Agotar la danza, terminar con el punto de fuga (André Lepecki)

Conclusión

Agotar la danza, terminar con el punto de fuga (André Lepecki)

Tenemos tanta dificultad para pensar en una supervivencia en sí del pasado porque creemos que el pasado ya no es, ha dejado de ser. Confundimos entonces el Ser con el «ser presente».

(Deleuze, 1988: 55).

 En el capítulo 2 he comentado que la Orchesographie de Arbeau acuñó por primera vez un neologismo que fusionaba la danza con la escritura. He señalado que dicha fusión no sólo tenía implicaciones en el ámbito de la significación sino también en el ámbito de la subjetivación. He argumentado que desde el momento en que Arbeau escogió como epígrafe de Orchesograpie un verso del Eclesiastés, «Su tiempo el lamentarse y su tiempo el danzar», la centralidad de lo espectral en aquel manual de danza transformó profundamente la función de la conjunción «y» de la cita bíblica. En lugar de separar el tiempo del danzar del tiempo del lamentarse, esa «Y» conectó ontológicamente tanto el tiempo del danzar como el tiempo del lamentarse como emblemáticos de la temporalidad de la nueva tecnología de telepresencia, la coreografía. La fusión de Arbeau de danza y escritura en una misma palabra se correspondía con la fusión del «tiempo del danzar» y el «tiempo del lamentarse» en una única temporalidad, creando así un nuevo modo de entender el acto de presencia del sujeto danzante. Estas operaciones semánticas y afectivas en lo más profundo de la coreografía reafirman que la aparición de la danza teatral occidental estaba profundamente vinculada a un afecto muy moderno: la percepción afligida de la temporalidad del presente como una constante, incesante desaparición del «ahora».

En su teorización de las consecuencias de dicha percepción del «ahora» sobre los estudios de danza, Randy Martin nos recuerda que la crítica de la historia de Nietzsche intenta articular la experiencia de la modernidad como una conciencia de la pérdida interminable del presente que es posible sólo cuando lo que se siente como «justamente ahora» ( modernus) se convierte en un referente cultural fundamental. Es la cultura de un incesante pasar «ahora» lo que permite al pasado figurar como compensación por la muerte inminente de lo que es.

(Martin, 1998: 40).

En este sentido, el lamento de la danza con respecto a la percepción de su ser como constitucionalmente efímero se convirtió en su modernidad, y pronto este lamento desarrolló características melancólicas. Giorgio Agamben indica acertadamente en su lectura del ensayo de Freud de 1917,

«La aflicción y la melancolía» (Freud, 1991a):

en la melancolía el objeto no es ni apropiado ni perdido, sino una y otra cosa al mismo tiempo […] así [que] el objeto de la intención melancólica es al mismo tiempo real e irreal, incorporado y perdido, afirmado y negado.

( Agamben, 1993: 21, cursiva añadida).

Observemos en la melancolía la intromisión del estatus ambiguo de la realidad del objeto perdido como a la vez presente y ausente. Pero observemos también la caracterización de Agamben de la melancolía como un proyecto.* Un proyecto de subjetivación que establece la relación de la modernidad con los modos de sortear presencia y ausencia. Harvey Ferguson señala que la subjetividad moderna, «habiéndose establecido como melancolía […] infectó toda forma de sensibilidad con una cierta morbidez» ( Ferguson, 2000: 134).

La coreografía nace como una tecnología especialmente capaz de responder alproyecto melancólico de la moder nidad y fomentarlo. Su impulso consiste en fijar la ausencia en la presencia, dar lugar a que el danzante «se una de nuevo» a quienes ya se han ido.1 La aparición de la coreografía está vinculada a la percepción de la relación del cuerpo en movimiento con la temporalidad como siempre ya bajo un hechizo melancólico: una vez que lo cinético se convierte en el emblema de la modernidad, nada garantiza la permanencia del ser.2 Esta percepción sugiere, para los estudios críticos de danza, que la danza teatral occidental. en tanto que encerrada en espacios cada vez más abstractos (la corte, el salón, el teatro) en su impulso hacia la autonomía artística, debe ser abordada desde el punto de vista teórico no sólo como un proyecto cinético sino como un proyecto afectivo. Un proyecto afectivo profundamente marcado por la infusión de lo cinético en la esencia misma de la subjetividad, que genera continuas quejas por el constante alejamiento de la danza, irremediablemente unida a su propia pérdida, por no estar nunca del todo allí en el momento fugaz en el que visiblemente se mueve.

Arbeau, 1589: «Por lo que se refiere a las danzas antiguas, todo lo que puedo deciros es que el paso del tiempo, la indolencia del hombre o la dificultad de describirlas nos ha privado de todo conocimiento a su respecto» (Arbeau, 1966: 15). Jean-Georges Noverre, 1760: «lPor qué nos son desconocidos los nombres de maí’tres de ballets? Ello es debido a que las obras de este género perduran sólo durante un instante y son enseguida olvidadas junto con las impresiones que habían producido» ( Noverre, 1968: 1). La modernidad de la danza se apoya en esta insoportable percepción de la relación del cuerpo danzante con la temporalidad. Pero observemos una sutileza en el lamento de la danza, y en su penosa condición de estar condenada al olvido tan pronto como se realiza. Observemos que en el lamento melancólico no es únicamente el presente de la danza lo que se pierde siempre. Como muestran las citas de Arbeau y de Noverre, la pérdida del presente de la danza implica también la pérdida del pasado de la danza. El primero se queja de que no sepamos bailar las danzas antiguas; el segundo, de que olvidemos los nombres de los maestros antiguos. Nada parece permanecer en los archivos de la danza. La danza lo pierde todo. Principalmente, se pierde a sí misma. Ésta es la maldición de la danza en la temporalidad de la modernidad: olvida demasiado, no conserva nada. La danza avanza silenciosamente hacia su futuro tan sólo para mostrarlo como un enorme pasado amnésico. Dentro del melancólico campo perceptivo y afectivo de la modernidad, la danza no ofrece nada más que fugaces visiones evanescentes de su resplandor momentáneo en una serie de ahoras irrecuperables.

La coreografía aparece precisamente para contrarrestar esta condición ontológica. La coreografía activa la escritura en el ámbito de la danza para garantizar que al presente de la danza se le conceda un pasado y por tanto un futuro. Observemos que, en esta operación, la coreografía no disipa lo melancólico; de hecho lo ref uerza, por estar constantemente en un estado de insatisfacción ante su propio proyecto.

Si el nacimiento de la coreografía está ontohistóricamente asociado con las quejas melancólicas sobre la incapacidad de la danza para perdurar, lpodría seguir vigente esta condición hoy en día? En los estudios de danza contemporánea, una de las más célebres y explícitas reiteraciones de la plena participación de la danza en el proyecto melancólico de la modernidad puede encontrarse en el párrafo inicial de Marcia Siegel en su libro At the Vanishing Point ( En el punto de fuga). Escribe:

 La danza existe como perpetuo punto de fuga. En el momento mismo de su creación desaparece. Todos los años de formación de un bailarín en el estudio, toda la planificación del coreógrafo, los ensayos, la coordinación d’escenógrafos, compositores y técnicos, la recaudación de dinefo y la convocatoria de un público, todo ello es tan sólo una preparación para un acontecimiento que desaparece en el acto mismo de su materialización. Ningún otro arte es tan difícil de atrapar, tan imposible de mantener.

{Siegel, 1972: 1).

 Observemos que en la argumentación de Siegel no es sólo la interpretación de la danza lo que se presenta como efímero. Todo el esfuerzo y todos los preparativos que permiten que la danza llegue a existir son descritos casi como ritos funerarios: «una preparación para un acontecimiento que desaparece en el acto mismo de su materialización». Si dicha descripción se aplica al trabajo de «escenógrafos, compositores y técnicos», imaginemos sus implicaciones para el trabajo de quienes bailan. Según el esquema de Siegel, los años de formación del bailarín, del acondicionamiento del cuerpo y de la mente para el momento fugaz de la danza, no son sino la aceptación de una subjetividad sacrificial, la creación de un modo particular de «ser en el mundo» que supondría nada menos que toda una vida de ensayos y representaciones de interminables sucesiones de «entierros vivientes». Es como si existir en el punto de fuga transformara años de formación, aprendizaje, creación y danza en años de continuo duelo anticipado y reiterada melancolía retrospectiva. Bajo tales condiciones, el bailarín es ya siempre una presencia ausente en el campo de la mirada, en algún lugar entre cuerpo y fantasma, un resplandor suspendido entre pasado y futuro.

Siegel propone que la incapacidad de la danza para perdurar, su incapacidad para adquirir una temporalidad y una densidad duraderas, es lo que obstruye su inclusión en la economía: «precisamente porque no se presta a ninguna forma de reproducción, la danza era la única de las artes que no había sido dividida en paquetes manejables y distribuida en un mercado masivo» (Siegel, 1972: 5). Y concluye: la danza no está «lista para el reciclado» (Siegel, 1972: 5). Pero yo argumentaría que el hecho de no prestarse a la reproducción no nos libra de las fuerzas hegemónicas y las violepcias ontológicas propias de lo representacional, de la economía de la representación, lo que Derrida denominaba «economímesis» ( Derrida, 1981). Pues es precisamente la autodescripción de la danza como una forma de arte lamentablemente efímera, su impulso melancólico esencial, lo que genera sistemas y actuaciones enormemente reproducibles: técnicas estrictas que reciben el nombre de maestros muertos, aplicadas a cuerpos cuidadosamente seleccionados, la constante modelación de cuerpos mediante una interminable repetición de ejercicios, dietas, cirugías, la perpetuación de sistemas de exclusión racial en aras de una visibilidad «correcta», una endémica erupción de fiebres archivísticas, la difusión internacional y transcultural de ballets nacionales que ejecutan pasos del siglo XIX para mayor gloria de la danza de su estatus como naciones modernas (en particular en los países «en desarrollo», aquellas antiguas colonias formales de Occidente, donde la compañía nacional se convierte en un elemento principal de la capacidad del Estado para escapar del «retraso» en su aparición como naciones), la comercialización de marcas y nombres, las franquicias, los fetiches. Toda una economía de la danza y sus complementos, fomentada por el lamento melancólico del abogado Capriol, permite precisamente un constante proceso de reciclado, reproducción, envasado, distribución, institucionalización, venta de la danza y las danzas. La descripción de Siegel de la existencia de la danza en el punto de fuga la sitúa nuevamente, de manera irónica, justo en el centro del sistema psicofilosófico que permite la reproducibilidad de la representación en el centro (ontoteológico) de lo visible. Pues, como ya he comentado en el capítulo 4, es esta invención óptica especialmente moderna, el punto de fuga, lo que sostiene la representación perspectivista y su política de figuración, presencia y visibilidad. Existir en el punto de fuga significa no figurar dentro de la representación perspectivista, es existir en el punto abstracto, matemático, de una singularidad virtual. Pero, aunque el punto de fuga es en sí mismo una invisibilidad, se trata de una invisibilidad que asegura la relación entre la represe’ntación escópica y las ideologías de subjetivación y visibilidad de la modernidad. 3 Existir en el punto de fuga es existir en el centro mismo de aquello que garantiza la posibilidad misma de la representación, es existir en el centro mismo del poder en la representación. En ese sentido, el lugar atribuido por la modernidad melancólica al ser de 11danza se convierte en m;i articulador trascendental de la posibilidád de visibilidad representacional siempre vinculada a la figuración de estabilidades ontoteológicas y ontopolíticas, según han demostrado Erwin Panofsky (1997) y Allen Weiss (1995).

Las observaciones de Siegel, a principios de los años setenta, sobre la relación ontológica de la danza con lo efímero y sobre la complicada relación de la danza con la economía, anticipan una propuesta influyente en relación con la ontología de la performance, planteada dos décadas después. Se dan ciertas similitudes extraordinarias entre la descripción de Siegel de la existencia de la danza en el punto de fuga y la descripción de la ontología de la performance según la explicación de Peggy Phelan en su célebre ensayo The Ontology of Performance: Representation without Reproduction ( Phelan, 1993). Me gustaría explorar esas similitudes, no para establecer supuestas líneas de influencia directa, que pueden existir o no, sino para centrarme en por qué la ontología de la performance de Phelan (consciente o inconscientemente) dialoga tan intensamente con la formación ontohistórica de la coreografía como el emblema cinético del proyecto moderno de la melancolía.

Las líneas iniciales del ensayo de Phelan son bien conocidas: «La única vida de la performance está en el presente». Phelan concluye el primer párrafo de su ensayo con esta observación: «El ser de la performance, como la ontología de la subjetividad propuesta aquí, se convierte en sí mismo mediante la desaparición» ( Phelan, 1993: 146, cursiva mía). De manera similar a Siegel, Phelan señala que esa ontología basada en la desaparición supone un desafío para la economía: «sin una copia, la actuación en vivo se sumerge en la visibilidad, en un presente obsesivamente cargado, y desaparece en la memoria, en el ámbito de la invisibilidad y lo inconsciente donde esquiva la regulación y el control» (1993: 148), obstruyéndose así «la suave maquinaria de la representación reproductiva necesaria para la circulación del capital» (148).

El esquema teórico de Phelan está inspirado en el psicoanálisis, y en sus estudios propone una excepcional e importante lectura feminista de Freud y Lacan. Cuando Phelan afirma que la performance [la actuación] desaparece en la memoria, lo hace para indicar que entra en el ámbito atemporal, desregulado, de lo inconsciente. Pero es en ese momento de «sumergimientm> cuando es necesario identificar la topografía precisa del lugar en el que la acción escénica «desaparece». Se plantean aquí ciertos problemas desde el punto de vista del proyecto político   de dicha desaparición, en particular dada su proximidad y su reificación del proyecto melancólico de la subjetivación moderna y coreográfica. Según dónde se posicione cada uno desde un punto de vista teórico con respecto al desarrollo de la obra de Freud, el inconsciente no huye en absoluto de toda regulación. Precisamente Lacan nos recuerda que, para que el psicoanálisis pueda evaluar críticamente la estructuración del orden simbólico alrededor del nombre del Padre entendido como el «no» del Padre, Freud tuvo que desarrollar su segunda «topografía» del inconsciente, la elaborada en 1920 en El yo y el ello. En este libro, Freud sofistica su concepto del inconsciente. El inconsciente ya no es tan sólo un lugar para lo reprimido, sino que ahora abarca más claramente las operaciones del ego y del superego, en particular las relacionadas con «prohibiciones parentales» ( Laplanche y Pontalis, 1973: 453). En la segunda topografía de Freud, el inconsciente lleva consigo funciones altamente reguladoras. Así, cualquier sumergimiento en el inconsciente puede no necesariamente significar una huida de la regulación.

Además, si la única vida de la acción escénica está en el presente, hay que señalar que el inconsciente freudiano (en ambas topografías, antes y después de 1920) está animado por su radical atemporalidad: el inconsciente pertenece plenamente no al «presente», sino a su propio presente. Si el inconsciente se estructura como lenguaje, por utilizar la famosa formulación de Lacan, será entonces un lenguaje sin inflexión verbal. Freud: «Los procesos del sistema Inc. [inconsciente] se hallan fuera del· tiempo; esto es, no aparecen ordenados cronológicamente, no sufren modificación ninguna por el transcurso del tiempo y carecen de toda relación con él» ( Freud, 199lb: 135). La intrusión de esta particular atemporalidad del inconsciente da un doble significado a la frase inicial del ensayo de Phelan. Si la única vida de la acción escénica sucede en el presente, su sumergimiento en el inconsciente es lo que garantiza su persistente (aunque atemporal) condición de presente, pues el inconsciente revela únicamente el tiempo preJnte atemporal de la merµoria. Ésta es una de las razones por las que la melancólico debe rememorar siempre: recordar como una rendición total ante la memoria es una manera muy eficaz de eludir el paso del tiempo.

Desaparecer en la memoria es el primer paso para mantenerse en el presente. El melancólico comprende eso y se sumerge en la memoria con el fin de preservar el objeto perdido en el presente de la memoria (aunque esta preservación esté sometida a las operaciones del inconsciente: desplazamiento, represión, condensación y sublimación). En este sentido, la ontología de la acción escénica de Phelan comparte con la ontología de la danza un abarcador afecto melancólico en relación con la danza-acontecimiento. Este afecto sigue sin ser teorizado en la historia de la danza, pese a que «Ontología de la performance» de Phelan permite la posibilidad de dicha teorización. Quisiera proponer como una de las implicaciones de dicha teorización lo siguiente: terminar con la modernidad de la coreografía, terminar con el proyecto afectivo que une lo coreográfico con lo melancólico, sería terminar con la temporalidad inherente al punto de fuga -la temporalidad que identifica el presente con el «ahora» instantáneo.

Como hemos visto en el capítulo anterior, terminar con la melancolía, terminar con el existir en el punto de fuga, plantea ciertas dificultades éticas. Tal como he propuesto en mi comentario sobre la invocación de Josephine Baker por Vera Mantero, si la melancolía es una condición de la modernidad, si es uno de los principales proyectos de subjetivación de la modernidad, es importante tener en cuenta que la reciente teoría crítica de la raza nos recuerda que es a través de la melancolía como en la modernidad se intercambian los afectos en el campo racializado y racista. Este intercambio indica un potencial generador para aceptar la melancolía como subjetividad y como proyecto político. Pues, si la melancolía mantiene subjetividades especialmente mórbidas junto con su inherente ceguera relacional, es también el afecto que permite tanto una ética del recuerdo como el intercambio de afectos después del colonialismo. Además, la teoría queer y los estudios raciales críticos han planteado recientemente la existencia de un privilegio y una violencia incrustados en determinados modos de olvido. En particular José Muñoz escribe incisivamente sobre la necesidad de no olvidar a quienes ya no viven, a quienes han sucumbido a la violencia abrumadora, a la ignorancia odiosa, al menosprecio injurioso ( Muñoz, 1999). En este sentido, la posición melancólica o, por subrayar de nuevo el término de Agamben, el proyecto melancólico, está inextricablemente unido a subjetividades resistentes, a lo que Julia Kristeva denominaba «la lucidez metafísica de la depresión» ( Kristeva, 1989: 4).

Tal vez, entonces, para una ontología política de la coreografía y para una temporalidad de la danza que rechace vivir unida al punto de fuga, la cuestión no debería plantearse como una elección entre tomar partido por el olvido o por el recuerdo. La cuestión que debe tal vez plantearse es la de cómo separar el no olvidar de las mórbidas implicaciones que la melancolía siempre lleva consigo. Se fusiona lo afectivo con lo teórico, lo político con lo coreográfico. Todo ha de funcionar conjuntamente para la producción de otras posibilidades de experimentar y pensar la temporalidad de la danza de manera que no sea siempre condenada a desaparecer. Esto significa seguir el consejo de Deleuze en el epígrafe a este capítulo y no confundir el Ser con el «ser presentel>, la desaparición con la invisibilidad, el pasado con la memoria.

Aquí podrían ser de utilidad los . conceptos de temporalidad aportados por modelos no psicoanalíticos. Por ejemplo, la especial temporalidad de la memoria y de la percepción que Henri Bergson plantea en Materia y memoria. Los conceptos de Bergson permiten una reconsideración de qué constituye el pasado y qué constituye el recuerdo. En términos sencillos, para Bergson «el pasado es lo que ya no actúa» (Bergson, 1991: 68, cursiva en el original). Para que esta afirmación tenga sentido, requiere separar el «acto» de la comprensión que lo enmarca como visibilidad inmediata de una acción en el momento de su realización. Para Bergson, cualquier acto, en la medida en que siga generando un efecto y un afecto, se mantiene en el presente. En la medida en la que existe acto, existe devenir; para Bergson, todo lo que es presente es devenir, sólo el pasado es. En otras palabras, «el pasado […] es la ontología pura» (Deleuze, 1988: 56). En el capítulo 3 he comentado que Paul Schilder sustituyó el concepto singular del cuerpo, el l;¡tlerpo como unidad estable cohesionada por la superficie de su piel; el cuerpo como espacial y temporalmente

perteneciente sólo al lugar-instante de su aparición, por el concepto centrífugo de un cuerpo-imagen como multiplicidad que se desdobla y se extiende en el tiempo y en el espacio. Con Bergson, nos encontramos ante una operación análoga desde el punto de vista de la memoria y el tiempo: en cualquier acción que se mantenga activa en sus efectos (con independencia de cuándo tuviera lugar por primera vez dicha acción), nos encontramos y recorremos una línea de nuestro presente. Si la pura pasividad del pasado es su encuentro con la ontología, entonces cualquier cosa que remueva y nos remueva (una fuerza, un afecto, un recuerdo, una imagen), ya sea visible o invisible, cercana o distante, física o metafísica, lingüística o visceral, constituye un presente entendido como un devenir. Consecuencia directa: una apertura sin precedentes de la comprensión restringida del «presente» que le había sido asignado por la clasificación melancólica del tiempo como el paso irrecuperable de instantes únicos e irreversibles efectuado por una serie de «ahoras».4 Porque, de acuerdo con la explicación de Deleuze sobre la comprensión del tiempo en Bergson, «una sucesión de instantes no hace el tiempo, sino que lo deshace», porque «el tiempo sólo se constituye en la síntesis originaria que versa sobre la repetición de instantes» y porque «esta síntesis contrae entre sí los instantes sucesivos independientes, constituyendo con ello el presente vivido, el presente vivo», el presente se aparta de su investidura en el ahora (Deleuze, 1994: 70).

El encuadramiento melancólico de la temporalidad de la danza (de la temporalidad en general) como alineada con el irrecuperable paso del «ahora» dejó a la danza apenas con un presente, ciertamente sin un pasado (sin memoria), y también sin un futuro (sin activación de memoria para la futuridad de la danza). Lo que los conceptos de temporalidad, materia y memoria de Bergson proponen son modos de ser en el presente que pueden escapar de la melancolía del fugaz «ahoral>. Con Bergson, el presente ya no equivale al ahora. El presente se extiende en actividad, afectos y efectos, fuera del momento del ahora. Como explica Deleuze:

 

El pasado y el futuro no designan los instantes distintos de un instante supuestamente presente, sino las dimensiones del presente como tal, en tanto que contrae los instantes. El presente no tiene que salir de sí para ir del pasado al futuro.

(Deleuze, 1994: 71).

Expansión del presente, por tanto, pero también su multiplicación gracias a su vivir. Deleuze identifica en Bergson la desaparición del artículo definido para calificar [el] «presente», gracias al vivir. El vivir ya no implica ni revela el presente, sino presentes: «Dos presentes sucesivos pueden ser contemporáneos de un mismo tercero» ( Deleuze, 1994: 77). Este otro presente, estos otros presentes contemporáneos, pueden ser más o menos extensos «según el número de instantes» que cada presente contrae.

Cuestión de contracción, por tanto, pero también cuestión de identificar cada cuerpo, cada modo de subjetivación como modos de contraer la temporalidad, de crear y multiplicar síntesis, es decir, de crear, multiplicar e identificar el vivir como fundamentalmente constituido por una multiplicidad de presentes, que se extienden hacia el pasado y el futuro de diferentes modos, según diferentes lectores, intensidades, afectos. No es casual que dicha temporalidad contenga un componente anticinético; o al menos, una crítica inmanente del «ser hacia el movimiento» que ha sido el personaje conceptual central de este libro, en su relación con el proyecto coreográfico-melancólico de la modernidad. Pues para acceder y aceptar fundamentalmente la multiplicación de presentes en cualquier modo de «ser en el mundo», se necesita una cierta inmovilidad:

Los organismos disponen de una duración de presente, de diversas duraciones de presente, según el alcance natural de contracción de sus almas contemplativas. Es decir, que la fatiga pertenece realmente a la contemplación. Se dice con toda razón que el que no hace nada se fatiga.

( Deleuze, 1994: 77).

 Qué sucede con los conceptos,Jlmpliados del presente en Bergson y Deleuze cuando se aplican   la temporalidad de la danza en el punto de fuga, entendida como temporalidad unida al concepto del presente que desaparece tan pronto como se realiza? Lo que ya es insostenible es el propio concepto del presente como una serie de «ahoras» perdidos para siempre. Pues el presente se encontrará en cualquier acto inmóvil. La activación de todo aquello que supuestamente no debería estar allí en el momento de su temporalidad asignada, la expansión de presentes hacia el pasado y el futuro, su coexistencia, indica la posibilidad de un recordar ético necesario para una política de los muertos, para acceder a la interminable motilidad de presentes ausentes. Apunta a la posibilidad de una explicación de lo fantasmal que podría disipar las fuerzas mórbidas de la melancolía, y proponer un motivo de alegría al borde mismo del abismo temporal (como la que Mantero danza cuando invoca a Josephine Baker). Los presentes expandidos y siempre multiplicados en las danzas, en las acciones escénicas, actuando a lo largo del tiempo y el espacio, visitados y revelados gracias a fatigas y contemplaciones, activarían sensaciones, percepciones y recuerdos como tantos afectos conmovedores unidos no a lo que antaño hubiera sucedido y luego desaparecido en un «tiempo perdido», sino a una intimidad de lo que sea que insista en seguir sucediendo.

La intimidad es el afecto generador, teórico y fenomenológico, de una temporalidad que huye del danzar en el punto de fuga, pero que aun así podría explicar una ética del recuerdo. A este afecto de temporalidad Bergson le dio el nombre de «duración», que «no se define tanto por la sucesión como por la coexistencia» (Deleuze, 1988: 60). Unida a temporalidades situadas, esta coexistencia permitiría la producción de <Una teoría de la contingencia de entornos cronotópicos, o de espacio­ tiempo», que permitiría a los estudios de danza investigar «cómo las unidades de temporalidad circulan dentro de una determinada actuación» (Martin, 1998: 209). Investigar la coexistencia de múltiples temporalidades dentro de la temporalidad de la danza, identificar múltiples presentes en las actuaciones de danza, ampliar el concepto del presente, desde su destino melancólico, desde su atrapamiento en la microscopia del ahora, hasta la extensión del presente a lo largo de las líneas de cualquier acto inmóvil, revelar la intimidad de la duración, son todos ellos movimientos teóricos y políticos que producen y proponen afectos alternativos a través de los cuales los estudios de danza podrían despojarse de su atrapamiento melancólico en el punto de fuga.

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