencia inédita» entre los tiempos que rompe la tiranía de nuestro «presente continuo» introduciendo la experiencia de la historia.
Lejos de intentar prescribir una buena relación con la historia, pero igualmente en guardia contra cualquier forma de relativismo histórico que pretenda reducir el mundo a «la pequeña moneda de lo actual», nuestro propósito es forzar un pensamiento por el montaje que cuestione las condiciones de experiencia actuales, asegurando la «transmisibilidad» de la historia y, al mismo tiempo, advirtiendo lo que la historia hace. Se trata justamente de cristalizar una «constelación saturada de tensiones» entre la continuidad de un gesto y su irrevocable interrupción; una «dialéctica en suspenso» al estilo benjaminiano que nos permita captar la historia «en estructura de comentario».
A partir del «principio de montaje» como categoría nodal del trabajo vamos a considerar la «actualidad/historicidad» como problema a tratar, y la escena como su espacio de visibilidad y articulación. Como veremos, esta trama implica pensar una epistemología por el montaje que concierne a nociones como experiencia, visualidad y conocimiento.

David Pérez Pérez

Práctica(s): Reconstrucción (Giselle)

Reconstrucción

PROPUESTA

Crear una reconstrucción de una pieza de repertorio para proponer una revisión de la historia de la danza desde la contemporaneidad. “Hacer historia” como un ejercicio crítico que nos permite reflexionar desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscriben las prácticas coreográficas.

Conceptos clave: Metodologías de relato, historia (repertorio), reconstrucción, obra, acontecimiento.

Plantamiento:

  1. Hacer historia: Performar como una forma de traer la historia al presente por medio del cuerpo.
    ¿Cómo trabajar con documentos?
  2. La coreografía como un dispositivo de escritura, como un documento.
    ¿Cómo exponer la escena como un documento?
  3. El cuerpo como archivo somático que contesta la idea de documento-verdad objetivo sobre el que se instituye la historia.
    1. Incorporación: ¿Cómo incorporar los documentos/escrituras/tecnologías al cuerpo?
    2. Excorporación:  ¿Cómo sacar del cuerpo los documentos/escrituras/tecnologías que lo han configurado?
  4. Metodología arqueológica de investigación:
    Trabajo de análisis de la pieza y el contexto histórico de su producción.

    1. Dimensión coreográfica de la pieza: Prácticas.
      (Cuerpo) Técnicas de cuerpo: ¿Sobre qué visión y técnicas/prácticas de cuerpo se apoya la pieza?
    2. Dimensión ética/estética de la pieza: Ideales
      (Saber) Mecanismos de verificación: ¿Qué valores gobernaban el universo de la pieza y del tiempo de la pieza? ¿Qué valores/ideales estéticos sostiene la pieza y como se relacionan con los valores dominantes de la época?
    3. Dimensión política de la pieza:
      (Poder) Prácticas de gobierno: ¿Qué formas de gobierno dominan en el contexto de producción de la pieza y cómo se reflejan en esta?
  5. Metodología de relato: la reconstrucción del acontencimiento.
    1. ¿Cómo plantear una reflexión sobre desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscribe la pieza/repertorio? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s))
      1. Tensión obra-acontecimiento.
      2. Tensión obra-incabamiento. (relato fragmentado, cambio del punto de vista)
      3. Tensión personaje-intéreprete.
      4. Tensión mirada-visión.
      5. Tensión sobre la veracidad del documento.
      6. Tensión memoria-imaginación: la reconstrucción la hace el público.
    2. ¿Cómo trabajar el documento? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s) en la “obra/pieza”? ¿Cómo especializar/temporizar el documento? ¿Cómo presentar el cuerpo como documento? ¿Cómo evidenciar la escritura? (los procedimientos, ensayo) (desidentificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como imagen? (identificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como accidente?

Registro de la práctica.                                                                                                                               Contraseña: giselle



Documento


 


Datos de la reconstruscción:


Pieza: Giselle
Año: 1969, Julio.
Compañia: American Ballet Theater
Lugar: Metropolitan Opera House
Reparto:
Carla Fracci como Giselle.
Erik Bruhn como Alberth.
Toni Lander como Myrtha.
Bruce Marks como Hilarion.
Willis.
Campesinos.
Otros protagonista:
John Lanchbery- Director de la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin.
David Blair- Coreógrafo encargado de la dirección.
John Silver- Escenógrafo.
Mark Twain- Músico.
Acomodador-

Espectadores:
Mijaíl Barýshnikov- Bailarín ruso (Invitado especial)
Hugo Nieberling- Director de cine.
Marco Diaz- Un millonario mexicano.
La madre de Toni Lander


Guión de la reconstrucción:


Voy a hacer una reconstrucción de la única representación que realizó el American Ballet Theater del ballet Giselle interpretado por Carla Fracci. Imaginaos que estamos en la Metropolitan Opera House de New York, en 1969. No veis nada. La enorme caja de la Ópera está completamente a oscuras. El telón está echado y suena esto.

(Acción: Escuchamos la Overture de la Ópera//)
Tiempo: 00:00

Mientras escuchamos la Overture de Giselle, John Lanchbery, en el foso de la orquesta, está haciendo esto:

(Acción: John Lanchbery dirige la orquesta.)
Tiempo: 00:00

Mientras la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin interpreta la Obertura de Giselle… En escenario sucede esto:

(Acción: El telón se corre)
Tiempo: 00:00

En el centro del escenario vemos la plaza de un pueblo del siglo XIX. Se supone que a orillas del Rin. Aquí está la casa de Giselle. Por aquí vemos un camino que conduce al bosque. Está lleno de piedras. Aquí  hay un molino de agua de cartón-piedra y al lado, la casa de Hilarion. Otro camino que enfila a la montaña. Y a vuestra derecha, algunas casas más. Todas son de cartón-piedra. Y sucede esto:
(Acción: Hilarion llega del bosque y deja una de las aves que ha cazado en la puerta de Giselle. Luego se retira.
Tiempo: 02:37

Ocho minutos después, Carla Fracci, en el papel de Giselle, hace esto:
(Acción: Giselle se encuentra con Alberth. Tira y afloja.
Tiempo: 07:37

Mientras tanto Bruce Marks, en el interior de la cabaña de Hilarion, está haciendo esto:
(Acción: Hilarión descubre como Giselle y Alberth filtrean.)
Tiempo: 07:37

Veinte minutos después, una figurante vestida de campesina, con falda y delantal hace esto: (Sobre la música) Y otro campesino está haciendo esto:
(Acción: Dos campesinos observan a Giselle mientras baila)
Tiempo: 34:20

Mientras los figurantes hacen eso, Norma Wait, con un vestido de viuda con cancán, interpreta a la madre de Giselle así:
(Acción: La madre de Giselle observa cómo baila su hija)
Tiempo: 34:20

En ese momento, David Blair, el coreógrafo encargado de la dirección, está sentado entre el público haciendo esto:
(Acción: David Blair se rasca)
Tiempo: 34:20

Mientras David Blair está sentado entre el público, en escena, Erik Bruhn -que interpreta a Alberth- está haciendo esto.

(Acciones:Tomas la silla del coreógrafo / Alberth coge a Giselle y la observa bailar sentado en un banco) Tiempo: 34:20

Diez minutos después, Alberth que no lo he dicho, pero lleva unas buenas mallas marcándole el paquete, hace esto:
(Acción: Alberth besa la mano de su prometida y Giselle interviene)
Tiempo: 41:00

Mientras Alberth, hace eso… En platea, Mijaíl Barýshnikov, el otro gran bailarín del momento, que ha sido secretamente invitado por Carla Fracci, hace esto:
(Acción: Baryshnikov se suena discretamente los mocos)
Tiempo: 41:00

Y a veinte metros de altura el cañonista de la Ópera hace esto:
(Acción: El cañonista sigue a Giselle por el escenario)
Tiempo: 41:00

Y bajo la luz del cañon, Giselle está haciendo esto:
(Acción: Giselle descubre la mentira de Alberth y enloquece)
Tiempo: 41:00

Cuarenta minutos después tiene lugar el segundo acto. El escenario ha cambiado. Estamos en un bosque nevado. El suelo es de linóleo blanco y al fondo, medio en penumbra, intuimos un bosque de abetos en forma de semicírculo. En escena vemos 14 Willis, o sea, 14 bailarinas que interpretan a las jóvenes muertas durante las fiestas de vendimia. Están en semicírculo y van vestidas todas iguales. Con unos mallots blancos y una falda de gasas inmaculada. Llevan una corona en la cabeza y hacen esto:

(Acción: Las willis están paradas)
Tiempo: 01:03:25

Diez minutos después, las 14 willis, ahora formando dos diagonales en el espacio, hacen esto:
(Acción: Las willis dan una vuelta y vuelven a pararse)
Tiempo: 01:13:30

Mientras las Willis hacen eso, Myrtha, la reina de las Willis, interpretada por Toni Lander, está haciendo esto:
(Acción: Gestos de rechazo)
Tiempo: 01:13:30

En el momento en que Myrtha hace eso, Hilarion que ha venido a recuperar a Giselle, está haciendo esto:
(Acción: Hilarion pide clemencia)
Tiempo: 01:13:30

Acto seguido Hilarión es condenado por Myrtha a una danza frenética que lo acaba conduciendo a la muerte.

Veinte minutos después, Bruce Marks, en los camerinos, está haciendo esto:

(Se sube los mallots, escucha algo, se gira y descubre a Barýshnikov, al  que mira largamente y besa apasionadamente)
Tiempo: 01:27:30

Mientras Bruce Marks hace eso, las 14 Willis, en escena, están hacendo esto:
(Las Willis de culo, se levantan, hacen unas vueltas y salen de escena)
Tiempo: 01:27:30

Mientras las Willis hacen eso, en la silla de Baryshnikov sucede esto:
(La silla permanece vacía)
Tiempo: 01:27:30

Simultáneamente, en escena, Alberth, está haciendo esto:
(Alberth está hechado en escena)
Tiempo: 01:27:30

Necesitaría un colaborador. Por ejemplo… Tu (si es una chica, mejor). Es muy fácil. Sólo tienes que hace de Alberth. Te tiras así y yo te levantaré. Tu no te preocupes. Solo déjate llevar, ¿vale?. Cuando te levante, te entregaré una margarita y miras hacia el platea. Y das cinco pasito. Así. Lento. A ver, prueba… Perfecto. Colócate.

Bien. Mientras Alberth está tendido en el suelo, Giselle hace esto:

(Acting y sales de la sala)
Tiempo: 01:27:30

ESCENIFICACIÓN #3

[NOTAS SÁBADO 16 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]indentifificación: abre intervalos (entres). A través de:
    • La interrogación.
    • La diagramación (Acción, imagen y documento)
    • La transposición/traducción.
  • Figuras:
    • Parentesis [ … ]
      • Dejarlo, soltarlo, suspenderlo para abrir tiempos de no acción.
    • Entrecomillado ”  ”
      • Indica que algo no corresponde exactamente con su uso.
      • Entrecomillado como mención o cita (DOCUMENTO).
        • Un documento es:
          • Lo que permanece (bloque)
          • Lo que se repite (acción)
        • Los documentos nos van a permitir realizar un cuestionamiento histórico de nuestro sistema cultural.
          • Cuerpo como bioarchivo/archivo somático.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Me lo hago: atención interna.

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
    • De nosotras al suelo.
      • Bascular el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.

tercera fase:

  • Interrogación del suelo desde la vertical:
    • Focalizamos las piernas:
    • Golpear, arrastrar, cambiar, bascular y comprobar lo que pesa/pasa.

 

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES

  • Pesar/pensar el cuerpo por bloques. Estos bloques son conexiones internas que focalizamos.
    • Movilizar el peso como pregunta. Los bloques se pesan.
    • Formar bloques. El resto del cuerpo está disponible. Se pesa/peiensa con esos bloques para plegarse con los bloques.
    • Movemos los bloques por la periferia, evitando las líneas rectas.
    • Dejarlo es llevar el peso al suelo.
    • No somos el suelo.No echar raices.
    • Incorporamos la mirada (dentro-fuera) y la mirada acción (buscar puntos de apoyo).
    • Podemos:
      • Mover/pesar el bloque.
      • Mover/pesar el cuerpo que sostiene el bloque.
      • Desplazar el bloque para transformarlo…
  • Fases:
    • Brazos.
    • Manos.
    • Cabeza.
    • Tronco.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión:
    • Diversidad epistemológica.
    • Valores dominantes.
    • Figuras que propongan una diléctica entre poder/emancipación.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 


 

[NOTAS DOMINGO 17 DE MAYO]

Conceptos:

  • Cuerpo sin Órganos (CsO): Cestiona el organismo (la organización de los organos), la significación y los puntos de subjetivación. [Des]articula.
    • Es un límite inmanente.
    • Nuestro CsO parte del siguiente axioma: “Lo que pesa pasa”.
  • Lo tonal:
    • Peso. (inaporpiable, hacer impersonal)
    • Disponibilidad.
    • Pliegue.

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la manipulación.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. ESTIRAMIENTO ARTICULAR + LA PELOTA INVISIBLE.

  • Estirar las articulaciones, abrir espacios.
  • Línea blanda.
    • Poner en relación las partes:
      •  A nivel externo con otras partes.
      • A nivel interno elaborando bloques de peso.

3. PRÁCTICA DEL PLIEGUE

  • El suelo es un horizonte.
  • lanzar líneas y recogerlas.
  • Plegarnos y desplegarnos con el cuerpo.
  • Trabajar con una sensibilidad abierta al peso, una sensibilidad no tan implicada.

4. PRÁCTICA DE PARADA EN DESCANSO Y MOVIMIENTO.

5. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

6.PRÁCTICA DE LA MIRADA.

7. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

  • Figuaras:
    • Éxtasis.
    • Señalar.
    • Entrega.
    • Abrirse camino.

Performatividad y poder

Performatividad y poder.

Por Judit Vidiella.

Publicado en la Revista DCO. Número 7

Performatividad y poder. Políticas de representación e identidad: corporización y performance.

En las prácticas corporales especializadas (como la performance, la danza, el arte contemporáneo) y también en diversos marcos teóricos (como los estudios de performance, el feminismo, los estudios subalternos, postcoloniales, de gays y lesbianas), el cuerpo es nuestro campo de batalla.
Por un lado, vivimos subordinados a prácticas de poder discursivas –discurso, en tanto conjunto de afirmaciones, siempre en contradicción, siempre en alianza, que estructuran nuestra percepción y nuestros modos de actuar y entender el mundo– y a prácticas materiales. Ambas prácticas se encargan de la producción de nuestras subjetividades, mediante una serie de dispositivos institucionales como son la familia, la medicina, la ciencia, el sistema jurídico, que configuran una idea de sujeto, una idea pretendidamente coherente, estable y universal.
Por otro lado, tenemos la posibilidad de subvertir estas posiciones de subordinación a través de prácticas de resistencia y empoderamiento, que nos confieren un margen de acción dentro de las políticas de representación e identidad.
A partir de las teorías de Michel Foucault, que permiten comprender cómo los mecanismos de poder –mecanismos no sólo opresores, sino productivos, en tanto conforman identidades– operan de un modo retroactivo en nuestros cuerpos, mediante regímenes de verdad y tecnologías del Yo, la teórica feminista norteamericana Judith Butler se centra en el proceso de reiteración de normas, por el cual se construye una visión estable de nuestra identidad de género y de sexo. Butler define este proceso como la performatividad del género, y desmonta los mecanismos mediante los cuales el poder-saber vuelve invisibles a las convenciones y a los contextos de producción de aquellas reiteraciones, que acaban por naturalizarse y esencializarse.

 La genealogía de la performatividad proviene de múltiples campos disciplinares como el de las artes (estudios de performance), la antropología (Richard Schechner), y también la lingüística (J. L. Austin). Butler reelabora en particular la teoría de los actos de habla de Austin, desde el psicoanálisis y la filosofía. Entonces, propone que las palabras, más que representar o describir lo que conocemos por “realidad”, producen las acciones sociales mismas, es decir, crean poder en el momento mismo de la enunciación. El término performatividad se refiere a los procesos mediante los cuales se constituyen las identidades y las realidades sociales, por una serie de aproximaciones a modelos pre-establecidos y también por todos aquellos “actos fallidos” que no consiguen aproximarse a la norma y que, por tanto, ponen de manifiesto su carácter construido. En palabras de George Yúdice, “ensayamos diariamente los rituales de la conformidad, a través de la vestimenta, el gesto, la mirada y la interacción verbal dentro del ámbito del lugar del trabajo, la escuela, la iglesia, la oficina de gobierno. Pero la repetición nunca es exacta; los individuos, especialmente aquellos que albergan el deseo de desidentificar o ‘transgredir’, no fracasan en repetir, sino que ‘fracasan en repetir fielmente’”.

Así pues, en los momentos de aplicación, reinvención, reproducción y reinscripción de la norma, es posible a la vez una subversión de la norma, puesto que nunca se concreta una repetición exacta: no existen ni un original, ni una distinción clara entre lo real y lo mimético, lo natural y lo cultural, lo textual y lo corporal, el sexo y el género.
Es importante subrayar que la subversión de la autoridad no consiste simplemente en la “intención del autor”, sino que también depende de los procesos de interpretación, para los cuales es fundamental la generación de comunidades interpretativas espontáneas.
Reflexionemos ahora acerca de la operatividad de las prácticas materiales y/o textuales y acerca de la visibilidad y de las estrategias de resistencia. En este punto, nos preguntamos ¿cómo podemos generar una política de la identidad (y de la visibilidad) desde una práctica corporizada como es la performance? Y además, ¿cómo se han repensado los estudios de performance a raíz de la absorción de las metáforas corporales a manos de las ciencias sociales, las cuales adoptan la performance y lo performativo como ámbitos normativos, más que en sus aspectos liberadores o subversivos? Piénsese que los conceptos de performance y performatividad dominan el discurso crítico, no sólo en los estudios culturales, sino también en los negocios, la economía y la tecnología. En países angloparlantes es frecuente usar la palabra performance para referirse tanto a normas de instrucción de un aparato tecnológico, como al rendimiento y eficacia de un trabajador. En este sentido, McKenzie vaticina que “la performance será en los siglos XX y XXI lo que la disciplina fue en los siglos XVIII y XIX, esto es, una formación del poder y el saber onto-histórica”.
Ahora bien, es importante señalar que performance y performatividad no son lo mismo. La performance es un hacer o re-hacer que, además, implica una auto-conciencia sobre ese hacer y rehacer, por parte tanto de los performers como de los espectadores. A diferencia de la performatividad, que disimula las huellas de las construcciones repetitivas y, por tanto, conlleva regulación y constricción, “la performance puede servir para revelar y contestar la operación normativa de la performatividad en el terreno de lo social”, según señala Geraldine Harris. La revelación de la operación normativa de la performatividad se ha visto, por ejemplo, en las performances de artistas feministas de los años ‘70 (Marta Rosler, Faith Wilding) que exhibían cómo la identidad de género es una construcción que nace de una serie de actos repetitivos y regulados.

Propongo aquí una práctica de disidentificación que opere desde la periferia a manos de las identidades disidentes, mediante estrategias de invisibilidad activa, o de visibilidad siempre en continua sospecha. De esa manera, se evitará que esas estrategias sean nuevamente fetichizadas y absorbidas por los discursos normativos que convierten la diferencia en género estilístico, como se constata en el actual boom de exposiciones, a cargo de curadores, sobre arte latinoamericano y sexualidades minoritarias, entre otras temáticas. Shannon Jackson advierte sagazmente que “usar la visibilidad para rectificar la invisibilidad a menudo falla” y señala que la invisibilidad no es sólo un mecanismo de ocultación social de la marginalidad racial, sexual, de clase, de edad, sino también un mecanismo de invisibilidad del privilegio racial, (hetero)sexual, patriarcal, social.
Las aportaciones hasta aquí desplegadas conducen, en el campo de las artes, hacia una revisión de las políticas estéticas acerca de la eficacia de las prácticas artísticas, como es el caso de la performance, en tanto campo de acción y representación, pero sobre todo, en tanto práctica encarnada, en la que lo teatral y lo político están íntimamente ligados. Estas aportaciones no sólo proponen una mera interpretación textual como forma de resistencia al poder, sino la idea de que nuestros cuerpos y subjetividades encarnadas son los verdaderos espacios de resistencia al poder. Una “lectura resistente” nunca podrá equivaler a una protesta pública o a una práctica de activismo político. De ahí, la importancia de generar prácticas políticas de corporización que reten y negocien con las representaciones dogmáticas, a partir de nuestros propios cuerpos, y generando “micropolíticas del cuerpo”, como quiere Félix Guattari. Ello constituye una resistencia discursiva y a la vez encarnada, que nos implica no sólo como productores, sino también como receptores activos. Así, nos convertiremos en co-creadores de los significados y experiencias de los acontecimientos, en un em.poder.amiento a través de la apropiación y transformación de las prácticas culturales.