Práctica(s): Reconstrucción (Giselle)

Reconstrucción

PROPUESTA

Crear una reconstrucción de una pieza de repertorio para proponer una revisión de la historia de la danza desde la contemporaneidad. “Hacer historia” como un ejercicio crítico que nos permite reflexionar desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscriben las prácticas coreográficas.

Conceptos clave: Metodologías de relato, historia (repertorio), reconstrucción, obra, acontecimiento.

Plantamiento:

  1. Hacer historia: Performar como una forma de traer la historia al presente por medio del cuerpo.
    ¿Cómo trabajar con documentos?
  2. La coreografía como un dispositivo de escritura, como un documento.
    ¿Cómo exponer la escena como un documento?
  3. El cuerpo como archivo somático que contesta la idea de documento-verdad objetivo sobre el que se instituye la historia.
    1. Incorporación: ¿Cómo incorporar los documentos/escrituras/tecnologías al cuerpo?
    2. Excorporación:  ¿Cómo sacar del cuerpo los documentos/escrituras/tecnologías que lo han configurado?
  4. Metodología arqueológica de investigación:
    Trabajo de análisis de la pieza y el contexto histórico de su producción.

    1. Dimensión coreográfica de la pieza: Prácticas.
      (Cuerpo) Técnicas de cuerpo: ¿Sobre qué visión y técnicas/prácticas de cuerpo se apoya la pieza?
    2. Dimensión ética/estética de la pieza: Ideales
      (Saber) Mecanismos de verificación: ¿Qué valores gobernaban el universo de la pieza y del tiempo de la pieza? ¿Qué valores/ideales estéticos sostiene la pieza y como se relacionan con los valores dominantes de la época?
    3. Dimensión política de la pieza:
      (Poder) Prácticas de gobierno: ¿Qué formas de gobierno dominan en el contexto de producción de la pieza y cómo se reflejan en esta?
  5. Metodología de relato: la reconstrucción del acontencimiento.
    1. ¿Cómo plantear una reflexión sobre desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscribe la pieza/repertorio? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s))
      1. Tensión obra-acontecimiento.
      2. Tensión obra-incabamiento. (relato fragmentado, cambio del punto de vista)
      3. Tensión personaje-intéreprete.
      4. Tensión mirada-visión.
      5. Tensión sobre la veracidad del documento.
      6. Tensión memoria-imaginación: la reconstrucción la hace el público.
    2. ¿Cómo trabajar el documento? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s) en la “obra/pieza”? ¿Cómo especializar/temporizar el documento? ¿Cómo presentar el cuerpo como documento? ¿Cómo evidenciar la escritura? (los procedimientos, ensayo) (desidentificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como imagen? (identificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como accidente?

Registro de la práctica.                                                                                                                               Contraseña: giselle



Documento


 


Datos de la reconstruscción:


Pieza: Giselle
Año: 1969, Julio.
Compañia: American Ballet Theater
Lugar: Metropolitan Opera House
Reparto:
Carla Fracci como Giselle.
Erik Bruhn como Alberth.
Toni Lander como Myrtha.
Bruce Marks como Hilarion.
Willis.
Campesinos.
Otros protagonista:
John Lanchbery- Director de la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin.
David Blair- Coreógrafo encargado de la dirección.
John Silver- Escenógrafo.
Mark Twain- Músico.
Acomodador-

Espectadores:
Mijaíl Barýshnikov- Bailarín ruso (Invitado especial)
Hugo Nieberling- Director de cine.
Marco Diaz- Un millonario mexicano.
La madre de Toni Lander


Guión de la reconstrucción:


Voy a hacer una reconstrucción de la única representación que realizó el American Ballet Theater del ballet Giselle interpretado por Carla Fracci. Imaginaos que estamos en la Metropolitan Opera House de New York, en 1969. No veis nada. La enorme caja de la Ópera está completamente a oscuras. El telón está echado y suena esto.

(Acción: Escuchamos la Overture de la Ópera//)
Tiempo: 00:00

Mientras escuchamos la Overture de Giselle, John Lanchbery, en el foso de la orquesta, está haciendo esto:

(Acción: John Lanchbery dirige la orquesta.)
Tiempo: 00:00

Mientras la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin interpreta la Obertura de Giselle… En escenario sucede esto:

(Acción: El telón se corre)
Tiempo: 00:00

En el centro del escenario vemos la plaza de un pueblo del siglo XIX. Se supone que a orillas del Rin. Aquí está la casa de Giselle. Por aquí vemos un camino que conduce al bosque. Está lleno de piedras. Aquí  hay un molino de agua de cartón-piedra y al lado, la casa de Hilarion. Otro camino que enfila a la montaña. Y a vuestra derecha, algunas casas más. Todas son de cartón-piedra. Y sucede esto:
(Acción: Hilarion llega del bosque y deja una de las aves que ha cazado en la puerta de Giselle. Luego se retira.
Tiempo: 02:37

Ocho minutos después, Carla Fracci, en el papel de Giselle, hace esto:
(Acción: Giselle se encuentra con Alberth. Tira y afloja.
Tiempo: 07:37

Mientras tanto Bruce Marks, en el interior de la cabaña de Hilarion, está haciendo esto:
(Acción: Hilarión descubre como Giselle y Alberth filtrean.)
Tiempo: 07:37

Veinte minutos después, una figurante vestida de campesina, con falda y delantal hace esto: (Sobre la música) Y otro campesino está haciendo esto:
(Acción: Dos campesinos observan a Giselle mientras baila)
Tiempo: 34:20

Mientras los figurantes hacen eso, Norma Wait, con un vestido de viuda con cancán, interpreta a la madre de Giselle así:
(Acción: La madre de Giselle observa cómo baila su hija)
Tiempo: 34:20

En ese momento, David Blair, el coreógrafo encargado de la dirección, está sentado entre el público haciendo esto:
(Acción: David Blair se rasca)
Tiempo: 34:20

Mientras David Blair está sentado entre el público, en escena, Erik Bruhn -que interpreta a Alberth- está haciendo esto.

(Acciones:Tomas la silla del coreógrafo / Alberth coge a Giselle y la observa bailar sentado en un banco) Tiempo: 34:20

Diez minutos después, Alberth que no lo he dicho, pero lleva unas buenas mallas marcándole el paquete, hace esto:
(Acción: Alberth besa la mano de su prometida y Giselle interviene)
Tiempo: 41:00

Mientras Alberth, hace eso… En platea, Mijaíl Barýshnikov, el otro gran bailarín del momento, que ha sido secretamente invitado por Carla Fracci, hace esto:
(Acción: Baryshnikov se suena discretamente los mocos)
Tiempo: 41:00

Y a veinte metros de altura el cañonista de la Ópera hace esto:
(Acción: El cañonista sigue a Giselle por el escenario)
Tiempo: 41:00

Y bajo la luz del cañon, Giselle está haciendo esto:
(Acción: Giselle descubre la mentira de Alberth y enloquece)
Tiempo: 41:00

Cuarenta minutos después tiene lugar el segundo acto. El escenario ha cambiado. Estamos en un bosque nevado. El suelo es de linóleo blanco y al fondo, medio en penumbra, intuimos un bosque de abetos en forma de semicírculo. En escena vemos 14 Willis, o sea, 14 bailarinas que interpretan a las jóvenes muertas durante las fiestas de vendimia. Están en semicírculo y van vestidas todas iguales. Con unos mallots blancos y una falda de gasas inmaculada. Llevan una corona en la cabeza y hacen esto:

(Acción: Las willis están paradas)
Tiempo: 01:03:25

Diez minutos después, las 14 willis, ahora formando dos diagonales en el espacio, hacen esto:
(Acción: Las willis dan una vuelta y vuelven a pararse)
Tiempo: 01:13:30

Mientras las Willis hacen eso, Myrtha, la reina de las Willis, interpretada por Toni Lander, está haciendo esto:
(Acción: Gestos de rechazo)
Tiempo: 01:13:30

En el momento en que Myrtha hace eso, Hilarion que ha venido a recuperar a Giselle, está haciendo esto:
(Acción: Hilarion pide clemencia)
Tiempo: 01:13:30

Acto seguido Hilarión es condenado por Myrtha a una danza frenética que lo acaba conduciendo a la muerte.

Veinte minutos después, Bruce Marks, en los camerinos, está haciendo esto:

(Se sube los mallots, escucha algo, se gira y descubre a Barýshnikov, al  que mira largamente y besa apasionadamente)
Tiempo: 01:27:30

Mientras Bruce Marks hace eso, las 14 Willis, en escena, están hacendo esto:
(Las Willis de culo, se levantan, hacen unas vueltas y salen de escena)
Tiempo: 01:27:30

Mientras las Willis hacen eso, en la silla de Baryshnikov sucede esto:
(La silla permanece vacía)
Tiempo: 01:27:30

Simultáneamente, en escena, Alberth, está haciendo esto:
(Alberth está hechado en escena)
Tiempo: 01:27:30

Necesitaría un colaborador. Por ejemplo… Tu (si es una chica, mejor). Es muy fácil. Sólo tienes que hace de Alberth. Te tiras así y yo te levantaré. Tu no te preocupes. Solo déjate llevar, ¿vale?. Cuando te levante, te entregaré una margarita y miras hacia el platea. Y das cinco pasito. Así. Lento. A ver, prueba… Perfecto. Colócate.

Bien. Mientras Alberth está tendido en el suelo, Giselle hace esto:

(Acting y sales de la sala)
Tiempo: 01:27:30

ESCENIFICACIÓN #3

[NOTAS SÁBADO 16 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]indentifificación: abre intervalos (entres). A través de:
    • La interrogación.
    • La diagramación (Acción, imagen y documento)
    • La transposición/traducción.
  • Figuras:
    • Parentesis [ … ]
      • Dejarlo, soltarlo, suspenderlo para abrir tiempos de no acción.
    • Entrecomillado ”  ”
      • Indica que algo no corresponde exactamente con su uso.
      • Entrecomillado como mención o cita (DOCUMENTO).
        • Un documento es:
          • Lo que permanece (bloque)
          • Lo que se repite (acción)
        • Los documentos nos van a permitir realizar un cuestionamiento histórico de nuestro sistema cultural.
          • Cuerpo como bioarchivo/archivo somático.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

primera fase:

  • Abrir el cuerpo: [des]articularse.
  • Trabajar con el peso.
  • Me lo hago: atención interna.

segunda fase:

  • Interrogación (la atención cambia)
    • De nosotras al suelo.
      • Bascular el peso (contacto): Esto-y-esto-y-esto…
      • Cambiar el peso (toque): Esto o esto.

tercera fase:

  • Interrogación del suelo desde la vertical:
    • Focalizamos las piernas:
    • Golpear, arrastrar, cambiar, bascular y comprobar lo que pesa/pasa.

 

2. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES

  • Pesar/pensar el cuerpo por bloques. Estos bloques son conexiones internas que focalizamos.
    • Movilizar el peso como pregunta. Los bloques se pesan.
    • Formar bloques. El resto del cuerpo está disponible. Se pesa/peiensa con esos bloques para plegarse con los bloques.
    • Movemos los bloques por la periferia, evitando las líneas rectas.
    • Dejarlo es llevar el peso al suelo.
    • No somos el suelo.No echar raices.
    • Incorporamos la mirada (dentro-fuera) y la mirada acción (buscar puntos de apoyo).
    • Podemos:
      • Mover/pesar el bloque.
      • Mover/pesar el cuerpo que sostiene el bloque.
      • Desplazar el bloque para transformarlo…
  • Fases:
    • Brazos.
    • Manos.
    • Cabeza.
    • Tronco.

3. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN + MIRADA

La observación como acción, no como actividad.

Niveles de la práctica:

  1. Observación (mirar como acción/cognición del mundo)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  2. Decisión (incorporamos un movimiento a la mirada).
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)
  3. Interrogación (incorporamos la pregunta al movimiento)
    • 1 y volvemos.
    • 2 y volvemos.
    • 1 y nos modificamos (peso/eje)

3. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

Sobre la práctica de interrogación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la representaciones del cuerpo en escena. Estudiar las formaciones y fosilizaciones de los valores dominantes (la imagen general), para discutirlos y proponer nuevas aperturas.

  • Metodología de relato no lineal, basada en conceptos/passwords.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Organizamos la exploración por:
    • Bloques corporales.
    • Niveles en el espacio.
    • Zonas de resonancia: (poder, escena, género).
  • Queremos poner en visión:
    • Diversidad epistemológica.
    • Valores dominantes.
    • Figuras que propongan una diléctica entre poder/emancipación.
  • El cuerpo funciona como un proyectil, como una pregunta tirada a la distancia:
    • Coreografíar la infiltración: las maneras imprevisibles de acceder a algo para establecer cortes o fisuras, grietas que hagan respirable los protocolos de movimiento cerrado y el repertorio de gestos fosilizados del campo cultural.
  • Se trata de una práctica cognitiva. Conocer algo es sostenerlo como pregunta.

 


 

[NOTAS DOMINGO 17 DE MAYO]

Conceptos:

  • Cuerpo sin Órganos (CsO): Cestiona el organismo (la organización de los organos), la significación y los puntos de subjetivación. [Des]articula.
    • Es un límite inmanente.
    • Nuestro CsO parte del siguiente axioma: “Lo que pesa pasa”.
  • Lo tonal:
    • Peso. (inaporpiable, hacer impersonal)
    • Disponibilidad.
    • Pliegue.

Territorios de experimentación:

1. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN + INTERROGACIÓN.

  • Poner en campo las herramientas de la interrogación en la manipulación.
    • [Des]identificar.
    • [Des]localizar.
    • [Des]jerarquizar.
    • Desplazar.
    • Toque y contacto.
    • Intérvalo.
  • Moverse desde ahi: buscan el tono que pesa y teniendo en cuenta que todo ya está comunicado. El cuerpo es un canal.

2. ESTIRAMIENTO ARTICULAR + LA PELOTA INVISIBLE.

  • Estirar las articulaciones, abrir espacios.
  • Línea blanda.
    • Poner en relación las partes:
      •  A nivel externo con otras partes.
      • A nivel interno elaborando bloques de peso.

3. PRÁCTICA DEL PLIEGUE

  • El suelo es un horizonte.
  • lanzar líneas y recogerlas.
  • Plegarnos y desplegarnos con el cuerpo.
  • Trabajar con una sensibilidad abierta al peso, una sensibilidad no tan implicada.

4. PRÁCTICA DE PARADA EN DESCANSO Y MOVIMIENTO.

5. PRÁCTICA DE LOS BLOQUES.

6.PRÁCTICA DE LA MIRADA.

7. PRÁCTICA ARQUELÓGICA.

  • Figuaras:
    • Éxtasis.
    • Señalar.
    • Entrega.
    • Abrirse camino.

ESCENIFICACIÓN #2

[NOTAS SÁBADO 9 DE MAYO]

Conceptos:

  • Intervalo (entre)
    • A través del peso:
      • Contacto: Bascular, calibrar , recolocar, acomodar.
        • Figura: línea y continuidad.
      • Toque: Cambiar. Separar, cortar y partir.
        • Figura: Punto (esto y punto).
  • Exterioridad (a través del peso)
    • Lo inapropiable y lo impersonal.
  • Tono (a través del peso)
    • Tono medio.
    • Disponibilidad.
    • Peso -> Caída -> Sostenernos en la caída.

Territorios de experimentación:

1. SENSIBILIZAR EL CUERPO CON EL PESO.

  • Verbos: agitar, vibrar, calentar el peso.
    • Partes, bloques, todo el cuerpo.
    • Explorando niveles.
    • Variando la intensidad (volumen, velocidad, etc.)
    • La atención en lo que pesa/pasa.
    • Todo lo que pesa, pasa.
    • Bajar para poder subir: evitar el abandono.

2. BASCULAR (CONTACTO) + PRÁCTICA DE LA MIRADA.

2.1. Bascular el peso

  • Llevarlo, acomodarlo, desplazarlo a la periferia
    • Evitar hacer raices, para poder hacer alas.
      • Hacer desplazando el eje a la diagonal, para que pase por la perifería.
  • Enfatizar el proceso, la línea, la continuidad del peso/pasando de aquí a allí.

2.2 Práctica de la mirada

La observación como acción (acción como cognición del mundo).

  • Recibir al mundo es aprehender a conocer/nos/lo.
    • La mirada como cuerpo/pesa/pasa.
    • La mirada toca el espacio y es tocada (atención en el peso).
      • Se trata de una mirada no tan proyectiva (propagar la imagen del yo), sino receptiva.
        • Sujeto pasional/paciente.
      • El espacio pasa por el peso. Ese peso pasa y pesa en la mirada que lo aprende.
        • Limpiar y pestañeo. Esto y punto.
    • Probar micro (en el sitio) y macro (con desplazamientos).
    • Incorporar la mirada interna (atención) + mirada al mundo.
  • Comentarios:
    • Evitar cortar en la cabeza. Dejar que el peso baja.
    • Circuito cerrado y afectación. No experimentar el cuerpo como un contenedor. Esto nos lleva a la afectación (la inflacción cancerigena y totalizadora de los afectos).
      • Continum gravitacional.
    • Tratar de construir circuitos abiertos: El peso entra y sale del cuerpo. Lo dejamos, limpiamos y nos vamos a otra.
      • Lazar, soltar, dejar salir el peso del espacio por las puntas del cuerpo.

3. RE-PASAR LAS HERRAMIENTAS.

  • Emerge el segmento en lugar del la linea.
    • Línea continua e infinita.
    • El segmento tiene un principio y un final.
    • Arrastrar, pegarse al suelo, llevarse el peso como estrategia.
  • Todo está ahí, en el espacio.
    • Hacer con lo impropio.
      • Evitar la vivencia para dar lugar a la experiencia.

4. TOQUE + PLIEGUE (articular/peso)

  • Cambiar el peso.
    • Separar, cortar, deslocalizar. ( 1, 1, 1, 1, 1, etc.)
  • Idea de uno.
  • El peso no nos pertence: lo movemos en los pliegues.
  • La atención cambia con el peso. (llevarla al descanso).
  • Sostenemos el peso como pregunta: ¿Qué pesa, cómo pesa, dónde pesa, cuando pesa?
    • pesa = pasa.
  • Intermitencia/caída.: Todo muere y por eso no acaba de morir nunca.
  • El suelo como horizonte (lugar donde se juntan cielo y tierra)
    • El horizonte siempre se retira. Acercarnos es alejarnos de él.
      • Evitar la tierra: el abandono.
      • Evitar el cielo: el cuerpo celeste.
        • Moverse en la meseta, la mediana, entre tierra y cielo.
  • Hacer impersonal.
  • Fases:
    • Cambio de peso.
    • Relevé: nos montamos sobre el relevé y exploramos el juego de piernas.
    • Pliegues: lanzar líneas (con peso) y recogerlas (con peso).
      • Tono medio.
      • Lineas conflicto y multidirección.
      • Abirir el cuerpo: ponerlo a disposición de lo que pesa/pasa.
    • Trabajar el toque en la vertical y en la horizontal.
  • Comentarios:
    • Fórmula del punto: Esto y punto.
      • Limpiarse.
        • Descansar.
        • Dejarlo.
    • ¿Enfatizar el impulso?
    • El tono no tiene que ver con la velocidad.
      • Tono medio no es velocidad media.
      • El peso no es cognitivo, es material.
        • No hay que conocerlo, hay que dejarlo pasar.
      • Estamos muy contenidas. ¿Cómo podemos soltar, dejar, abandonar, renunciaciar?

4. HACER BLOQUES

  • Externos: ponerlos en relación.
  • Internos: Conexiones internas. Trabajarlas desde el peso, no desde la tensión.
  • Pautas:
    • Mover los bloques por el espacio.
    • Moviernos con el bloque.
    • Desplazarlos a otra parte.
    • Desplazar el peso por los bloques (interrogarlos).
    • Extrañar los bloques (la atención en otra parte y se emancipan).
    • Interrogarlos:
      • Desplazar el peso dentro del bloque(agitarlo).
      • Ponerlos en relación con otra cosa (parte, bloque, espacio, etc)
      • Separar y juntar.
  • Pensamos/hacemos las figuras con los bloques.
    • Deconstrucción de la figura.
    • Movilización de la figura.

5. RE-PASAR

Elaboramos una mochila de herramientas para lanzarlas a campo:

1. PRÁCTICA DE LA DECISIÓN +PRÁCTICA DE LA MIRADA

  • Dejar entrar: la decisión no es nuestra.
  • El cuerpo ya es imagen/representación. (somos testigos)
    • Cuando la identificamos la discutimos interrogamos.
    • [Des]identificamos por bloques las figuras que emergen.
    • Todo puede ser impropio: yo me separo de esto.
  • La observación como acción.
    • La decisión a veces es dejar entrar lo que ya pesa/pasa.
  • Comentarios:
    • Se empieza a dibujar la propuesta bajo las siguientes ideas:
      • Meseta: extensión de intensidades medias.
        • Vaciar el sentido productivo de la escena.
          • ¿Para que hacemos?
          • Hacer el no hacer: sostenerlo.
      • Resonancias (figuras y signos del poder)
      • Campo. (excepción):
        • Reflexividad: Una descripción geofísica, un inventario abstracto de elementos desorganizados y desjerarquizados sobre los que nos forzamos a construir un lugar para ver, desde donde ver y conferir sentido ya no tanto a esa realidad exterior, sino al propio acto de ver, de tener ojos y mirar.
        • Ontología: Es y no es al mismo tiempo. Es pregunta.
        • Territorio: Un territorio fuera del orden de las clasificaciones y las designaciones, donde la excepción reina como regla.
      • Sostener el mundo como pregunta. (disidencia)
        • Di-sentir: sentir de otra manera como regla. Todo puede ser preguntado y discutido. La pregunta se vuelve materia: es la materia misma de lo que hacemos/conocemos en escena.
          • La imagen.
          • La acción.
          • El documento.
        • Todo pasa a ser un cuerpo, un abismo, una pregunta sostenida sin respuesta.

 

[NOTAS DOMINGO 10 DE MAYO]

Conceptos:

  • [Des]identificación
    • A través del peso:
      • La interrogación.
      • La diagramación (algo es acción, materia, imagen, documento y cuerpo sucesivamente)
      • La traducción (desplazamiento formal)
        • Figura: Punto (esto y punto).
    • Abre intervalos (entres)
    • Nos sostiene en una búsqueda en la que queda suspendido el resultado por medio de un desplazamiento constante en los régimenes de significación de la cosa. La percepción no puede extraer efectos útiles y los cuerpos se vuelven opacos -en lugar de transparentes-. Esta opacidad hace que el circuito no fuge – vaya del cuerpo a la mirada, de la mirada al cuerpo-, para proponer la reflexividad sobre el sujeto que ve (espectador). Y lo único que ve, es que todavía no ve, que todavía no es, que todavía no piensa.
      • Figuras sintácticas:
        • [    ] parentesis.
        • ”  ” entrecomillado.
        •  ? interrogante.
  • Hacer [im]personal 
    • Gestión de los afectos/efectos.
    • Disponibilidad: apertura y tono (que no nos pertence enteramente).
    • Exterioridad (peso).
  • Pliegue (a través del peso)
    • Articular.
    • Punto, segmentos, linea y garabato.
      • Ablandar la linea, hacerla elástica.

Territorios de experimentación:

1. AUTOMASAJE CON EL SUELO.

  • [des]Articularse.
  • Frotarse.
  • Agitarse.
  • Borar (garabato)

2. PRÁCTICA DE MANIPULACIÓN.

  • Fases:
    • Abrir el cuerpo y experiementar con el contacto.
    • Movernos con la memoria de eso.
  • Empezar a poner en campo cualquier cosa/la manipulación.
    • [des]identificar y [des]localizar el qué/cómo para sostenerlo como pregunta.
    • Radio mesetera: intensidades del sonido bajas, para que pude convivir.
    • Juntar y separar.
    • Sostener como pregunta el que.
    • Encajarse con el cuerpo.
      • Donde empiezan y acaban las cosas ?¿

3. PRÁCTICA DE [DES]PLEGAR CON EL PESO.

  • Experimentar dejando y recogiendo los pliegues con el peso (sin abanonarnos nunca).

4. PRÁCTICA PLIEGUES + PELOTA INVISIBLE

  • Focalizamos varios aspectos:
    • Dejarlo: intermitencia.
    • Lo ajeno/exterior (no nos pertenece):
      • ¿Cómo soltarlo?
      • ¿Cómo recibirlo?
      • ¿Cómo localizarlo materialemente?
    • Lo movilizamos como pregunta.
  • Comentarios:
    • Abrir la mirada. No confundir la mirada con la atención.
    • No confundir el tono con la velocidad.
    • Conocer algo no es contenerlo.

5. PRÁCTICA DE LA INTERROGACIÓN + DIAGRAMACIÓN +TRADUCCIÓN

  • Fases:
    • Interrogación con descripción y [des]identificación.
      • Introducir diagramas entre imagen y acción.
    • Interrogación (…) con traducción.

6. PRÁCTICA ARQUEOLÓGICA

Sobre la práctica de interrogación+diagramación proponemos un dispositivo abierto de conversación que parte de la acción para explorar colectivamente la historia de los cuerpos, con la finalidad de extraer figuras/zonas de resonancia para el campo:

  • Metodología de relato no lineal.
  • Pensar nuestra historia es una forma de crearla.
  • Trayectoria vital (relato):
    • ¿Qué nos interesa poner en visión?
    • ¿Cómo lo podemos hacer?
      • Figura.
      • Banda sonora.

 

  • Comentarios:
    • No acaban de salir figuras, pero si zonas de interés/afección.
    • Mantenerse en la práctica, entender el espacio como el campo.
    • Tal vez es interesante llevar el dispositivo al plano representativo para cristalizar figuras/gestos en torno a conoceptos: poder, fuerza, vulnerabilidad.
      • Trabajar sobre la idea de gestos en bloques corporales (piernas, brazos, tronco, cara, etc.) puede ayudarnos a identificar/concretar los materiales.
      • Criterios:
        • Contraste: buscar los extremos de los gestos/figuras.
        • Buscar estados: extasis, victoria, risa, comicidad, etc.
        • Gestos relacionados con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes.
      • Hacerlos performativamente y sostenerlos como pregunta.

TAREAS:

  • Elaborar una banda sonora relacionada con nosotras y nuestra vida.
  • Buscar algunos gesto/figuras relacionadas con alguna corporización del poder en diversos ámbitos: género, show, formas fosilizadas o repertoriales en nuestras historia como intérpretes, etc.
    • Pueden ser sencillamente bloques (brazos, piernas, etc.)
    • Es interesante que formen parte de algun imaginario colectivo.

El sujeto del rendimiento

Hipermediaciones

Podemos decirlo sin temores: Byung-Chul Han es el filósofo de moda. Nacido en 1959 en Corea del Sur, este pensador ha desarrollado toda su carrera académica en Alemania en diálogo permanente con un amplio abanico de intelectuales, desde Heidegger hasta MarxFoucault, Baudrillard y Benjamin. Gracias a un estilo simple -que se expresa en libros más bien breves y de fácil lectura- Byung-Chul Han se ha convertido en un referente para pensar las transformaciones sociales y políticas que atraviesan las sociedades contemporáneas. A continuación algunos apuntes que extraje después de leer sus cinco volúmenes hasta ahora publicados en castellano. Como se podrá ver, hay mucho “food for thought” en sus páginas y unas cuantas polémicas para seguir conversando.

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[Figura CsO]: el cuerpo sin órganos

[ Capítulo de Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia, Guilles Deleuze y Féliz Guattari]

28 NOVIEMBRE 1947 ¿CÓMO HACERSE UN CUERPO SIN ÓRGANOS?

De todas maneras tenéis uno (o varios), no tanto porque preexista o venga dado hecho —aunque en cierto sentido preexiste—, sino porque de todas ma-neras hacéis uno, no podéis desear sin hacer uno —os espera, es un ejercicio, una experimentación inevitable, ya hecha en el momento en que la emprendéis, no hecha en tanto que no la emprendáis. No es tranquilizador, puesto que podéis fallarlo. O bien puede ser terrorífico, conduciros a la muerte. Es no-deseo tanto como deseo. De ningún modo es una noción, un concepto, más bien es una práctica, un conjunto de prácticas. El Cuerpo sin Organos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. Se dice: ¿qué es el CsO? —pero ya se está en él, arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas, penetramos y somos penetrados, amamos. El 28 de Noviembre de 1.947, Artaud declara la guerra a los órganos: Para acabar con el juicio de Dios, ―Pues atadme si queréis, pero yo os digo que no hay nada más inútil que un órgano. Y es una ex-perimentación no sólo radiofónica, sino biológica, política, que provoca la censura y la represión. Corpus y Socius, política y experimentación. Os impedirán experi-mentar en vuestro rincón. El CsO: ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde. Interminable procesión: —del cuerpo hipocondríaco, cuyos órganos están destruidos, la destrucción ya está consumada, ya nada pasa, ―la Srta. X afirma que ya no tiene ni cerebro ni nervios ni pecho ni estómago ni tripas, ya no le queda más que la piel y los huesos del cuerpo desorganizado‖, esas son sus propias expresiones; — del cuerpo paranoico, cuyos órganos no cesan de ser atacados por influjos, pero también reconstituidos por energías exteriores (―durante mucho tiempo ha vivido sin estómago, sin in-testinos, casi sin pulmones, con el esófago desgarrado, sin vejiga, con las costillas hechas polvo, incluso a veces había llegado a comer parte de su propia laringe,… y así sucesivamente, pero los milagros divinos siempre habían regenerado lo que ha-bía sido destruido…‖); —del cuerpo esquizofrénico, accediendo a una lucha interior activa que libra contra los órganos y cuyo precio es la catatonia, y luego del cuerpo drogado, esquizo-experimental: ―el organismo humano es escandalosamente in-eficaz; en lugar de una boca y de un ano, que corren el riesgo de estropearse, ¿por qué no podría haber un sólo orificio polivalente para la alimentación y la defeca-ción? Se podría obturar la boca y la nariz, rellenar el estómago y abrir directamente en los pulmones un agujero de ventilación, así tenía que haber sido desde un principio; —del cuerpo masoquista, que se comprende mal a partir del dolor, porque fundamentalmente es un asunto de CsO; el masoquista se hace coser por su sádico o su puta, coser los ojos, el ano, el ureter, los pechos, la nariz; se hace inmovilizar para detener el ejercicio de los órganos, despellejar como si los ór-ganos dependieran de la piel, sodomizar, asfixiar para que todo quede herméti-camente cerrado. ¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, as-pirados, cuando el CsO también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? ¿Por qué todos estos ejemplos, por qué hay que pasar por ellos? Cuerpos vaciados en lugar de cuerpos llenos. ¿Qué ha pasado? ¿Habéis empleado la prudencia necesaria? No la sabiduría, sino la prudencia como dosis, como regla inmanente a la experimentación: inyecciones de prudencia. Muchos son vencidos en esta batalla. ¿Tan triste y peligroso es no soportar los ojos para ver, los pulmones para respirar, la boca para tragar, la lengua para hablar, el cerebro para pensar, el ano y la laringe, la cabeza y las piernas? Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre, Cosa simple, Entidad, Cuerpo lleno,

Viaje inmóvil, Anorexia, Visión cutánea, Yoga, Krishna, Love, Experimentación. Donde el psicoanálisis dice: Deteneos, recobrad vuestro yo, habría que decir: Vayamos todavía más lejos, todavía no hemos encontrado nuestro CsO, deshecho suficientemente nuestro yo. Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretación por la experimentación. Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel. Maîtresse, 1) puedes amarrarme fuertemente encima de la mesa, durante diez o quince minutos, mientras preparas los instrumentos; 2) me das cien latigazos por lo menos, luego haces una pausa de algunos minutos; 3) comienzas a coser, coses el agujero del glande, y éste a la piel que hay a su alrededor, impidiéndole así descapullar, coses la bolsa de los cojones a la piel de los muslos. Coses los pechos, coses sólidamente un botón de cuatro agujeros a cada pezón. Si quieres puedes unirlos con un elástico de ojal. Pasas luego a la segunda fase: 4) puedes elegir entre ponerme boca abajo sobre la mesa, amarrado por la cintura, con las piernas juntas, o bien atarme únicamente al poste, con las muñecas y las piernas juntas, con todo el cuerpo fuertemente atado; 5) me das latigazos en la espalda las nalgas los muslos, cien latigazos por lo menos; 6) juntas las nalgas y las coses, coses toda la raja del culo. Todo bien cosido con hilo doble y puntada a puntada. Si estoy sobre la mesa, me atas entonces al poste; 7) me das cincuenta fustazos en las nalgas; 8) si quieres complicar la tortura y ejecutar tu amenaza de la última vez, me clavas profundamente los alfileres en las nalgas; 9) puedes entonces ponerme en la silla y atarme, me das cincuenta fustazos en los pechos y me clavas los alfileres más pequeños, si quieres puedes calentarlos y ponerlos al rojo, previamente, todos o algunos. La atadura en la silla debería ser sólida y con las muñecas en la espalda para hacer que salga el pecho. Si no he hablado de quemaduras es porque debo pasar muy pronto una revisión médica y tardan mucho en curar‖. No es un fantasma, es un programa: diferencia esencial entre la interpretación psicoanalítica del fantasma y la experimentación antipsicoanalítica del programa. Entre el fantasma, interpretación que a su vez hay que interpretar, y el programa, motor de experi-mentación 2. El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y de subjetivaciones. El psicoanálisis hace justo lo contrario: lo traduce todo en fantasmas, lo convierte todo en fantasmas, conserva el fantasma, y se caracteriza por fallar lo real, puesto que falla el CsO. Algo va a pasar, algo está pasando ya. Pero no hay que confundir exactamente lo que pasa sobre el CsO y la manera de hacerse uno. No obstante, una cosa está incluida en la otra. De ahí las dos fases enunciadas en la carta precedente. ¿Por qué dos fases perfectamente diferenciadas, cuando en los dos casos se trata de lo mismo, de cosidos y de latigazos? Una es para la fabricación del CsO, otra para hacer circular, pasar algo; los mismos procedimientos presiden las dos fases, pero necesitan ser reemprendidos, emprendidos dos veces. Lo cierto es que el maso-quista se ha hecho un CsO en tales condiciones que, como consecuencia, éste ya sólo puede estar poblado por intensidades de dolor, ondas doloríficas. Tan falso es decir que el masoquista busca el dolor como decir que busca el placer de una manera especialmente diferida o desviada. El masoquista busca un CsO, pero de tal tipo que sólo podrá ser llenado, recorrido por el dolor, en virtud de las propias condiciones en las que ha sido constituido. Los dolores son las poblaciones, las manadas, los modos del masoquista-rey en el desierto que él ha hecho nacer y crecer. E igual ocurre con el cuerpo drogado y las intensidades de frío, las ondas frigoríficas. Para cada tipo de CsO debemos preguntar: 1) ¿cuál es ese tipo, cómo está fabricado, por qué procedimientos y medios que prejuzgan ya lo que va a pasar?; 2) ¿cuáles son sus modos, qué pasa, con qué variantes, qué sorpresas, qué impre-vistos con relación a lo esperado? En resumen, entre un CsO de tal o tal tipo y lo que pasa sobre él hay una relación muy particular de síntesis o de análisis: síntesis a priori en la que algo va a ser necesariamente producido bajo tal modo, pero sin que se sepa lo que va a ser producido; análisis infinito en el que lo que es produ-cido sobre el CsO ya forma parte de la producción de ese cuerpo, ya está incluido en él, sobre él, pero al precio de una infinidad de pasos, de divisiones y de sub-producciones. Experimentación muy delicada, puesto que no debe haber estancamiento de los modos ni desviación del tipo: el masoquista, el drogadicto, rozan constantemente esos peligros que vacían su CsO en lugar de llenarlo. Se puede fracasar dos veces, y, sin embargo, es el mismo fracaso, el mismo peligro: al nivel de la constitución del CsO, y al nivel de lo que pasa o no pasa. Creíamos habernos hecho un buen CsO, habíamos escogido el Lugar, la Potencia, el Colectivo (siempre hay un colectivo, incluso si se está solo), y luego nada pasa, nada circula, o algo hace que eso ya no pase. Un punto paranoico, un punto de bloqueo o un arrebato delirante, como se ve claramente en el libro de Bourroughs junior, Speed. ¿Podemos asignar ese punto peligroso, hay que expulsar al blo-queador, o, al contrario, ―amar, honrar y servir al demente cada vez que sale a la superficie‖? Bloquear, estar bloqueado, ¿no es todavía una intensidad? En cada caso, hay que definir lo que pasa y no pasa, lo que hace pasar e impide pasar. Como en el circuito de la carne, según Lewin, algo pasa a través de los canales cuyas secciones están determinadas por puertas, con porteros, pasadores 3. Abridores de puertas y cerradores de trampillas, Malabars y Fierabras. El cuerpo no es más que un conjunto de válvulas, cámaras, esclusas, recipientes o vasos comunicantes: un nombre propio para cada uno, poblamiento del CsO, Metrópolis, que hay que manejar con látigo. ¿Qué puebla, qué pasa y qué bloquea? Un CsO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades. Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CsO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. Es la materia intensa y no formada, no estratificada, la matriz intensiva, la intensidad = 0; pero no hay nada negativo en ese cero, no hay intensidades negativas ni contrarias. Materia igual a energía. Producción de lo real como magnitud intensiva a partir de cero. Por eso nosotros tratamos el CsO como el huevo lleno anterior a la extensión del orga-nismo y a la organización de los órganos, anterior a la formación de los estratos, el huevo intenso que se define por ejes y vectores, gradientes y umbrales, tendencias dinámicas con mutación de energía, movimientos cinemáticos con desplaza-miento de grupos, migraciones, y todo ello independientemente de las formas accesorias, puesto que los órganos sólo aparecen y funcionan aquí como intensidades puras 4. El órgano cambia al franquear un umbral, al cambiar de gradiente. ―Los órganos pierden toda constancia, ya se trate de su emplazamiento o de su función, (…) por todas partes aparecen órganos sexuales, brotan anos, se abren para de-fecar, luego se cierran, (…) el organismo entero cambia de textura y de color, va-riaciones alotrópicas reguladas a la décima de segundo…5. Huevo tántrico. Finalmente, ¿no sería la Etica el gran libro sobre el CsO? Los atributos son los tipos o los géneros del CsO, sustancias, potencias, intensidades Cero como ma-trices productivas. Los modos son todo lo que pasa: las ondas y vibraciones, las migraciones, umbrales y gradientes, las intensidades producidas bajo tal o tal tipo sustancial, a partir de tal matriz. El cuerpo masoquista como atributo o género de sustancia, y su producción de intensidades, de modos doloríficos a partir de su costura, de su grado 0. El cuerpo drogado como otro atributo, con su producción de intensidades específicas a partir del Frío absoluto = 0. (―Los yonquis se quejan sin cesar de lo que ellos llaman el Gran Frío, y levantan el cuello de sus negros abrigos y aprietan con las manos sus flacos cuellos (…). Es todo teatro: el yonqui no quiere estar al calor, quiere estar al fresco, al frío, al Gran Hielo. Pero el frío debe alcanzarle como la droga: no en el exterior, donde no le hace ningún bien, sino en el interior de sí mismo, para que pueda sentarse tranquilamente, con la co-lumna vertebral tan rígida como el émbolo helado de un gato hidráulico y su me-tabolismo cayendo al Cero absoluto…‖) etc. El problema de una misma sustancia para todas las sustancias, de una sustancia única para todos los atributos deviene: ¿existe un conjunto de todos los CsO? Pero, si el CsO es ya un límite, ¿qué habría que decir del conjunto de todos los CsO? El problema ya no es el de lo Uno y el de lo Múltiple, sino el de la multiplicidad de fusión que desborda efectivamente cual-quier oposición entre lo uno y lo múltiple. Multiplicidad formal de los atributos sustanciales que como tal constituye la unidad ontológica de la sustancia. Continuum de todos los atributos o géneros de intensidad bajo una misma sustancia, y continuum de las intensidades de un cierto género bajo un mismo tipo o atributo. Continuum de todas las sustancias en intensidad, pero también de todas las intensidades en sustancia. Continuum ininterrumpido del CsO. El CsO, inmanencia, límite inmanente. Los drogadictos, los masoquistas, los esquizofrénicos, los amantes, todos los CsO rinden homenaje a Spinoza. El CsO es el campo de imanencia del deseo, el plan de consistencia propio del deseo (justo donde el deseo se define como proceso de producción, sin referencia a ninguna instancia externa, carencia que vendría a socavarlo, placer que vendría a colmarlo).

Cada vez que el deseo es traicionado, maldecido, arrancado de su campo de inmanencia, ahí hay un sacerdote. El sacerdote ha lanzado la triple maldición sobre el deseo: la de la ley negativa, la de la regla extrínseca, la del ideal trascendente. Mirando hacia el Norte el sacerdote ha dicho: deseo es carencia (¿cómo no iba a carecer de lo que desea?). El sacerdote realizaba así el primer sacrificio, llamado castración, y todos los hombres y mujeres del Norte le seguían gritando cadenciosamente ―carencia, carencia es la ley común. Luego, mirando hacia el Sur, el sacerdote ha relacionado el deseo con el placer. Pues hay sacerdotes hedonistas e incluso orgásticos. El deseo se satisfará en el placer; y no sólo el placer obtenido acallará momentáneamente el deseo, sino que obtenerlo ya es una forma de interrumpirlo, de descargarlo inmediatamente y de descargarnos de él. El placer-descarga: el sacerdote realizaba así el segundo sacrificio llamado masturbación. Por último, mirando hacia el Este exclamó: el goce es imposible, pero el imposible goce está inscrito en el deseo. Pues tal es el Ideal, en su imposibilidad misma, ―la carencia-de-gozar que es la vida. El sacerdote realizaba así el tercer sacrificio, fantasma o mil y una noches, ciento veinte días, mientras que los hombres del Este cantaban: sí, seremos vuestro fantasma, vuestro ideal y vuestra imposibilidad, los vuestros y también los nuestros. El sacerdote no había mirado hacia el Oeste, puesto que sabía perfectamente que estaba ocupado por un plan de consistencia, pero creía que esa dirección estaba cerrada por las columnas de Hércules, no tenía salida, no estaba habitada por hombres. Sin embargo, ahí era donde se ocultaba el deseo, el Oeste era el camino más corto del Este, y de las otras direcciones re-descubiertas o desterritorializadas. La figura más reciente del sacerdote es el psicoanalista, con sus tres principios, Placer, Muerte y Realidad. Sin duda, el psicoanálisis había mostrado que el deseo no estaba sometido a la procreación ni siquiera a la genitalidad. Esa era su mo-dernidad. Pero seguía conservando lo esencial, incluso había hallado nuevos me-dios para inscribir en el deseo la ley negativa de la carencia, la regla externa del placer, el ideal transcendente del fantasma. Veamos si no su interpretación del masoquismo: cuando no se invoca la ridícula pulsión de muerte, se pretende que el masoquista, como todo el mundo, busca el placer, pero no puede alcanzarlo a causa de los dolores y de las humillaciones fantasmáticas cuya función sería calmar o conjurar una angustia profunda. Eso no es exacto; el sufrimiento del masoquista es el precio que tiene que pagar, no por alcanzar el placer, sino por romper la pseudounión del deseo con el placer como medida extrínseca. El placer no es en modo alguno aquello que sólo podría ser alcanzado indirectamente por el sufri-miento, sino aquello que debe retrasarse al máximo, pues interrumpiría el proceso continuo del deseo positivo. Hay un gozo inmanente al deseo, como si se llenase de sí mismo y de sus contemplaciones, y que no implica ninguna carencia, ninguna imposibilidad, pero que tampoco se mide con el placer, puesto que es ese gozo el que distribuirá las intensidades de placer e impedirá que se carguen de angustia, de vergüenza, de culpabilidad. En resumen, el masoquista utiliza el sufrimiento como un medio para constituir un cuerpo sin órganos y aislar un plan de consistencia del deseo. Que haya otros medios, otros procedimientos que el masoquismo, y pro-bablemente mejores, esa es otra cuestión; basta con que ese procedimiento con-venga a algunos. Veamos ahora el caso de un masoquista que no ha pasado por el psicoanálisis: ―PROGRAMA… Embridar la noche, y atar las manos más fuertemente, bien a la cadena del freno, bien al gran corsé, nada más salir del baño. Poner todo el arnés sin pérdida de tiempo, las riendas y las empulgueras, atar las empulgueras al arnés. Encerrar la verga en un estuche de metal. Tirar de las riendas dos horas durante el día, por la noche a voluntad del amo. Reclusión durante tres o cuatro días, con las manos siempre atadas, las riendas tensas y distendidas. El amo nunca se acercará a su caballo sin su fusta, y hará uso de ella cada vez. Si la impaciencia o la rebelión del animal se manifestase, se tensarán las riendas fuertemente, el amo cogerá las bridas y dará una severa corrección al animal‖ 6. ¿Qué hace este masoquista? Da la impresión de que imita al caballo, Equus Eroticus, pero no es eso. El caballo y el domador-amo, la maîtresse, tampoco son imágenes de madre o de padre. Es una cuestión completamente diferente, un devenir-animal esencial al masoquismo, una cuestión de fuerzas. El masoquista lo presenta así: “Axioma de la doma —destruir las fuerzas instintivas para sustituirlas por las fuerzas transmitidas—”. De hecho, no se trata tanto de una destrucción como de un intercambio y de una circulación (―lo que le sucede al animal también puede sucederme a mí‖). El caballo es domado: a sus fuerzas instintivas el hombre impone fuerzas transmitidas, que van a regularlas, seleccionarlas, dominarlas, sobrecodificarlas. El masoquista efectúa una inversión de los signos: el caballo va a transmitirle sus fuerzas transmitidas, para que las fuerzas innatas del masoquista sean a su vez domadas. Hay dos series, la del ca-ballo (fuerza innata, fuerza transmitida por el hombre), la del masoquista (fuerza transmitida por el caballo, fuerza innata del hombre). Una serie pasa a la otra, hace circuito con la otra: aumento de potencia o circuito de intensidades. El ―amo‖, o más bien, la maîtresse-amazona, la equitante, asegura la conversión de las fuerzas y la inversión de los signos. El masoquista ha construido todo un agenciamiento que traza y ocupa a la vez el campo de inmanencia del deseo, constituyendo consigo mismo, el caballo y la maîtresse, un cuerpo sin órganos o plan de consistencia. ―Resultados a obtener: que yo esté constantemente a la espera de tus gestos y de tus órdenes, y que poco a poco toda oposición sea sustituida por la fusión de mi persona con la tuya (…). A este respecto, es preciso que la simple evocación de tus botas, aunque no quiera admitirlo, me produzca miedo. De esta manera, ya no serán las piernas de las mujeres las que me harán efecto; y si te apetece pedirme caricias, cuando tú las quieres y me lo manifiestas, me darás la huella de tu cuerpo como yo nunca la he tenido ni la tendré jamás sin eso‖. Las piernas siguen siendo órganos, pero las botas ya sólo determinan una zona de intensidad como una huella o una zona sobre un CsO. De igual modo, o más bien de otra manera, sería un error interpretar el amor cortés bajo la forma de una ley de la carencia o de un ideal de transcendencia. La renuncia al placer externo, o su aplazamiento, su alejamiento al infinito, indica, por el contrario, un estado conquistado en el que el deseo ya no carece de nada, se satisface de sí mismo y construye su campo de inmanencia. El placer es la afección de una persona o de un sujeto, el único medio que tiene una persona para ―volver a encontrarse a sí misma‖ en el proceso del deseo que la desborda; los placeres, incluso los más artificiales, son reterritorializaciones. Pero, ¿acaso es necesario volver a encontrarse a sí mismo? El amor cortés no ama el yo, ni tampoco ama la totalidad del universo con un amor celeste o religioso. Se trata de hacer un cuerpo sin órganos, allí donde las intensidades pasan y hacen que ya no haya ni yo ni el otro, no en nombre de una mayor generalidad, de una mayor extensión, sino en virtud de singularidades que ya no se pueden llamar personales, de intensidades que ya no se pueden llamar extensivas. El campo de inmanencia no es interior al yo, pero tampoco procede de un yo exterior o de un no-yo. Más bien es como el Afuera absoluto que ya no conoce los Yo, puesto que lo interior y lo exterior forman igualmente parte de la inmanencia en la que han fundido. El joi en el amor cortés, el intercambio de los corazones, la prueba o el assay: todo está permitido con tal de que no sea exterior al deseo ni transcendente a su plan, pero tampoco interior a las personas. La mínima caricia puede ser tan fuerte como un orgasmo; el orgasmo sólo es un hecho, más bien desagradable, con relación al deseo que prosigue su derecho. Todo está permitido: lo único que cuenta es que el placer sea el flujo del propio deseo. Inmanencia, en lugar de una medida que vendría a interrumpirlo o que lo haría depender de tres fantasmas: la carencia interior, lo transcendente superior, lo exterior aparente 7. Si el deseo no tiene como norma el placer no es a causa de una carencia que sería imposible satisfacer, sino, por el contrario, en razón de su positividad, es decir, del plan de consistencia que traza en el curso de su proceso. En 982-984 se hace una gran compilación japonesa de tratados taoístas chinos. En ellos puede observarse la formación de un circuito de intensidades entre la energía femenina y la energía masculina, desempeñando la mujer el papel de fuerza instintiva o innata (Yin), pero que el hombre usurpa o que se transmite al hombre, de tal manera que la fuerza transmitida del hombre (Yang) deviene a su vez y con mayor motivo innata: aumento de las potencias 8. La condición de esta circulación y de esta multiplicación es que el hombre no eyacule. No se trata de experimentar el deseo como carencia interior, ni de aplazar el placer para producir una especie de plusvalía exteriorizable, sino, por el contrario, de constituir un cuerpo sin ór-ganos intensivo, Tao, un campo de inmanencia en el que el deseo no carece de nada, y como consecuencia ya no se relaciona con ningún criterio exterior o transcendente. Es cierto que todo el circuito puede ser dirigido hacia fines pro-creativos (eyacular en el buen momento de las energías), y así es como el confu-cianismo lo entiende. Pero eso sólo es válido para una cara de ese agenciamiento de deseo, la cara orientada hacia los estratos, organismos, Estado, familia… Pero no lo es para la otra cara, la cara Tao de desestratificación que traza un plan de consistencia propio del deseo. ¿El Tao es masoquista? ¿El amor cortés es Tao? Estas preguntas no tienen sentido. El campo de inmanencia o plan de consistencia debe ser construido; ahora bien, puede serlo en formaciones sociales muy dis-tintas, y por agenciamientos muy diferentes, perversos, artísticos, científicos, místicos, políticos, que no tienen el mismo tipo de cuerpo sin órganos. Se cons-truirá fragmento a fragmento, sin que lugares, condiciones y técnicas puedan re-ducirse los unos a los otros. La cuestión sería más bien saber si los fragmentos pueden unirse, y a qué precio. Hay forzosamente uniones monstruosas. El plan de consistencia sería el conjunto de todos los CsO, pura multiplicidad de inmanencia en la que un trozo puede ser chino, otro americano, otro medieval, otro un poco perverso, pero en un movimiento de desterritorialización generalizada en el que cada cual toma y hace lo que puede, según sus gustos que habría conseguido abs-traer de un Yo, según una política y una estrategia que se habría conseguido abstraer de tal o cual formación, según tal procedimiento que sería abstracto desde su origen.


Nosotros distinguimos: 1) los CsO, que difieren como tipos, géneros, atributos sustanciales, por ejemplo, el Frío del CsO drogado, lo Dolorífico del CsO ma-soquista; cada uno con su grado 0 como principio de producción (la remissio); 2) lo que pasa por cada tipo de CsO, es decir, los modos, las intensidades producidas, las ondas y vibraciones que pasan (la latitudo); 3) el conjunto eventual de todos los CsO, el plan de consistencia (la Omnitudo, que a veces llamamos el CsO). Ahora bien, las interrogantes que se plantean son múltiples: no sólo ¿cómo hacerse un CsO, y cómo producir las intensidades correspondientes sin las cuales quedaría vacío —que no es exactamente la misma pregunta—? También: ¿cómo llegar al plan de consistencia? ¿Cómo coser conjuntamente, cómo enfriar conjuntamente, cómo reunir todos los CsO? Si es posible, sólo se hará también conjugando las intensidades producidas sobre cada CsO, construyendo un continuum de todas las continuidades intensivas. ¿No se necesitan agenciamientos para fabricar cada CsO, no se necesita una gran Máquina abstracta para construir el plan de con-sistencia? Bateson llama mesetas a regiones de intensidad continua, que están constituidas de tal manera que no se dejan interrumpir por un final exterior, ni tampoco tienden hacia un punto culminante: por ejemplo, ciertos procesos sexua-les, o agresivos, en la cultura balinesa9. Una meseta es un fragmento de inmanen-cia. Cada CsO está hecho de mesetas. Cada CsO es una meseta, que comunica con las otras en el plan de consistencia. Es una componente de paso.

Relectura de Heliogábalo y de los Tarahumaras. Pues Heliogábalo es Spinoza, y Spinoza, Heliogábalo resucitado. Y los Tarahumaras es la experimentación, el peyote. Spinoza, Heliogábalo y la experimentación tienen la misma fórmula: la anarquía y la unidad son una sola y misma cosa, no la unidad de lo Uno, sino una unidad más extraña que sólo se dice de lo múltiple 10. Precisamente lo que los dos libros de Artaud expresan: la multiplicidad de fusión, la fusibilidad como cero in-finito, plan de consistencia, Materia en la que no hay dioses; los principios como fuerzas, esencias, sustancias, elementos, remisiones, producciones; las maneras de ser o modalidades como intensidades producidas, vibraciones, soplos, Números. Por último, la dificultad de llegar a ese mundo de la Anarquía coronada si uno se queda en los órganos, ―el hígado que vuelve amarilla la piel, el cerebro que se si-filiza, el intestino que expulsa la porquería‖, y si uno queda encerrado en el orga-nismo o en un estrato que bloquea los flujos y nos fija aquí en nuestro mundo. Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el CsO no es en modo alguno lo contrario de los órganos. Sus enemigos no son los órganos. El enemigo es el orga-nismo. El CsO no se opone a los órganos, sino a esa organización de los órganos que llamamos organismo. Es cierto que Artaud libra una batalla contra los órga-nos, pero al mismo tiempo está contra el organismo, su enemigo es el organismo: El cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no tiene necesidad de órganos. El cuerpo nunca es un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo. El CsO no se opone a los órganos, sino que, con sus ―órganos verdaderos que deben ser compuestos y situados, se opone al organismo, a la organización orgánica de los órganos. El juicio de Dios, el sistema del juicio de Dios, el sistema teológico es precisamente la operación de Aquél que hace un organismo, una organización de órganos que llamamos organismo, porque no puede soportar el CsO, porque lo persigue, porque lo destripa para adelantarse y hacer que prevalezca el organismo. El organismo ya es eso: el juicio de Dios del que se aprovechan los médicos y del que obtienen su poder. El organismo no es en modo alguno el cuerpo, el CsO, sino un estrato en el CsO, es decir, un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, transcendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil. Los estratos son ataduras, pinzas. ―Atadme si queréis‖. Constantemente estamos estratificados. Pero, ¿quién es ese nosotros que no es yo, puesto que tanto el sujeto como el organismo pertenecen a un estrato, y dependen de él? Nosotros respondemos ahora: es el CsO, él es la realidad glaciar en la que se van a formar esos aluviones, sedimentaciones, coagulaciones, plegamientos y proyecciones que componen un organismo —y una significación y un sujeto—. Sobre él pesa y se ejerce el juicio de Dios, él es el que lo sufre. En él los órganos entran en esas relaciones de composición que llamamos organismo. El CsO grita: ¡me han hecho un organismo! ¡me han plegado indebidamente! ¡me han robado mi cuerpo! El juicio de Dios lo arranca de su inmanencia y le hace un organismo, una significación, un sujeto. Él es el estratificado. Como consecuencia, oscila entre dos polos: las superficies de estratificación, sobre las que se pliega, y se somete al juicio, el plan de consistencia, en el que se despliega y se abre a la experimentación. Y si el CsO es un límite, si nunca se acaba de acceder a él, es porque detrás de un estrato siempre hay otro estrato, un estrato encajado en otro estrato. Pues se necesitan muchos estratos, y no sólo organismo, para hacer el juicio de Dios. Combate perpetuo y violento entre el plan de consistencia, que libera el CsO, atraviesa y deshace todos los es-tratos, y las superficies de estratificación que lo bloquean o lo repliegan.

Consideremos los tres grandes estratos que se relacionan con nosotros, es decir, aquellos que nos atan más directamente: el organismo, la significancia y la subjetivación. La superficie de organismo, el ángulo de significancia y de inter-pretación, el punto de subjetivación o de sujeción. Serás organizado, serás un organismo, articularás tu cuerpo —de lo contrario, serás un depravado—. Serás significante y significado, intérprete e interpretado —de lo contrario, serás un desviado—. Serás sujeto, y fijado como tal, sujeto de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado —de lo contrario, sólo serás un vagabundo—. Al conjunto de los estratos, el CsO opone la desarticulación (o las n articulaciones) como propiedad del plan de consistencia, la experimentación como operación en ese plano (¡nada significante, no interpretéis jamás!), el nomadismo como movimiento (incluso parados, moveos, no dejéis de moveros, viaje inmóvil, de subjetivación). ¿Qué quiere decir desarticular, dejar de ser un organismo? Cómo explicar hasta qué punto es simple, y que lo hacemos a diario. Cuánta prudencia se necesita, el arte de las dosis, y el peligro, la sobredosis. No se puede andar a martillazos, sino con una lima muy fina. Se inventan autodestrucciones que no se confunden con la pulsión de muerte. Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor. En última instancia, deshacer el organismo no es más difícil que deshacer los otros estratos, significancia o subjetivación. La significancia se adhiere tanto al alma como el organismo al cuerpo, tampoco es fácil deshacerse de ella. Y el sujeto, ¿cómo liberarnos de los puntos de subjetivación que nos fijan, que nos clavan a la realidad dominante? Arrancar la conciencia del sujeto para convertirla en un medio de exploración, arrancar el inconsciente de la significancia y la interpretación para convertirlo en una verdadera producción, no es seguramente ni más ni menos difícil que arrancar el cuerpo del organismo. La prudencia es el arte común a las tres; y si a veces se roza la muerte deshaciendo el organismo, también se roza lo falso, lo ilusorio, lo alucinatorio, la muerte psíquica evitando la significancia y la sujeción. Artaud pesa y mide cada una de sus palabras: la conciencia ―conoce lo que es bueno para ella, y lo que no le sirve de nada; y, por tanto, conoce los pensamientos y sentimientos que puede acoger sin peligro y con provecho, y los que son nefastos para el ejer-cicio de su libertad. Pero sobre todo conoce hasta donde va su ser, y hasta donde todavía no ha ido o no tiene el derecho de ir sin caer en la irrealidad, lo ilusorio, lo no-hecho, lo no-preparado… Plan que la conciencia normal no alcanza, pero que el Ciguri nos permite alcanzar, y que es el misterio de toda poesía. Pero en el ser humano hay otro plan, oscuro, informe, en el que la conciencia no ha penetrado, pero que la envuelve como una prolongación no esclarecida, o como una ame-naza, según los casos. Y que también libera sensaciones arriesgadas, percepciones: los cínicos fantasmas que afectan a la conciencia enferma. También yo he tenido sensaciones falsas, percepciones falsas, y he creído en ellas. Hace falta conservar una buena parte del organismo para que cada mañana pueda volver a formarse; también hay que conservar pequeñas provisiones de significancia y de interpretación, incluso para oponerlas a su propio sistema cuando las circunstancias lo exigen, cuando las cosas, las personas, e incluso las situaciones, os fuerzan a ello; y también hay que conservar pequeñas dosis de subjetividad, justo las suficientes para poder responder a la realidad dominante. Mimad los estratos. No se puede alcanzar el CsO, y su plan de consistencia, desestratificado salvajemente. Por eso encontrábamos desde el principio la pa-radoja de esos cuerpos lúgubres y vaciados: se habían vaciado de sus órganos en lugar de buscar los puntos en los que podían paciente y momentáneamente deshacer esa organización de los órganos que llamamos organismo. Incluso había varias ma-neras de fallar el CsO, bien porque no se conseguía producirlo, bien porque, produciéndolo más o menos, nada se producía en él, las intensidades no pasaban o se bloqueaban. El CsO oscila constantemente entre las superficies que lo estrati-fican y el plan que lo libera. Liberadlo con un gesto demasiado violento, destruid los estratos sin prudencia, y os habréis matado vosotros mismos, hundido en un agujero negro o incluso arrastrado a una catástrofe, en lugar de trazar el plan. Lo peor no es quedar estratificado —organizado, significado, sujeto— sino precipitar los estratos en un desmoronamiento suicida o demente, que los hace recaer sobre nosotros, como un peso definitivo.


Habría, pues, que hacer lo siguiente: instalarse en un estrato, experimentar las posibilidades que nos ofrece, buscar en él un lugar favorable, los eventuales movimientos de desterritorialización, las posibles líneas de fuga, experimentarlas, asegurar aquí y allá conjunciones de flujo, intentar segmento por segmento continuuns de intensidades, tener siempre un pequeño fragmento de una nueva tierra. Sólo así, manteniendo una relación meticulosa con los estratos, se consigue liberar las líneas de fuga, hacer pasar y huir los flujos conjugados, liberar intensidades continuas para lograr un CsO. Conectar, conjugar, continuar: todo un ―diagrama‖ frente a los programas todavía significantes y subjetivos. Estamos en una formación social: ver en primer lugar cómo está es-tratificada para nosotros, en nosotros, en el lugar donde nos encontramos; luego, remontar de los estratos al agenciamiento más profundo en el que estamos in-cluidos; hacer bascular el agenciamiento suavemente, hacerlo pasar del lado del plan de consistencia. Sólo ahí el CsO se revela como lo que es, conexión de de-seos, conjunción de flujos, continuum de intensidades. Hemos construido nuestra pequeña máquina particular, dispuesta a conectarse con otras máquinas colectivas según las circunstancias. Castaneda describe una larga experimentación (tanto da que se trate del peyote o de otra cosa): retengamos, de momento, como el indio le obliga primero a buscar un ―lugar‖, operación ya difícil; luego a encontrar ―aliados‖; luego, a renunciar progresivamente a la interpretación, a construir flujo por flujo y segmento por segmento las líneas de experimentación, devenir-animal, devenir-molecular, etc. Pues el CsO es todo eso: necesariamente un Lugar, ne-cesariamente un Plan, necesariamente un Colectivo (agenciando elementos, cosas, vegetales, animales, herramientas, hombres, potencias, fragmentos de todo eso; pues no puede hablarse de ―mi‖ cuerpo sin órganos, sino de ―yo en él, lo que queda de mí, inalterable y cambiando de forma, franqueando umbrales). Al hilo de los libros de Castaneda es muy posible que el lector se ponga a dudar de la existencia del indio Don Juan, y de muchas otras cosas. Pero eso no tiene ninguna importancia. Tanto mejor si esos libros son la exposición de un sincre-tismo más bien que una etnografía, y un protocolo de experiencia más bien que un informe de una iniciación. Así, el cuarto libro, Historias de poder, trata de la distin-ción viviente entre ―Tonal y ―Nagual. Lo tonal parece tener una extensión he-teróclita: es el organismo, pero también todo lo que está organizado y es organiza-dor: también es la significancia, todo lo que es significante y significado, todo lo que es susceptible de interpretación, de explicación, todo lo que es memorizable bajo la forma de algo que recuerda a otra cosa; por último, es el Yo, el sujeto, la persona, individual, social o histórica, y todos los sentimientos correspondientes. En resumen, lo tonal es todo, incluido Dios, el juicio de Dios, puesto que ―cons-truye las reglas mediante las cuales aprehende el mundo, así, pues, crea el mundo por así decir‖. Y sin embargo, lo tonal sólo es una isla. Pues lo nagual también es todo. Y es el mismo todo, pero en tales condiciones que el cuerpo sin órganos ha sustituido al organismo, la experimentación ha sustituido a toda interpretación, de la que ya no tiene necesidad. Los flujos de intensidad, sus fluidos, sus fibras, sus continuums y sus conjunciones de afectos, el viento, una segmentación fina, las micropercepciones han sustituido al mundo del sujeto. Los devenires, devenires- animales, devenires-moleculares, sustituyen a la historia, individual o general. De hecho, lo tonal no es tan heteróclito como parece: comprende el conjunto de es-tratos y todo lo que puede estar relacionado con ellos, la organización del orga- nismo, las interpretaciones y las explicaciones de lo significable, los movimientos de subjetivación. Lo nagual, por el contrario, deshace los estratos. Ya no es un organismo que funciona, sino un CsO que se construye. Ya no son actos que hay que explicar, sueños o fantasmas que hay que interpretar, recuerdos de infancia que hay que recordar, palabras que hay que hacer significar, sino colores y sonidos, devenires e intensidades (y cuando devienes perro, no preguntes si el perro con el que juegas es un sueño o una realidad, si es ―tu puta madre‖ o cualquier otra cosa). Ya no es un Yo que siente, actúa y se acuerda, es ―una bruma brillante, un vaho amarillo e inquietante‖ que tiene afectos y experimenta movimientos, velocidades. Pero lo importante es que lo tonal no se deshace destruyéndolo de golpe. Hay que rebajarlo, reducirlo, limpiarlo, pero sólo en determinados momentos. Hay que conservarlo para sobrevivir, para desviar el asalto de lo nagual. Porque un nagual que irrumpiera, que destruyera lo tonal, un cuerpo sin órganos que rompiese todos los estratos, se convertiría inmediatamente en cuerpo de nada, autodestrucción pura sin otra salida que la muerte: ―lo tonal debe ser protegido a toda costa.

Pero todavía no hemos respondido a la pregunta: ¿por qué tantos peligros? ¿Por qué son, pues, necesarias tantas precauciones? No basta con oponer abstractamente los estratos y el CsO. Pues en los estratos ya hay CsO, no menos que en el plan de consistencia desestratificado, pero de una manera completamente distinta. Veamos el organismo como estrato: hay un CsO que se opone a la or-ganización de los órganos que llamamos organismo, pero también hay un CsO del organismo, que pertenece a ese estrato. Tejido canceroso: a cada instante, en cada segundo, una célula deviene cancerosa, loca, prolifera y pierde su forma, se apo-dera de todo; es necesario que el organismo la haga volver a su regla o la reestra-tifique; no sólo para sobrevivir él mismo, sino también para que sea posible una fuga fuera del organismo, una fabricación de ―otro‖ CsO en el plan de consis-tencia. Veamos el estrato de significancia: también en este caso hay un tejido canceroso de la significancia, un cuerpo proliferante del déspota que bloquea toda circulación de los signos, pero también impide el nacimiento del signo asignifi-cante en el ―otro‖ CsO. O bien un cuerpo asfixiante de la subjetivación, que hace tanto más imposible una liberación cuanto que ni siquiera deja subsistir una dis-tinción entre sujetos. Incluso si consideramos tal o cual formación social, o tal aparato de estrato en una formación, nosotros decimos que todos y todas tienen su CsO dispuesto a socavar, a proliferar, a recubrir y a invadir el conjunto del campo social, entrando en relaciones de violencia y de rivalidad, pero también de alianza o de complicidad. CsO del dinero (inflación), pero también CsO del Es-tado, del ejército, de la fábrica, de la ciudad, del Partido, etc. Si los estratos son un asunto de coagulación, de sedimentación, basta con que en un estrato se produzca una velocidad de sedimentación precipitada para que éste pierda su aspecto y sus articulaciones, forme su tumor específico dentro de sí, o en tal formación, en tal aparato. Los estratos engendran sus CsO, totalitarios y fascistas, terroríficas ca-ricaturas del plan de consistencia. No basta, pues, con distinguir entre los CsO llenos en el plan de consistencia, y los CsO vacíos en los fragmentos de estratos, por desestratificación demasiado violenta. Pero todavía hay que tener en cuenta los CsO cancerosos en un estrato que ha devenido proliferante.

Problemas de los tres cuerpos. Artaud decía que, fuera del ―plan, había ese otro plan que nos envuelve ―como una prolongación no esclarecida o como una amenaza, según los casos‖. Es una lucha, y como tal no implica la claridad suficiente. ¿Cómo fabricarse un CsO que no sea el CsO canceroso de un fascista en nosotros, o el CsO vacío de un drogadicto, de un paranoico o de un hipocondríaco? ¿Cómo distinguir los tres Cuerpos? Artaud no cesa de afrontar este problema. Extraordinaria composición de Para acabar con el juicio de Dios: empieza maldiciendo el cuerpo canceroso de América, el cuerpo de guerra y de dinero; denuncia los estratos, que él denomina ―caca‖; a ellos opone el verdadero Plan, incluso si es el minúsculo arroyo de los Tarahumaras, peyote; pero no ignora los peligros de una desestratificación de-masiado brutal, imprudente. Artaud no cesa de afrontar todo eso, y perece en ello. Carta a Hitler: ―Muy señor mío, en 1932 en el café del Ider en Berlín, una de las tardes en que nos conocimos y poco antes de que usted tomara el poder, le había mostrado, sobre un mapa que sólo era geográfico, los obstáculos establecidos contra mí, acción de fuerza dirigida en cierto número de sentidos que usted me desig-naba. ¡Hoy, Hitler, levanto los obstáculos que había puesto!, los parisienses tienen necesidad de gas. Atentamente suyo. A. A. —P.D. Por supuesto, estimado señor, apenas si esto es una invitación, sobre todo es una advertencia…‖12. Este mapa, que no sólo es geográfico, es algo así como un mapa de intensidad CsO, en el que los obstáculos designan umbrales, y los gases, ondas o flujos. Incluso si Artaud no lo consiguió para él, es innegable que, gracias a él, algo se ha conseguido para todos nosotros. El CsO es el huevo. Pero el huevo no es regresivo: al contrario, es contempo-ráneo por excelencia, uno siempre lo arrastra consigo como su propio medio de experimentación, su medio asociado. El huevo es el medio de intensidad pura, el spatium, y no la extensio, la intensidad Cero como principio de producción. Hay una convergencia fundamental entre la ciencia y el mito, la embriología y la mitología, el huevo biológico y el huevo psíquico o cósmico: el huevo siempre designa esa realidad intensiva, no indiferenciada, pero en la que las cosas, los órganos, se di-ferencian únicamente por gradientes, migraciones, zonas de entorno. El huevo es el CsO. El CsO no es ―anterior‖ al organismo, es adyacente a él, y no cesa de deshacerse. Si está ligado a la infancia, no es en el sentido en el que el adulto re-gresaría al niño, y el niño a la Madre, sino en el sentido en el que el niño, como el gemelo dogón que arrastra con él un trozo de placenta, arranca a la forma orgánica de la Madre una materia intensa y desestratificada que constituye, por el contrario, su ruptura perpetua con el pasado, su experiencia, su experimentación actuales. El CsO es bloque de infancia, devenir, lo contrario del recuerdo de infancia. El CsO no es el niño ―anterior‖ al adulto, ni la madre ―anterior‖ al hijo: es la estricta contemporaneidad del adulto, del niño y del adulto, su mapa de densidades y de intensidades comparadas, y todas las variaciones en ese mapa. El CsO es preci-samente ese germen intenso en el que no hay, no puede haber padres ni hijos (representación orgánica). Justo lo que Freud no comprendió en Weissmann: el hijo como contemporáneo germinal de los padres. Como consecuencia, el cuerpo sin órganos nunca es el tuyo, el mío… Siempre es un cuerpo. No es más proyectivo que regresivo. Es una involución, pero una involución creadora y siempre contemporánea. Los órganos se distribuyen en el CsO, pero precisamente se distri-buyen en él independientemente de la forma organismo, las formas devienen contingentes, los órganos sólo son intensidades producidas, flujos, umbrales y gradientes. ―Un vientre, ―un ojo, ―una boca: el artículo indefinido no carece de nada, no es indeterminado o indiferenciado, sino que expresa la pura determinación de intensidad, la diferencia intensiva. El artículo indefinido es el conductor del deseo. No se trata en modo alguno de un cuerpo desmembrado, fragmentado, o de órganos sin cuerpo (CsO). Es justo lo contrario. No hay en modo alguno órganos desmembrados con relación a una unidad perdida, ni vuelta a lo indife-renciado respecto a una totalidad diferenciable. Hay distribución de razones in-tensivas de órganos, con sus artículos positivos indefinidos, en el seno de un co-lectivo o de una multiplicidad, en un agenciamiento, y según conexiones maquí-nicas que actúan en un CsO. Logos spermaticos. El error del psicoanálisis es haber en-tendido los fenómenos de cuerpo sin órganos como regresiones, proyecciones, fantasmas, en función de una imagen del cuerpo. De ese modo sólo captaba el re-verso, y sustituía ya un mapa mundial de intensidad por fotos de familia, recuerdos de infancia y objetos parciales. No entendía nada del huevo, ni de los artículos indefinidos, ni de la contemporaneidad de un medio que no cesa de deshacerse. El CsO es deseo, él y gracias a él se desea. No sólo porque es el plan de con-sistencia o el campo de inmanencia del deseo, sino porque, incluso cuando cae en el vacío de la desestratificación brutal, o bien en la proliferación del estrato can-ceroso, sigue siendo deseo. El deseo va hasta ese extremo: unas veces desear su propio aniquilamiento, otras desear lo que tiene el poder de aniquilar. Deseo de di-nero, deseo de ejército, de policía y de Estado, deseo-fascista, incluso el fascismo es deseo. Hay deseo cada vez que hay constitución de un CsO bajo una relación o bajo otra. No es un problema de ideología, sino de pura materia, fenómeno de materia física, biológica, psíquica, social o cósmica. Por eso el problema material de un esquizoanálisis es saber si disponemos de los medios necesarios para hacer la selección, para separar el CsO de sus dobles: cuerpos vidriosos, vacíos, cuerpos cancerosos, totalitarios y fascistas. La prueba del deseo: no denunciar falsos de-seos, sino en el deseo distinguir lo que remite a la proliferación de estrato, o bien a la desestratificación demasiado violenta, y lo que remite a la construcción del plan de consistencia (vigilar hasta en nosotros al fascista, y también al suicida y al demente). El plan de consistencia no es simplemente lo que está constituido por todos los CsO. Algunos los rechaza, él es el que hace la selección, con la máquina abstracta que lo traza. E incluso en un CsO (el cuerpo masoquista, el cuerpo drogado, etc.) distinguir lo que se puede o no componer en el plan. ¿Uso fascista de la droga, o bien uso suicida, pero también posibilidad de un uso conforme al plan de consistencia? Incluso la paranoia: ¿existe la posibilidad de utilizarla para-lelamente? Cuando nosotros planteábamos el problema de un conjunto de todos los CsO, considerados como atributos sustanciales de una sustancia única, en sentido estricto había que entenderlo únicamente del plan. Él es el que crea el conjunto de todos los CsO llenos seleccionados (no hay conjunto positivo con los cuerpos vacíos o cancerosos). ¿De qué naturaleza es ese conjunto? ¿Únicamente lógica? ¿O bien hay que decir que en su género cada CsO produce efectos idénticos o análogos a los efectos de los otros en su propio género? Lo que el droga-dicto obtiene, lo que el masoquista obtiene, también podría obtenerse de otra manera en las condiciones del plan: en última instancia, ¿drogarse sin droga, emborracharse con agua pura como en la experimentación de Henry Miller? O también: ¿se trata de un paso real de sustancias, de una continuidad intensiva de todos los CsO? Sin duda, todo es posible. Nosotros sólo decimos lo siguiente: la identidad de los efectos, la continuidad de los géneros, el conjunto de todos los CsO sólo pueden ser obtenidos en el plan de consistencia por una máquina abs-tracta capaz de englobarlo e incluso de trazarlo, por agenciamientos capaces de conectarse con el deseo, de cargar efectivamente con los deseos, de asegurar en ellos las conexiones continuas, las uniones transversales. De lo contrario, los CsO del plan permanecerán separados en su género, marginalizados, reducidos a sus propios medios, mientras que en el ―otro plan‖ triunfarán los dobles cancerosos o vaciados.


NOTAS

1 WILLIAM BURROUGHS, Le festin nu, Gallimard, pág. 146 (trad. cast., ed. Júcar). 2 La oposición programa-fantasma aparece claramente en M’Uzan, a propósito de un caso de ma-soquismo; cf. La sexualité perverse, Payot, pág. 36. Aunque no precise la oposición, M’Uzan utiliza la noción de programa para criticar los temas de Edipo, de angustia y de castración. 3 Cf. la descripción del circuito y del flujo de carne en la familia americana, ―L’écologie psychologique‖, Psychologie dynamique, P.U.F. págs. 228-243. 4 DALCO, L‟oeuf et son dynamisme organisateur, Albin Michel, pág. 95: ―Las formas son contingentes respecto al dinamismo cinemático. Que un orificio se abra o no en el germen es accesorio. Lo im-portante es el propio proceso de inmigración, las puras variaciones cronológicas y cuantitativas son las que dan al lugar de invaginación el aspecto de un orificio, de una fisura o de una línea primitiva.‖ 5 BURROUGHS, Le festin nu, pág. 21. 6 Roger Dupouy, ―Du MASOCHISME‖, ANNALES MÉDICO-PSYCHOLOGIQUES, 1929, II, PÁGS. 397-405. 7 Sobre el amor cortés y su inmanencia radical que recusa a la vez la transcendencia religiosa y la ex-terioridad hedonista, cf. RENÉ NELLLI, L‟érotique des troubadours, 10-18, sobre todo I, págs. 267, 316, 358, 370, II, págs. 47, 53, 75. (Y I, pág. 128: una de las grandes diferencias entre el amor caballeresco y el amor cortés es que, ―para los caballeros, el valor gracias al cual se merece el amor siempre es externo al amor‖, mientras que, en el sistema cortés, al ser la prueba esencialmente interna al amor, el valor guerrero es sustituido por un ―heroísmo sentimental‖: es una mutación de la máquina de guerra). 8 VAN GULIK, La vie sexualle dans la Chine ancienne, Gallimard; y el comentario de J.F. LYOTARD, Economie libidinale, ed. de Minuit, págs. 241-251 (trad. cast., ed. Saltés D.L.). 9 GREGORY BATESON, Vers une écologie de l‟esprit, págs. 125-126. 10 ARTAUD, Héliogabale, Oeuvres complètes VII, Gallimard, págs. 50-51 (trad. cast., ed. Fundamentos). Es cierto que ARTAUD todavía presenta la identidad de lo Uno y de lo múltiple como una unidad dia-léctica, y que reduce lo múltiple al relacionarlo con lo Uno. ARTAUD convierte a Heliogábalo en una especie de hegeliano. Pero sólo es una manera de hablar, porque, desde el principio, la multiplicidad va más allá de cualquier oposición, y rompe el movimiento dialéctico. 11 ARTAUD, Les Tarahumaras, t. IX, págs. 34-35 (trad. cast., ed. Seix Barral). 12 Cf. Cause commune, n.° 3, oct. 1972.

[Figura rizoma]: un pensamiento de la multiplicidad

[Rizoma: texto completo aquí]


Notas sobre Rizoma [Introducción a Mil mesetas, Deleuze y Guatarri)


[…]

Principios del rizoma

1° y 2° principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden. El árbol lingüístico, a la manera de Chomsky, sigue comenzando en su punto S y procediendo por dicotomía. En un rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enunciación funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En lingüística, incluso cuando se pretende atenderse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se sigue estando en la órbita de un discurso que implica todavía modos de agenciamiento y tipos de poder sociales y específicos. La gramaticalidad de Chomsky, el símbolo categórico S que domina todas las frases, es un marcador de poder antes de ser un marcador sintáctico: construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma dominial y sintagma verbal (primera dicotomía…).
A tales modos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino, al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua concontenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micro-política del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.
Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de ‘patois’, de ‘argots’, de lenguas especiales. El locutor-oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea. La lengua es, según la fórmula de Weinreich, “una realidad esencialmente heterogénea”. No hay lengua madre, sino toma el poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua se estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital. Hace bulbo.
Evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril, se desplaza por manchas de aceite (3). En la lengua siempre se pueden efectuar descomposiciones estructurales internas: es prácticamente lo mismo que buscar raíces.
Pero ese método no es un método popular, el árbol siempre tiene algo de genealógico. Por el contrario, un método del tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una lengua sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia.

3° principio de multiplicidad: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.
No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto.
No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para “reaparecer” en el sujeto.
Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad).
Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras:“Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a
través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado… El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”(4).
Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones.
En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. Cuando Glenn Gould acelera la ejecución de un fragmento, no solo actúa como virtuoso, transforma los puntos musicales en líneas, hace proliferar el conjunto.
El número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su posición en una dimensión cualquiera, para devenir una multiplicidad variable según las dimensiones consideradas (primacía del campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente multiplicidades o variedades de medida.
La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivización: por ejemplo la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos o puntos objetivos, o bien lo Uno que se divide según la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificación). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas.
En la medida en que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas: hablaremos, pues, de un plan de consistencia de las multiplicidades, aunque ese “plan” sea de dimensiones crecientes según el número de conexiones que se establecen en él.
Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras.
El plan de consistencia (cuadrícula) es el afuera de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala a la vez la realidad de un número de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente; la imposibilidad de cualquier dimensión suplementaria sin que la multiplicidad se transforme según esa línea; la posibilidad y la necesidad de distribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones.
El libro ideal sería, pues, aquél que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales.
Kleist inventa una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico, constituido por la interioridad de una sustancia o de un sujeto.
El libro-máquina de guerra frente al libro-aparato de Estado. Las multiplicidades planas de n dimensiones son asignificantes y asubjetivas. Son designadas por los artículos indefinidos, o más bien partitivos (es grama, rizoma…) (5).

4° principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una, un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.
Es imposible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstituirse.
Todo rizoma comprende líneas de segmentariedad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar.
Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomía, ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo.
Se produce una ruptura, se traza una línea de fuga, pero siempre existe el riesgo de que reaparezcan en ellas organizaciones que re-estratifican el conjunto, formaciones que devuelven el poder a un significante, atribuciones que reconstituyen un sujeto: todo lo que se quiera, desde resurgimientos edípicos hasta concreciones fascistas. Los grupos y los individuos contienen micro-fascismos que siempre están dispuestos a cristalizar. Por supuesto, la grama también es un rizoma.
Lo bueno y lo malo sólo pueden ser el producto de una selección activa y temporal, a recomenzar.
¿Cómo no iban a ser relativos los movimientos de desterritorialización y los procesos de reterritorialización, a estar en constante conexión, incluidos unos en otros? La orquídea se desterritorializa al formar una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa en esa imagen. No obstante, también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen.
La avispa y la orquídea hacen rizoma, en tanto que heterogéneos. Diríase que la orquídea imita a la avispa, cuya imagen reproduce de forma significante (mimesis, mimetismo, señuelo, etc.) Pero eso sólo es válido al nivel de los estratos -paralelismo entre dos estratos de tal forma que la organización vegetal de uno imita a la organización animal del otro-.
Al mismo tiempo se trata de algo totalmente distinto: ya no de imitación, sino de captura de código, plusvalía de código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir avispa de la orquídea, devenir orquídea de la avispa, asegurando cada uno de esos devenires la desterritorialización de uno de los
términos y la reterritorialización del otro, encadenándose y alternándose ambos según una circulación de intensidades que impulsa la desterritorialización cada vez más lejos.
No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno. Rémy Chauvin tiene razón cuando dice: “Evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro” (6). Desde un punto de vista más general, puede que los esquemas de evolución tengan que abandonar el viejo modelo del árbol y de la descendencia.
En determinadas condiciones, un virus puede conectarse con células germinales y transmitirse como gen celular de una especie compleja; es más, podría propagarse, pasar a células de una especie totalmente distinta, pero no sin vehicular “informaciones genéticas” procedentes del primer anfitrión (por ejemplo las investigaciones actuales de Benveniste y Todaro en un virus de tipo C, en su doble conexión con el ADN de zambo y el ADN de algunas especies de gatos domésticos).
Los esquemas de evolución ya no obedecerían únicamente a modelos de descendencia arborescente que van del menos diferenciado al más diferenciado, sino también a un rizoma que actúa inmediatamente en lo heterogéneo y que salta de una línea ya diferenciada (7).
Una vez más, evolución a-paralela del zambo y del gato, en la que ni uno es evidentemente el modelo del otro, ni éste la copia del primero (un devenir zambo en el gato no significaría que el gato “haga” el zambo).
Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos obligan a hacer rizoma con otros animales.
Como dice Jacob, las transferencias de material genético por virus u otros procedimientos, las fusiones de células procedentes de especies diferentes, tienen resultados análogos a los de los “amores abominables” tan apreciados en la Antigüedad y en la Edad Media (8).
Comunicaciones transversales entre líneas diferenciadas que borran los árboles genealógicos. Buscar siempre lo molecular, o incluso la partícula sub-
molecular con la que hacemos alianza. Más que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos y morimos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas.
El rizoma es una anti-genealogía.
Igual ocurre con el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo, según una creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución a-paralela del libro y el mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa en sí mismo en el mundo (si puede y es capaz).
El mimetismo es un mal concepto, producto de una lógica binaria, para explicar fenómenos que tienen otra naturaleza. Ni el cocodrilo reproduce el tronco de un árbol, ni el camaleón reproduce los colores del entorno.
La Pantera Rosa no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, ese es su devenir-mundo para devenir imperceptible, a-significante, trazar su ruptura, su propia línea de fuga, llevar hasta el final su “evolución a-paralela”. Sabiduría de las plantas: incluso cuando tienen raíces, siempre hay un afuera en el que hacen rizoma con algo: con el viento, con un animal, con el hombre (y también un aspecto por el cual los animales hacen rizoma, y los hombres, etc.).
“La embriaguez como irrupción triunfal de la planta en nosotros”.
Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos desterritorializados. Seguir las plantas: comenzar fijando los límites de una primera línea según círculos de convergencia alrededor de singularidades sucesivas; luego ver si en el interior de esa línea se establecen nuevos círculos de convergencia con nuevos puntos situados fuera de los límites y en otras direcciones.
Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta.“Empieza por acercarte a tu primera planta y observa atentamente cómo corre el agua de lluvia a partir de ese punto. La lluvia ha debido transportar las semillas lejos. Sigue los surcos abiertos por el
agua, así conocerás la dirección de su curso. Ahora es cuando tienes que buscar la planta que en esa dirección está más alejada de la tuya. Todas las que crecen entre esas dos son tuyas. Más tarde, cuando éstas últimas esparzan a su vez sus semillas, podrás, siguiendo el curso de las aguas a partir de cada una de esas plantas, ampliar tu territorio.” (9)
La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas de fuga como otras tantas “multiplicidades de transformación”, aunque para ello haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma (10).

5° y 6° principios de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.
Un eje genético es como una unidad pivotal objetiva a partir de la cual se organizan estadios sucesivos; una estructura profunda es como una serie cuya base se puede descomponer en constituyentes inmediatos, mientras que la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva.
Así no se sale del modelo representativo del árbol o de la raíz pivotante o fasciculada (por ejemplo el “árbol” chomskyano, asociado a la serie de base, y representando el proceso de su engendramiento según la lógica binaria). Esa es sólo una variación del pensamiento más caduco.
Para nosotros el eje genético o la estructura profunda son ante todo principios de calco reproducibles hasta el infinito. La lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción. Y tanto en la lingüística como en el psicoanálisis tiene por objeto un inconsciente representativo, cristalizado en complejos codificados, dispuesto en un eje genético o distribuido en una estructura sintagmática.
Su finalidad es la descripción de un estado de hecho, la compensación de relaciones inter-subjetivas o la exploración de un inconsciente ‘déja la’, oculto en los oscuros recovecos de la memoria y del lenguaje.
Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho, a partir de una estructura que sobre-codifica o de un eje que soporta. El árbol articula y jerarquiza calcos, los calcos son como las hojas del árbol.
Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se pone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente sobre sí mismo, lo construye.
Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma.
El mapa es abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciando por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.

[…]

Encuentro#19: proyectando el trabajo…

En esta sesión nos planteamos revisar la convocatoria para encarar el proceso de escenificación con otr@s complices, y compartimos imaginarios/visiones sobre las posibles formalizaciones del trabajo a partir del visionado de los registros y la herramienta del impersonificaction.


Revisión del dossier de la convocatoria

  • Llevar el texto de la convocatoria a un lenguaje más táctil y sensible: se queda demasiado en un plano contextual y en el lugar de la crítica. Nos parece conveniente (re)pensar y formular el trabajo desde las potencias y las aperturas posibles, en lugar de instalarnos en una crítica estéril y general.
    • Imprimir al texto un caracter más literario/poético con el lenguaje del cuerpo: dejar hablar al cuerpo.
    • Aludir a los fundamentos prácticos del trabajo: pligue, trayectoria, descripción, disidencia, etc.
    • Claridad y síntesis para comunicar lo esencial.

[Dossier definitivo]


Impersonification

A partir de la conversación que suscita el texto y del trabajo realizado hasta ahora, nos proponemos imaginar una posible resolución de la investigación, con la finalidad de abrir y compartir(nos) los imaginarios singulares. Para ello nos proponemos responder a dos cuestiones por escrito.

  1. ¿Qué cuerpo imaginamos/proyectamos en escena?
  2. Describir los siete primeros minutos de la escena.

Karolina

  • Conceptos: Cuerpo, proyectil, batalla, tirar para dar, dentro/fuera, coreografía/filosofía y desviación.
  • Verbos: Cortar, entrar en, ser parte.
  1. El cuerpo del laboratorio es el cuerpo que forma parte. No se encuentra en oposición al otro cuerpo, aunque puede encontrar oposiciones en si-mismo. Es un cuerpo de escucha que propone, o más bien expresa y se pone en relación. No es un cuerpo solitario: explora su parte absurda en compañía.
  2. Inicio de la pieza:
  • Cuerpos moviéndose, estirando calentando el espacio ( repetición, relación, peso).
  • Cuerpos agrupándose en un viaje juntos, mientras que algunos explican al espectador qué pasó en el proceso y las relaciones entre coreografía y filosofía ( tirar para dar).
  • Se comparte algun texto para leer o algun material de visionado sobre la trayectoria disidente.

Oihana

  1. Me imagino un cuerpo ocupado, atravesado, como en un hacer que vacia. Muy cerca, rozando el no ser nada. Insistiendo, muy abierto, mostrándolo todo. El todo como paradigma de lo sensible, del sin-nombre. Pensando siempre descendentemente, hacia abajo, como cayendo, como pensamiento invertido, hacia abajo. Y dejarse ver, mucho, ver como mundo.
  2. Me imagino el espacio iluminado. Todo. Tambien el público. Los cuerpos van entrando en escena, tal vez con algún material que van colocando (en trayectoria). Es un calentar-preparar el espacio, sin más, como en pijama. También pueden calentar un poco el propio cuerpo. También sin más, en pijama. Se va transitando así, entre colocar-recolocar el cuerpo y los objetos -calentando el espacio- y empiezan a devenir de por si trayectorias en el espacio, que o se repiten, o se anulan, o se interseccionan, o lo que sea. Sin más, es un tiempo cómodo -mundano- de calentamiento. Muy poco a poco ese tránsito espacial comienza a emerger en el propio cuerpo. Entra y sale, sin más. Me imagino una transición entre las trayectorias espaciales, a las somático-prácticas, hasta que todos los cuerpos estén completamente ocupados en la práctica (que habría que concretar). Comienza el show…

David

  1. Me imagino un cuerpo disponible, un cuerpo que se deja atravesar por las fuerzas que lo continuan sin esfuerzo. Un cuerpo errático, articular, respirado que, vaciado de resistencias deviene una potencia material, pre-subjetiva. Pesa como materia. Respira. Su presencia continua las presencias. Las cosas. El mundo. Es un cuerpo disruptivo, pero sin resistencias.
  2. Inicio de la pieza:
  • (Paisaje post-fiesta) Varios cuerpos estirando, tirados. Luz tenue. Práctica del descanso en figura.
  • Uno a uno se levantan en la penumbra y empiezan a moverse sometidos a un ritmo frenético, pero sin afectación. Sus movimientos son rectos, repetitivos, fragmentados: tienen algo de patológico. Las luces parpadean. Apenas los percibimos como fragmentos (brazos, piernas, manos, rostros, etc…)
  • Poco a poco rompen la vertical y se deshacen en el escenario, blandos, disponibles….

Notas del visionado conjunto

  • ¿Cómo sería un cuerpo que disiente de la escena? Un cuerpo que la vacia de significados dados para proponerla como lugar de existencia, de acontecer con otras.
  • Explorar formas de presencia que interrumpan la [ex]posición del cuerpo al hacer productivo: intensidades subversivas.
    • Frente a los tiempos de la urgencia/tiempos del rentabilidad_ los tiempos del placer, los tiempos muertos.
    • Vaciar la escena de un sentido productivo.
    • Pensar en la aparición de modos somático-sensibes que abran los cuerpos al mundo.
    • Modos sensibles que desalojen el sentido productivo del hacer escena, que abran otros tiempos y espacios, otras atmósferas para otras sensibilidades.
  • Pensar la composición/dramaturgia en términos de intensidades (atmósfera, movimiento, tiempo, espacio)
    • Diferentes intensidades conviviendo simultáneamente para democratizar la escena.
      • Tonos medios, ocupaciones conscientes.
      • Intensidades subversivas. (¿subvertir qué?)
      • Romper con las temporalidades habituales en la escena, con los tiempos asociados a una acción resolutiva en términos de eficacia.
      • Sin música se vuelve todo más concreto.
      • ¿Cómo practicar ese tono/ ese hacer sin mas cuando otros nos miren? ¿Cómo afectan las expectativas al trabajo?
  • Práctica de la trayectoria errante (amebas, encuentro #04) conectada con el extrañamiento y la figura del niño.
  • Práctica de la pelota invisible: relación pasada por una ficción sostenida por varios.
  • Practica de la descripción del otro: relación imposible ( idea de horizonte).

Encuentro#18: profundizando en las prácticas…

Organizamos la sesión en función de los materiales planteados en el Encuentro#17, optando por centrarnos en el bloque de trayectoria y desviación:


 

Intinerario:

(trayectoria y desviación)

  • Estiramiento/calentamiento (Con música/Lunchpad)
  • Práctica de la decisión.
  • Práctica del descanso. (atención disociada)
    • En parada.
    • En movimiento.
  • Práctica del peso.
  • Práctica de la descripción del otro.
    • Tambien nos apoyamos  en la descripción del espacio.

(trayectoria y relato)

  • Práctica de composición en tiempo real.

 

Notas sobre la concepción del itinerario:

  • Diferenciar entre contacto y toque.
    • El contacto (con el otro) en ocasiones implica una relación significada.
      • Entonces podemos re-significar esta relación considerando al otro:
        • Como espacio (considerar al otro como espacio)
        • Como materia (considerar al otro como materia:textura, volumen,superficie)
        • Como sujeto (aqui entre el tema del cuidado y la intención)
        • Como objeto (considerar al otro como objeto: implica una manipulación subjetiva y una atribución funcional/utilitaria).
      • ¿Esto implica una descorporización del cuerpo?  Una identificación parcial del otro, en función de ciertos rasgos.
    • El toque tendría un caracter disruptivo (golpe/corte de presente, pero no prolonga la percepción extraíendo efectos útiles/significantes).
      • Aquí no se construye un continudad de sentido (significado del encuentro), sino que se enfatizan los efectos (incluso en forma de afectos) en lugar la relación causal de esa manifiestación.
        • Ejercicio de intentar tocar al otro con los ojos cerrados.
    • El agarre es una fórmula muy intencional, habria que trabajarla en función del contacto y el toque. Lo mismo pasaría con el golpe. ¿Cómo darle otro sentido, para vaciarlo de lo intencional?



 


 

Comentarios:

  • La música crea una atmósfera de trance -repetición- que sustenta el movimiento, pero al mismo tiempo lo sustrae -envolviéndolo y atrapandolo en una malla-. Nuestra conciencia se disipa, se distrae del ahora y, progresivamente, entramos en un cierto estado de suspensión y agotamiento.
  • Hemos trabajado de forma acumultaiva y esto a creado algunas dificicultades:
    • La fusión de la práctica del peso (errancia) + la práctica de la descripción nos perdia un poco. Tal vez es mejor sustraer pautas. Todo se vuelve demasiado inestable, inaprensible. Incorporamos la descripción del espacio, pero tampoco acaba de funcionar. Perdemos el trabajo.
    • La incorporación de la practica de composición en tiempo real a través del movimiento se nos hace muy compleja, y la tratamos de abordar desde los desplazamientos y las acciones cootidianas:
      • En el movimiento: todavía hay mucha pérdida. Una opción es volver mas concretos los movimientos, ubicarlos en el espacio, romper la continuidad para trabajar por espacios. Sería conveniente aquí, incoroporar la decisión, soltar, limpiar.
      • En acciones: se ven con más claridad los mecanismos, pero hay que trabajarlo más en continuidad.
        • De repenten emergen agenciamientos y actualizaciones.
        • Tal vez ya estar dentro del espacio. Vaciarlo, abandonarlo desde dentro.
        • Hay demasiado tiempo para que la percepción del espectador retenga los espacios.
        • ¿Cómo estar en ese dispositivo? Es necesaria una práctica encamienada a limpiar la presencia.
    • Quede pendiente abordar el tema del contacto/toque para la próxima sesión.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #05

SEISÓN #05

PLANOS DE COMPOSICIÓN
¿Como poner en relación/diálogo los diferentes planos de composición?

  1. MÚSICA(TIEMPO)-MOVIMIENTO__ Notas para una crónica.
    De una sujección a una desujección / y al revés. (sincrónico a asincrónica)
    Adicción y sustracción de la música para crear escalar, vacíos, suspensiones, bucles.
    Idea de repetición y transmisión constante. Lo que da la música se reproduce en el cuerpo. La música produce el movimiento. El movimiento continua la música. El movimiento a su vez produce la música. Romper un poco la lógica jerárquica con la dramaturgia. Suspensiones de la música.
    Abandonos y desapariciones de la música.
  2. ESPACIO-MOVIMIENTO_ Notas para una conquista.
    Conquista progresiva del espacio:
    De una posición estática a una dinámica/errática.
    De un nivel a múltiples niveles.
    De la frontalidad a la errancia.
    Del suelo a los límites (paredes y demás).
    Distorsión/disolución progresiva de la lógica del espacio.
    Distorsión gravitatoria (por medio del cuerpo):
    Cambios de niveles constantes y peso.
    Salidas y entradas del marco.
    De un espacio sólido a un espacio fluido.
  3. CUERPO-MOVIMIENTO_ Notas para una desaparición.
    De un movimiento fragmentado/disociado a un movimiento continuo.
    De un cuerpo distanciado a un movimiento implicado.
    De un cuerpo fragmentado/sintético a un cuerpo “orgánico”.
    De un cuerpo objeto, a un cuerpo subjetivado, a un cuerpo cualsea (cosa).
  4. ILUMINACIÓN (TIEMPO_ESPACIO_CUERPO).
    4.1. ILUMINACIÓN-TIEMPO
    Identificación visual. Metáfora visual del tiempo (ritmo).
    Vaciados ópticos. Crea tiempos para el descanso de la percepción.
    4.2. ILUMINACIÓN-ESPACIO
    Intermitencia: rupturas visuales del espacio.
    Cambios de percepción del espacio (en relación a sus fuentes de gravedad)

4.3. ILUMINACIÓN-CUERPO
De la identificación a la desidentificación del cuerpo:
De mas a menos intensidad.(Ocultación progresiva_penumbra)
De menos a mas.


TENTATIVA DRAMATÚRGICA DE LA PIEZA

ENTRADA PÚBLICO
PRINCIPIO IN MEDIA RES_ LATENCIA
Un movimiento latente (iluminación, ritmo)
POST /DESPUÉS /PAISAJE APOCALÍPTICO.
El cuerpo y los materiales arrojados.
PRÓLOGO_¿?
LA PALABRA
Formato micro o formato proyecciones_ lógica subterránea.

LA ESCENA COMO DOCUMENTO, COMO RESTO.
El cuerpo pasa por varias posiciones hasta la de inicio
Efecto de rebobinado.
Luz intermitente.
EL DISCURSO DEL CUERPO

4.1. Fase Disociación_ Recta (Cuerpo sintético)
De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
Desplazamiento.
Reiteración: Emerge un sentido patológico. Enquistado de ese movimiento. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
INTEGRAR(lo que pasa), INTERROGAR Y DESPLAZAR.

Darle volumen a la primera fase: Disociación_recta. ¿Cómo poner el material en el espacio? Funciona mejor cuando el movimiento es mas complejo y marca varias direcciones. Evitar que Andreu trabaje sólo en un plano: eso le lleva a patrones conocidos. ¿Cómo salirse de lo conocido? ¿Cómo conquistar el espacio? Implementar algunas de estas herramientas:
Marcar diferentes líneas en el espacio. (Recuperar ese trabajo)
Direcciones en conflicto: varias direcciones y planos a la vez. MULTI-DIRECCIÓN.
Sentido en conflicto: Sobre una misma dirección explorar los dos sentidos simultáneamente. CONFLICTO
Cuidar la progresión: escalas, niveles de altura, diagonales..
Desplazar un gesto_desmontando el cuerpo (SOLTAR). RE-SIGNIFICACIONES
Desplazar un gesto_ cambiándolo de plano y espacio. ( diagonal, horizontal, escorzo, etc)
Trabajar sin música. Tal vez eso le puede ayudar a descubrir nuevas herramientas.
Trabajar el tempo y el contra-tempo.
INSISTIR EN LA REPETICIÓN Y LA PATOLOGÍA ( Que la segunda fase, aclarar la secuencia de repetitiva y llevarla al máximo).
Funciona más cuando el movimiento-gesto es más repetitivo.
Limpiar la REPETICIÓN en la estructura.

4.2 Fase transitoria: De la disociación a la asociación. (Con algún movimiento patológico)
Implicarse_ Dejarse afectar físicamente.
Implicarse_ Identificar eso que me mueve: emergencia de imágenes.
Desplazar soltando eso que me mueve.
DEJAR, VIBRAR, DEJARSE AFECTAR: EMPEZAR A RESPIRAR EL MOVIMIENTO A JADEARLO. (LA MOSCA)

Discutible. Tal vez podemos ir directamente a la tercera fase.
¿Qué mundos convocar? En lugar de un cuerpo que afecta, se trata de buscar un cuerpo afectado. Pero esa afectación sigue viniendo de lo exterior. ¿Habría alguna manera de interiorizar ese conflicto? Por ejemplo la mosca. trabajar con la idea de exorcismo… Lo extraño está dentro…
LA IDEA DE EXPULSAR ALGO:
LA IDEA DE ESTAR POSEÍDO:
EL PRINCIPIO DE SEPARAR LAS COSAS: EL PROPIO CUERPO.*herramienta conflicto. CONTRACCIÓN DILATACIÓN. SOLTAR.
A NIVEL DE DRAMATURGIA: ROMPER AQUÍ LA RELACIÓN CON LA MÚSICA. PELEARSE CON LA MÚSICA. CONTRA_RITMO, SIN_RITMO.
TAL VEZ TRABAJAR CON EL DESMONTAJE (ABANDONO, PESO).
JUGAR CON LOS NIVELES, EL DESPLAZAMIENTO… LA IDEA ES QUE YA ESTAMOS ATRAPADOS EN UN MOVIMIENTO DEL QUE NO PODEMOS SALIR. // CAMPO DE FIGURAS: RESISTENCIA, ABANDONO, ETC.

4.3. Fase Asociación (Cuerpo orgánico)__ LA CAÍDA.
Dejar de ser sujeto_ pasar a se cosa. ¿Cómo desaparecer como sujeto? Desujetarse.
Entra la curva_ La idea de movimiento continuo: FLUIDEZ. (mover el peso como si tuviéramos una pelota dentro).
NIVELES. PÉRDIDA GRAVITATORIA. ONDULACIÓN. SIN BRAZOS. ABANDONO.
CONTRACCIÓN DILATACIÓN.
IDENTIFICACIÓN CON LA COSA.
ENTRA FATHER/CLÁSICA. LA COSA SE ALEJA.

DESMONTAJE PROGRESIVO DEL CUERPO:
CAMBIO DE NIVELES CONSTANTES: NIVEL INTERMEDIO, NIVEL HORIZONTAL Y VERTICALES RÁPIDOS. CAÍDA, PÉRDIDA DE GRAVEDAD, PERDERSE CON LA GRAVEDAD. SUBIR BAJAR_ CAMPO DE FIGURAS RESISTENTES +MOVERSE DESDE EL EXTERIOR (PARADAS). ESCOMO SI LA SALA FUERA UN DADO. [IDEA DE ESTAR ATRAPADO]
JUEGO CON LAS PAREDES Y EL ESPASMO:
BUSCAR LA IDENTIFICACIÓN CON LAS COSAS Y EL ESPACIO.
ABANDONAR LA CABEZA “VIGILANTE”, HAY UNA PÉRDIDA DE CONTROL.
VER QUE PASA CON LAS SALIDAS RÁPIDAS POR LOS LATERALES, EL ESPACIO PIERDE CONSISTENCIA, GRAVEDAD. TE CAES A UN LADO Y A OTRO.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN#04

SESIÓN #04: ¿Cómo encontrar la libertad en “la reproducción de lo mismo”?

LA DRAMATURGIA__ ideas clave
Un único movimiento_ La reproducción de lo mismo, el flujo incesante de la producción de lo mismo. Metáfora: Motor Perpetuo. ( No hay parada, no hay ruptura, no hay afuera de la producción de lo mismo: el neoliberalismo)
[el problema ontológico]

[DES] IDENTIFICACIÓN

El enemigo interior/ la interioridad es un pliegue del afuera.
El combate con uno mismo.

La idea de gobernanza o poder: Se presenta a través del ritmo, del tiempo en la medida en la que el cuerpo está obligado a un ritmo. ¿Cómo llevarla a la interioridad?

Lo patológico: Trastornos nerviosos del movimiento.

El discurso escénico_ ¿Cómo trabajarlo a partir de los elementos?
Vemos un cuerpo que combate consigo mismo (desidentificación_ no es dueño de si, responde a algo ¿exterior?). Poco a poco es capturado y deborado por ese movimiento que no reconoce (se identifica con ese movimiento: él es el movimiento). Primero emerge un sentido patológico descontrolado que se reproduce y se reitera a si mismo. Frente a ello ese cuerpo no puede más que entregarse a él, dejarse conquistar (abandonar las resistencias: contagio y curva) para dejarse atravesar por el (de objeto, a sujeto, a cosa). En esa decisión hay una emborronamiento, un abandono, una renuncia que desfigura al sujeto (el ser) y en cierta medida lo libera al volverlo “cosa”.


 

DRAMATURGIA DEL CUERPO

  • Disociación_ Recta (Cuerpo sintético)
    • De micromovimientos a macromivimientos (pequeño_grande)
    • Desplazamiento.
    • Reiteración: Emerge un sentido patológico. Enquistado de ese movimiento. [ Estar atrapado, todo vuelve a producirse, todo retorna).
    • INTEGRAR(lo que pasa), INTERROGAR Y DESPLAZAR.
  • Fase transitoria: De la disociación a la asociación. (Con algún movimiento patológico)
    • Implicarse_ Dejarse afectar físicamente.
    • Implicarse_ Idenficar eso que me mueve: emergencia de imágenes.
    • Desplazar soltando eso que me mueve.
    • DEJAR, VIBRAR, DEJARSE AFECTAR: EMPEZAR A RESPIRAR EL MOVIMIENTO A JADEARLO.
  • Asociación (Cuerpo orgánico_ Identificación plena con eso que se está moviendo así)
  • Dejar de ser sujeto_ pasar a se cosa. ¿Cómo desaparecer como sujeto? Desujetarse.
  • Entra la curva_ La idea de movimiento continuo: FLUIDEZ. (mover el peso como si tuviéramos una pelota dentro).
  • El combate con la ropa (desplazarnos a una dimensión táctil:superficial)
  • Sacarse la ropa de encima, pervertirla, arruinarla, desplazarla, equivocarla.

 

PUESTA EN ESCENA: ¿Cómo juego con el resto de elementos?

ESPACIO
Post-fiesta/post-industrial: restos de bolsas, vasos de plástico, botellas, globos, latas, alguna ropa, líquidos derramados.
Espacio de la catástrofe, de la dispersión, del vació.
Espacio crudo…
Espacio de trance.
Signos de consumo: estamos consumidos.
Jugar a señalar el suelo
“Paisaje después de una batalla” “Paisaje de un eros arrasado”
Elementos
Materiales plásticos con una cierta caída, con un peso.(pub, edredón, ver)
Un motor, algo mecánico post-industrial.
La máquina de humo.
Micrófono.

ILUMINACIÓN
Curda
Dinámica, parpadeante.
Implicada con la música.
Filtros azulados.
Efectos esteroscópicos.
Proyector con textos…

INDUMENTARIA
Algo que me permita desidentificar el cuerpo, llevarlo a lo abstracto. Capuchas y demás ropa flexible. Tonos blancos para jugar con la proyección.
Algo muy abstracto (un mallot tipo Chunningam) que contraste con el espacio.
Un muñeco…
Algún signo casi ridículo. No es consciente de su image. Tipo algo en el pelo.

MÚSICA.

Trabajar en directo con lunchpad.


 

CALENTAMIENTO

  • OBJETIVOS DE LA SESIÓN
    • Trabajar los patrones de repetición. (idea de combate con uno mismo)
      • Encontrar signos “patológicos”/movimiento patológicos/descontrolados.
      • Construir la idea de estar atrapado en algo, para atravesarlo.
    • Rebajar la tensión de la práctica de disociación/interrogación.
      • A través de abandonar, dejar, pesar.
      • A través de la curva y la idea de contagio.
    • Dibujar la dramaturgia del cuerpo. (objeto, a sujeto(imagen), a cosa).

2.1. ARTICULAR [Hacer lo mínimo, hacer sin implicación (vídeo)]

Idea de repetición_patología.
Articular con la idea de recta.
Articular con la idea de curva.
Soltar y articular: movimiento descontrolado.
Cambios de ritmo.

2.2. PESAR-PENSAR EL CUERPO.
Disociar en las articulaciones.
Dejar el peso. Pesar las partes y desplazar a otras partes.
Abandonar, soltar, y lanzar las partes.
Dimensiones: movimiento grande, movimiento pequeño (combos).

2.3. EL CONTAGIO Y LA CURVA (con música)
Movernos desde la idea de la curva, la ondulación, lo circular.
No se trata de ir al límite. Buscar “lo sexual” si es necesario.
Movernos por partes. /¿Cómo se implica al resto del cuerpo en ese movimiento? /
Dejarse afectar por el movimiento. (el resto de cuerpo, disponible, tensión mínima)
Implicarse en ese movimiento. (CONTAGIO_ VIRUS)
Escalas: de lo particular a lo global.
pequeño, grande.
de las partes al todo (cuerpo orgánico)
Intensidad: de lo enérgico a lo apático.
Deformar/transformar: soltar las articulaciones.
Pesar: darle más o menos peso.
Vibrar con el movimiento. Conectarse con el movimiento.
El cuerpo como un órgano.
Identificar ese movimiento. (Cognitivamente_ qué es eso?)
Incorporar el imaginario.
Construir una imagen. (¿Idea de trabajo_producción?)

2.4. LO PATOLÓGICO_ PATRONES DE REPETICIÓN DESCONTROLADOS.
Incorporar el imaginario de la enfermedad. [Desde la disociación]
Trabajar con la idea de que te quieres sacar algo de encima, de que tienes algo pegado que quieres lanzar.
Trabajar con la idea de “estar atrapado”, con la imposibilidad de salir de lo mismo.
Trabajar con la idea de estar poseído. //Sin afectación//
Incorporar movimientos controlados y descontrolados.
Incorporar la idea de repetición.
Trabajar a patología también desde la estructura.
Las cosas vuelven en diferentes circunstancias. Se repiten.


IMÁGENES:

  • El NO: negar con la cabeza.
  • MUNDO TICS:
    • Guiño y giro de cabeza.
    • La mano descontrolada.
    • El brazo hacia delante -estirado y el cuerpo atrás con las piernas retorcidas.
    • Rascarse/frotarse compulsivamente.
  • Mundo rostro: guiños,
  • La violencia contra el propio cuerpo como representación: Llevar al cuerpo hacia la anomalía, el desmontaje (abandonar), incluso la animalidad.
  • Sacarse algo de encima, lanzar.
  • Jugar con lo controlado y lo descontrolado. NEUROSIS.
    *En general funcionan mejor las figuras retorcidas, la repetición incesante -hasta el agobio-, marcas varias direcciones a la vez. Jugar con el descontrol de la extremidades.

 

NOTAS CUARTA SESIÓN

DRAMATURGIA DEL CUERPO

  • Darle volumen a la primera fase: Disociación_recta. ¿Cómo poner el material en el espacio? Funciona mejor cuando el movimiento es mas complejo y marca varias direcciones. Evitar que Andreu trabaje sólo en un plano: eso le lleva a patrones conocidos. ¿Cómo salirse de lo conocido? ¿Cómo conquistar el espacio? Implementar algunas de estas herramientas:
    • Marcar diferentes líneas en el espacio. (Recuperar ese trabajo)
    • Direcciones en conflicto: varias direcciones y planos a la vez. MULTI-DIRECCIÓN.
    • Sentido en conflicto: Sobre una misma dirección explorar los dos sentidos simultáneamente. CONFLICTO
    • Cuidar la progresión: escalas, niveles de altura, diagonales..
    • Desplazar un gesto_desmontando el cuerpo (SOLTAR). RE-SIGNIFICACIONES
    • Desplazar un gesto_ cambiándolo de plano y espacio. ( diagonal, horizontal, escorzo, etc)
    • Trabajar sin música. Tal vez eso le puede ayudar a descubrir nuevas herramientas.
    • Trabajar el tempo y el contra-tempo.
    • INSISTIR EN LA REPETICIÓN Y LA PATOLOGÍA ( Que la segunda fase, aclarar la secuencia de repetitiva y llevarla al máximo).
    • Funciona más cuando el movimiento-gesto es más repetitivo.
    • Limpiar la REPETICIÓN en la estructura.
  • Fase intermedia
    • Discutible. Tal vez podemos ir directamente a la tercera fase.
    • ¿Qué mundos convocar? En lugar de un cuerpo que afecta, se trata de buscar un cuerpo afectado. Pero esa afectación sigue viniendo de lo exterior. ¿Habría alguna manera de interiorizar ese conflicto? Por ejemplo la mosca. trabajar con la idea de exorcismo… Lo extraño está dentro…
      • LA IDEA DE EXPULSAR ALGO:
      • LA IDEA DE ESTAR POSEÍDO:
      • EL PRINCIPIO DE SEPARAR LAS COSAS: EL PROPIO CUERPO.*herramienta conflicto. CONTRACCIÓN DILATACIÓN. SOLTAR.
    • A NIVEL DE DRAMATURGIA: ROMPER AQUÍ LA RELACIÓN CON LA MÚSICA. PELEARSE CON LA MÚSICA. CONTRA_RITMO, SIN_RITMO.
    • TAL VEZ TRABAJAR CON EL DESMONTAJE (ABANDONO, PESO).
    • JUGAR CON LOS NIVELES, EL DESPLAZAMIENTO… LA IDEA ES QUE YA ESTAMOS ATRAPADOS EN UN MOVIMIENTO DEL QUE NO PODEMOS SALIR. // CAMPO DE FIGURAS: RESISTENCIA, ABANDONO, ETC.
  • Tercera fase:
  • FLUIDEZ Y EL COMBATE CON EL CUERPO.
  • LA CURVA NO ES LA CIRCUNFERENCIA, PERO ENTRA LA LÓGICA DE LO CIRCULAR. EN EL SENTIDO DE AQUELLO QUE NO TIENE FIN. NO HABLAR DE FORMA, SINO DE LÓGICA.
  • DESMONTAJE PROGRESIVO DEL CUERPO:
    • CAMBIO DE NIVELES CONSTANTES: NIVEL INTERMEDIO, NIVEL HORIZONTAL Y VERTICALES RÁPIDOS. CAÍDA, PÉRDIDA DE GRAVEDAD, PERDERSE CON LA GRAVEDAD. SUBIR BAJAR_ CAMPO DE FIGURAS RESISTENTES +MOVERSE DESDE EL EXTERIOR (PARADAS). ESCOMO SI LA SALA FUERA UN DADO. [IDEA DE ESTAR ATRAPADO]
  • JUEGO CON LAS PAREDES Y EL ESPASMO:
    • BUSCAR LA IDENTIFICACIÓN CON LAS COSAS Y EL ESPACIO.
    • ABANDONAR LA CABEZA “VIGILANTE”, HAY UNA PÉRDIDA DE CONTROL.
    • VER QUE PASA CON LAS SALIDAS RÁPIDAS POR LOS LATERALES, EL ESPACIO PIERDE CONSISTENCIA, GRAVEDAD. TE CAES A UN LADO Y A OTRO.

IDEAS FUERTES:
REPETICIÓN.
INTERMITENCIA.
BUCLE. (ENCIERRO, ATRAPADO).
MOTOR PERPETUO.
CONTROL AL DESCONTROL.
CATÁSTROFE.
ABANDONO PROGRESIVO DEL CUERPO.

RELACIÓN ENTRE SUBJETIVIDAD Y CUERPO. (EN CIERTA MEDIDA TB LA MÚSICA)

  • PRIMERA FASE: Objeto_ Sujeción.
  • SEGUNDA FASE: Sujeto múltiple_identificación. (Tratar de soltarla_agotamiento/abandono)
  • TERCERA FASE: Cosa_ desidentificación.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN#03

SESIÓN #03 //

SITUAR

  • La cuestión del vacío/abandono (el peso, cuerpo y subjetividad) // resistencias blandas. //vaciarnos de implicación, intención. [Des]identificarnos. [OSEA/ESTRUCTURA]
    Pesar el cuerpo como pensar el cuerpo.
    Estar disponible.
  • La cuestión de la exterioridad/moverse desde afuera. // Desplazar la intención, la implicación. Tres miradas. [Des]identificarnos. [ARTICULAR]
  • La cuestión de la resistencia // La suspensión de un movimiento/el equilibrio/la verticalidad y la caída. [MUSCULAR]
  • Transversal: La propiocepción // Mirada [externa, interna, extrañada] [PERCEPTIVO, ATENCIÓN]
  • La cuestión de la dominación // campo cruzado de ordenes que implican a partes del cuerpo. // Disociación, fragmentación del cuerpo.

ABORDAREMOS:

1. La vibración –> (peso, caída) // resistencia (fuerza) // Separar el cuerpo (sostener un movimiento y el contrario) // Contraer y dejar // impulsarnos y dejarnos.
control –> movimiento [des]controlado.

1. Complejizar/ Fundir herramientas: Campo de figuras resistentes + Moverse desde afuera.
¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?

La práctica de la música:

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?


 

CALENTAMIENTO

  • ESTIRAR Y ARTICULAR / propicepción.
  • VIBRAR // AGITARNOS /PERMITIRNOS /DEJARNOS.
    PESO
    Todo el cuerpo.
    Diferentes alturas.
    Escalas y partes del cuerpo.
    Tamaño grande o pequeña.
    Desplazamientos y niveles.

 

  • SOLTAR/LANZAR
    Una sentido y el contrario a la vez.
    Una dirección y la contraria a la vez.

 

  • MOVIMIENTO CONTROLADO Y DESCONTROLADO

 Movimiento nervioso./espasmo.
Quitarle la vibración.
Lanzar los brazos… que el cuerpo siga.
desequilibrio.
Marcando varias direcciones.


FIGURAS + MOVERSE DESDE AFUERA.

El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.

PLUS (+)

¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?
Llevarlo al baile.
Calibrar la resistencia.
Probar el pañuelo.


LA PRÁCTICA DE LA MÚSICA

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?
PROBAR DISPOSITIVO DE AURICULARES.

La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
Conectar las figuras.
¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
Explorar la relación con los objetos ahí.
Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
Movilizar una parte del cuerpo.
Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
Escalas: lo mínimo a lo máximo.
Niveles, torsiones, etc.
Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
Entrar y salir de las figuras.
Desplazar el movimiento.
Disociar el cuerpo.
Dislocar el movimiento.
Mandar obedeciendo.
Sostener.
Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
Dispositivo de figuras.
Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
Diagramar: entender algo como imagen y como acción.


MATERIALES AUDIOVISUALES

2 AUDIOS // ¿QUÉ PUEDE UN CUERPO?
VIDEO[S] //

PRIMER PLANO // EJERCICIO MÚSICA. /ESCALADO
PLANO MEDIO // MOVERSE DESDE AFUERA/VIBRACIÓN / SOLTAR
PLANO GENERAL// TODO EL BODY. / MÚSICA


NOTAS TERCERA SESIÓN

  • La idea de motor perpetuo: Se trata de sostener un movimiento en el que están contenidos todos los movimientos – y las imágenes/sentidos-. La premisa es que no puede parar de [re]producir ese movimiento – que es uno, el mismo -. La reproducción de lo mismo – neoliberalismo-. Ese movimiento pasa por varios planos de sentido – es entendido como acción, imagen y documento a la vez-, por varios planos de implicación – [des]identifiación- y por varios planos epistemológicos – es entendido como sujeto, pero también como objeto y como intervalo. Preguntas: ¿Cómo resistir desde la obediencia a ese movimiento de producción constante?; ¿Cómo resistir desde el sostener ese movimiento?; ¿Cómo hacer improductivo ese movimiento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo hacer sin esfuerzo, hacer en libertad desde ese movimiento?; ¿Cómo sustrarse y desplazar ese movimiento a su contrario?; ¿Cómo volverlo contra si?; ¿Cómo transformar ese movimiento -entendido como un flujo subjetivo- en otra cosa?; ¿Cómo hacerlo resonar en todos los cuerpos?; ¿Cómo dejarnos atravesar por él sin morir en el intento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo [des]sujetarnos de ese movimiento? ¿Es un movimiento? ¿Es una estructura?;¿Es una subjetividad “productiva”?; ¿Cómo hacer de él algo inoperante?;
  • El problema de entender el cuerpo desde el movimiento (lo cinético): ¿Qué es un cuerpo? ¿Y si el cuerpo es la música? ¿Y si el cuerpo está en otra parte?
  • ¿Cual es mi paisaje? Dónde ubico este movimiento, con qué resuena, ¿cómo se agencia con el espacio? Buscar alguna clave para la escenificación, anclajes para el contenido… ¿fijar el sentido de la práctica?
  • Preparar las sesiones de forma progresiva: Concentrar la práctica sobre las herramientas básicas e ir implementando otras. Básicas: sostener y desplazar (insistir/persistir en el movimiento), trabajar la tonicidad (Andreu tiene la tendencia de trabajar con demasiada tensión).

 

  • Trabajar sobre las figuras/identificaciones a partir del imaginario colectivo o mediático del movimiento.
  • Agotar la danza (André Lepekin).
  • Una narrativa rapsódica, fragmentada (aquel movimiento de cabeza repetitivo) que desplaza el movimiento, vuelve a él, lo disección, lo vuelve pregunta en otra situación, en otro contexto. Andreu tiende a construir una partitura de movimientos -una secuencia que construye en directo(repetición y diferencia)-, y a volver a los fragmentos -una marcha atrás que marcha adelante, efecto rebobinado-, a volver al repertorio conocido -tal vez por seguridad-. El caso es que se puede aprovechar esta dinámica -de repertorio- para crear efectos de bucle, la sensación de que es lo mismo, de que siempre se repite lo mismo con alguna diferencia. Para ello podemos partir de un movimiento, una secuencia de movimientos que queramos analizar y que sean paradigmáticos de algo. Ahí también opera una resistencia.Imágenes: Buscar un vídeo de un movimiento -de qué paisaje- de la resistencia o de la liberación, un movimiento relacionado con la neurosis, la depresión o el TOC.
  • Pasar a la práctica física algún texto o video. Algún texto que la contextualice, que nos haga pensar la práctica en el marco de lo que propone el texto.
  • Si Andreu leyera un texto, es interesante el registro TOC, el registro pasado de los poetas americanos. Ver vídeos.
  • Pensar en el montaje por corte. En la partitura rítmica de la escena.

Imágenes
La imagen del tío en el supermercado.
Comentarios:

  • Victoria: si te cuelgas mas en la busqueda en el cuerpo, no tendrás espacio para decirnos de que va la cosa. Lo que tu planteas necesita mucho entrenamiento. O lo abordas por un lado o lo abordas desde la escenificacion de los diferentes signos.
  • Victoria: un cuerpo para resistirse, debe no caer en lo cinético? Si lo cinético tiene que ver con la idea de progreso, deberías abordar entonces la práctica desde lo cinético.
  • David: “cómo en la producción de lo mismo puede encontrar la libertad”, que se des identifique con lo que hace, que pase por cosas como la mirada externa.
  • Rectas y movimientos muy pequeños, hay que pensar mas para detener y limpiar. Que haya que soltar para avanzar

Deberíamos identificar cuando viene la imagen y sin miedo hacerla obvia.
¿Cómo lo desdibujo? Con la herramienta de desplazar.
  • No negar lo que te vaya pasando.
  • Descartamos la mirada externa por ahora para que pueda fliparlo.
  • David: vuelves a lo anterior. Intenta no volver y trabaja con menos tensión.
Este mecanismo es esencial, para poder construir, pero esta tensa la cosa. Deberíamos probar dejar, sostener ( interrogar lo haces de coña) pero falta el dejar-abandonar.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #02

SESIÓN #02 // ¿CÓMO SALIR DE MI CUERPO?

  • Prólogo: Visionado de tres vídeos: Turn Feniz / Paraíso / The boy.

 

  • Calentamiento:
  • Pesar y pensar / la misma raíz.
  • Propio-cepción: Atención en el estiramiento. /Recuperar estado físico y perceptivo.
  • Apertura de espacios, recorrer los espacios de mi cuerpo.
  • Mirada interna y externa.
  • Desde esta práctica_ ¿Qué puede un cuerpo? / Con grabadora

 

  • MOVERSE DESDE AFUERA. (LA EXTERIORIDAD)
    Práctica de Manipulación /abrir el cuerpo/ resilencia.
    Concentrarse en la articulación y llevarla al límite. Estirar y distanciarse.
    Extremidades: Brazos, piernas, . ¿Cómo sigue el cuerpo a eso? Torsión, acompañar.
    Estirar para salir de uno.
    Ahí hay una resistencia/límite… y cuando no puedo más no me peleo. Lo obedezco.
    Situar a sujeto visible e invisible. /Sentirse movido por algo exterior, sentir la resistencia y acompañarla, obecerla.

 

  • ABANDONO EN LA OBEDIENCIA / LA CUESTIÓN DEL PESO.
    Dejar que el peso aparezca en la acción.
    Dejar que otras acciones entren en la acción.
    Ausentarse de la acción.
    Estar en otra parte o en otra acción.
    Abandonar el cuerpo. Dejar que pese.
    Dejar que aparezcan las cosas.
  • ENTRANDO EN LAS FIGURAS / BUSCAR EL DESEQUILIBRIO
    No hay que crear la imagen de la resistencia. Hay que experimentarla.
    Las figuras resistentes son cualquiera. No tienen una forma/ son un proceso.
    Sostener un esfuerzo hasta agotarse, buscar el desequilibrio.
    Suspender cualquier acción es un esfuerzo. Detener el movimiento como acto de resistencia.
    Salir y entrar en ellas. Repetirlas.
    Relación entre figura y tiempo: Una figura quiere permanecer.
    Dejarla caer y recogerla.
    Ver diferencia entre Ocupar y Habitar.
    ¿Introducir objetos?

 

  • SALIENDO DE LAS FIGURAS.
  • Trabajar con la ropa. Sin manos. Te quieres quitar la piel que te recubre.
  • Estar en como se pega y como se despega de nuestra piel.
  • ¿Qué verbos aparecen? Lanzarla, despegarse, moverse dentro de la figura.

 

El enemigo interior / ¿Cómo ser libre dentro de estructuras de dominación? (Faltó)

  • La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
  • Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
  • Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
  • Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
  • Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
  • Conectar las figuras.
  • ¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
  • Explorar la relación con los objetos ahí.
  • Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
  • Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
    • Movilizar una parte del cuerpo.
    • Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
    • Escalas: lo mínimo a lo máximo.
    • Niveles, torsiones, etc.
    • Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
    • Entrar y salir de las figuras.
    • Desplazar el movimiento.
    • Disociar el cuerpo.
    • Dislocar el movimiento.
    • Mandar obedeciendo.
    • Sostener.
    • Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
    • Dispositivo de figuras.
    • Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
    • Diagramar: entender algo como imagen y como acción.

 

NOTAS SEGUNDA SESIÓN

  • La cuestión del vacío (el peso, el cuerpo ausente). El hacer ausente o zombi. (A parir del vídeo)
  • Des-tecnologizar un cuerpo a partir del peso. Apatía. Dejar que aparezcan cosas. Sopesar_ Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo. ¿Dónde llevamos esto? Una obediencia distanciada. Preferiría no hacerlo. ¿Qué aparece ahí?
  • La cuestión del la exterioridad/moverse desde afuera. Tres mirada (interior, exterior, y de reconocimiento o objetuada). Buscar un movimiento circular, los límites de la articulación y cómo se va el cuerpo a eso. Distanciarse de esa fuerza. [Des]identificación. /Práctica de movilizar.
  • El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
    • Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
    • HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.
    • (No olvidar la propio-cepción). VOLVER A LAS FIGURAS: Explorar/desplazar el límite de una figura a otra… ¿Cual es el camino más corto? La cuestión de la eficiencia/eficacia. ¿A DÓNDE NOS LLEVA ESTO? A la eficacia, a entrar en un molde, Entrar de una vez, entrar por partes . // CONTROL/DESCONTROL//
  • Lo figurativo y el tiempo. DETENCIÓN COMO PRINCIPIO DE PENSAMIENTO. CRISTALIZACIÓN. ESTATISMO. La iconoclastia de la escena. [ARTE AUTO-DESTRUCTIVO]
  • LA ECONOMÍA DEL MOVIMIENTO: Un hacer rentable y un hacer no rentable en términos de esfuerzo físico/ en términos de construcción de sentido/ en términos de resultado/ en términos de energía.

Ideas:

  • EL TEMA DE LA VISIBILIDAD: La cámara y el flash.
  • Y SI INTRODUCIMOS LOS PITIDOS CON LA MÚSICA, ESE CUERPO VACÍO COMO PREÁMBULO AL TRABAJO CON LA MÚSICA.
  • Y SI LO DE LAS FIGURAS RESISTENTES NOS SIRVE PARA BUSCAR EL DESPLAZAMIENTO DENTRO DE LA MÚSICA. Y SI LAS FIGURAS VAN MONTADAS SOBRE UN AUDIO: ¿QUÉ ES RESISTIR? RESISTIR ES SOSTENERSE EN EL VACÍO.

/EROS ARRASADO/ SESIÓN #01

SESIÓN #01 // ¿CÓMO SALIR DE MI CUERPO?

Prólogo: ¿Qué puede un cuerpo? // Materiales preliminares.
Calentamiento:
– ESTIRAMIENTOS.
Desencadena cosas: articulación_musculación.
Tensión y atención (Propiocepción)

– GRAVEDAD Y PESO // RESISTENCIA.
La resistencia como principio de movimiento.

  • Pesar el cuerpo: Tensión-Distensión-Atención.pensar/pesar_el cuerpo. (pendere)
    • Fragmentación (partes del cuerpo).
    • Procedimientos: Pesar sosteniendo. Interrogar: cómo pesa, cómo me siento.
    • Acciones_estar con el pensamiento en eso: soltar, verificar, comprobar, repetir, variar.
    • Disociación_ abrir espacios entre. (2 y 3 focos de peso).

 

  • Desequilibrar el cuerpo: Bascular.
    • Procedimiento: Bascular.
    • Buscar el límite, la frontera con la idea de habitarlo, de estar en él. Buscar los espacios de resistencia a través del equilibrio.
    • ¿Dónde está la resistencia? La mirada interior.
    • Jugar con más o menos resistencia.

 

  • La construcción de la imagen: Un campo de figuras resistentes.
    • Procedimiento: Componer_ Abandonar. / Volver a las figuras.
    • Trabajo con el imaginario (resistencia): ¿Cómo armar la resistencia?
    • Armar figuras de la resistencia.
    • Sostenernos en ellas y explorarlas por dentro.
    • Llevarlas a otro lado. Bascular con ellas.
    • Registrar la figura.
    • ¿Cómo abandonarlas? Explorar formas de abandono.
      • Arrojar, vaciar, salir, derramar, etc.

 

  • Habitar la figura.
    • Deslizar, caer, desmontar la figura.
    • Ocupar, habitar la imagen.
    • Salir y entrar de la imagen.
    • Sostener, explorar, interrogar el cuerpo.
    • Entre la mirada interna (exploración, verificación externa) y la mirada externa ( exposición, reconocimiento del otro público).
    • Entre “estar con el público y estar con uno”
    • Entre la imagen y el cuerpo.
    • Sonorizar.

El enemigo interior / ¿Cómo ser libre dentro de aparato/estructuras de dominación?

  • La música como espacio totalizador/ elemento violador.
  • Movilizar una parte del cuerpo.
  • Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
  • Escalas: lo mínimo a lo máximo.
  • Niveles, torsiones, etc.
  • Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
  • Entrar y salir de las figuras.
  • Desplazar el movimiento.
  • Disociar el cuerpo.
  • Dislocar el movimiento.
  • Mandar obedeciendo.
  • Sostener.
  • Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
  • Dispositivo de figuras.
  • Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)Diagramar: entender algo como imagen y como acción.

 

  •  ¿Qué puede un cuerpo?
    Grabación de voz.

RECURSOS

Desplazar el signo.
Boxeo y zonas de indistinción.
Desplazar al rival/adversario: delante, detrás, dentro. etc.
Explorar calidades.
Ponerse en combate con uno mismo.

Simular el campo de batalla.

Golpear/mover el vacío.

Moverse desde afuera/desde el vacío.

Eres movido, más que mueves.
Concentrarse en lo articular. (sostener, mover articulaciones, los pliegues del cuerpo, etc)

Diagramar: Entender la “cosa” como imagen, como acción, como representación y como documento.

Búsquedas expresivas:

  • Evidenciar (hacer evidente, literalidad) la música: yo soy la música.
  • Desconectar del deseo: práctica de desplazar.
  • Agitar el cuerpo. (espasmos)

NOTRAS PRIMERA SESIÓN
La música como materia: la música me mueve_hacerla obvia/ IDENTIFICARLA
cuerpo fragmentado: disociado. Sintético. Dejarlo.

2. Calidades de movimiento: la curva y la recta. Trabajar la curva ( como movimiento controlado, movimiento descontrolado, centrarte en una articulación y abandonar un segmento del cuerpo).
3. Todo se desplaza: motor perpetuo, la producción de lo mismo. Desplazar 2 y 3.
4. Materias resilentes./ vibrar sin perder la estructura. ( propiedad resilencia).
5. Entrar y salir de algo como proceso o dinámica.
6. ¿Cómo encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto?
7. Explorar el moverse desde afuera.
Explorar la plasticidad del cuerpo (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) …     Diversos planos, de espaldas… Etc.
Pensar y pesar.

Ideas e imágenes

  • Una carretera: un viaje hacia ninguna parte.
  • Presentar en un aula que tenga el fondo blanco, para proyecciones también. Proyección colores sobre el cuerpo.
  • Seria genial que el movimiento empezara en el por medio de la voz y luego se sintetizara con un loop… Y se mezcalara con la máquina. Poner las bases de la música. Respiración golpes y demás y que eso fuera lo que se utiliza como base para la música. Juego con el micrófono y el sintetizador.
  • Proponer una estructura narrativa. Varios elementos para leer. Prólogo. Pieza. Epílogo.
  • Imagen de cristo. Careta de su propia cara. Situarse de espaldas y jugar con la idea de despegarse de sus ropas ( incendio, sacarse de encima algo) de su piel./ tal vez desnudo. En lugar de trabajar sobre la imagen, hacerlo sobre el cuerpo para extrañarla. No manejo la imagen estoy en el cuerpo.
  • Emoticons_ jugar con eso y las caras
  • La risa/ respiración_ jugar con el tema de grabar cosas y reproducirías. / y si se ríe el muñeco y suenan unas balas.
  • Desplazar 2 y 3./

MATERIALES PRELIMINARES

MATERIALES DETONANTES

Tema: El cuerpo como espacio de resistencia (a la condición neoliberal).
Tesis: El sistema neoliberal actual -basado en el rendimiento y la productividad- de nuestras capacidades perceptivas, cognitivas, afectivas y sociales nos conduce a un régimen de [auto]explotación constante. Salir del ciclo de la productividad nos condena a la desaparición y muerte social y física como seres humanos.
Conceptos clave: Cuerpo [cuerpo-imagen-mirada], subjetividad, poder neoliberal (jerarquía, competencia, productividad y rendimiento), potencia y resistencia.
    Conceptos prácticos: Límite, [im]posibilidad, [des]identificación, exceso, agotamiento.
Ideas de partida: El cuerpo como campo de batalla.
Preguntas detonantes: ¿Qué puede un cuerpo? ; ¿Cómo salir de mi cuerpo? ; ¿Cómo [des]identificarme de la imagen(lo que produzco)?; ¿Cómo vaciar/soltar la imagen?; ¿Cómo desplazar el punto de vista respecto a lo que somos/hacemos en escena? ¿Cómo entender el cuerpo como un aparato ingobernable? ¿Cómo ponernos al servicio de un hacer que produzca nada? ; ¿Cómo crear experiencias, espacios y cuerpos en constante [des]identificación? ; ¿Cómo trabajar el cuerpo como una superficie de adscripción somatopolítica?… ¿Cómo interrumpir/desplazar la producción de sentido? ¿Cómo ponerme al servicio de lo que pasa (desidentificarme del deseo)? ¿Cómo presentar al cuerpo como un aparato ingobernable?

Procedimientos:
Ideas de partida:
EL ENEMIGO INTERIOR.
In – amicus, no-amigo. {no estamos obligados a nada con él}

EL CUERPO COMO CAMPO DE BATALLA.
Campo: Espacio de tensiones.
{cuerpo-imagen-mirada/fenomenología}
{signo-cosa/Semiología_producción de sentido por medio de la escritura}
Espacio de excepción: No_lugar/ Lugar fuera de todo lugar {exterioridad}

SIGNO SALVAJE
[I]legibilidad
Abandono

EFECTO DE REALIDAD
Materialidad dentro del aparato de ficción/fábula.

LAS FICCIONES QUE CONTIENE UN CUERPO
Dimensión tópica y utópica.

EL SIMULACRO
Idea de ensayo (hacer ver) / idea de entrenamiento (hacer)

Propagar la anarquía, vivir el comunismo (Comité invisible)

 Publicado orginalmente en El estado mental.

Propagar la anarquía, vivir el comunismo

Es muy poco común que un grupo anónimo se lea y se traduzca tanto como a un filósofo célebre. Pero es lo que ocurre con Tiqqun, un colectivo que publicó únicamente dos números de una revista entre 1999 y 2001, y que sin embargo es hoy una referencia de primer orden para todo aquel interesado en reinventar a la vez una filosofía de combate y una acción política de transformación adecuada al presente. Su nombre se cita como uno más entre otros: Butler, Žižek, Rancière, Badiou, Tiqqun…

A través de la combinación entre una lectura singular de algunos autores como Foucault, Heidegger o Agamben, leídos desde las exigencias de las luchas actuales, y desarrollos teóricos propios, Tiqqun dibuja una serie de figuras conceptuales que se proponen como un mapa muy sugestivo y estimulante de la dominación y de aquello que la desafía: Bloom, Jovencita, Partido Imaginario, etc.

El estallido del grupo Tiqqun en 2001 –del que no se sabe prácticamente nada– libera varias esquirlas, una de las cuales se asienta en un pueblecito francés: es la llamada “comuna de Tarnac”. Desde ahí surgen textos como Llamamiento (2003, anónimo) o La insurrección que viene (2007, firmado por el Comité Invisible), que se inscriben muy claramente en el marco teórico de Tiqqun, aunque quizá en una versión menos filosófica y más directa, más militante, más decididamente política.

En noviembre de 2008, la policía antiterrorista francesa detiene a 20 personas en Tarnac y alrededores. Hasta diez personas han sido acusadas hasta ahora de “asociación criminal con objetivo terrorista” en conexión con unos sabotajes que se dieron en las líneas de ferrocarril francesas. Apenas se han presentado pruebas contra los acusados, a los que se les imputa la escritura del texto La insurrección que viene (!) y sus vínculos con lo que el gobierno y los media han llamado “el movimiento anarco-autónomo”. Un montaje con todas las de la ley.

Este episodio policial-judicial, aún sin resolver, ha puesto el foco mediático sobre la experiencia de Tiqqun y de la comuna de Tarnac, amplificando y multiplicando al mismo tiempo el interés y la atención pública sobre su pensamiento y propuesta política.

Después de publicar La insurrección que viene, que fue un paradójico bestseller subversivo traducido a varias lenguas, el Comité Invisible acaba de publicar su último libro, A nos amis, donde apuestan por replantear abiertamente la cuestión revolucionaria, es decir, el problema de la transformación radical (de raíz) de lo existente, pero por fuera de los esquemas del comunismo autoritario que condujeron a los desastres del siglo XX.

Lo que puedes leer ahora es la transcripción traducida de una conferencia en inglés que “los acusados de Tarnac” dieron en la universidad New School de Nueva York en mayo de 2011, en el marco del encuentro “El giro anarquista” organizado por Simon Critchley. Desde luego el formato conferencia es muy poco habitual para quienes han escrito o actuado bajo los nombres de Tiqqun o Comité Invisible, de hecho tal vez sea la primera que se les conoce. El audio de la grabación puede encontrarse aquí.

Guerra civil y hostilidad

Hay una confrontación que subyace en este mundo. No es necesario estar hoy en Misrata para percibirla. Las calles de Nueva York, por ejemplo, revelan hasta qué punto esta confrontación se ha ido refinando, pues aquí nos encontramos con todos los sofisticados dispositivos que se necesitan para contener aquello que es siempre amenazador. Aquí está la violencia muda que aplasta todo aquello que todavía vive bajo los bloques de hormigón y las sonrisas falsas. Cuando hablamos de “dispositivos” no apuntamos únicamente al New York Police Department (NYPD) y al Federal Bureau of Investigation (FBI), a las cámaras de seguridad y los escáneres corporales, a las armas y las denuncias policiales, a las cerraduras antirrobo y los teléfonos móviles. Más bien, en el diseño de una ciudad como Nueva York, pináculo de la pequeña burguesía hipster y orgánica, nos estamos refiriendo a todo aquello que captura intensidades y vitalidades para masticarlas, digerirlas y cagar valor. Si el capitalismo triunfa día tras día no es sólo porque aplasta, explota o reprime, sino también porque es deseable. Esto es algo que debe tenerse en cuenta a la hora de construir un movimiento revolucionario.

Hay una guerra civil en curso, una guerra que es permanente y global. Dos cosas nos impiden entenderla e incluso percibirla. En primer lugar, el hecho de que la negación de la confrontación es parte integrante de la confrontación misma. En segundo lugar, el significado de esta guerra no ha sido comprendido, a pesar de tanto especialista en geopolítica. Todo lo que se dice sobre la forma asimétrica de las llamadas “nuevas guerras” sólo añade más confusión. La guerra en marcha, la guerra de la que hablamos, no tiene la magnificencia napoleónica de las guerras regulares entre dos grandes ejércitos de hombres, o entre dos clases antagónicas. Porque si hay una asimetría en la confrontación, ésta se da menos entre las fuerzas presentes que en la definición misma de la guerra.

Esta es la razón por la que no podemos hablar de guerra social. Pues si la guerra social es una guerra que se libra contra nosotros, no puede describir de forma simétrica la guerra que nosotros libramos por nuestra parte, y viceversa. Tenemos que volver a pensar las palabras, con el fin de forjar nuevos conceptos como armas.

Llamamos hostilidad a aquello que gobierna, casi en su totalidad, las relaciones entre los seres: relaciones que son puro extrañamiento, pura incompatibilidad entre los cuerpos. Puede tomar la forma de la benevolencia o de la malevolencia, pero es siempre una distancia. “Te golpeo porque yo soy policía y tú una mierda”. “Te invito a un restaurante porque te quiero follar”. “Te dejo con la cuenta porque no sé cómo decirte lo mucho que te odio”. “No dejo de sonreír”. Creo que veis lo que queremos decir cuando hablamos de hostilidad, ¿verdad?

Con respecto a la esfera de la hostilidad, tenemos que actuar con la misma ausencia de relación que ella lleva en su seno: para ir reduciendo su ámbito, apuntar bien y aniquilarla [reducir a la nada]. El imperio, por decirlo de otra forma, no es un sujeto que esté frente a mí; el imperio es un medio, un entorno que me es hostil. La cuestión no es –no puede ser– vencerlo, sino sólo aniquilarlo.

Todo aquello que aprendemos a conocer singularmente escapa de la esfera de la no-relación. Todo lo que da lugar a la circulación de los afectos se sustrae de la esfera de la hostilidad. De eso se trata cuando hablamos de amistad. De eso se trata cuando hablamos de enemistad. Por eso no intentamos aplastar a los enemigos, sino de confrontarles. “El enemigo es nuestro propio problema, tomando forma”, dijo un horrible jurista.

Lo que está en juego en el enfrentamiento con el enemigo no es nunca su existencia, sino su potencia. No todos los medios son igualmente útiles en el enfrentamiento entre dos posiciones políticas. Por decirlo de otra manera, un enemigo político debe ser superado, no vencido. Distinguir el ámbito de la hostilidad del de la amistad y la enemistad nos lleva a una cierta ética de la guerra.

Contra el anarquismo

Para el anarquista, la paradoja de la situación histórica actual se podría formular así: todo nos ha dado la razón y en ninguna parte hemos logrado intervenir de forma decisiva. Lo que significa que el obstáculo no proviene de la situación o de la represión, sino del interior mismo de la posición anarquista. Desde hace más de un siglo, la figura del anarquista indica el punto más extremo de la civilización occidental. El anarquista es el punto en el que la afirmación más radical de todas las ficciones occidentales –el individuo, la libertad, el libre albedrío, la justicia, la muerte de Dios– coincide con la negación más declamatoria. El anarquista es una negación occidental de Occidente.

Con razón, Reiner Schürmann caracterizó nuestro tiempo de profundamente anárquico, como una época en la que todos los principios de la unificación de los fenómenos se han derrumbado. La anarquía describe el momento histórico que vivimos. A partir de ahí, autoproclamarse anarquista es no decir nada, aunque cuando se haga contra el orden dominante, como es el caso de Grecia, por ejemplo, podría ser una posición o una forma de exponer a todo el mundo la ruptura y el malestar en la civilización.

Todo el parloteo agotador de una cierta literatura anarquista puede reducirse a esto: cómo afirmar violentamente que existimos sin afirmar contenido ético individual alguno. Aquellos que dijeron “no hay nihilistas, hay sólo impotencia” no se equivocaban. Proclamarse uno mismo nihilista no es más que una forma de proclamar la propia impotencia. De entre las causas de la impotencia, el aislamiento es mucho más terrible que la represión. Aquellos que no se dejan aislar no se dejan reducir a la impotencia. Esto Malatesta lo había entendido bien en su día.

Todas las doctrinas sobre el arte de gobernar son doctrinas anarquistas. No se complican con principio alguno, ni siquiera prescriben el orden: producen orden. Este mundo no está unificado a priori por alguna suerte de fantasía de Verdad, norma o principio universal, planteada o impuesta. Este mundo se unifica a posteriori, pragmáticamente, a nivel local. En todas partes se organizan las condiciones materiales, logísticas, simbólicas y represivas de un como si. En cada situación, todo funciona como si la vida obedeciera a este principio, a esta norma compatible con la de las demás situaciones. Así es cómo el imperio abarca globalmente la anarquía de nuestros tiempos. Gestionamos, gestionamos los fenómenos.

De esto dan fe los movimientos insurreccionales de los últimos años, en el Magreb, en Europa o en Asia, y es precisamente por eso que están destinados a erosionar la posición anarquista.

La figura contemporánea del hombre sin cualidades, que hemos dado en llamar el Bloom, es golpeada por lo que no es sino una impotencia ética. Es alguien incapaz de desprenderse de nada en particular por temor a perder todo lo demás. Alguien que nunca está aquí sin la ansiedad de no estar también allí. De ahí su dependencia de aparatos tecnológicos: móviles, internet, transporte global, prótesis sin las cuales se derrumbaría en el acto. Nueva York, en tanto que metrópoli absoluta, condensa esta experiencia en la que el precio de no perderse nada es no poder desprenderse de nada. El anarquismo es una conciencia política espontánea del Bloom. La ambición de negarlo todo es la mejor manera de no llegar nunca a negar nada en concreto, para así poder empezar a afirmar algo singular.

El conservadurismo desesperado que se extiende actualmente en la esfera política expresa nuestra incapacidad para comprender los fundamentos éticos implícitos a la civilización occidental. Tenemos que arreglar cuentas con la totalidad silenciosa e invisible que subyace a todas nuestras acciones, palabras, sentimientos y representaciones. Pero para un individuo aislado la magnitud de semejante tarea es tal, que al final cualquier afirmación estúpida de un neoconservadurismo cualquiera acaba siendo más tranquilizadora.

El retroceso actual hacia las formas más dogmáticas e ideológicas del anarquismo o del comunismo –esto es, hacia una identidad política radical ficticia– proviene del mismo miedo a emprender semejante aventura, a adentrarse en lo desconocido.

Comunas y comunismo

Es necesario acabar con la confusión reinante. Uno de los principales defectos del movimiento revolucionario es que sigue prisionero de posiciones erróneas o, peor aún, que nos obliga a pensar con los grilletes de estas falsas alternativas: activismo o esperar a ver qué pasa; el gran acontecimiento o el proceso; vanguardia o movimiento de masas. Decimos falsas, no porque no expresen diferencias reales, al contrario, sino porque transforman todas las cuestiones decisivas en una alternativa binaria, insatisfactoria, paralizante.

Dicho esto, hay que recordar que antes de plantearse dentro del entorno radical, el debate sobre la disyuntiva de si crear un pequeño oasis particular o bien esperar la llegada de la insurrección por venir, fue primero una cuestión teológica.

Uno puede esperar la llegada del Mesías desde el mismo lugar que Dios le asignó, o bien luchar porque la Segunda Venida tenga lugar. Pero hay otra forma, otra manera de estar, de naturaleza diferente. Hay un tiempo mesiánico que es la abolición del tiempo que pasa, la ruptura del continuum de la historia, el fin de la espera. Eso también significa que hay destellos entremezclados con la sucia negrura de la realidad; significa que aquí hay ya algo mesiánico, que el reino no está simplemente por venir, sino que está ya, en fragmentos, aquí, entre nosotros.

Lo que decimos es que actuar no es más urgente que esperar. Precisamente porque queremos organizarnos, tenemos tiempo. Nosotros no pensamos que haya un “afuera” del capitalismo, pero tampoco creemos que la realidad sea capitalista. El comunismo es una práctica que comienza a partir de los destellos de esas otras formas de vida.

Dijimos: “todo el poder para las comunas”. Una comuna nunca es algo dado, no es algo que está aquí, sino que es algo que sucede. La comuna no son dos personas que se reúnen, ni diez personas que compran una granja. Una comuna son dos personas que se reúnen para llegar a ser tres, para convertirse en cuatro, para convertirse en un millar. Para la comuna la única cuestión es su propia potencialidad, su constante devenir. Es una cuestión práctica: ¿convertirse en una máquina de guerra o colapsar en medio de un gueto? ¿Acabar solo o empezar a amar a los demás? La comuna no enuncia lo que organizamos sino cómo nos organizamos, lo que siempre es a la vez una cuestión material. Una comuna sólo es su propio devenir.

No hay preliminares al comunismo. Los que creen lo contrario, a fuerza de perseguir la finalidad, zozobraron con cuerpos y bienes en la acumulación de medios. El comunismo no es una forma diferente de distribuir la riqueza, de organizar la producción o de gestionar la sociedad. El comunismo es una disposición ética, una disposición a dejarse afectar, en contacto con otros seres, por lo que tenemos en común. El comunismo es tanto lo que subyace a la miseria capitalista como lo que está más allá de ella.

Lo que ponemos detrás de esta palabra, comunismo, se opone radicalmente a todos los que la utilizan, y la utilizaron, hasta su dislocación actual. La guerra también pasa a través de las palabras.

Partir de la situación

Cuántas veces, en los círculos de activistas, hemos tenido esta discusión sin salida: ¿contra qué luchamos? Sólo tienes que plantear el tema y cada uno dará rienda suelta a su pequeña fantasía particular que en último término pretende subsumir a todas las demás: “lo que tenemos que confrontar es el patriarcado”; “no, es el racismo”; “no, es el capitalismo”; “no, es la explotación y la alienación es sólo una parte de ella”; “no, es la alienación y la explotación es sólo una parte de ella”. Los mejores teólogos han logrado construir una pequeña trinidad activista, a la vez una y trina, que articula una triple opresión: sexismo, racismo y capitalismo. Toda la buena voluntad del mundo nunca permitió responder con decisión a esa pregunta por el enemigo. Esto resume bastante bien la impotencia a la que toda nuestra concepción nos condena.

Cuando estamos en busca de un enemigo comenzamos por proyectarnos en una escena abstracta donde el mundo ha desaparecido. Sin embargo, probemos a plantearnos la misma pregunta, pero partiendo del barrio donde vivimos, de la empresa en la que trabajamos, del sector profesional que nos es familiar. Entonces la respuesta es clara. Las líneas del frente pueden verse claramente. Quién está de qué lado puede determinarse con facilidad.

La cuestión de la confrontación, la cuestión propiamente política, sólo tiene sentido en un mundo dado, en un mundo sustantivo. Para el filósofo cibernético o para el hipster metropolitano, la cuestión política nunca llega a cobrar sentido: ella les elude y les deja caminando de regreso hacia la abstracción. Y ese es el precio a pagar por tanta superficialidad. Como compensación, preferirán hacer malabares con algún gran significado folclórico, darse algunas emociones postmaoístas o prosituacionistas, llenar su vacío con las últimas glosas de la logorrea de ultraizquierda.

A todos los principios metafísicos que dominan la realidad, Schürmann oponía una “fidelidad a los fenómenos”. Eso mismo es también lo que nosotros hemos de oponer a la impotencia política. Porque, al margen de unos cuantos momentos heroicos, es en lo ordinario, en lo cotidiano, donde el discurso anarquista se quiebra. Ahí experimentamos la misma disyunción entre lo político y lo sensible que constituye el trasfondo desastroso de la política clásica. Las vivencias poderosas nos dejan mudos, pero tampoco encontramos palabras para expresar aquello que experimentamos como fracaso silencioso y, sin embargo, manifiesto. Sólo el gesto anarquista, a veces, viene a salvar esa profunda inconsistencia. Pero al hacer ese gesto, sólo obedecemos una orden que corresponde a nuestra identidad anarquista. El que tengamos, de vez en cuando, que obedecer a nuestra identidad para materializar nuestra existencia discursiva dice mucho acerca de la pobreza de nuestros mundos.

La política de la identidad nos captura en la negación de todo lo implícito, todo lo invisible, todo lo inaudito que constituye el marco del mundo. Hemos llamado a esto el elemento ético. Wittgenstein hablaba de formas de vida.

La guerra contra este mundo debe ser concebida sobre la base de la vida cotidiana, de lo común. De Oaxaca a Keratea, desde el Valle de Susa a Sidi Bouzid, de Exarcheia a la Cabilia, las grandes batallas de nuestro tiempo emanan de una consistencia local. Un vendedor ambulante que se auto-inmola frente a la administración local, después de ser abofeteado en público por una mujer policía, expresa la afirmación implícita y no discursiva de una forma de vida. Ese gesto de negación contiene una afirmación clara de que esta vida no merece ser vivida. En el fondo, fue el poder de esa afirmación lo que acabó levantando Túnez. Génova nunca se habría convertido en la cumbre de la contracumbre sin los proletarios genoveses rebeldes. Decir que la guerra contra el imperio parte de la vida cotidiana, de lo ordinario, que emana del elemento ético, es proponer un nuevo concepto de guerra, despojado de todo contenido militar.

En cualquier caso, es cómico observar cómo en los últimos diez años las estrategias de todos los ejércitos occidentales, así como del Ejército chino, se aproximan a un concepto que, en razón de las formas de vida, se les escapa. Basta con escuchar a un soldado de las fuerzas especiales hablar de “la batalla por los corazones y las mentes” para entender que ya la han perdido. Si la guerra es asimétrica no es en razón de las fuerzas que están presentes en ella, sino porque los insurgentes y los contrainsurgentes no están librando la misma guerra. Por eso la noción de guerra social no es adecuada. Da lugar a la ilusión fatal de simetría en el conflicto con esta sociedad, como si la batalla tuviera lugar en los mismos planos de representación de la realidad. Si realmente hay una guerra asimétrica entre las personas y los gobiernos es porque lo que nos diferencia es una asimetría en la definición misma de la guerra.

Celebramos, de paso, la nominación del general Petraeus al frente de la CIA: sin duda marca el comienzo de una década muy excitante en los Estados Unidos.

La insurrección que viene

Han pasado cuatro años desde la publicación de La insurrección que viene. Era, en ese momento, una locura plantear la insurrección como el horizonte del mundo; y al mismo tiempo no dejaba de ser un planteamiento racional. Pues bien, se podría decir que el actual periodo ha confirmado aquel análisis. Un movimiento social como el de la protesta de los pensionistas en Francia adoptó como lema “bloquear todo”. Un país entero como Grecia vio la insurrección venir durante el transcurso de un mes (aunque fue finalmente abortada). Por no hablar de Túnez, Egipto o Libia, donde la determinación de destruir las estructuras de poder, de la que no se ha hablado mucho, sigue siendo sin duda ejemplar. Aunque todavía hay muy pocos jefes de Estado tomando el sol en Arabia Saudita, lejos de los países que alguna vez se jactaron de liderar, algo se está definitivamente acelerando.

Sólo hay que mirar alrededor para ver que si el contenido de aquel libro se está efectivamente realizando, acto seguido se marchita. Sus límites son cada vez más evidentes. El movimiento real proporciona la única crítica admisible del impacto histórico de un texto. Alguien dijo que “el ámbito de la táctica es siempre el ámbito de la contrarrevolución”. Y así lo entendemos. Cuando nos vemos constreñidos al estrecho campo de las tácticas, cuando sólo vemos un pequeño paso por delante, cuando perseguimos los acontecimientos según van ocurriendo, no podemos actuar ya de una manera revolucionaria.

En el momento actual, si queremos dejar atrás el tacticismo debemos superar la cuestión de la insurrección. Es decir, hay que tomar ese horizonte como si fuera algo dado y comenzar a pensar y actuar sobre esa base. Hay que tomar la situación insurreccional como nuestro punto de partida, incluso ahora, incluso aquí, incluso cuando es la contrainsurrección la que domina la realidad.

La cuestión del gobierno

En este sentido, identificamos dos cuestiones cruciales que se le plantean al movimiento revolucionario. En primer lugar, la cuestión de la salida del marco del gobierno. Desde su origen en Grecia, la política ha llevado dentro de sí una metafísica del orden. Se parte de la premisa de que los hombres deben ser gobernados, ya sea democráticamente por ellos mismos o jerárquicamente por otros. Es la misma antropología la que hay detrás de los conceptos tanto del anarquista individualista, que quiere expresar sus propias pasiones hasta el final o gobernarse a sí mismo, como del pesimista para quien el hombre es una bestia hambrienta que devoraría a sus vecinos si sólo pudiera liberarse del control vinculante del gobierno. Una variedad de posiciones políticas se organizan, en última instancia, conforme a las respuestas propuestas a esta cuestión: la cuestión del gobierno, de los seres humanos y sus pasiones. Todas ellas arraigan en una noción fácilmente discernible de la naturaleza humana.

Pero, de hecho, la cuestión del gobierno sólo se plantea en un vacío. Hay que producir suficiente vacío alrededor del individuo, o incluso en su interior, o dentro de la sociedad, para generar un espacio lo bastante carente de contenido como para poder plantearse cómo organizar esos elementos dispares y desconectados. Tanto los del yo como los de la sociedad.

Si acaso tenemos una política que proponer, es la que parte de la hipótesis contraria. No hay vacío. Todo está ya habitado. Somos, cada uno de nosotros, puntos de intersección de cantidades de afectos, de familias, de historias y realidades que, fundamentalmente, nos exceden. La clave no está en constituir un vacío en el que por fin empecemos a recuperar todo aquello que se nos escapa; la clave está en que ya contamos con los medios para organizarnos, para jugar, para formar vínculos y uniones.

Hay una batalla abierta entre, por un lado, este miedo, a la vez senil e infantil, que nos dice que sólo podemos vivir a condición de ser gobernados y, por otro, una política habitada que desestima pura y simplemente la cuestión del gobierno.

La materialidad de la dominación

En segundo lugar, la situación de Túnez, los intentos de bloquear los flujos económicos en Francia o la insurrección latente en Grecia, nos enseñan que no se puede separar la demolición del poder del establecimiento material de otras formas de organización. Cada vez que el poder flaquea se abre el mismo abismo ante nuestros pies. ¿Cómo hacer? Tenemos que investigarlo materialmente, pero también técnicamente. Cómo efectuar una salida escandalosa del orden existente, una inversión completa de la relación social, una nueva forma de estar en el mundo. Afirmamos que esta paradoja en realidad no lo es.

Todo el poder para las comunas. Lo que significa: derribar el poder globalmente, localmente; dondequiera que nos captura, nos administra y nos controla. Significa organizar, por y para nosotros mismos, empezando por los barrios, las ciudades y las regiones, la comida, el transporte, la sanidad, la energía. En cualquier caso, tenemos que encontrar el nivel en el que podemos actuar sin recrear el poder que acabamos de deponer. La comuna no es una forma, sino más bien una manera de plantear los problemas que, al plantearlos, los disuelve. Y así el imperativo revolucionario se reduce a una fórmula sencilla: devenir ingobernable y no dejar de serlo.

Partiendo de este horizonte podemos entender, por ejemplo, el fracaso del reciente movimiento de pensionistas en Francia. Al bloquear la infraestructura que regula el país en lugar de reivindicar reformas, el movimiento implícitamente reconoció que es la organización física de la sociedad lo que constituye su verdadero poder. Mediante el bloqueo de la circulación de mercancías en vez de la ocupación de las fábricas, el movimiento dejó atrás la perspectiva obrera clásica que entiende la huelga como un preludio a la ocupación de los lugares de producción, y la ocupación de los lugares de producción como preludio de su reapropiación por parte de la clase obrera. Las personas que hicieron los bloqueos no fueron sólo los que trabajaban en los lugares bloqueados, sino también maestros, estudiantes y sindicalistas, trabajadores de todos los sectores y alborotadores de todo tipo. El bloqueo no fue el preludio de una reapropiación económica, sino un acto político en sí. El sabotaje apuntó contra la máquina social como un todo.

Sin embargo, este movimiento fue derrotado. Quizá se debió a la intervención de los sindicatos o a la arquitectura de los flujos y a la reorganización rápida tras la interrupción, el caso es que el suministro de gasolina en Francia, que era el objetivo espontáneo del movimiento, no pudo ser bloqueado de forma permanente.

Se podría seguir y seguir hablando sobre la debilidad del movimiento. Lo que está claro es que no tenía un conocimiento suficiente de aquello que trataba de bloquear. Este ejemplo basta para entender que tenemos que profundizar nuestro conocimiento de la materialidad de la dominación. Debemos investigar, tenemos que buscar y, sobre todo, compartir y difundir toda la información necesaria acerca del funcionamiento de la máquina capitalista. ¿Cómo se alimenta de energía, de información, de armas, de comida…? En una situación en la que todo está suspendido, en el estado de excepción, ¿qué es lo que apagamos?, ¿qué es lo que mantenemos en marcha?, ¿qué transformamos? Tenemos que pararnos a pensar en estas cosas.

Negarnos a plantear estas preguntas hoy significa que, llegado el caso, nos veremos obligados a volver a la normalidad, aunque sólo sea para sobrevivir. Es previsible que una investigación de este tipo, después de haber alcanzado un cierto grado de realidad, no dejará de producir un escándalo tan grande como la amenaza que supone para el funcionamiento de todo. Contrariamente a la divertida estafa de Wikileaks, el intercambio y la difusión de información accesible a todo el mundo es lo que permitiría alimentar o bien paralizar una región o un país. En un mundo de mentiras, la mentira nunca puede ser derrotada por su contrario, sólo puede ser derrotada por un mundo de verdad.

No queremos un programa. Queremos constituir una ciencia de los dispositivos que revele a la vez las estructuras y las debilidades de la organización del mundo e indique caminos practicables fuera del infierno actual. Necesitamos ficciones, o un horizonte para el mundo, que nos permita aguantar, que nos dé aliento.

Cuando llegue el momento, tenemos que estar preparados.

Para concluir

Si hemos venido aquí a hablar es sólo porque nos hemos persuadido de esto: tenemos que acabar con el radicalismo y su escaso consuelo de una vez por todas.

El intelectual, el académico, permanecen hipnotizados por las contradicciones que destierran el pensamiento a las nubes. A fuerza de no partir nunca de la situación, de su propia situación, los intelectuales se alejan tanto de su mundo que al final es la inteligencia misma la que los abandona.

Cuando los hipsters logran percibir el mundo con precisión y sutileza es sólo para estetizar aún más lo sensible, es decir, para mantenerlo a distancia, para contemplar su vida, su alma bella y de ese modo promover su propia impotencia y su particular autismo, que se expresa en la valorización capitalista de hasta el más ínfimo aspecto de la vida.

Mientras tanto el activista, al negarse a pensar, al adoptar la ética de un pequeño gerente que va gritando a las paredes, cae finalmente en el cinismo. Para tomar parte, porque tomar parte es la única opción en la guerra, las líneas que se nos ofrecen, visiblemente, no son las que debemos seguir. Tenemos que desplazarlas y movernos entre ellas.

Ya se trate de un teólogo marxista o de un anti intelectual anarquista, de un moralista identitario o de un hipster lúdicamente transgresor, en cualquiera de los casos nos encontramos ante un dispositivo. Hemos dicho lo suficiente acerca de lo que queremos hacer con los dispositivos. Cada una de estas figuras –el hipster, el académico, el activista político– expresa tanto un apego singular a un poder como una común amputación. Y aquí vemos la división fundamental sobre la que se ha construido la civilización occidental: la distancia entre el gesto, el pensamiento y la vida.

Si uno se preguntaba qué significa Tiqqun, pues podría significar, por ejemplo, aquí y ahora, no acomodarnos a estas divisiones, no acostumbrarnos a estas amputaciones, sino, partiendo de unos mismos apegos y de unos vínculos compartidos –pensar, actuar, vivir–, preguntarnos cómo todo esto, en lugar de dividirse en figuras –el inconformista, el académico, el activista–, podría ser el plano de consistencia que nos permita realmente trazar líneas que sean mucho más interesantes que las que hay entre esas figuras.

Si la vida de los militantes radicales en las sociedades occidentales muestra la insatisfacción propia de una existencia revolucionaria sin revolución, las recientes revueltas en el Magreb dan fe de la insuficiencia de una revolución sin revolucionarios. Lo cual nos lleva a la necesidad de la construcción del partido. Construir el partido no como organización, sino como un plano de circulación, de inteligencia común, de pensamiento estratégico tanto como de consistencias locales.

Hay una amenaza que pesa sobre todos los ataques que parten desde mundos singulares, que es la de que resulten incompresibles por falta de traducción. El partido debe ser esa instancia de traducción fiel de los fenómenos locales, una fuerza de conocimiento mutuo de experiencias en proceso. Y ha de ser global.

Lo que está en juego es ver cómo somos capaces de huir y guardar nuestras armas. Lo que está en juego es ver cómo nos sustraemos de los ambientes en los que nos hemos quedado atascados, ya se trate de una universidad o de la escena anarquista. Algunas personas con las que hemos hablado nos dicen: “no hay ninguna situación aquí”. Nosotros respondemos: no existe la “no situación.” Desde donde estamos, tenemos que correr hacia el primer mundo que encontremos, para seguir la primera línea de potencia que alcancemos y todo lo demás partirá de ahí. Organizarnos y no abandonar el territorio al movimiento de milicias.

Esto es todo.

[Aplausos del público]

Muy bien, como eso de las preguntas y las respuestas es un poco raro para nosotros –nos sentiríamos como una autoridad central o algo así–, pensamos que tal vez sería bonito que, como parece que hay vino y tiempo —y si es que entendisteis algo de esta cosa mal traducida que acabamos de contaros…—, dado que son temas que creemos que están dirigidos a todos nosotros, probablemente sea más apropiada una discusión general y no un turno de preguntas.

¿Eso tiene sentido?

Ya sabéis, lo que nos interesa, al venir aquí, es la construcción del partido. No estar aquí, en sí mismo. Creemos que existe la posibilidad de construir el partido aquí, esta noche. Quizás no, pero no habríamos venido si no lo creyéramos. Así que… construyamos el partido.

[La audiencia comienza a mezclarse]


Traducción: Álvaro García-Ormaechea

© El Estado Mental. Este texto puede copiarse y distribuirse libremente, sin finalidades comerciales, siempre que se mantenga esta nota.


Algunas referencias:

Sobre el concepto de “dispositivo”: “Una metafísica crítica podría nacer como ciencia de los dispositivos”, en Giles Deleuze / Tiqqun, Contribución a la guerra en curso. Errata Naturae, Madrid, 2012.

Sobre los conceptos de “guerra civil”, “hostilidad” y “forma de vida”: Tiqqun, Introducción a la guerra civil. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2008.

Sobre la necesidad de “redefinir la conflictualidad histórica”: Tiqqun, Esto no es un programa, Errata Naturae, Madrid, 2014.

Sobre el concepto de Bloom: Tiqqun, Teoría del Bloom. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2005.

Sobre las comunas y la cuestión de la materialidad de la dominación: Comité Invisible, La insurrección que viene. Melusina, Santa Cruz de Tenerife, 2009 y Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros, 2009. Y sobre todo A nos amis

Pepitas de Calabaza (de manera conjunta con Sur+ de México) anuncia la edición castellana de A nuestros amigos para mayo de 2015.

Sobre el pensamiento político que toma la insurrección como punto de partida: Eric Hazan & Kamo, Premières mesures révolutionnaires. La Fabrique, París, 2013.

El Manifiesto de La Paciencia: una belleza por venir…

Nos reunimos en La Paciencia (un bar del raval) para plantear una nueva situación que desplaza algunos de los [pre]supuestos sobre los que venimos operando:

  • Un laboratorio a la intemperie: En lugar de concebir el laboratorio como un espacio de condiciones controladas -sustracción y asilamiento del mundo-, el laboratorio pasa a ser concebido como un lugar de encuentro con el mundo, un espacio poroso y abrible, y por tanto, compartible y reapropiable por cualquiera. Entendemos que cualquiera siempre es alguien.
  • Un grupo inacabado: En lugar de concebir el grupo como un sujeto de contornos definidos y acabados -que nos contiene y gobierna-, concebimos el grupo como una situación abierta entre los cuerpos que se juega sin proyecto ni futuro, en un presente frágil, incierto y cambiente.
    • Intercorporalidad (Un espacio entre los cuerpos): Si el grupo es algo, es lo que pasa entre los cuerpos puestos en una situación en curso.
    • Pluralidad: “el grupo” no se define por lo que los individuos tienen en común -sus consensos, acuerdos y pactos- dado que lo que tiene en común no es otra cosa que el espacio en el que se despliegan sus diferencias -su singularidad y su multiplicidad-.

Todo ello nos conduce a plantearnos la experimentación con los modos de encuentro como una parte sustancial de nuestra práctica investigadora que debe ser abordada en y desde el propio proceso laboratorial. Para aterrizarla en la práctica nos parece pertinente abordar la siguiente pregunta: ¿Cómo disponer las condiciones para implicar a otras? Con todo ello nos desplazamos del ámbito de la comunicabilidad –¿Cómo abrir/comunicar el proceso a otras?-, para abordar el problema de la implicación. Es decir pasamos del régimen intencional –cómo transmitir mi sentido del mundo a otra– al régimen disposicional –cómo elaborar un sentido del mundo en común y compartido-.

Con todo ello nos queremos empezar a prácticar en la intemperie de la condición rota y fragmentada de nuestras propias formas de vida -que imposibilitan cualquier agrupación no lucrativa que quiera instituirse como grupo/comunidad en condiciones estables-, para desarrollar situaciones, artificios y dispositivos inacabados que permitan un sentido de agregación inmanente, precario e incierto, que dejen que pase eso que somos. En otras palabras,  nos proponemos atravesar nuestra propia impotenciaY no nos averguenza decirlo: ASÍ NO PODEMOSpara transformarla en una potenciay nos alegra decirlo: TAL VEZ PODEMOS DE OTRA FORMA, pero hay que crearla-.


APUNTES SOBRE LA BELLEZA POR VENIR

  • Implicar desde el trabajo (los contenidos que estamos trabajando) elaborando formas de encuentro que pueden pasar por: compartir prácticas, mostrar materiales, crear entornos de diálogo o discursión y elaborar todo tipo de dispositivos de experiencia.
  • Estos dispositivios deben proponer diversos niveles de experiencia y acceso a los contenidos del trabajo. Estos niveles de experiencia pueden ser pensados como formatos, como disciplinas -a través del cuerpo, la palabra, el dibujo, la música, etc.-, como experiencias -contemplativa, activa, reflexiva, etc-, etc. En cualquiera de estos casos se deben disponer las condiciones para una implicación. Esa sería la práctica: Pensar esas condiciones y disponer los elementos necesarios para una posible implicación explorando diversos formatos, lenguajes y experiencias.
  • Cualquiera puede ser un invitado/implicado. Pero cualquiera siempre es alguien. Y los criterios para invitar a ese cualquiera-que-es-alguien deben estar relacionados con los contenidos o fases de la investigación.
    • Queda pendiente elaborar una lista común de posibles invitados/implicados, potenciando espacios de diferencia que nos obliguen a pensar diversos niveles y dispositivos de experiencia.
  • Un laboratorio portatil: No sólo se trata de que el mundo entre en el laboratorio, sino de pasear el laboratorio por el mundo…

Sesión del sábado 21 de marzo

  • La próxima sesión continuaremos desarrollando la idea de trayectoria y compartiremos prácticas con Esther Blázquez (co-investigadora del marco).
  • Partimos en este caso del tema -la trayectoria- para empezar a desplegar otros conceptos que enriquezcan las prácticas.
    • Introduciremos la sesión presentando algunas ideas/herramientas de Dangeuros Dance ( y aportando entre todas ejercicios, prácticas, materiales y contendios a partir de los cuales desarrollar la sesión.

 

 

Apuntes sobre el debate de la comunidad

Apuntes sobre el debate de la comunidad


Notas de La comunidad en obra. Jean-Luc Nancy en diálogo con Maurice Blanchot: Un desacuerdo tácito (Aukje van Rooden)

Nancy —y lo que, según él, subraya el comunismo– es que la comunidad no es algo que nosotros compartamos, un ser común, sino sencillamente un estar en común [être en commun]1 del que somos parte pero que al mismo tiempo nos reparte antes de que nos determinemos, ya sea como grupo o como in-dividuo. Este estar-en-común es un «sin-valor» que no es determinable, ni, por esta razón, tampoco puede ser perdido o deseado. Marx, por supuesto, no está lejos de aquí. Al estar fuera de todo valor mesurable, el estar-en-común se sustrae también a todo valor de cambio.

Nancy incita, por tanto, a comprender la comunidad en su forma más elemental, desnuda, como el puro y simple vivir-juntos de las singularidades, anterior o subyacente a cada proposición de denominación común.

«ya no puede tratarse de figurar o de modelar, para presentárnosla y para festejarla, una esencia comunitaria, y que se trata al contrario de pensar la comunidad, es decir de pensar su exigencia insistente y tal vez aún inaudita, más allá de los modelos o modelajes comunitarios [communautaristes].»

La crítica al comunismo

La formación de la comunidad no puede realizarse en nombre de una esencia, en germen, ya presente (del Hombre, del Pueblo, de la Nación, etc.), sino en nombre del estar desnudo en común que se da cada vez singular, única e incomparablemente. Como dice Nancy, se trata aquí de pensar la comunidad como una cuestión de sentido y no de significación. Lo más importante es que este sentido precede y rebasa [dépassant] toda significación, por lo que resulta que la comunidad no puede determinarse de una vez por todas, sino que está forzada a revalorizarse en cada instante donde ella se instala, revalorización no en nombre de otro valor, sino en nombre de una falta de valor primario.

A pesar del hecho de que ha sentado las bases de otro pensamiento de la comunidad, el comunismo cayó en la trampa que ha amenazado a todo el pensamiento occidental, la pretensión de apropiar su origen, pretensión cuya manifestación, ya ingenua, ya monstruosa, se produce a través de toda nuestra historia. En el caso del comunismo la trampa se alberga en el sufijo, siempre dispuesto a verse inmerso: el «—ismo».

Así, el comunismo jugó para Nancy el rol, si me atrevo a hacer la analogía, que según Nietzsche juega el loco, el loco que nos informa de la muerte de Dios, por el hecho de que nuestro horizonte se borra y la tierra se separa de la cadena del sol12. Es el loco que intenta explicarnos que una vez que los dioses se han alejado, una vez que el orden cósmico ya no es divinamente sancionado, no hay más consuelo ni expiación. Él nos asegura que a partir de ahora estamos abandonados a nosotros-mismos y nos advierte que si queremos jugar juegos sagrados, estamos forzados a inventarlos nosotros-mismos. En el momento en que hizo su anuncio, el loco, sin embargo, se da cuenta de que llegó muy temprano. Por más que escuchen el anuncio de la muerte de Dios, aún no entienden lo que se dice, y continúan viviendo como si nada hubiera cambiado, como si siempre hubiese un sol radiante al que estamos atados, como si siempre hubiese un lejano horizonte que nos soporta y nos guía.

La lógica del mito en occidente

Lo que Nancy y Lacoue-Labarthe intentan mostrar es que una lógica como la del nacional-socialismo fue posible porque podía injertarse sobre una lógica más general, que es la lógica occidental misma del pensamiento sobre la comunidad:
«Queremos subrayar solamente en qué medida esta lógica, en el doble trazo de la voluntad mimética de identidad, y de la auto-efectuación de la forma, pertenece profundamente a las disposiciones del Occidente en general, y más precisamente, a la disposición fundamental del sujeto, en el sentido metafísico de la palabra»

Entonces, nuestra manera de existir en el mundo nos obliga, según Nancy, a cambiar radicalmente la manera en que hemos abordado hasta el momento la cuestión de la comunidad. Si el mito es efectivamente la figura según la cual Occidente siempre ha comprendido el estar juntos, debemos cambiar nuestro modo de pensar, o pensar en el límite de nuestro pensamiento, para ser capaces de pensar la verdad inadecuada de nuestro estar en común. Para no ceder al reflejo, no solamente religioso y político sino también intelectual, de vestir el desnudo estar en común con la presuposición de una esencia, de un origen o de un destino, debemos ir más allá, sobre la pista abierta por lo que Nancy llama «comunismo», debemos responder aún más radicalmente a su exigencia. Para ello hace falta forzar nuestro pensamiento a casi no pensar, a detener todas sus tendencias naturales, a agotarlo.

El comunismo literario y la comunidad inoperante (desobrada) de Jean Luc-Nancy

«Por el momento, digamos que, a falta de nombre, es menester movilizar palabras, para poner otra vez en movimiento el límite de nuestro pensamiento. Lo que «hay» en el lugar de la comunicación, no es ni el sujeto ni el ser comulgante, sino la comunidad, y el reparto. Eso no dice nada aún. Acaso en verdad no hay nada que decir. Acaso no hay que buscar ni palabra ni concepto, y reconocer en el pensamiento de la comunidad un exceso teórico (más exactamente: un exceso sobre lo teórico) que nos obligaría a otra praxis del discurso y de la comunidad. Pero esto, al menos, hay que intentar decirlo, pues «sólo el lenguaje indica, en el límite, el momento soberano donde ya no cuenta» (George Bataille, El Erotismo. Paris, Minuit, 1957, 306). Lo que significa, aquí, que sólo un discurso de la comunidad —agotándose— puede indicar a la comunidad la soberanía de su reparto (vale decir no presentarle ni significarle su comunión). Una ética, una política del discurso y de la escritura están evidentemente implicadas allí. Lo que debe ser o lo que puede ser tal discurso, por quién y cómo debe y puede ser sostenido en la sociedad, inclusive lo que llamaría a transformar, revolucionar o resolver de esta sociedad […] es lo que habrá que comenzar a indagar. No es otra cosa que la cuestión del comunismo literario, o de lo que por lo menos trato de indicar con esa torpe expresión: algo que sería el reparto de la comunidad en y por su escritura, su literatura.»

En lugar de presentar o de significar la comunidad en toda suerte de conceptos,de formas y de ideas, debemos compartirla [la partager] en la praxis del discurso mismo. Más precisamente, la compartimos [la partageons] ya en esta praxis. Hablar sobre la comunidad, o simplemente hablar, es ya la partición [partage] misma de la comunidad, su comunicación. Se trata, pues, de lo que Nancy llama la «escritura» y la «literatura» de la comunidad, es decir su comunicación sin comunión, representación o significación de la comunidad. Aquello que es comunicado sólo es la comunidad misma.La razón por la cual Nancy busca una salida del pensamiento tradicional sobre la comunidad en cierta teoría de la comunicación y de la literatura, es que el modelo del lenguaje es, para él, el modelo por excelencia de lo que está en común sin que haya lo común.Aquello que compartimos [partageons] en y por el lenguaje es, a fin de cuentas, el lenguaje mismo. Compartimos [partageons] y somos repartidos [partagés] por el lenguaje, no porque sea el reflejo de de una fuente o de un sistema de significación preexistente, sino porque existe cada vez como un acontecimiento entre nosotros.

  • «La ‘literatura’ no designa aquí lo que de ordinario. Se trata en efecto de esto: que hay una inscripción de la exposición comunitaria, y que esta exposición, como tal, sólo puede inscribirse, o sólo puede ofrecerse a través de una inscripción. No es únicamente, ni siquiera ante todo, la literatura amorosa, ni la literatura ‘literaria’, las que están en juego, sino únicamente la inoperancia [désoeuvrement] de la literatura: toda la ‘comunicación’ inoperante [désoeuvrée]»

Para Nancy, Bataille es «es sin duda el primero en hacer, o quien hizo de la manera más aguda, la experiencia moderna de la comunidad: ni obra que producir, ni comunión perdida, sino el espacio mismo, y el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de-sí».20 Esta experiencia específicamente moderna de la comunidad, descrita por Bataille bajo el título ligeramente engañoso de La experiencia interior, es la experiencia de estar expuesto a lo otro, de estar fuera de sí (como lo dice Bataille, en éxtasis). Aquí es donde se constituyen mutuamente la experiencia de la comunidad y del estar, porque, como dice Bataille, «cada ser es, según creo, incapaz por sí solo de ir hasta el límite del ser».

  • Ya que la literatura no es la transmisión de un mensaje sino, en principio o en el fondo, una comunicación sin lo comunicado, la comunicación literaria no puede ser un hecho operacional. «Literatura», para Nancy, es aquello inoperante e inoperado23, aquello que resiste a hacer obra, porque, por principio, es una exposición sin retorno.
  • “Por ello no hay entidad ni hipóstasis de la comunidad, porque este reparto, este tránsito es inacabable. El inacabamiento es su «principio» —pero en el sentido en que el inacabamiento debería ser tomado como un término activo, designando no la insuficiencia o la falta, sino la actividad del reparto, la dinámica, si puede decirse, del tránsito ininterrumpido por las rupturas singulares. Vale decir, otra vez, una actividad inoperante. No se trata de hacer, ni de producir, ni de instalar una comunidad; tampoco se trata de venerar o de temer un poder sagrado en ella. Se trata de inacabar su reparto.” (Nancy, La comunidad inoperante, 66)
  • Lo que Nancy llamaba «comunismo literario», es por lo tanto inevitable e impasable, tan corriente como la vida corriente. El plano ontológico sobre el que Nancy propone comprender la comunidad, el plano sobre el cual la comunidad se da en cuanto estar singular plural, debe ser concebido como literario. El estar se escribe [graphe], se dice en tanto literatura. El giro filosófico específico de Nancy reside en esto, en su hipótesis de que el estar en común mismo es literario. Dicho de otra manera, las cosas están de manera poética. Debe quedar claro que la designación no-corriente dada por Nancy a la palabra «literatura» se sitúa en la prolongación de que lo que Heidegger indicaba bajo el nombre de Dichtung, la «constitución» primaria de la cosas.
  • Finalmente Christopher Fynsk también expresa su sorpresa por el uso que Nancy hace del término «inoperancia» [désoeuvrement]: «En este sentido, no puedo dejar de mantenerme ligeramente desconcertado por el uso de Nancy de un término como ‘désoeuvré’ o ‘désoeuvrement’, términos con un distintivo registro blanchotiano. Se puede ver como Blanchot desarrollaría el término en relación a su meditación sobre la muerte y lo neutro, y al insistir en deshacer la comunidad se puede ver cómo podría llamar a su noción de lo cotidiano. Sin embargo, hasta donde sé, Nancy nunca explora esos sentidos del término ‘désoeuvrement’ en ninguno de sus escritos. Tendría que decir que si entendemos el término en un sentido blanchotiano o incluso en un sentido más cotidiano, la “inactividad” [idleness] no es parte de la comprensión nancyana de la comunidad (y si puedo decirlo, el término es profundamente extraño a su forma de estar en el mundo). Nancy es conducido a escribir porque la comunidad (o su concepto) se ha vuelto inactiva [idle], y si intenta convertir el désoeuvrement en un rasgo activo de la comunidad que está tratando de pensar, sin duda debemos entender esta ‘actividad’ más como un desobrar [unworking] (una praxis que no es una producción: el termino clave es obra [work]) que como un deshacer»
  • «La comunidad tiene lugar necesariamente en lo que Blanchot denominó la inoperancia. Más acá o más allá de la obra, aquello que se retira de la obra, aquello que ya no tiene que ver ni con la producción, ni con el acabamiento, sino que encuentra la interrupción, la fragmentación, el suspenso.»
  • Es claro: La «esencia» de la comunidad no reside en una obra por acabar, en un producto por producir, sino en aquello que no se deja operancionalizar, aquello que impide y resiste a una tal obra. En esta hipótesis, Nancy se enfrenta a la reflexión tradicional occidental sobre la comunidad. Sea bajo la forma de la obra de Dios, de la última y más grande obra de la humanidad o de un proyecto por terminar en un futuro lejano, la comunidad es generalmente concebida como una obra realizada o por realizar.

El comunismo literario y la comunidad inconfesable de Maurice Blanchot

«Ahí donde yo [Nancy, AvR] intentaba sacar a la luz la ‘obra’ comunitaria como la condena a muerte de la sociedad y, correlativamente, establecer la necesidad de un comunidad que se rehúsa a obrar […] ahí mismo, entonces, Blanchot me significa o señala lo inconfesable. En aposición pero también en oposición a lo désoeuvrée de mi título, este adjetivo propone pensar que tras la inoperancia todavía hay la obra, una obra inconfesable»Esta obra inconfesable, así lo deduce Nancy del libro de Blanchot, está ahí, incluso antes de que sea cuestión de una obra comunitaria, en el sentido de un Partido o de un Estado, de una Obra de la Humanidad. Por esta razón es inconfesable. Se opone a la obra llamada «comunitaria», que, por decirlo así, está hecha para ser confesada, confirmada e identificada. Por lo tanto, el reproche o la reserva de Blanchot vendría a advertir que hay todavía otra significación de obra, otra especie de obra: «hubo ya, siempre ya, una ‘obra’ de comunidad, una operación de reparto que siempre habrá precedido toda existencia singular o genérica, una comunicación y un contagio sin los cuales no podría haber, de modo absolutamente general, ninguna presencia ni ningún mundo, pues cada uno de estos términos implica en él una co-existencia o una co-pertenencia –aun si esta ‘pertenencia’ sólo es la pertenencia al hecho del estar-en-común.»

«no termina de ser dicho o de decirse en el silencio íntimo de quienes podrían pero no pueden confesar.»(Blanchot) Sobre este silencio íntimo, inconfesable pero sin embargo dicho, acerca del cual Blanchot le hubiera querido llamar la atención, escribe Nancy: «Imagino que Blanchot quería intimarme con este silencio y con lo que dice: prescribírmelo y hacerlo entrar en mi intimidad, como la propia intimidad –la intimidad de una comunicación o de una comunidad, la intimidad de un modo de obra íntima que se retiraba más allá de toda inoperancia, volviéndolo posible y necesario pero no disolviéndose en él. Blanchot me pedía que no permaneciera en la negación de la comunidad comulgante, que pensara más allá de esta negatividad, hacia un secreto de lo común que no es un secreto común.»Más oculta que cualquier inoperancia, la comunidad, entonces, muestra este obramiento íntimo que es como su manifestación siempre ya positiva, antes que y para que fracase el proyecto llamado comunidad comulgante.

Lo que Blanchot quería subrayar, a mi modo de ver, no es solamente que siempre hay un obramiento inconfesable sino también, y sobre todo, que este obramiento –para complicar las cosas– debe ser confesado en una obra. Al relacionar el reparto [partage] inconfesable de la comunidad al silencio y a la intimidad, Nancy transita, a mi modo de ver, sobre lo que parece ser el corazón del reproche de Blanchot. Éste se resume, al final de su libro, en una frase aparentemente banal: «para callarse, hay que hablar».

  • Se podría decir que la originalidad y el plus-valor del pensamiento de Nancy residen en la extensión hacia el dominio de la ontología del saber deconstructivo; y que, en consecuencia, revelan la «escritura» y la «literatura» como el modo de existencia de las cosas mismas. Sin embargo, esta extensión no se despliega sin consecuencias. Una de esas consecuencias es, me parece, que lo que Nancy llama «inoperancia» no es ya, en sentido ordinario, un asunto de lenguaje literario (es decir, un asunto de romances, de poemas, de narraciones) sino que deviene una cuestión ontológica. Lo que, siempre ya y constantemente, resiste a la puesta en obra (o, si se quiere, a la puesta en libro) no es la obra (el libro) en sí, sino otra cosa. Es decir, la cosa misma que resiste, la res, la realidad sin la cual no hay obra o libro.Nancy, esta inoperancia caracteriza todo lo que es, y la cosa literaria no es sino una cosa entre otras aun cuando sea, sin duda, una cosa ejemplarmente sensible a la inoperancia.
  • El comentario de Blanchot de que «para callarse, hay que hablar» reafirma, a mi modo de ver, que la inoperancia no reside en lo que se podría llamar, siguiendo a Nancy, el murmullo silencioso de las cosas o de los cuerpos desnudos, sino que requiere una especie de palabra, incluso una especie de obra para, como lo dice Blanchot, «dejar que se manifestara, más allá de cualquier interés utilitario, una posibilidad de ser-juntos [être-ensemble]».39 Me parece que Blanchot indica que el estar-juntos [être-ensemble] se manifiesta, quizás, sólo en la desnudez cuando esta desnudez es puesta en escena. Dicho de otra manera –y Blanchot se sirve de diversas formulaciones para abordar esta tesis– el estar juntos se manifiesta, quizás, como algo inconfesable si se ha «renunciado a su renuncia a hacer obra»40 si se «vehiculaba la exigencia de estar-ahí [être-là]».Aunque esto implica una obra «sin proyecto» y «sin duración», Blanchot sigue convencido de que «la ausencia de obra […] necesita de obras y las supone para dejar que se escriban bajo el encanto de la inoperancia»Por esto, yo sugería que lo inconfesable para Blanchot debe ser confesado a fin de poder ser experimentado como tal.
  • Un ejemplo: Como Nancy, Blanchot gira en torno a mayo del 68 para ilustrar una confesión tal. Pero al contrario de Nancy, que elogia la comunidad de mayo del 68 como el ejemplo por excelencia de una comunidad que no se forma como obra, que no aspira a darse forma y producirse como proyecto, Blanchot subraya el hecho de que esta comunidad inoperante sólo pudo ser realizada a través de los múltiples comités de acción y las asociaciones cuasi-serias, ciertamente siempre dispuestas a disociarse, pero que aún así se reunieron por una causa. Que esta causa no se haya transformado en proyecto resulta del hecho de que estos comités asumieron su impotencia y su inutilidad como su objetivo mismo. Si la comunidad de los que no tienen nada en común consiste en la privación de toda esencia, de todo objetivo y todo proyecto, quizás no pueda sino ser manifestada por una puesta en escena o incluso por una intriga que se desenvuelve [dénoue] ella misma. Esto me parece, por lo menos, el añadido, crítico de Blanchot y la razón por la cual la comunidad se da, según él, en y como una obra literaria.

La comunidad de los amantes (Maurice Blanchote)

La comunidad de los amantes (o «El mundo de los amantes», según una expresión de Bataille) descrita por Duras parece ser, para Blanchot, la comunidad inoperante por excelencia. ¿Por qué Blanchot se vuelve entonces, a la figura de los amantes, después de que Nancy, en La comunidad inoperante, había renunciado a ellos de manera tan clara, precisamente porque se trata siempre de una figura de la comunión?42 Según Blanchot la comunidad de los amantes de Duras demuestra que una comunidad en cuanto tal no puede tener lugar sino por el enlace [nouement] de una cierta intriga; una habitación cerrada, un tiempo calculado de noche y sobre todo un contrato, que relaciona a un hombre incapaz de amar con una mujer que se dejar pagar para ser amada. A pesar de esto, ¿forman algo como una comunidad, incluso la comunidad sin comunidad de los amantes?La respuesta de Blanchot no deja sombra de duda: «Más bien es por eso por lo que forman una comunidad».43 Este es el contrato, absurdo y extraordinario, que les permite experimentar, a fondo, lo que es la comunidad.
«Son uno al lado del otro, y esta contigüidad que pasa por todas las especies de una intimidad vacía los preserva de desempeñar [jouer] la comedia de un acuerdo ‘fusional o comunional’. Comunidad de una prisión, organizada por uno, consentida por otro, donde lo que está en juego [jeu] es efectivamente la tentativa de amar –pero para Nada, tentativa que no tiene finalmente otro objeto que esta nada que los anima sin saberlo ellos y que no los expone a nada distinto que a tocarse vanamente»

La Nada que forma la causa y el objeto de la comunidad contemporánea se da entonces, según Blanchot, en el proyecto mentiroso45 que forma sucontrato. A fin de cuentas, lo que caracteriza las comunidades ejemplares descritas por Blanchot –Acéphale, Mayo del 68, los «amantes» de Duras– es que sus miembros (si esta palabra tiene aún algún sentido) se abstienen por el anudamiento [nouement] de «una intriga», ponen en suspenso o renuncian a la realidad de sus actos y se niegan a tomar el poder que sea, aceptan no hacer nada, guardar el secreto total o que encerrarse en un fuera-de-lugar o un fuera-de-tiempo completamente afectado, de tal suerte que su comunidad no existe más que en esta pregunta: «¿El acontecimiento?, ¿es esto lo ha tenido lugar?».

La literatura y el derecho a la muerte: «La palabra me da el ser, pero me lo da privado de ser».«el lenguaje de la ficción» se distingue de lo que Blanchot llama el «lenguaje del mundo» y de lo que significa el lenguaje en su uso cotidiano u ordinario. Lo que caracteriza este «lenguaje del mundo» es que «hablar y constituir se identifican. La palabra del mundo pone en lugar, y por su lugar, un mundo o una verdad que la desestima [congédie]».49 Según Blanchot, el lenguaje literario se distingue, empero, porque renuncia a todo hacer. Para él, el decir literario o poético no es un decir, o un legein del ser, como lo es para Heidegger o para Nancy. Al contrario, según él, lo que la literatura dice no es [n’est pas].50 Aquí Blanchot se refiere a la idea del lenguaje desarrollada por Mallarmé.

  • «En la ausencia donde la cito, en el olvido donde relego la imagen que ella me da, en el fondo de esta pesada palabra, surgiendo ella misma como una cosa desconocida, convoco apasionadamente la oscuridad de esta flor, su perfume que me atraviesa y que no huelo, este polvo que me impregna y no veo, este color que es huella y no luz»

Lo que se puede deducir de este análisis de Blanchot, es que, según él, las palabras, incluso en su pesadez, en su materialidad, están lejos de implicar una puesta en presencia de las cosas en su realidad sensible. Aquello que evocan, por el contrario, es, por así decir, una realidad «suspendida» que no puede ser respirada o vista y cuyo calor no puede dar calor a la piel.


Notas de Giorgio Agamben o la experiencia lingüística de la comunidad (Manuel Moyano)

La paradoja soberana se enuncia del siguiente modo: “El soberano está, al mismotiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico.” Ello se debe a que, tal como lodeclarara Schmitt en su Teología Política I , si el soberano es aquel que decide el estadode excepción, se encuentra así fuera de la ley en tanto puede suspenderla, pero al mismotiempo se halla dentro de ella ya que es a él a quien se le reconoce la capacidad-legal (loque lo sitúa en una zona de indistinción entre hecho y derecho) de suspender la ley. Porlo tanto, entre la norma y la excepción hay una relación de continuidad ya que si elsoberano decide la excepción, por ende decide la situación normal al no decidir laexcepción, o más bien, al decidir no decidir la excepción.

Esta misma base presupositiva de la soberanía define al lenguaje. Analicemos elsiguiente pasaje: “El lenguaje es el soberano que, en un estado de excepciónpermanente, declara que no hay un afuera de la lengua, que está, pues, siempre más allá de sí mismo.” Como mostramos anteriormente respecto de la soberanía, sólo se puededeclarar que no hay un afuera desde el afuera mismo, ya que se necesita una exterioridadque delimite el adentro y el afuera; pero también desde adentro, ya que es menester estarincluido dentro de lo que se afirma no haber un afuera. Esta figura paradojal deindistinción entre lo incluido y lo excluido es la figura del límite que como tal solo puedemecerse en un eterno movimiento de autoreferencia para encontrar su consistencia.

Ahora bien, si todo acto lingüístico denota un significado de algo, debe presuponer unainstancia no lingüística –es decir, ese algo exterior- a la que debe referirse el significadomismo. El lenguaje, así, mantiene con lo no lingüístico una relación virtual, por lo que sesuspende a sí mismo –en tanto lenguaje- para referirse a esa exterioridad. Pero laparadoja que se intenta mostrar con esto es que para poder referirse a ese algo exterior,además de presuponerlo, tiene que incluirlo dentro de su sistema. De este modo, lo queen última instancia se presupone es la misma excepción que le da origen y consistencia alhecho lingüístico. Se crea así una situación límite donde lo que está dentro del lenguaje como lo que está fuera entran en una zona de indistinción tal como la estructura soberana. Y sólo allí se comprende que las consecuencias últimas del lenguaje seandeclarar un no-afuera de la lengua (en tanto potencia pura de significar) para presentar launidad de significado.
La relación lingüística muestra ante todo, pues, la paradoja de todarelación: el hecho de que para producirse deba tropezar consigo mismo a través de unpresupuesto exterior gestando así una conexión (entre las palabras y las cosas) en eternocortocircuito. Por lo tanto la relación lingüística soberana solo puede producirse por mediode su autoaniquilación. Ante esta desoladora situación, Agamben nos ha instado a pensaruna política sin ninguna figura de la relación.
En Infancia e historia Agamben plantea que el origen lingüístico del sujeto nos lleva a plantear a una experiencia tal como no-subjetiva (infancia) ya que solo puede serpensable un sujeto a partir de esa experiencia, y como tal, es decir como su origen, ha deser común  y por lo tanto inapropiable por el sujeto.

Para decirlo clara y sencillamente, la experiencia originariadel lenguaje como lugar común de la subjetividad no es en modo alguno un mutismoprevio a toda formación lingüística como tampoco su exceso interno. Antes bien, es laposibilidad de lo puramente decible, del lenguaje per se . Si en el presupuesto soberano,el lenguaje se instituía presuponiendo una instancia no lingüística sobre la cual había dedirigirse para auto-producirse en eterno circuito de autoreferencia, en la experiencialingüística el sujeto accede a su origen constitutivo no para evidenciarlo como suexterioridad constitutiva sino para aferrarse de él y volverse su así, es decir, lo puramente decible en cuanto lenguaje.

El hiato entre lenguaje y no lenguaje, su límite como espacio de la excepción soberana,se torna de este modo una experiencia por la cual el sujeto se aferra de la exterioridadlingüística al modo de un puro decir, no de tal o cual proposición lingüística, sino delhecho fundamental de que exista el lenguaje.

No se trata de ahondar en lo indecible del lenguaje, sino en lo puramente decible, en ellenguaje per se. Se trata de profundizar por medio de la experiencia lingüística el excesoconstitutivo para hacer del mismo una singularidad en cuanto tal, así. Es sustraerse al presupuesto de la sustracción que hace de sí el mismo lenguaje al presuponer una instancia no lingüística cuando afirma que “no existe nada fuera del lenguaje”. Si el soberano declara, desde dentro y desde fuera, que no hay un afuera de la lengua, laexperiencia de lo decible implica pertenecer no ya al límite sino a la pertenencia misma. Yes este vuelco lingüístico el que hace posible pensar la existencia de una comunidad quecomo tal no presupone exterioridad alguna; comunidad que es ya desde siempre supropia exterioridad. La diferencia entre la potencia de significar –la lengua- y el actoconcreto del significado –el habla-, que en la excepción soberana se superponíanindistinguiéndose a partir de un presupuesto común (lo no lingüístico en tantoirrelacionado con lo que hay que establecer algún tipo de relación donde la lengua seconfunde con habla, la potencia con el acto, para referirse a ese presupuesto), se aferraal sujeto lingüístico convirtiéndose así en una singularidad, una singularidad cualsea que es tal por sólo pertenecer a la pertenencia y no a tal o cual propiedad común.

En este espacio inesencial en el cual se instituye la paradoja soberana, por medio dela cual la excepción que la signa se vuelve una experiencia del lenguaje, se accede alorigen mismo que no deja de acaecer. Y como tal, como “algo que todavía no ha dejadode acaecer”, la historicidad de la misma es ante todo una historicidad trascendental .Se trata ahora de mostrar la correspondencia de esta historia trascendental con elespacio que inaugura una comunidad signada por la pertenencia a la pertenencia misma.Ello se puede explicar mostrando la correspondencia de dicha trascendentalidad histórica(que Agamben llama pomposamente architrascendental, más allá de los trascendentalesmismos) con una comunidad que como tal de-viene, es una comunidad que viene y quesiempre está por-venir. Una experiencia de la comunidad que acaece, que “historiza” lapertenencia a la pertenencia misma, el lugar activo de una singularidad que se vuelve asísu propia impropiedad.
Este espacio histórico trascendental donde se constituyen las singularidades de unacomunidad que siempre ad-viene, trae a colación una nueva politicidad: la de lacomunidad pensada sin ninguna figura de la relación. Porque si tal experiencia, lingüísticae histórica, es ante todo la infancia del hombre pero como tal, es decir, como el origenque nunca deja de acaecer, no es ya la experiencia de la ausencia de lenguaje con lo queen la excepción soberana se tejía una relación presupositiva a partir de la cual se generael eterno movimiento de autorepetición lingüística. Antes bien, es la experiencia del lenguaje sin presupuestos lo que constituye la comunidad que adviene, y sólo porque no hay nada ya con que relacionarse, la comunidad de las singularidades conviven entre sí en su “puro tener lugar”, sin ninguna propiedad más o menos que las articule.

Notas sobre un Mundo Común (Marina Garcés)
 

Encuentro#10: abriendo espacios de potencia…

Dedicamos la primera parte de la sesión a abordar el tema del poder en relación al cuerpo:

Dominación, estructuras y poder

¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación? ¿Una estructura puede ser liberadora? ¿Todas las estructura responden al esquema de la dominación? ¿Qué es la dominación? ¿En qué condiciones deviene estructura la dominación? ¿Sobre qué se generan las estructuras en general / y las estructuras de dominación en particular?

Dominación, cuerpo y poder

¿Qué idea de cuerpo subyace en determinados ejercicios/herramientas? ¿Porqué nos violentan determinados ejercicios? ¿Cómo consideran el cuerpo? ¿Nos reconocen como un cuerpo pensante, o sólo como un instrumento formal? ¿Cuál es la cultura y la concepción dominante del cuerpo? ¿Una cultura disciplinaria basada en determinadas técnicas que son naturalizadas? ¿Qué pasa cuando la disciplina deviene lo hegemónico? ¿Cómo opera la disciplina sobre el cuerpo? ¿Cómo caen las ideas sobre el cuerpo? ¿Cómo sienta Platón al cuerpo? ¿A que nos lleva operar sobre un modelo ideal de cuerpo? ¿Bien hecho, mal hecho? ¿Qué cultura del cuerpo es esa? ¿Todos los cuerpos son iguales y por tanto se pueden juzgar en función de un modelo ideal? ¿Qué pasa con la singularidad de cada cuerpo? ¿Cómo debemos abordarla? ¿A qué potencias nos abre? ¿Qué discute y que pone en valor la singularidad en el debate frente a la idea universalizadora y reguladora del cuerpo? ¿Debemos juzgar las herramientas o basta con entenderlas como herramientas? ¿Utilizarlas en lugar de que nos utilicen? –ver notas-.

El dispositivo escénico, la mirada y el poder

¿La mirada del público es una estructura de dominación? ¿Cómo se articulan las relaciones de poder en la puesta en escena? ¿Cuando somos gobernados por la idea de público? ¿Cuando el público es gobernado por la idea del “artista”? ¿Porque nos juzgan/los juzgamos? ¿Cómo nos entendemos como cuerpos (artistas y público)? ¿Cómo pensar ese encuentro como un acto de compartir en lugar de como una exhibición? ¿Cómo articularlo? ¿Cómo intervienen las nociones de obra y autor en ese encuentro?

Algunas notas sobre el cuerpo

¿Qué es un cuerpo? ¿Solo una materialidad? ¿Un cuerpo piensa? ¿Un cuerpo siente? ¿Un cuerpo es individual? ¿Un cuerpo está frente al mundo o es con el mundo(y los otros)? ¿A qué nos lleva pensar el cuerpo como un individuo autónomo? ¿La presencia perfecta -el gran YO-? ¿Y si lo pensamos como un pliegue del afuera? ¿Una singularidad en la que resuena la multiplicidad? ¿Una presencia inacabada? –ver notas Merleau-Ponty-.


 

Redefinición del Calentamiento

Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?

  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)

 

Calentamiento: un relato del accidente.

Abordamos el calentamiento sin concretar quién lo va a facilitar. El grado de indeterminación de la situación inaugural abre un ESPACIO DE POTENCIA. Todos hacemos, pero nadie quiere tomar el poder y emerge una tensión entre los cuerpo (INTERCORPORALIDAD), un espacio intervalico que abre nuestra percepción al entorno y nos sitúa en el no-saber. La presencia se intensifica, estamos en situación de HACER COLECTIVAMENTE pero los CÓDIGOS están suspendidos. Este hacer colectivo no disuelve nuestra singularidad -nuestra capacidad de hacer libremente-, pero nos fuerza a experimentarla de forma múltiple y común (DIMENSIÓN COMÚN): somos un cuerpo que afecta y es afectado por el mundo (EL PLEIGUE). La situación se sostiene hasta que alguien anuncia la primera herramienta: LA REPETICIÓN (Insistir en la repetición, desplazarla y si nos agobia abandonarla. Esas son las premisas). Nos abandonamos a la práctica, poco a poco se empiezan a componer sinergias, resonancias que despiertan en los vínculos. Alguien anuncia otra herramienta: LA MIRADA/ATENCIÓN (se focaliza y desplaza en diversos espacios). El tiempo se dilata y se acentúa la suspensión: es un hacer sin finalidad que se va agenciando inesperadamente: cadencias, ritmos, coincidencias, etc. Después de una parada abordamos la práctica de la decisión.

Comentarios:  

  • El accidente y la indeterminación como potencia: abre un espacio de no-saber que nos obliga a estar presentes, a hacer un consenso en tiempo real.
    • Proponer un inicio sin definir la trayectoria ni el final (suspendiéndolos) nos pone en situación de currar junto.
    • No tomar el poder como un acto que abre espacios de potencia: un espacio de posibilidad que no se resuelve en un acto individual o definitorio. Se crea una zona de indeterminación, una suspensión del orden que nos obliga a crear un orden común.
    • Tal vez podemos incorporar prácticas de composición en tiempo real: ¿Cómo organizar el accidente?
  • Abandonarse a la práctica: Abandonarse a lo que ocurre sin propósito: hacer autista.  
  • La repetición crea una suspensión de la temporalidad: abre espacios de trance en los que suspende la percepción. La agota, evita que se prolongue extrayendo efectos útiles.
    • El tema de la mirada y la percepción (autista o abierta).
    • Una mirada cinematográfica que focaliza un punto de apoyo, una mirada periférica que se apoya en los márgenes, una mirada de horizonte que se pliega hacia adentro.
    • La atención como mirada: un punto de atención, dos puntos de atención, un punto interno/otro externo.
    • ¿Cómo hacerla viajar? ¿Cómo hacernos presentes en el acto de mirar? ¿Qué se presenta en cada una de estas miradas?
  • Un paisaje corporal: ¿Cómo a partir del cuerpo nace el mundo y sus interrelaciones?

 

La descripción del espacio

Finalmente abordamos la práctica de la descripción a partir de una pregunta: ¿Cómo describir el espacio? La práctica de la descripción nos plantea suspender el reconocimiento por función -que extrae y prolonga la percepción en efectos útiles-, para lanzarnos a un reconocimiento material del mundo que renuncia a extraer efectos útiles -prolongar la percepción cognitivamente-, describiendo y revelando rasgos materiales, siempre parciales e incompletos que no alcanzan a dar un sentido de totalidad. –ver texto completo-. A partir de estas ideas básicas nos lanzamos a experimentar con el espacio en vacío.

 

Comentarios:

  • Nos preguntamos qué es el espacio. Para describirlo necesitamos apoyarnos en su evidencia. ¿Dónde situamos esa evidencia y cómo la entendemos? ¿A partir del límite o del vacío que contiene? ¿Lo entendemos como líneas y planos –espacio pictórico-? ¿Lo entendemos como una superficie -espacio geográfico-? ¿Lo entendemos por capas –espacio geológico-? ¿Lo entendemos como vacío –espacio físico-? ¿Lo entendemos como geometría –espacio matemático-? ¿Lo entendemos a través de la percepción –espacio perceptivo-? ¿Lo entendemos como un cuerpo? ¿Lo entendemos a partir de su textura, de sus líneas, de sus planos, de su vacío, de su geometría, de su volumen, de su peso, de su memoria, de su materialidad, de su inmaterialidad, de sus pliegues/huecos, etc.?
  • ¿Cómo nos relacionamos con él? ¿En el momento que lo revelamos, el nos revela a nosotras –simbiosis-? ¿Cómo podemos viajar y revelar las múltiples dimensiones del espacio? ¿Qué cuerpos son revelados/empleados en esa indagación? ¿Un cuerpo táctil, un cuerpo perceptivo, un cuerpo cinético, un cuerpo de memoria, un cuerpo?
  • Nos hemos quedado pegadas al suelo. ¿El suelo es la dimensión que nos revela?¿Y si abrimos la percepción a todo aquello que sobrevuela el suelo?
  • Algunas acciones tentativas: atravesar el espacio, sonorizar el espacio, sopesar el espacio, empujar el espacio, verificar el espacio, medir el espacio, recordar el espacio, someterse al espacio, señalar las superficies del espacio, recorrer las líneas del espacio, dialogar con el espacio, romper el espacio, acariciar el espacio, visibilizar el espacio, tocar el espacio, etc.

 Dinámica de grupo

  • Decidimos darnos un tiempo para revisar los materiales que se han generado hasta ahora, y organizar una sesión colectiva para reenfocar y redefinir la investigación, los objetos de estudio y los instrumentos.
  • Nos planteamos realizar la segunda parte del Curso del MACBA de Introducción al pensamiento contemporáneo.

Encuentro#09: experimentando dispositivos de poder…

Estructuramos la sesión en torno a dos propuestas que indagan sobre los dispositivos de poder:


 

Herramienta: Frases de movimiento

  • Escribir un Haiku: Composición poética que describe aspectos de la naturaleza (animada o inanimada).
    • Partir de la observación.
    • Evitar la subjetividad, la escritura del yo y los nombres propios.
    • Describir algo estático.
  • Formalmente son tres versos (5-7-5 sílabas).
  • Poner en relación los Haikus y escoger 5 palabras que nos interesen.(1ª frase de movimiento)
  • Crear un nuevo orden a partir de esas 5 palabras.
  • Identificar/Asociar cada palabra a una frase de movimiento.
  • Memorizar la primera y la segunda fase de movimiento.
  • A partir de una serie de órdenes y consignas se crean y desarrollan nuevos materiales, deformando/desplazando/deshubicando las frases de movimiento.

Procedimientos: Deformar, desplazar, deshubicar.

Tipo de ordenes/consignas: Hazlo de pié, sólo con la mano izquierda, con la lengua, sin despegarte del compañero, haz lo mismo al revés, etc./ Más grande, más pequeño, sin despegarte del compañero, etc. Velocidades, etc.
Comentarios:

La herramienta nos ayuda a plantear algunos problemas:

  • El gobierno como producción de la imagen/formas: el cuerpo subyugado a la producción de imágenes/formas. El cuerpo como forma.
  • El cuerpo subalterno/el cuerpo de privilegio: El cuerpo subalterno como aquel que está sometido a una voluntad externa: cuerpo oprimido. Y el cuerpo de privilegio como aquel que no es afectado, como aquel cuerpo inmune y, por consiguiente, soberano.
  • Pensar en la estructura de la soberanía: el soberano se [auto]instituye como la excepción para poder hacer la ley. Es el único que está fuera de ella. Ese es su privilegio: su inmunidad. (Agámben)
  • La barbarie sobre el cuerpo: expropiar la capacidad de pensarse al cuerpo.

Herramienta: Las ordenes

A partir de esta experiencia, nos proponemos profundizar en los dispositivos de poder, al mismo tiempo que recogemos la figura del testigo. Para ello planteamos la herramienta de las órdenes.

Esta herramienta está basada en un dispositivo que triangula tres espacios/posiciones en reciprocidad: el espacio de enunciación/soberano, el espacio de acción/subalterno, el espacio de la observación/testigo. La persona que ocupa el espacio de enunciación (soberano) se expresa a través de órdenes que son ejecutas por la persona que ocupa el espacio de acción (subalterno) y presenciadas por las personas que ocupan el espacio de la observación (testigos). Las premisas básicas para habitar esos espacios son:

  • Exploramos modos de habitar, no de ocupar los espacios/posiciones.
  • Hacer en lugar de hacer ver.

Espacio de enunciación (de espaldas al testigo)

  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Expresarse en forma de órdenes.
  • Explorar la naturaleza de las órdenes: físicas, posibles, imposibles, abstractas, precisas, imprecisas, etc.
  • Habitar ese espacio.
  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • No es necesario crear una reacción con el subalterno.

Espacio de acción

  • No hay cuarta pared: asumir la exposición.
  • Hacer en lugar de hacer ver.
  • Mantener la frontalidad y la mirada al testigo siempre que sea posible.
  • Estar disponible.

Comentarios:

Potencias entre tanta impotencia:

  • ¿Cómo atravesar la impotencia?
  • ¿Cómo deshubicar lo que nuestro cuerpo sabe?
  • ¿Cómo sostener un hacer performativo?
  • ¿No somos ya todas testigos? ¿Irremediablemente cómplices de las palabras, acciones y cuerpos que hacemos vivir? ¿Es tolerable la inocencia después de la barbarie?
  • El dispositivo se basa en la escisión de la palabra (sentido) y el cuerpo (materia) de forma que la primera anticipa el sentido de lo que después el cuerpo resuelve en acción. La resolución reforma la palabra, la vuelve concreta y matérica: se abre un campo de tensión entre lo dicho/abstracto y lo hecho/concreto.
  • Por muy claras que sean las órdenes hay un siempre un margen de indeterminación que te obliga a tomar un partido. Las órdenes pueden ser más determinadas/indeterminadas, hay órdenes que implican una búsqueda sensible o la acentúan (por ejemplo. busca el lugar más frío del aula, hay interviene tu percepción como subalterno) y otras que sólo te requieren como ejecutor. Si no hay búsqueda el cuerpo no se piensa.
  • Dentro del espacio de “obediencia” hay todo un espectro y múltiples cualidades de habitar y negociar con la orden. Es interesante explorarlas.
  • Hay una tensión entre la orden(externa) y la subjetividad: la negociación interna que lleva a cabo el ejecutante/ testigo. Se abre un tiempo intervalico en el que esa orden es decodificada e interpretada.
  • Conviene diferenciar entre proyectar la intención -nos identificamos como la orden- y proyectar la acción -entendemos la orden como una acción que no nos identifica-.
  • En el espacio de acción se experimentan diversas fórmulas: acciones más físicas, acciones “como si” -teatrales-, acciones que incorporan la percepción del interprete, acciones que ponen en riesgo el dispositivo, acciones de disidencia, acciones que modifican la distribución de espacios/posiciones -los espectadores como actores-, acciones imposibles, acciones imprecisas, acciones que crean ficciones, etc.

Lo político como un movimiento entre el consenso y el disenso. –ver texto-.

  • La práctica de las órdenes se basa en un consenso implícito. ¿Qué pasa cuando se pone en riesgo el consenso o la herramienta/juego? ¿Qué pasa cuando el juego toca lo real? ¿Porque nos sentimos implicados/movilizados como testigos cuando el juego pierde sus contornos? ¿Cuando el juego pierde sus contornos sentimos miedo, sentimos riesgo, sentimos excepción, sentimos la barbarie sobre el cuerpo? ¿Cuando el juego pierde sus contornos qué se desmorona? ¿Que diferencias hay entre habitar, estar y ocupar? ¿Entre ser y figura? ¿Estar o figurar?

Sobre el poder, el deseo de no ser gobernadas, el enemigo interior –ver texto-, y la naturaleza de las ficciones(ficciones y ficciones vivas)

  • ¿Entendemos el poder como una posición/figura o como una relación fundada en un consenso sostenido por todas? ¿Bastaría entonces con romper ese consenso/ficción para disolverlo? ¿Y si ese poder es estructural? ¿Y si ese poder se encarna y golpea lo real -el cuerpo-? ¿Y si irremediablemente tenemos que convivir con él? ¿Y si ese poder estructural se ha hecho capilar y microscópico y conforma nuestra subjetividad? ¿Y si el enemigo es interior?

 

Dinámica de grupo

  • Decidimos ampliar la sesión del sábado a cuatro horas.
  • Decidimos registrar las sesiones prácticas para poder analizarlas.
  • Pensamos en incorporar figuras a la investigación: el testigo, el niño, el extranjero, el autista, etc.
  • Apostamos por un cuerpo que se piensa en prácticas.
  • Apostamos por dispositivos de potencia en lugar de dispositivos de poder.
  • Tenemos pendiente abordar prácticas de observación-memoria-descripción.

Encuentro#08: haciendo crisis…

Planteamos la sesión en dos bloques: 1) calentamiento + abordaje de La práctica de la decisión; 2) Coreografiar la pregunta “común”.

Calentamiento (facilitado por david)

1) Estiramiento [lo muscular]

Empezamos a estirar:

– Trabajamos de forma continua pasando de una cadena muscular a otra.
– Respiramos las tensiones para disolverlas.
(Herramienta Transversal)

Nos centramos en las articulaciónes:

 

2) Estiramiento [lo articular]

de la manoa la pierna -de la pierna al tórax, y así sucesivamente.

– Escalas: Movimiento Micro-macro.

– Exploramos niveles: horizontal, intermedio, vertical.

– Circulamos por todas las articulaciones.

Centramos nuestra atención en los límites de las articulaciones.

 

– Exploramos la experiencia del límite (recta, cruva, insistir en el límite)

– Abrir el cuerpo: Como si quisiéramos desencajarnos.

– Interrupción: Podemos abandonar la articulación y empezar en otra parte.

– Dejamos que el cuerpo continue los límites, los contornos.

– Vamos al nivel del suelo

 

3) Pesar/pensar el cuerpo (Sopesar: Pensar el cuerpo como pesar el cuerpo)

– Nos fragmentamos por partes/bloques articulares.

– Abandonamos las partes/bloques y las pesamos/pensamos.

– Dejar que pase la gravedad.
– Micro-macro, niveles, etc.

– Jugamos con los siguientes prodecimientos: Estirar, Sostener, desplazar, abandonar/soltar e interrogar: sostener el peso/cuerpo como pregunta.
4) Lanzar las partes: ¿Cómo sigue el cuerpo a eso?

Podemos experimentar:
– Lanzando a una dirección y la contraria a la vez. ( CONFLICTO)
– Varias direcciones a la vez. (MULTIDIRECCIÓN_ERRANCIA)
– Experimentar con el control (tono: lanzar estirando) y el descontrol (lanzar abandonado).
– Incorporamos la parada, la suspensión y la articulación.

– Exploramos niveles y (des)equilibrios: bascular el peso.

Entramos en la práctica de la decisión.


 

Práctica de la decisión

Pregunta: ¿Cómo entrenar/muscular la decisión?

Conceptos: Decisión, inercia, acción, ruptura, presencia, impulso, discontinuidad, tono.

Procedimiento: Hacer presente.

Fases:

  • Decidido algo y hago.
  • Decido algo y no lo hago.
  • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
  • Decido algo y hago lo contrario.
  • Decido algo y por el camino hago otra cosa.

Pautas:

  • Hacer presente la decisión (decisión-acción): la decisión es material no puramente intelectual. Evitamos crear relatos/narraciones -demasiado cognitivo-.
  • Lo somático informa a lo cognitivo: no al revés. / Puede haber impulso sin reacción -cognitiva-.
  • Podemos parar: Morir es vital.
  • Podemos salir de la práctica: Empezar de cero siempre. Cero es cero: vaciarnos.
  • Ni acumulamos ni componemos ninguna finalidad/objetivo especial.
  • No hay porqué sostener la decisión: la podemos ejecutar y dejar.
  • Trabajamos con la tensión necesaria: No hay porqué identificar todo lo que se mueve como decisión.
  • No es una práctica creativa, ni buscamos la comodidad/placer en ella: nos soltamos de todo tipo de estrategias cognitivas que nos den seguridad; relato/narración/tempos/etc.
  • Insistir en el presente.

Comentarios:

  • Romper la simetria en el cero neutro: el paralelo es seguro y estático.
  • Darnos permiso: permitirnos jugar, equivocarnos, hacer para romper con los bloqueos y la tensión.
  • Limpiar: ¿Cómo limpiar para volver al presente? ¿Cómo vaciarnos de la historia? ¿Cómo romper con la inercia? El lugar de la parada es conflictivo, a veces paraliza y bloquea. Sería conveniente investigarlo: tal vez es activar otra cosa. ¿Pero qué? Desarrollar herramientas para limpiar. ¿Necesitamos herramientas cognitivas para ello? ¿Una práctica para limpiar, para estar ocupados en otra cosa? ¿Una ocupación cognitiva o perceptiva? ¿Un movimiento interno? Tal vez puede ayudar sostenerlo todo como pregunta.
  • Morir no es abandonar.
  • Decidir como problema…
  • Aclaramos la pauta “Hacer lo contrario” porque nos lleva a la anticipación: Tal vez sea desviar la dirección en la raiz del impulso movimiento.
  • Aclara “Decido algo y por el camino hago otra cosa”: Desviar la dirección a mitad/final de la ejecución de la dirección.
  • ¿Cómo sostener[nos] en crisis sin caer en la parálisis y el bloqueo? ¿Cómo abordar el problema de limpiar(nos)/vaciar(nos)? ¿Qué prácticas podemos activar para ello?

 

Coreografiar la pregunta

A partir de una preguntas comunes desarrollamos cuatro prácticas/tentativas individuales.
Las presentamos y nos interrogamos colectivamente sobre las prácticas a partir de las siguientes preguntas:

  • ¿Qué se pone en juego en la práctica?
  • ¿Cómo afecta la práctica al cuerpo?
    • ¿Qué corporalidad construye?
    • ¿Qué presencia se manifiesta?
  • ¿En que plano está operando la práctica – físico, perceptivo, cognitivo, relacional, etc.-?
    • ¿Cómo desplazarla pensarla en otro plano?
  • ¿Qué constelación de conceptos nos sugiere la práctica?
  •  ¿Qué nuevas preguntas/problemas abre la práctica?
  • ¿Cómo se podría desarrollar/complejizar la práctica? 

Pregunta común (entendemos que exige una reelaboración singular)

¿Qué significa para nosotros ponernos en crisis? ¿Que significa para nosotras ponernos en combate (con nosotras mismas)? ¿Como nos podemos poner en discursión?

Comentarios:


 

 Chema

  • Pauta de la práctica: Mover todas las articulaciones al mismo tiempo.
  • Procedimiento: Controlar/vigilar.
  • En juego: Control/vigilacia, saturarnos de órdenes,
  • Planos: cognitivo/Físico.
  • Presencia: Imposibilidad de estar/habitar.
  • Conceptos: Imposibilidad. Trence -¿pérdida de consciencia?-.
  • Desarrollos: Acotar las pautas: El tiempo de la práctica y la premisas son muy generales.
  • ¿Qué pasa cuando nos abandonamos a la crisis? ¿Cómo trasnforma eso el cuerpo?

David

  • Pregunta: ¿Cómo sostenernos en un desequilibrio constante?
  • Procedimiento: sostener, desplazar.
  • En juego: Resistencia, desequibilibrio, figura.
  • Plano: físico.
  • Presencia: En lucha fisíca -la fuerza-. Estatismo.
  • Conceptos: resistencia, figura, permanencia, estatismo.
  • Desarrollos: ¿cómo activar un principio de movimiento en la práctica? Herramienta del desmontaje -caída-; Herramienta “Sostener el desequibilibrio” -dejarse llevar-; Herramienta “explotar la figura” -impulsarse en la figura para salir de ella.
  • Comentarios: La práctica de andar es una práctica que activa el principio de desequilibrio constante. Para ello hay que perder el miedo. Los bebés se dejan ir en su aprendizaje. En el reapredizaje del andar (ya de adultos, después de alguna lesión) surgen muchas complicaciones: emerge el miedo, un cierto bloqueo a dejarse ir, a confiar en el cuerpo…
  • Revisar la pregunta. Eso ya sucede.

Karolina

  • En juego: Paciencia, repetición, disfunción, destreza, tiempo.
  • Procedimiento: repetir.
  • Presencia: Un cuerpo ocupado en algo concreto (manufacturar); disponible para ser visto en su hacer concreto, secundario a su acción.
  • Plano: físico, emocional, simbólico-representacional.
  • Conceptos: Paciencia, repetición, disfunción, destreza, tiempo.
  • Desarrollos: ¿Cómo llevar esta práctica a un plano más cinético/corporal? ¿ La repetición de una acción a que nos puede llevar en condiciones de dificultad/disfuncionalidad/falta de destreza)
  • Comentarios:
    • Siniestro: Hacer con la izquierda, hacer con el otro lado, para romper con hábito puede abrir una crisis, un espacio de no-saber, de dificultad.
    • Lectura del plano simbólico: La diferencia entre el signo -universal- y la cosa -singular-. ¿Cómo llevar eso al cuerpo? (Magritte, ce ne pas une pipe)

 Oihana

  •  En juego: Las formas, ajustarse/sostenerse en una forma rígida para entrar en crisis.
  • Procedimiento: repetir.
  • Presencia: Disponibilidad. Una presencia frágil que ya está en crisis antes. Una presencia que se permite su fragilidad, su no-saber. Habitar la forma.
  • Plano: físico, emocional en desencuentro.
  • Conceptos: forma, fragilidad, consciencia, disponibilidad.
  • Desarrollos/comentarios:
    • Movimiento auténtico: ¿Cómo generar un diálogo de todo y a la vez.
    • La mirada. Ser testigo: miro el mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo.

Encuentro#06: Mapeando el marco(2)…

En esta sesión acabamos de leer colectivamente dos de los planos, y abordamos la práctica de la decisión.


 

Plano Oihana

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Comentarios:

  • Algunas de las preguntas planteadas son: ¿Qué pasaría su invirtieramos el sentido de las flechas, es decir, si en lugar de considerar el cuerpo como fuente, lo entendieramos como contenedor? ¿Podrías ordenas por categorias o grupos los atributos de ese cuerpo? ¿Qué categorias emplearías?; ¿Entiendes el cuerpo como un indicio? ¿Cómo una mancha -evidencia-? ¿Cómo una asuencia? ¿Cómo sería experimentarlo así?; ¿Qué relación tiene el cuerpo con el mundo? ¿Son dos cosas? ¿Son la misma cosa?; ¿Cuales son los criterios/valores que te sirven para articular “el cuerpo ético”?; ¿Crees que al “extripar” los “atributos negativos” se abre una nueva posibilidad? ¿Con qué se relacionan esos atributos “extripados” del cuerpo? ¿No crees que el hecho de apartarlos los pone en evidencia?; ¿Es casual la forma de nube? ¿Porqué tachas esos atributos? ¿ Consideras el tachar un acto de violencia/poder? ¿Crees en un mundo sin violencia/poder? ¿Hay alguna potencia en el temblor, en el sudor, en el abismo, en el bronceado -atributos del cuerpo tachado-?; ¿Es premeditada la dualidad/espejismo del mapa?; ¿Cual es la relación liguereza/peso entre el cuerpo y el anti-cuerpo en tu mapa? ¿Se colocan en un nivel disntinto?.
  • Algunas ideas: el cuerpo como indicio, mancha o agujero. /
  • el cuerpo como incognoscible: el agujero es un paradigma fenonenológico del cuerpo.
  • Los tachones como la brecha de la historia del cuerpo como objeto de la historia/poder. Los cuerpos usados por la barbarie.
  • La interioridad es un pliegue del afuera (Deleuze y Guattari frente al psicoanálisi: El antiedipo).

Plano David

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Comentarios:

  • Algunas preguntas: ¿Qué dirección toma la renuncia? ¿Existe algun punto de pertida y, de ser así cual es su trayectoria?; ¿Desujetarse es un movimiento simétrico o asimétrico respecto a sus extremos?; ¿Qué trasnformación o agenciamiento hay entre lo matérico y la cultura digital?; ¿Cómo relacionas la triada mirada-imagen-cuerpo?¿Qué relación tienen estos tres conceptos con la subjetividad? ¿Cómo se articula la subjetividad?; ¿Cómo sería pensar una metodología disidente?; ¿Qué o en relación a qué se entiende lo tolerable y lo intolerable?; ¿Porqué has escogido estos objetos/formas?; ¿Qué se abre entre las tijeras y el móvil?; ¿Entiendes la fuga como un movimiento de caída, hacia atrás?
  • La fuga no como una producción de inercia hacia el futuro, sino como una caída material en el cuerpo-mundo.
  • La dialéctica constante entre la sujección/desjuección; identificación/desidentificación abre un espacio entre, un tiempo interválico. Entre lo que somos y lo que estamos dejando de ser. Una ontología en disputa.
  • La autonomía de la imagen respecto al cuerpo; su circulación; el cuerpo concebido a partir de la imagen y la mirada (del poder) como la historia de la opresión.

 


 

Muscular la decisión ( facilitada por Ohiana)

Esta práctica está orientada trabajar el espacio de la decisión para romper con la inercia, el mito, etc. Hacerse presentes. Primero desarrollamos la práctica con objetos y después la experimentamos con el cuerpo.

Conceptos: Decisión, somática de la acción, inercia, ruptura, discontinuidad etc.

Procedimiento: Decidir.

Pautas:

  • Hago lo que pienso.
  • Pienso pero no hago.
  • Pienso y hago lo tercero.
  • Pienso y hago lo contrario.
  • Decido algo pero por el camino cambio de opinión.

Comentarios:

  • Nos parece conveniente revisar las pautas para concretar la práctica: hay mucha pérdida y autoengaño.Hacer visibles y practicables las dimensiones implícitas y los presupuestos que se nos escapan.
    • Pensar nos lleva a un plano muy cognitivo que nos conduce a:
      • Desarrollar un relato (inercia), desaternder lo real/material (no pensamos desde/con el cuerpo) o inmanente, colgarnos en la construcción/visualización de las imagenes (¿hasta dónde las debemos construir esas imagenes para ejecutarlas?); nos pone a crear (y no es un trabajo creativo).
    • La cuestión del tiempo se nos escapa.
    • Decidir nos parece un verbo más resolutivo, más pegado a la acción/impulso, aunque sigue generando dudas. Las pautas quedan así.
      • Decidido algo y hago.
      • Decido algo y no lo hago.
      • Decido algo, pero sólo hago lo tercero.
      • Decido algo y hago lo contrario.
      • Decido algo y mientras lo hago cambio de opinión.
  • Decidimos volver a plantear la práctica en la próxima sesión para desarrollar la herramienta en toda su complejidad y concretar las pautas.

Encuentro#05: mapeando el marco…

Planteamos una sesión de análisis por medio de la herramienta de las lista y el plano de proyecto.


Calentamiento ( facilitado por Chema)

El ejercicio consiste en experimentarla duración y la articulación de eso que llamamos “movimiento continuo” a través de la conciencia. Para ello determinamos un objetivo y una duración -5 minutos- que elonge/estire la experiencia del movimiento.

  • Primera figura: el buda
    • Objetivo: Abrir/cerrar las palmas de las manos en 5 min.
  • Segunda figura: el pensador
    • Objetivo: Pasar de la silla al suelo en 5 minutos.

Pautas:

  • Hay que mantener un momivimiento constante. (siempre mover algo)
  • Las dirección del movimiento puede ser infinita (creatividad)
  • Podemos experimentar el cuerpo por partes.
  • Si nos encontramos con un problema: dejar que el cuerpo exista con ese problema: no ir a resolverlo.
  • Focalizar/ mantener una atención constante y sostenida sobre todo lo que se produce en el cuerpo.

Comentarios:

  • No estamos acostumbradas a los microesfuerzos.
  • La práctica nos pone en un estado de vigilancia permanente.
  • Es un trabajo bueno para el tono y la tensión: como mantener la tensión justa.
  • Hay una tendencia/inercia en el cuerpo que tiene que ver con el peso. A veces nos apoyabamos en el dejar, en la gravedad.
  • Lo muevo todo es un actividad constante.
  • En el ejericicio de la silla se crean más problemas. Aparece la resistencia.

una forma de movimiento continua que nos abra la percepción

Herramienta de la Lista (a partir de la Escritura potencial de G.Perec)

Empleamos la herramienta de las listas para abrir un campo de reflexión-acción en torno a los conceptos de cuerpo, tiempo y materia. Abrir imaginarios, desvelar potencias, desplazar nos de lo obvio, generar preguntas, proponer tensiones, abrir intersticios, etc.

  • Consensuamos tres concetos en forma de sustantivo: Cuerpo, tiempo y materia.
  • Cada uno de nosotros desarrolla una lista (4min.) añadiendo atributos, prefijos, freses que desplazan, situan, discuten, etc. el concepto.
  • Nos intercambiamos la lista con el compañero y la continuamos. (3 min.)
  • Hacemos circular las listas cada vez que añadimos una nueva entrada (4 min.)
  • Lectura colectiva de las listas.

Los materiales resultantes se vuelcan en una piratepad y se pueden seguir desarrllando colectivamente.

CUERPO (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Cuerpo )

TIEMPO (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Tiempo )

MATERIA (Enlace: https://www.piratepad.ca/p/Materia )

Comentarios:

  • Sería interesante seguir desarrollando estas listas de forma transversal al lab.
  • ¿Cómo las podriamos utilizar estas listas para crear materiales? ¿Y si las empezamos a cruzar unas con otras para crear nuevas preguntas? Por ejemplo: ¿Cómose comporta la materia histórica en un cuerpo extraño? ¿Cómo puede el cuerpo de los olvidados tomar nuestro tiempo? ¿Puede la materia fecal constituir un cuerpo resistente? ¿Cómo vive su tiempo el cuerpo soberano?

Plano de proyecto

Apoyandonos en los materiales y las preguntas que hemos compartido nos proponemos desplegar una aproximación singular al marco y los problemas que plantea. El cuerpo “disidente” como problema: ¿Cómo formulamos sobre un plano los problemas que plantea? ¿Cómo lo entendemos respecto al mundo y los otros? ¿Cómo lo representamos y situamos los problemas que suscita?

Tres conceptos de ayuda:

La constelación (Benjamin): Descentralizar, constelar, abrir un campo de relaciónes que revele aquello que permanece en la oscuridad, aquello olvidado, las ruinas, los restos.

El territorio (Deleuze): Entender el cuerpo como una superficie/territorio donde convergen una multitud de fuerzas y tensiones.

La situación (Donna Harawey): Situar los problemas que queremos plantear en relación a lo contemporaneo, nuestras propias vida y los problemas que encontramos en nuestro contexto.

1º FASE

Elaborar un mapa que contengan los contenidos o conceptos básicos y los principales parámetros sobre los que estamos trabajando.

2º FASE

Cada participante elabora el mapa en función de unos parámetros que debe identificar en una leyenda: cuenta las preguntas que se han generado en la segunda fase e incluyendo una leyenda con: 1. Contenidos; 2. Procedimientos; 3. Preguntas; 4. Elementos; 5. Materiales; 6. Acciones/verbos.

  • Situar los tópicos y ponernos en relación en el territorios/mapa escogido.
  • Atender a las posibles constelaciones que se van desplegando y a las nuevas preguntas que surgen en el proceso.
  • Pensar en la relación entre forma y contenido del mapa.

3º FASE

En grupos de tres los participantes interrogaran los mapas elaborados por sus compañeros, a partir de una serie de preguntas -que pueden ser escritas en el reverso del plano-. Estas preguntas constituyen un nuevo material lleno de interrogaciones que puede ser de gran ayuda para replantear el mapa.


Plano Chema

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Comentarios: 

  • Algunas de las preguntas que realizamos al mapa son: ¿ Qué relación hay entre los colores de los posits y los conceptos expresados? ¿ Podrías encontrar alguna? ¿ Crees que todos los conceptos de los posits son una “piel” o se articulan mas profundamente con el cuerpo? ¿Entiendes el vínculo y lo político como dos áreas autónomas pero interconectadas? ¿El sistema es cerrado (oprime) o tiene alguna grieta/fisura? ¿Cuál es la fenomenología/experiencia a la que correspone este sistema? ¿Cómo sería pensar este sistema desde la reciprocidad en lugar desde la causalidad? ¿Cual es la lógica de circulación del los flujos del plano?
  • La cuestión del marco y la libertad: ¿Qué hay fuera del marco? ¿Puede haber libertad espacios de libertad [des]marcados?
  • ¿Podriamos pensar más allá de la lógica dentro/fuera, inclusión/exclusión?

Mutaciones contemporáneas

[CAMPO#1] coreografiar la disidencia

link para el texto Mutações contemporâneas de Peter Pál Pelbart (em português)

“…o contexto pós-moderno, dada sua complexidade, suscita posicionamentos mais

oblíquos, diagonais, híbridos, flutuantes. Criam-se outros traçados de

conflitualidade. Talvez com isso a função da própria negatividade, na política e na

cultura, precise ser revista. Como diz Negri: “Para a modernidade, a resistência

[era] uma acumulação de forças contra a exploração, que se subjetiva através da

‘tomada de consciência’”. Na época pós-moderna, nada disso acontece. A

resistência se dá como a difusão de comportamentos resistentes e singulares. Se

ela se acumula, ela o faz de maneira extensiva, isto é, pela circulação, a

mobilidade, a fuga, o êxodo, a deserção: trata-se de multidões que resistem de

maneira difusa e escapam das gaiolas sempre mais estreitas da miséria e do poder.”

Revista Cinética > Estéticas da Biopolítica

 

Ver la entrada original

Dos movimientos: consenso y disidencia

Públicado orginalmente en Campo #01: Coreografiar la disidencia: http://coreografiarcampo1.com/2014/08/20/consenso-disidencia-y-coreografias/

Disidencia es uno de los muchos conceptos que barajamos para nombrar este proyecto. No queríamos que  fuera solo un nombre, la idea era que tuviera una función. La función de movilizarnos/invitarnos hacia un terreno (CAMPO) que, por muy desacreditado que se encuentre por la historia y  la política, incluso por nosotros mismos y nuestros diccionarios, sigue siendo un verbo dinámico que se define en cada momento de manera distinta, un territorio siempre fértil y propicio a la experimentación.

Durante el movimiento 15M en España, el sistema asambleario fue elegido como una metodología de comunicación, discusión y toma de acuerdos. Se trató de una práctica social y política que perseguía, entre otra cosas, el restablecimiento de formas de consenso plenas. Amador Fernández Savater, escritor y pensador, implicado directamente con el movimiento, en una conferencia dedicada a las escénicas en enero del 2012, planteó una duda que bien podría ser el germen de este proyecto. En esa ocasión afirmó que las formas de consenso plenas, no solo de los totalitarismos o dictaduras, incluso de los movimientos que buscan transformaciones positivas para las sociedades, en general no tienen idea de qué hacer con la disidencia, con aquellas personas, ideas o procedimientos que difieren de la conducta mayoritaria. En otras palabras, Amador lanzó una pregunta y un problema. Visibilizó una zona ciega que muchas personas no sabemos resolver más que con exclusión. ¿Qué entendemos por disidencia? ¿Hacemos disidencia a qué? ¿Por qué hacerla?

Después de un siglo de totalitarismos y dictaduras alrededor de mundo, vino la democracia. Uno de sus pilares fundamentales ha sido el “consenso”, un acuerdo tácito entre Estado y ciudadanía, en el cual, el primero se encarga de administrar lo necesario a la segunda, y esta evita manifestar su descontento si está en desacuerdo con algún aspecto de la relación, limitándose a trabajar y distraerse.. Así, el Estado asegura la estabilidad suficiente para el restablecimiento y mantenimiento del orden y civilidad propias de una sociedad moderna. Con el retorno de la Democracia el derecho civil al desacuerdo fue nuevamente desplazado, esta vez, por mecanismos de espectáculo que atomizaron la percepción de nuestra realidad. Experimentamos las consecuencias de la reiterada presencia de la televisión en casa, la inflación de la publicidad que sostiene y aumenta el consumo, y, la sobre valoración de toda clase de divertimentos ajenos al núcleo vital de la sociedad. Durante más de 40 años, desde los 70′ al inicio del nuevo siglo, a excepción de algunas explosiones localizadas, la sociedad prefirió quedarse en casa viendo la televisión que poner el cuerpo para defender su derecho a disentir. La amenaza era clara, si alborotábamos el consenso podrían regresar las dictaduras.

En la actualidad, el consenso se ha roto. El Estado, en algunos casos, garantiza solo mínimos, habiendo sido expropiadas sus funciones (o vendidas para ser más precisas) por un régimen de privatizaciones conducido por criterios económicos y empresariales. La narrativa del consenso entre la política y los ciudadanos perdió su correlato a raíz de la evidente pérdida o inexistencia total de derechos sociales (como ocurre en Latinoamérica) y el rápido advenimiento de la precarización de las vidas.

Pero a partir del siglo XXI, comenzaron a suceder una serie de acontecimientos sociales en respuesta a las transformaciones producidas por el cambio de paradigma económico gestado desde la década del sesenta, primero en Estados Unidos y después en Reino Unido. Este cambio de paradigma afirmó un modelo económico global basado en la libre circulación y producción de bienes. Un modelo que tomó como concepto de batalla la palabra “libertad” para, entre otras cosas, desacreditar y desactivar cualquier intrusión del Estado u otro agente que cuestionara el funcionamiento de un mercado global sin límites a la hora de crear focos de explotación y concentración de la riqueza.

En 1999, en Seattle, Estados Unidos, se realizó la que se considera la primera manifestación social que deja en evidencia las grietas del consenso democrático, la conocida “Batalla de Seattle”. Entre noviembre y diciembre de ese año, el presidente demócrata Bill Clinton convocó a una cumbre a la OMC (Organización Mundial de Comercio) para discutir las ventajas del proyecto NAFTA con el resto de los potenciales socios. Se trataba de la implementación de un sistema transfronterizo de libre comercio entre países, basado en la desterritorialización de la industria, el abaratamiento de la producción y la precarización laboral. A la cita también asistieron civiles de 140 países del mundo, convocados por organizaciones no partidistas, sociales, ecologistas, humanistas, anarquistas, trabajadores sindicados e independientes, en lo que sería las primera concentración global contra la globalización económica. Durante los tres días que duraron las manifestaciones los participantes desplegaron una serie de estrategias no violentas que, a pesar de contar con la represión policial, terminaron haciendo fracasar la llamada “Ronda del Milenio”.

“Acciones no violentas” implica un disentimiento en el corazón mismo de las formas disidentes que han prevalecido históricamente. También implica una inquietud por ir más allá de lo que comprendemos en cada período por disidencia, demostrando con ello la amplitud y porosidad de las distintas respuestas. Cada una de las manifestaciones en las que hemos participado o de las que hemos sido testigos diferidos, posee una serie de rasgos que pueden ser útiles para continuar pensando en lo que puede estar “entre” el artista y su contexto político. En estas formas multitudinarias de arrojar el cuerpo a la disidencia, se ve con claridad un arrancamiento de los lugares propios del cuerpo social y una conformación autogestionada de la suspensión del orden establecido.

Más allá -o más acá- de las teorías que ven en las manifestaciones el reforzamiento de un sentido identitario de comunidad, algo así como la celebración de los iguales (nada más alejado de la realidad), emerge un sentido físico. Quizás se trate de la fisicalidad compartida de lo político. Hacer presente y poner a disposición lo personal-político, a través de nuestros cuerpos y nuestro aprendizaje cultural de lo coreográfico. Maneras de compartirnos en el espacio público y de reapropiarnos de este. El deseo de practicar cierto grado de emancipación, aunque sea un espejismo temporal. Finalmente, una multitud siempre representa la potencia de un desbordamiento, y por ello, encarna uno de los principales miedos del poder, su pérdida. En ese sentido, una multitud también representa lo que queremos ver, es representación, y como todo signo, posee la cualidad de afectar nuestra subjetividad.

Sin ánimo de hacer una síntesis, una multitud posee rasgos similares a formas coreográficas disidentes.
-Diversidad del movimiento. Entendido desde el punto de vista coreográfico, no hay coreografía porque no hay representación.
-Creación en directo de protocolos de movimiento abiertos.
-Estrategias de movilización y desplazamiento de los cuerpos en un espacio determinado en tiempo real.
-Creación y composición sin autor.
-Autorganización / Escucha activa.
-El anónimo como protagonista. No hay protagonista.
-La corporeización de una idea de “colectividad” en convivencia con las innumerables singularidades.
-Ausencia de un objeto a crear.
-Práctica colectiva de una experiencia efímera.
-Práctica colectiva de la incertidumbre.
-Utilización y administración de un tiempo otro individual y colectivo.
-…
Consenso y disidencia son dos movimientos que a lo largo de la historia de la humanidad han sido cuidadosamente coreografiados por la política de turno. Al mismo tiempo y de manera menos coordinada, el cuerpo social ha creado y habilitado espacios para suspender las formas coreográficas del poder, y junto con la búsqueda expresiva de disensos, ha posibilitado la aparición de otras subjetividades que han hecho otros “posibles”.

Signos salvajes // Themroc

Signos salvajes
1.¿ un signo salvaje es una personalización radical de una actividad común?
2. ¿un signo salvaje es un incidente parásito en un curso de acción?
3. ¿un signo salvaje es un devenir gesto?
4. ¿un signo salvaje es una acción en busca de significado?
5. ¿un signo salvaje es un evento en que lo familiar se vuelve extraño y lo extraño familiar?


La exposición Signos Salvajes presenta acciones cotidianas de personajes que transitan las calles de la Ciudad de México reinterpretadas para la cámara, ofreciendo una resignificación del espacio público y las prácticas que acontecen en éste.En las obras presentadas se generan situaciones de las que -mediante un registro detallado de movimientos corporales, así como del manejo y el control de las herramientas, artefactos, e instrumentos manuales- emergen mensajes y significados no verbales a partir de la combinación de imagen, acción y gesto.
En este proyecto se aborda la ciudad como sistema productor de gestos, acciones y significados que expresan una visión no armónica, problemática e inestable del espacio público, entendido como un locus de conflicto y negociación.

Signos Salvajes se interesa por las prácticas limítrofes y las actividades desarrolladas en condiciones de invisibilidad social; la inestabilidad de la actividad económica no regulada; la experiencia de los tiempos muertos y los días perdidos en el transporte público; así como la competencia, apropiación y personalización de los espacios de tránsito.

En la exposición se hibrida el video documental con otras prácticas artísticas como el objet trouvé, la ilustración y la fotografía, para aproximarnos así al ejercicio de las habilidades, labores y procesos productivos, así como a la banal indiferencia con la que realizamos gran parte de nuestra acciones cotidianas.


El sujeto político en términos de intervalo

Publicado en: http://coreografiarcampo1.comfutbol CAMPO 00_00_00-00_00_10

María Concepción Delgado Parra

Reflexión Política,

Universidad Autónoma de Bucaramanga,Colombia

Sumario

¿Dónde “aparece” el sujeto político?. La “desidentificación”: política-policía. La comunidad de los excluidos: el intersticio desde donde se “organiza” la subjetivación política.

Resumen

La subjetivación política, constituida en la parte de los que no tienen parte entraña inevitablemente, una identificación imposible debido a que el ‘destino’ del sujeto político es estar ubicado en el ‘entremedio’ de dos identidades: una que se rechaza y otra que no se constituye todavía. Esta característica –que pareciera abandonar al sujeto a la ‘soledad’, a la ‘exclusión’–, es la que hace posible la formación de una comunidad (política) de diferentes, vinculados por el planteamiento de la igualdad. Esta paradoja inevitable, planteada por Jacques Rancière, se desarrolla a través de tres ejes problemáticos: la aparición del sujeto político, la desidentificación de la política y la policía y la comunidad de los excluidos como el lugar donde se organiza la subjetivación política.

Palabras clave: Subjetivación política, política-policía, desidentificación, comunidad imposible

¿Dónde “aparece” el sujeto político?

Abordar al sujeto político en términos del intervalo o ‘entremedio’ que sugiere Jacques Rancière, implica aventurarse en el espacio que se abre entre dos lenguajes: el de la policía y el de la política, con el ánimo de extraer al incontable, al sin nombre, a ese sujeto que encarna la posibilidad de enfrentar lo que conforma el orden social, al inclasificable que sobrevive a la propia certeza de la policía. Una policía que atrae crecientemente a la política hacia su orden y transforma el proceso de emancipación’ en la ‘manipulación de la igualdad’, a partir del principio del ‘camuflaje ético-jurídico’. Con ello, la policía aspira a ‘borrar’ su diferencia con la política promoviendo un mismo carácter identitario. A continuación se llevará a cabo un acercamiento a la noción de sujeto político desarrollada por Rancière – noción que se aleja de la vertiente posestructuralista de las posiciones de sujeto y de la psicoanalítica del sujeto de la falta -, a partir de dos líneas de análisis. La primera estará guiada por el planteamiento que subraya la necesidad de ‘desidentificar’ a la política de la policía con el propósito de ‘revelar’ el espacio de la subjetivación política; la segunda, recuperará la idea de comunidad excluida como el intersticio desde donde se ‘organiza’ la subjetivación política.

María Concepción Delgado Parra: Maestra en Estudios Políticos y sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Docente – Investigadora, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México.

Encuentro 28#:

Realizamos un visionado común de la práctica del encuentro #27 con el fin de potenciar los materiales propuestos y abrir vías para el desarrollo del dispositivo y la dramaturgia.

 

Notas:

La prepara(c)ción

Estrategias para potenciar el texto inicial:

  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer.
  • Hacer visible lo invisible. El sentido en lo invisible, lo que está por venir, convocar lo invisible.
  • Ser conscientes de lo que se ve y de lo que no se ve. El sentido de la cosa es precisamente lo que no se ve. La imagen como síntoma.
  • El narrador omnisciente.
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • Utilizar el condicional, hablar desde el no saber y sostener el vacío que genera.
  • La escucha tiende a detenernos. Estar a la escucha de la situación para ver si la gente se mueve o no y acompañar lo que pasa.
  • ¿Qué se está moviendo aquí y ahora? ¿Qué se detiene?
  • Darte cuenta del pensamiento haciéndolo presente.
  • Poner en disposición la escena.
  • El no hacer como hacer, lo mínimo, lo imprescindible…
  • ¿Qué es esto? ¿Cómo mira esto? Esto que pasa somos nosotras.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?
  • Impugnarlo todo en escena. Escena improductiva, escena para nada.
  • Inquietud por generar un movimiento en el pensamiento (no tiene porqué ser movimiento físico)
  • Música ambiente ( vaciar la escena para colocar a la gente en otro sitio), limpiar, preparar los cuerpos, preparar el espacio. Tiempos muertos, hacer escena de aquello que no es escena.
  • Interrupciones de sentido con inversiones y repeticiones. Cortar la escena para colocarlos de otra forma.
  • Preparar un lugar de súperespectativa y que no pase nada. Los tiempos muertos y la preparación como escena.
  • Preparar el espacio: barrer, hablar, señalar puntos muertos, prepararse, beber agua, calentar…
  • Explorar el montaje diagramático.

 

La descripción

  • Empezar a desplegar el tema de la descripción. Describir el cuerpo a través del objeto y el objeto a través del cuerpo. La exposición del cuerpo y la cosa.
  • Explorar la detención.
  • Dar un orden de despliegue a la interrogación.
  • ¿Cómo sería describir/interrogar el tiempo?
  • Introducir la palabra. Ex: Intervenviones del tipo: vamos a hacer esto… o lo otro… tiene que ver con hacer presente.
  • Describir y cuantificar el tiempo. Ex: Utilizar las esquinas para hablar de espaldas al público. La imagen de la espalda. La palabra disociada del cuerpo. Ex: micrófono humano
  • Ex: Un objeto inicial que permanece en escena en el mismo lugar hasta el final, éste sería el último objeto que permanece intacto durante toda la escena… para tomar consciencia del tiempo de la escena… El tiempo y el espacio coinciden
  • ¿Qué objeto permanece todo el tiempo en escena?
  • Ex: un teléfono, ese objeto sordo que llama a alguien.
  • Odradec: el objeto que sobrevive al cuerpo. “A pesar de todo nos va a sobrevivir”.La permanencia del objeto sobre el mundo.
  • Relación de poder y subalternidad entre los objetos y los cuerpos. También hay objetos que tienen más valor que otros… Las relaciones de poder también atraviesan la relación con el objeto.
  • Posibilidad de que sea el objeto lo que permanezca en escena.
  • Ex: si presentamos un objeto como el tiempo, si manifestamos el tiempo como el movimiento de los objetos. Cambiar las cosas de sitio.
  • Presentación-descripción-interrogación.
  • Utilizar las mismas pautas de la descripción-interrogación del objeto al cuerpo, la ropa, el espacio y el tiempo.
  • ¿Cómo es el recorrido del cuerpo, al objeto, a la ropa, al espacio, al tiempo?
  • “Estar” en lo mismo pero desplazando la cosa, utilizar procedimientos replicables, repetibles pero enfatizando la diferencia de la singularidad de los distintos elementos implicados.

Errancia

  • Cuando todos hacemos con todo. Perder el foco.
  • Errancia como hacer sin finalidad.
  • ¿Qué pautas seguimos para la práctica de la errancia?

Cada uno de nosotros apuntamos los procedimientos que utilizamos en la práctica de la errancia para ponerlos en común. Co-crear una práctica común de la errancia para darle potencia.

 

Lluvia de ideas de posibles títulos para la presentación

  • This image is not available in your country
  • ¿Es una película de pena?
  • Problemas oculares.
  • Detrás de la imagen.
  • Accidentes.
  • Estado de espectación.

Encuentro #26: describiendo los contornos del mundo…

Notas de la conversacón inicial

  • Imágenes ópicas y sonoras puras que se basan en la descripción. ( Ver notas sobre la imagen-tiempo)
  • Cuerpos que están en tiempos distintos teniendo en cuenta la singularidad del objeto.
  • Dos tipos de reconocimiento: por la función o uso del objeto y reconocimiento atento a la singularidad del objeto descubriendo otros rasgos y contornos partiendo cada vez de cero.
  • El objeto siempre sigue siendo el mismo pero pasa por distintos planos. Lineas y planos siempre dudosos y desplazables.
  • Percibir sin reaccionar, percibir con la presencia, vaciar de subjetividad y suspender el juicio.
  • Desconexiones con la imagen, generar vacíos dentro de la imagen (espacios donde dejamos espacio para que el espectador pueda pensar-crear)
  • Vaciar el signo, dándole presencia a lo que venga (la manifestación matérica: la cosa), lo que viene es habitado por ti.
  • Abrir la percepción y cambiar la prespectiva del cuerpo.
  • La experiencia del vaciado para potenciar la experiencia del no saber.
  • No es todo vale, es todo es. Presente; estar aquí y ahora.
  • La imagen tiempo y el montaje diagramático.
  • Vaciados cromáticos, líneas de colores (Cromáticas)
  • Sentir el recorrido de las cosas, lo que es se manifiesta, lo que se manifiesta no se puede nombrar. Nada que ver, nada que hacer.
  • Mirar las cosas desde lo que son: desde el duelo, el vacío, el dolor.

 

Práctica con las pautas trabajadas el día anterior en el espacio blanco

Hacemos una práctica y a continuación el visionado.Comentario del visionado con Roberto Romei. Algunos comentarios acerca del espacio de presentación, necesidades técnicas…

 

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Preguntas

¿Con qué objetos vamos a trabajar? ¿Qué materiales nos interesan? ¿Cuál es la corporalidad que nos interesa? No queremos un cuerpo neutro en si, lo que nos interesa es el cuerpo presente que es haciendo, practicando en situación entre lo que hace y lo que le afecta (dentro-fuera).

Materiales

¿Qué topología de materiales? ¿Qué imaginarios generan? ¿Qué líneas cromática?

Hasta ahora hemos trabajado con el criterio de “hacer con lo que hay”.

Posibles criterios a seguir:

  • Distintas gamas cromáticas.
  • Objetos gemelos, repetidos.
  • Jugar con la escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
  • Materiales frágiles, modificables…
  • Variedad de materias.
  • Elementos flexibles, adaptables, Ex: ropa, elásticos…
  • Objetos comestibles, bebibles.
  • Objetos de almacén, trastero…
  • Materiales para ser usados. Ex: comida
  • Materiales para la construcción: protomateriales…
  • Objetos mobiliario, relación con el cuerpo.

Notas sobre Supervivencia de las luciérnagas

“También morimos incesantemente”

Georges Bataille

Notas  extraídas de Superviviencia de las luciérnagas  (G. Didi-Huberman)

Es un tiempo en que los consejeros pérfidos se encuentran en plena gloria luminosa, mientras que los resistentes de todas clases, activos o pasivos, se transforman en huidizas luciérnagas tratando de hacerse tan discretos como sea posible mientras continúan emitiendo sus señales. (pag.12)

Toda la obra literaria, cinematográfica e incluso política de Pasolini parece atravesada por semejantes momentos de excepción en los que los seres humanos se vuelven luciérnagas -seres luminescentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales, resistentes ante nuestra mirada maravillada. (pag.16)

 La cuestión de las luciérnagas sería, pues, ante todo política e histórica. Se trata de desligar el pensamiento político de su ganga discursiva y alcanzar así el lugar crucial en el que la política se encarnaría en los cuerpos, los gestos y los deseos de cada uno. (pag.17)

[…] Este motivo de la intermitencia puede parecer a primera vista sorprendente( pero sólo si se considera la fotografía como objeto, no como un acto). En realidad, es fundamental. ¿ Cómo no pensar, en este punto, en el carácter “discontinuo” de la imagen dialéctica según Walter Benjamin, coción destinada precisamente a comprender de que modo los tiempos se hacen visibles, cómo la propia historia se nos aparece en un resplandor pasajero que hay que llamar “imagen”? La intermitencia de la imagen-discontinua nos remite a las luciérnagas, desde luego: luz pulsante, pasajera frágil. (pag. 34)

Lo mismo que hay una literatura menor, habría también una luz menor que posee las mismas características filosóficas: un fuerte coeficiente de desterritorialización; todo en ella es político; todo adquiere un valor colectivo, de manera que todo en ella habla del pueblo y de las condiciones revolucionarias inmanentes a su propia marginalización. (pag.39)

En las sociedades de control -esas cuyo funcionamiento general han esbozado Michel Foucault y Gilles Deleuze- a ojos de Pasolini “no existen ya seres humanos”, no existe ya comunidad vida. No hay ya más que signos que blandir, pero no señales que intercambiar. Ya no hay nada que desear. Como tampoco hay nada que ver ni esperar. (pag. 45)

Para él (Agamben), no es contemporáneo mas que lo que aparece en el desfase y anacronismo con respecto a todo lo que percibimos como nuestra actualidad. Ser contemporáneo sería, en ese sentido, oscurecer el espectáculo del siglo presente con el fin de percibir, en esa oscuridad misma, la luz que trata de alcanzarnos y no puede. Sería, pues, tomando el paradigma que aquí nos ocupa, darse los medios de ver aparecer las luciérnagas en el espacio sobreexpuesto, feroz, excesivamente luminoso, de nuestra historia presente. (pag. 65)

La imagen se caracteriza por su intermitencia, su fragilidad, su latir de apariciones, desaparaiciones, reapariciones y redesapariciones incesantes. Así, pues, es muy diferente pensar la escapatoria mesiánica como imagen o como horizonte. La imagen nos ofrece algunos resplandores próximos (lucciole), el horizonte nos promete la gran y lejana luz (luce). La imagen es poca cosa: resto o fisura. Un accidente del tiempo que lo hace momentáneamente visible o legible. (pag. 67)

Lo que desaparece en esta feroz luz de poder no es otra cosa que la menor imagen o resplandor de contrapoder. (pag.69)

Sobre el paradigma:

El paradigma -escribe Agamben- es un caso singular que no está aislado del contexto del que forma parte más que en la medida en que, presentando su propia singularidad, hace inteligible un nuevo conjunto cuya homogeneidad él mismo constituye. […] Mientras que la inducción procede de lo particular a la universal y la deducción de lo universal a lo particular, lo que define al paradigma es una tercera especie de movimiento, paradójico, que va de lo particular a lo particular[…], de la singularidad a la singularidad y que, sin salir de ésta, transforma todo caso singular en un ejemplo de una regla general que jamás es posible formular a priori. Y agamben precisa, a propósito de esta pradójica e informulable regla: “La suspensión de la referenci y del uso normal es aquí esencial”. (pag.86)

 Una escalera que se hunde en las entrañas de la tierra y se pierde en las nubes: tal es la imagen de una experiencia colectiva que trae consejo incluso en el colmo del desamparo (pag. 104)

De todo ello no puedo sacar sino imágenes-luciérnaga: imágenes al borde de la desaparición, siempre mudas por la urgencia de la huida, siempre cercanas a quienes, para tener éxito en su proyecto, se ocultaban en la noche e intentaban lo imposible a riesgo de su propia vida. (pag.121)