/EROS ARRASADO/ SESIÓN#03

SESIÓN #03 //

SITUAR

  • La cuestión del vacío/abandono (el peso, cuerpo y subjetividad) // resistencias blandas. //vaciarnos de implicación, intención. [Des]identificarnos. [OSEA/ESTRUCTURA]
    Pesar el cuerpo como pensar el cuerpo.
    Estar disponible.
  • La cuestión de la exterioridad/moverse desde afuera. // Desplazar la intención, la implicación. Tres miradas. [Des]identificarnos. [ARTICULAR]
  • La cuestión de la resistencia // La suspensión de un movimiento/el equilibrio/la verticalidad y la caída. [MUSCULAR]
  • Transversal: La propiocepción // Mirada [externa, interna, extrañada] [PERCEPTIVO, ATENCIÓN]
  • La cuestión de la dominación // campo cruzado de ordenes que implican a partes del cuerpo. // Disociación, fragmentación del cuerpo.

ABORDAREMOS:

1. La vibración –> (peso, caída) // resistencia (fuerza) // Separar el cuerpo (sostener un movimiento y el contrario) // Contraer y dejar // impulsarnos y dejarnos.
control –> movimiento [des]controlado.

1. Complejizar/ Fundir herramientas: Campo de figuras resistentes + Moverse desde afuera.
¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?

La práctica de la música:

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?


 

CALENTAMIENTO

  • ESTIRAR Y ARTICULAR / propicepción.
  • VIBRAR // AGITARNOS /PERMITIRNOS /DEJARNOS.
    PESO
    Todo el cuerpo.
    Diferentes alturas.
    Escalas y partes del cuerpo.
    Tamaño grande o pequeña.
    Desplazamientos y niveles.

 

  • SOLTAR/LANZAR
    Una sentido y el contrario a la vez.
    Una dirección y la contraria a la vez.

 

  • MOVIMIENTO CONTROLADO Y DESCONTROLADO

 Movimiento nervioso./espasmo.
Quitarle la vibración.
Lanzar los brazos… que el cuerpo siga.
desequilibrio.
Marcando varias direcciones.


FIGURAS + MOVERSE DESDE AFUERA.

El campo de figuras resistentes. La figura resistente es cualquiera. No hay que montarla. Trabajo performativo.
Herramientas: suspender, llevar al límite la resistencia (desequilibrio) y sostener, suspender el límite.
HERRAMIENTAS ENTRAR: dejarse llevar por el desequilibrio (posponer la caída) /TRANSICIÓN CONTINUIDAD/, desmontar (abandonar la resistencia_caída) /CORTE/, explotar la figura (impulsarse en ella para salir)/INVERTIR?/, agitar la figura (darle la vuelta, mostrar otro plano_permaneciendo en ella) /AGITAR, SOSTENER DESPLAZANDO_CAMBIO DE PLANO/.

PLUS (+)

¿Cómo espacializar las figuras?
¿Cómo tratar la figura como un documento? Entrar y salir.
La figura como imagen, como cuerpo, como documento/objeto.
¿Cómo gestionar el tiempo?
¿Cómo romper la identificación con la figura?
Llevarlo al baile.
Calibrar la resistencia.
Probar el pañuelo.


LA PRÁCTICA DE LA MÚSICA

¿Cómo encontrar calidades? ( Curva, recta, abandono)
¿Cómo identificar y desplazar los signos?
Empezar a trabajar con el signo: las identificaciones, los gestos “pop”, “rock”, etc. de imaginarios de resistencia y del movimiento. ¿Un cuerpo que pasa por los signos pero los desplaza? (Pauta: identifica eso!! ¿Qué es eso? sácalo a la luz, hazlo claro, obvio)
¿Cómo llevar el sujeto/cuerpo a una [des]identificación total? Cosa, trabajar planos, entenderlo como materia.
¿Cómo ser libre dentro de la estructuras o el aparato de dominación?
¿Cómo deconstruirlo? ¿Cómo develarlo?
PROBAR DISPOSITIVO DE AURICULARES.

La música como materia: (entre) la música me mueve/ yo muevo la música. /Desconectar del deseo. /
Calidades de movimiento: la curva y la recta. Entre controlar/descontrolar el movimiento.
Introducir principios coreográficos que nos permitan movernos o respirar dentro de la dominación.
Explorar la plasticidad del cuerpo. (el cuerpo deviene una forma, cosa, etc.) … Diversos planos, de espaldas… Etc.
Encontrar un punto de encuentro entre lo figurativo y lo abstracto.
Conectar las figuras.
¿Cómo encontrar el movimiento entendido como desplazamiento ahí?
Explorar la relación con los objetos ahí.
Explorar la calidad de los movimientos que entran. Poperos, electro.
Llevarlo a la cara. a la mano. ESCALAS
Movilizar una parte del cuerpo.
Movimientos interrumpidos/movimientos continuos.
Escalas: lo mínimo a lo máximo.
Niveles, torsiones, etc.
Sumarnos y restarnos.( Sustracción, adicción)
Entrar y salir de las figuras.
Desplazar el movimiento.
Disociar el cuerpo.
Dislocar el movimiento.
Mandar obedeciendo.
Sostener.
Jugar con el “me muevo”, “me mueven”.
Dispositivo de figuras.
Desplazamientos y sustracciones (voz, movimiento, etc)
Diagramar: entender algo como imagen y como acción.


MATERIALES AUDIOVISUALES

2 AUDIOS // ¿QUÉ PUEDE UN CUERPO?
VIDEO[S] //

PRIMER PLANO // EJERCICIO MÚSICA. /ESCALADO
PLANO MEDIO // MOVERSE DESDE AFUERA/VIBRACIÓN / SOLTAR
PLANO GENERAL// TODO EL BODY. / MÚSICA


NOTAS TERCERA SESIÓN

  • La idea de motor perpetuo: Se trata de sostener un movimiento en el que están contenidos todos los movimientos – y las imágenes/sentidos-. La premisa es que no puede parar de [re]producir ese movimiento – que es uno, el mismo -. La reproducción de lo mismo – neoliberalismo-. Ese movimiento pasa por varios planos de sentido – es entendido como acción, imagen y documento a la vez-, por varios planos de implicación – [des]identifiación- y por varios planos epistemológicos – es entendido como sujeto, pero también como objeto y como intervalo. Preguntas: ¿Cómo resistir desde la obediencia a ese movimiento de producción constante?; ¿Cómo resistir desde el sostener ese movimiento?; ¿Cómo hacer improductivo ese movimiento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo hacer sin esfuerzo, hacer en libertad desde ese movimiento?; ¿Cómo sustrarse y desplazar ese movimiento a su contrario?; ¿Cómo volverlo contra si?; ¿Cómo transformar ese movimiento -entendido como un flujo subjetivo- en otra cosa?; ¿Cómo hacerlo resonar en todos los cuerpos?; ¿Cómo dejarnos atravesar por él sin morir en el intento?; ¿Cómo agotar ese movimiento?; ¿Cómo [des]sujetarnos de ese movimiento? ¿Es un movimiento? ¿Es una estructura?;¿Es una subjetividad “productiva”?; ¿Cómo hacer de él algo inoperante?;
  • El problema de entender el cuerpo desde el movimiento (lo cinético): ¿Qué es un cuerpo? ¿Y si el cuerpo es la música? ¿Y si el cuerpo está en otra parte?
  • ¿Cual es mi paisaje? Dónde ubico este movimiento, con qué resuena, ¿cómo se agencia con el espacio? Buscar alguna clave para la escenificación, anclajes para el contenido… ¿fijar el sentido de la práctica?
  • Preparar las sesiones de forma progresiva: Concentrar la práctica sobre las herramientas básicas e ir implementando otras. Básicas: sostener y desplazar (insistir/persistir en el movimiento), trabajar la tonicidad (Andreu tiene la tendencia de trabajar con demasiada tensión).

 

  • Trabajar sobre las figuras/identificaciones a partir del imaginario colectivo o mediático del movimiento.
  • Agotar la danza (André Lepekin).
  • Una narrativa rapsódica, fragmentada (aquel movimiento de cabeza repetitivo) que desplaza el movimiento, vuelve a él, lo disección, lo vuelve pregunta en otra situación, en otro contexto. Andreu tiende a construir una partitura de movimientos -una secuencia que construye en directo(repetición y diferencia)-, y a volver a los fragmentos -una marcha atrás que marcha adelante, efecto rebobinado-, a volver al repertorio conocido -tal vez por seguridad-. El caso es que se puede aprovechar esta dinámica -de repertorio- para crear efectos de bucle, la sensación de que es lo mismo, de que siempre se repite lo mismo con alguna diferencia. Para ello podemos partir de un movimiento, una secuencia de movimientos que queramos analizar y que sean paradigmáticos de algo. Ahí también opera una resistencia.Imágenes: Buscar un vídeo de un movimiento -de qué paisaje- de la resistencia o de la liberación, un movimiento relacionado con la neurosis, la depresión o el TOC.
  • Pasar a la práctica física algún texto o video. Algún texto que la contextualice, que nos haga pensar la práctica en el marco de lo que propone el texto.
  • Si Andreu leyera un texto, es interesante el registro TOC, el registro pasado de los poetas americanos. Ver vídeos.
  • Pensar en el montaje por corte. En la partitura rítmica de la escena.

Imágenes
La imagen del tío en el supermercado.
Comentarios:

  • Victoria: si te cuelgas mas en la busqueda en el cuerpo, no tendrás espacio para decirnos de que va la cosa. Lo que tu planteas necesita mucho entrenamiento. O lo abordas por un lado o lo abordas desde la escenificacion de los diferentes signos.
  • Victoria: un cuerpo para resistirse, debe no caer en lo cinético? Si lo cinético tiene que ver con la idea de progreso, deberías abordar entonces la práctica desde lo cinético.
  • David: “cómo en la producción de lo mismo puede encontrar la libertad”, que se des identifique con lo que hace, que pase por cosas como la mirada externa.
  • Rectas y movimientos muy pequeños, hay que pensar mas para detener y limpiar. Que haya que soltar para avanzar

Deberíamos identificar cuando viene la imagen y sin miedo hacerla obvia.
¿Cómo lo desdibujo? Con la herramienta de desplazar.
  • No negar lo que te vaya pasando.
  • Descartamos la mirada externa por ahora para que pueda fliparlo.
  • David: vuelves a lo anterior. Intenta no volver y trabaja con menos tensión.
Este mecanismo es esencial, para poder construir, pero esta tensa la cosa. Deberíamos probar dejar, sostener ( interrogar lo haces de coña) pero falta el dejar-abandonar.

Notas sobre el sujeto de la experiencia ( Larrosa)

Larrosa piensa que el sujeto de la experiencia no puede entenderse solo como un sujeto activo. El sujeto de la experiencia es un sujeto al que le pasan cosas, es vulnerable, abierto, se conmueve… trata de pensar el sujeto de la experiencia como más pasional que activo, lo cual no quiere decir que no sea activo sino que en la acción encuentra un motivo de pasión. La experiencia requiere paciencia (pasión). Sujeto que le pasan cosas…

Para que la categoría de experiencia, la idea de experiencia que tiene que ver con la vida, es importante separarla del experimento tal y como las ciencias experimentales definen la palabra experimento (No es un experimento en el sentido de las ciencias experimentales, pero sí en las artes experimentales)

También es importante separar experiencia de la palabra práctica, sobretodo por la tradición pragmatista norteamericana. Dewey, para Dewey la experiencia tiene que ver con la acción, con la práctica, con el aprender haciendo, Hay un pragmatismo norteamericano muy importante que permea al discurso pedagógico que entiende que se aprende haciendo, por lo tanto la experiencia forma parte del hacer, de la acción.

Sonoridad particular a la palabra experiencia en relación a la palabra vida. Entender la palabra experiencia como un lugar de resonancia. Crear un espacio de resonancia alrededor de la palabra experiencia.

¿Qué es la vida sino el pasar de lo que nos pasa? Una tarducción de experiencia podría ser “ lo que nos pasa”

  • La experiencia es siempre experiencia de algo, exige un acontecimiento (el pasar de una cosa que no soy ”yo”), es algo que no depende de mi, no es una proyección de mi, ni de lo que ya sé.
  • El sujeto de la experiencia no es “aquel que encuentre lo que encuentre es una proyección de sí mismo, o de lo que ya sabe, piensa, cree, anticipa”.La segunda palabra que tiene que ver con la experiencia es la alteridad eso que me pasa tiene que ser otra que “yo”, tiene que ser “otro”.
  • La experiencia tiene que ver con la exterioridad (no hay experiencia sin la aparición de algo que es exterior a mi, extranjero a mi, que está fuera de mi mismo, que no pertenece a mi lugar, que no está en el lugar que yo le doy)
  • Alineación es la tercera palabra, en el sentido de ajeno. Eso que nos pasa es ajeno a mi, escapa a mi propiedad, es inapropiable, no podré hacerlo mío
    • García Calvo (filósofo anarquista español) “La infancia es maravillosa a condición que no sea mía”, la infancia es inapropiable… los niños nunca serán nuestros niños…

La experiencia no es lo que me pasa, sino lo que nos pasa. Sin embargo el lugar de la experiencia soy yo, es alguien. “Nos pasa”, tiene que ver con la reflexividad, nos es un pronombre reflexivo, por lo tanto la experiencia es un movimiento de ida y vuelta ( el sujeto sale de si mismo para ir hacia fuera pero exige un retorno, exige que aquello que pasa me pasa a mi). Entonces la esperiencia tiene que ver con un momento de exteriorización, almismo tiempo que ese algo que uno encuentra tiene que rebotar en uno, dejano una marca, efecto, afecto…). La experiencia es siempre subjetiva pero es un sujeto que es capaz que algo le pase. La experiencia es algo que nos transforma, de ahí la relación constitutiva que existe entre la idea de experiencia y la idea de formación, de ahí que la experiencia sea la formación o la transformación del sujeto de la experiencia. Ex: La lectura es experiencia cuando al lector algo le pasa y caundo le pasa le forma o le con-forma, o le de-forma o le trans-forma. Por eso el sujeto de la experiencia es el sujeto de la formación. El resultado subjetivo de la experiencia, el efecto subjetivo de la experiencia es la tranformación del sujeto de la experiencia.

  • La experiencia no puede ser dogmática, es decir, cuanto más experiencia tiene un sujeto más abierto está a su propia transformación. La experiencia siempre es la experiencia de la fragilidad del sujeto de la experiencia, no estoy muy seguro de lo que yo sé, lo que yo pienso y lo que yo creo… la aperttura a la transformación del sujeto de la experiencia. (exposición, fragilidad)
  • La experiencia es en primer lugar un paso, un pasaje, un recorrido, un trayecto, un movimiento. Experiencia como viaje, travesía. El sujeto de la experiencia es un sujeto en tránstito. Ese per tiene que ver con una dimensión de ese viaje, una dimensión constitutiva de la incertidumbre. Es un viaje incierto cuyos resultados no se pueden anticipar.
  • La experiencia es constitutivamente peligrosa porque puede pasar lo que no está previsto que pase, nos lleva a lo que no sabemos muy bien lo que es. Dimensión de riesgo de peligro.

Si la experiencia es lo que nos pasa, el sujeto de la experiencia es un territorio de paso, una superficie de sensibilidad en el que eso que nos pasa deja un rastro, una hueya, un afecto, una herida. De ahí que el sujeto de la experiencia no tiene porqué ser un sujeto activo (tampoco pasivo), sino que más bien es un sujeto pasional, receptivo. La experiencia no se hace sino que se padece. Eso que me pasa es padecido por mi. Es aquel sujeto que se deja que le pasen cosas, que se deja padecer lo que le pasa.

La palabra experiencia está contaminada de empirismo (ciencias experimentales, experimento…) y de pragmatismo (tendemos a pensar que la experiencia puede estar relacionada con la práctica, trabajo…) En este sentido la experiencia no es la práctica ( dado de que es necesariamente un sujeto activo sino pasional), lo cual no quiere decir que la práctica no pueda ser un lugar de experiencia.

Si la experiencia es singular, para cual la suya, no puede significar lo mismo para otras personas.

El principio de singularidad tiene que ver con el principio de irrepetibilidad. La experiencia es irrepetible, singular, tiene algo de primera vez. La experiencia tiene algo de sorpresa. La esgunda vez de la experiencia tiene algo distinto (nadie lee dos veces el mismo poema). Pero esa sensación de primera vez no tiene que ver con lo extraordinario (no tiene que ver con la idea de consumir novedades), la experiencia puede acontecer con lo más ordinario, cotidiano y banal. Tiene que ver con el darse cuenta, descubrirse en algo. Por ejemplo; sabemos que existe la muerte, pero la descubres, o te das cuenta de ella cuando tienes la experiencia de ella. Tenemos que elaborar el significado singular e irrepetible de eso que ya sabíamos. Esa dimensión de sorpresa que uno tiene no hay que relacionarla con lo novedoso, no tenemos porque estar cambiando constantemente… sino que esa dimensión de irrepetibilidad puede darse en las cosas más banales y más cotidianas. Por ejemplo darse cuenta que amanece, darse cuenta que se está vivo…

La experiencia no se deja nombrar en esa dicotomía de lo individual y lo colectivo, lo propio y lo común, lo general y lo particular…sino que se deja capturar por esa especie de tensión entre lo singular y lo plural, porque una suma de singularidades es plural. Lo que una serie de singularidades produces es una pluralidad. Por ejemplo, una comunidad de experiencia es por definición una comunidad plural (una comunidad plural se nutre de la diferencia), es aquella que no se define por lo que los individuos tienen en común, sino que lo que tienen en común no es otra cosa que el espacio en el que despliegan sus diferencias. Si no hubiera pluralidad las comunidades serían máquinas de repetición, máquinas de consenso. Uno nace siempre en un mundo plural: uno más uno es igual a otro. La pluralidad tiene que ver con la alteridad.

Si la experiencia es incierta la experiencia es libre, la palabra libertad está a menudo asociada con la palabra voluntad (hacer a tu voluntad). El sujeto de la experiencia no es el sujeto de la voluntad, la experiencia es imprevisible, es libre aquello que no se sabe lo que es. Algo es libre cuando no se sabe qué es lo que va a pasar (interrupción de los automatismos), la libertad tiene que ver con que yo no tengo la certeza de que mañana será igual que hoy. Cuando yo sé que cada día va a ser igual no me siento libre. En este sentido la experiencia es libre porque tiene esa dimenión de imprevisibilidad.

En la medida en que le quitamos a la experiencia su dimensión de libertad, le quitamos a la experiencia su dimensión de experiencia. La experiencia o es libre, o es imprevisible o no es.


Literatura y experiencia

La experiencia de-formativa y trans-formativa que engendra la lectura de textos literarios se hace posible por su condición dialógica e histórica que se establece a la manera de una arquitectura circular entre lectores, autores, contextos y lecturas que se encuentran, se debaten, se prolongan y, quizá, se amalgaman en un estado de reciprocidad.

La experiencia de ser un lector activo de literatura funda unas potencias para producir narrativas que permiten nuevos diálogos, resistencias, tensiones y transformaciones, esto es la condición activa del lector – reflexivo, crítico y propositivo- le permite mudarse de un estado de cánones a la producción de posiciones y conocimientos acerca de la escuela, y su condición constituyente como maestro.

En términos de esa experiencia de lector de-formativa y trans-formativa– tal y como la define Jorge Larrosa (1998)-, el enfrentamiento dialógico del docente con el hecho literario no supone por se una transformación, en la medida en que esa posibilidad no está sólo marcada por el autor, sino- precisamente por la presencia singular e inédita entre lectores y lecturas que se encuentran, se debaten, se propagan y se fusionan: lo que de/forma y transforma, entonces, no es la literatura, sino- más bien- el contacto dialógico entre autor, lector, obras, contextos, deseos, lenguas, culturas, intereses y contingencias, esto es, la experiencia propiamente literaria.

Para “leer”el mundo precisa un proceso sin suspenso de revisión y re-construcció de la cotidianeidad y –paralelamente- de la lengua, en la medida en que ésta exige capacidades para entender las dinámicas de lo social y lo humano en continua evolución y movilización: La lengua se interroga, se moviliza, se transforma, se adapta y exige adaptaciones a unas condiciones de posibilidad que le presenta el mundo.


Voz y Experiencia

La voz no es otra cosa que la marca en la subjetividad del leguaje. En el último debate, Violeta Núñez citaba a Benjamin para decirnos que para que haya transmisió, el lenguaje debe llevar la marca del que transmite; que, en la transmisión, la lengua está ligada a la experiencia del que habla y a la experiencia del que escucha. Y la voz es esa marca, esa experiencia que hace que los que hablan y los que escuchan sean unos sujetos concretos , singulares y finitos, de carne y hueso, no sólo máquinas comunicativas.

Peter Handke, hablando del cansancio en las aulas, lo dice de un modo ejemplar:

“Al sujeto, al que habla, al que está presente en lo que dice, le tiembla la voz. Y ese temblor tiene que ver con la relación que cada uno tiene con el texto: con la admiración, con el entusiasmo, con el afecto, con la actitud interrogativa, con la veneración, con la ira, con la indignación, con la consciencia de que es mucho más, y mucho más importante lo que no sabemos que lo que sabemos. “

María zambrano, claros del bosque. Barcelona. Seix Barral 1977. Pág 16

Antes de empezar a hablar, el maestro tiembla. Y ese temblor se deriva de su presencia. De su presencia silenciosa, en ese momento, y de la inmanencia de su presencia en lo que va a decir. Eso es singularmente la voz, la presencia en lo que se dice, la presencia de un sujeto que tiembla en lo que dice. Y por eso las aulas son, o han sido a veces, o podrían haber sido, lugares de la voz, porque en ellas los profesores y alumnos tenían que estar presentes. Tanto en sus palabras como en sus silencios.

“El temblor del maestro” María Zambrano. Quien no siente ese temblor con el silencio y la presencia no será un buen maestro.

Figuras de la investigación

A continuación deslplegamos un muestrario de las figuras abordadas en la investigación. Estas figuras nos sirven para abrir la comprensión a ciertos paradigmas y problemas de interés dentro del marco.


 

EL NIÑO/A

  • Figura pre-subjetiva / pre-verbal.
  • No se entiende como una entidad propia (conciencia) separada del mundo. Por tanto se percibe en indistinación: es con el mundo que lo rodea.
  • Se relaciona con las cosas antes que con los signos (inmanencia radical y materialida del mundo).
  • Por todo ello no tiene un punto de vista sobre el mundo (prespectiva, memoria y subjetividad).
  • Es un pliegue abierto al afuera o un afera encarnado.
    • Ver El pligue: notas sobre temporalidad y subjetividad.
  • Claves: Su práctica se basa en abandonarse y mezclarse, abrirse y dejarse ( sourroundig and meeting).

 

EL EXTRANGERO/ EXTRAÑO

  • Desconoce los códigos naturalizados y revela el orden secreto de los nuestros.
  • Treae la experiencia del afuera (exterioridad).
  • Es un elemento de desorden/ suspende el orden reinante.
  • “En su lengua extrangera revela los límites de la propia” (Deleuze)
  • Se revela como el otro en la figura del espejo (lo siniestro).
  • Abre intervalos, distancias, espacios y tiempos distintos.
  • Extrañamiento: Cuando se acercan las cosas hasta el punto de parecerse se ven más extrañas.
  • Preguntas: ¿Cómo devenir extrangero, extraños-a-sí? ¿Cómo salir-de-si para encontrarnos con el afuerta? ¿Cómo hacer desde la pura exterioridad?

 

EL AUTISTA

  • Figura de la clausura, de la subjetividad cerrada.
  • Tiene un orden propio (su intimidad es el mundo).
  • Hacer autista: Es la figura de la crisis del lenguaje, niega su dimensión común y crea otro lenguaje.
    • En este sentido es el comunicado sin comunicación.
  • Figura del aislameniento radical y la critica a la comunicación: no comunica.
    • No hace para nadie, no hace para nada.(figura improductiva)
    • Sólo alimenta un orden secreto: un signo sin significado. (signos salvajes)
  • Entre el niño y el extrangero: un punto de vista roto del mundo(sin una relación con él).
    • Su trayectoria siempre es un secreto.
    • Se abandona a la práctica rutinaria. (repetición)
  • Hace de su exclusión un imperio:”Excluido en un trabajo que no produce ni comunica para nadie”
  • Preguntas: ¿Cómo sostener un hacer no-productivo? ¿un hacer puramente reproductivo? ¿Cómo hacer sin pretender comunicar (sin proyectar una intención sobre el mundo)?

EL TESTIGO

  • Figura de la dessujección, de la aceptación pasiva (no productiva ni intencional).
  • No es un agente, asiste a lo que pasa dejando que pase (presencia).
  • Ser testigo: acción como cognición del mundo. (conciencia)
  • “Miro al mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo” (movimiento auténtico y percepción desidentificada).
  • Apertura y disponibilidad: Articula todo y a la vez. (múltiples puntos de vista)
  • Preguntas: ¿Cómo generar un diálogo del todo y a la vez? ¿Cómo disponerse al mismo tiempo que estamos disponibles? ¿Cómo abrirse a lo azaroso/circunstancial? ¿Cómo aceptar lo que pasa/pesa?

EL ANÓNIMO/LO ANÓNIMO

  • Figura pre-linguística y de la desujección (vaciamiento identitario).
    • Es antes del nombre.
    • Es sin nombre.
  • Nos habla de aquello no reconocido, de aquello que se resiste a su determinación.
  • Recorre el espacio de la potencia al no-declarse.
  • Espacios sin sujeto o con un sujeto múltiple (espacios en blanco).
  • Figura de la borradura y el desenfoque ( [in]visiblilidad: le sustrae algo a la presencia)
    • El tema del rostro y el reconocimiento.
    • Una presencia débil, incompleta y por tanto que puede ser ocupada por otras (Inacabamiento)
  • Figura con una potencia colectiva, con un poder de inclusión en la borradura.
    • “Es este mundo siempre es más fácil actuar como tu que como cualquiera”
  • Analizar sus usos y prácticas porque puede ser contrapoducente.
  • Se puede desplegar en difracciones: EL CUALQUIERA, EL SECUNDARIO, EL EXTRA, etc.
  • En la práctica puede ser una tomar una dimensión ontológica ( saberse anónimo y practicarse desde ahí) o pragmática (una suspensión entre nosotras, un joker que nos ayude a permanecer en la [in]visibilidad).
  • Preguntas: ¿Cual es la escena del anonimato? ¿ Cómo hacer sin aparecer? ¿Cómo desaparecer en el hacer? ¿Cómo percibirse como subsidiario, secundario o extra en escena? ¿Cómo mantener en desplazamiento constante el foco/atención ?

EL BLOOM

  • Figura del vacio y la vacuidad (condición posmoderna).
  • Figura de la ambiguedad y la reversibilidad. 
    • En ella se congrega la máxima [im]potencia, en este sentido puede ser una figura de la travesia de la impotencia a la potencia. 
    • Es ambigua en tanto reune la idiferencia y la disponibilidad para percibirse como una humanidad desnuda y reapropiarse de su no-pertenencia.
    • Su potencia radica en el vaciamiento de la presencia soberana o perfecta, en la desujección radical.
    • Es una figura del colapso y la saturación como posibilidad de transformación.
  • Crítica: ¿Acaso no es otro dispositivo de salvación?
  • Preguntas: ¿Cómo transformar la impotencia en potencia? ¿Cómo volver a habitar en lugar de ser habitados? ¿Cómo reinventarnos en la crisis de presencia?

 

 

 EL ENEMIGO INTERIOR

  • Figura de familiaridad con el bloom
    • Acentúa la visión de la subjetividad como un conjunto de dispositivos de poder.
    • Enemigo en el sentido etimológico: no- amigo. ( no estamos obligados a nada con “él”)
      • En este sentido es una figura de la desujección y no del combate.
      • Juego de [des]identificaciones.
      • Teconologias de cuerpo y subjetividad.
      • Las potencias del cuerpo neutralizas por la imagen.
  • Preguntas: ¿Cómo [des]sujetarnos de la imagen? ¿Cómo [des]identificarnos de aquello que somos/hacemos en escena? ¿Cómo contestar las porpias tencologias de cuerpo que nos configuran?

 

EL SACERDOTE

“En la figura del sacerdote, que Nietzsche ve como una invención sui generis de los judíos Deleuze observa la invención de un concepto extraordinario, primeramente por los judíos, y luego por Nietzsche –al haber hecho hincapié en él– que representa la realización de una potencia consistente en detectar el mal que hay ligado a una figura que pretende arrogarse el poder de salvar a los hombres. En las palabras del mismo Deleuze: “[El sacerdote] inventa la idea de que los hombres están en un estado de deuda infinita…” Esa deuda infinita, implica la puesta en práctica de una suerte de colonización de las potencias individuales. Tal es la importancia de este concepto que Deleuze refiere una redefinición de la figura del sacerdote en Michel Foucault, con su noción de Poder pastoral. La potencia cuando es excesiva en las personas las llevaría a una suerte de alienación mental: el ejemplo que da Deleuze es Van Gogh. Parnet entiende que la predilección de Deleuze por el género elegíaco es paradójico en relación a su exaltación de la alegría spinoziana. Deleuze habla de dos voces cercanas dentro de la figura del profeta y del poeta elegíaco. Ambos lamentan. El lamento está estrechamente ligado a la alegría spinoziana porque refiere la incapacidad de soportar una potencia. El profeta desborda el estatuto social y el melancólico carece de él. La elegía es la fuente de la poesía, según Deleuze, y trata de explicar esto diferenciándola de la queja ocasional, la queja de quien pretende un ajuste de cuentas, un resarcimiento. La queja de la elegía, por el contrario, está ligada a lo irrecuperable y expresa una predilección inmotivada por el lamento, “una adoración hacia él” y también la certeza trágica de que nadie puede resolver su situación. Su mejor expresión la encuentra en el esclavo liberto quien habiendo dejado de ser esclavo, siente que no es ni esclavo ni libre.”

  • Figura del poder.
  • La invención de la deuda infinita como una tecnologia de dominación.

Continuará…

La emoción y el trabajo (José Antonio Sánchez)

Publicado originalmente en: Parataxis 2.0.

Arrebatar la emoción a la privacidad es también liberar el amor para el trabajo político. “Pues la política”, escribió Negri, “es la tarea diaria revelada por el amor como poder productivo del presente.” ¿Qué puede guiar la acción inmanente por el bien común si no la emoción que emana de la presencia?

“No puedo trabajar. Mi pensamiento se vuelve hacia ti constantemente. Es necesario que te escriba unas líneas. Querido mío, mi amado, en este momento no estás aquí, cerca de mí, pero toda mi alma está llena de ti, te abraza. Te parecerá extraño seguramente, hasta ridículo quizás, que te escriba esta carta cuando vivimos a diez pasos el uno del otro […] ¿qué es este romanticismo de escribir cartas nocturnas al marido?”

Rosa Luxemburg escribió ésta el 16 de julio de 1897. Su destinatario era Leon Jogiches, conocido como Leon Tyszka, un revolucionario lituano al que Rosa conoció como camarada del SDK polaco y con quien compartió militancia en el SP alemán y posteriormente en el “Spartakusbund”. El camarada Tyszka fue asesinado en 1919 mientras investigaba la muerte de Rosa a manos de los “freikorps” consentidos (y según la propia Luxemburg) animados por el recién instaurado gobierno socialdemócrata.

En aquellos tiempos heroicos, tanto los políticos como los artistas tenían muy claro que la acción revolucionaria exigía mantener la cabeza fría y poner el corazón al servicio del cerebro. La manipulación de las emociones era algo propio de los fascistas; los antisfascistas sólo podían actuar de acuerdo a la razón. A Bertolt Brecht le costó más de un disgusto llevar la escisión hasta las últimas consecuencias; incluso los intelectuales comunistas se escandalizaron al comprobar la monstruosidad resultante de la puesta en escena de sus consignas, según las cuales los cuerpos individuales debían someterse a la palabra dictada por el partido. Bert escribía poemas de amor, de los que luego Brecht se reía sobre el escenario. Y Rosa reservaba para las noches las emociones que durante el día Luxemburg debía negar en beneficio de la revolución. Sin embargo, en un momento de debilidad, el 6 de mayo de 1899, bajo los efectos de la primavera berlinesa, escribía a su amante: “¿Acaso no sientes que todo lo que hago, lo hago siempre pensando únicamente en ti?”

La historia del siglo XX, y las memorias que se enredan en torno a ella, nos ha enseñado que algunos dilemas que en aquella época se planteaban con necesidad y con urgencia (“reforma o revolución”, “sentimiento o razón”) han sido disueltos por los acontecimientos, en muchos casos muy dolorosos, que nos han exigido desarrollar nuevas herramientas intelectuales y sensibles para vivir la complejidad.

Por más que Brecht intentara evitar que la emoción condicionara la recepción de sus obras, por más que interrumpiera cualquier mecanismo espectacular que sirviera a la manipulación sentimental de los espectadores no cabe duda de que sus piezas triunfaron porque, de un modo u otro, emocionaban. Y lo hacían porque él mismo no podía reprimir la emoción en el proceso de escritura. Tampoco podía Luxemburg dejar de disfrutar, como ella misma confiesa en sus cartas, leyendo ciertos tratados de economía o preparando sus artículos para Die Rohte Fahne.

Hace décadas que la emoción fue liberada del cuarto privado del amor burgués o del salón literario de herencia aristocrática. Que el fascismo instrumentara las emociones al servicio de un poder totalitario o que la industria del entretenimiento las manipulara al servicio del interés económico no es suficiente argumento para volver a encerrar las emociones en habitaciones exclusivas o escondidas, que por otra parte ya no existen. Se han transformado las casas, se ha transformado el trabajo, se ha transformado el amor y el modo en que se dan socialmente las relaciones afectivas entre los seres humanos y se ha transformado también nuestra comprensión de la política.

La semana pasada tuve la suerte de presenciar en una ciudad de provincias de Francia, Valence, en un teatro lleno por más de quiniesntas personas, un espectáculo bello y emocionante. Su autora es Angélica Liddell, quien recientemente decidió no representar sus creaciones en España hasta que la política cultural de este país cambie. (Puede que el cambio de los modelos culturales requiera algo más de tiempo que los cambios políticos mismos, pero bien vale el esfuerzo por conseguir que éstos realmente ocurran aunque haya que seguir viajando aún a Francia durante un tiempo para ver el trabajo de Angélica).

Liddell. Lucrezia. 2. Foto. Brigitte Enguerand

You are my destiny (Lo stupro de Lucrezia) (2014) es en cierto modo una inversión de La casa de la fuerza (2009), aquella pieza sobre el despecho veneciano y el feminicidio en Chihuahua, que conmovió a quienes la presenciamos en su estreno (y especialmente quienes asistimos a la versión de cámara en el Centro Párraga de Murcia). En La casa de la fuerza Angélica combatía el desamor con trabajo y la brutalidad con poesía. Donde en aquella todo era dolor y necesidad de cuidado, en You are my destiny aparecen la rabia y la celebración, venganza y fiesta. Ahora Angélica casi se parodia a sí misma y expande sus pasiones y sus obsesiones hasta el límite que la producción internacional le permite.

Lucrezia es la figura histórica de la mujer casta y hermosa violada por el macho cegado por los celos, el poder y la ambición. Lucrecia se suicidó ante su marido y su padre para que su cuerpo fuera memoria permanente de la afrenta. Pero ¿por qué la mujer debe aceptar el destino que le impone la moral dominante? ¿Por qué una mujer despechada debe vivir su duelo en vez de celebrar su libertad? ¿Por qué una mujer violada debe aceptar la muerte como única salida? ¿De qué sirve la memoria a una mujer muerta? Hay que seguir viviendo. ¿Y qué hace una mujer viva? Angélica propone apropiarse del macho que la violó y convertirlo en su amante, y decide enamorarse de él por ser el único hombre que le ha hablado de amor y no de política. Lucrezia decide rebelarse contra su condición de víctima, para que los hombres no puedan instrumentalizarla en una venganza que sólo a ellos beneficia. Lucrezia decide rebelarse contra quienes pretenden someterla de por vida con mayor convicción que contra quien un día la forzó. ¿Por qué llorar la pérdida y aceptar la condena a ser siempre víctima cuando ese acto de violencia puede ser el revulsivo para la liberación?

Imaginar que el nuevo destino de Lucrezia es una apología de la violación sería tan burdo como sostener que quienes trabajan por escenarios de justicia en sociedades castigadas por el terrorismo hacen apología del terrorismo. Tarquino, el violador, merece ser castigado, pero tal castigo no puede implicar una doble condena de la víctima. El asesino debe ser castigado, pero ello no puede implicar la condena de las víctimas a en un bando impermeable de la sociedad. Porque la aceptación en bloque del relato sobre la violación de Lucrecia incluye el valor de la sumisión femenina, la conversión del cuerpo de la mujer en instrumento de placer, de poder o de beneficio económico y la concepción del amor como negocio privado en que la mujer actúa como mercancía. Del mismo modo que la aceptación en bloque del relato sobre el terrorismo puede incluir valores xenófobos, discursos nacionalistas o culturales impulsados por intereses especulativos y la concepción de la política como una lucha por el exterminio de quien piensa, se comporta o es diferente.

Liddell. Lucrezia. Foto Brigitte Enguérand

La resignificación del relato no suspende la emoción, la resitúa. Ya no se trata de seguir representando sin más el poema de Shakespeare o la cantata de Haendel, pero tampoco renunciar a su belleza ni a la que generó en la pintura de Boticelli, Tiziano o Rembradt. No se trata ya de emocionar al espectador con la muerte trágica de Lucrecia (con la cual se inocula igualmente un discurso machista y conservador), sino de colocar al espectador en el lugar donde pueda imaginar la emoción de la mujer real que pudo y puede ser Lucrezia. Angélica recurre para ello a una reconstrucción del palacio ducal de Venecia, una escena roja, tres vocalistas ucranios, diez niños con capas y globos, una mujer sin edad (su amiga Lola), una anciana en el cuerpo de un joven, un gallo y diez hombres bellos a quienes maltratar y cuidar. Al reescribir su destino, Lucrezia descubre la fragilidad de los hombres, son ellos ahora los sometidos a las torturas físicas a las que Angélica y sus compañeras se habían sometido en La casa de la fuerza. Pero las torturas no son infinitas, forman parte del juego, son el trabajo que acompaña a la emoción.

Si en La casa de la fuerza, Angélica declaraba haber ofrecido sexo gratis en internet como un medio para superar su dolor, You are my destiny acaba con la escenificación de una fiesta, a la que se suma Sindo, el productor, y en la que cada cual hace lo que quiere. Los cuerpos libres bailan, ríen, algunos desnudos, otros enmascarados, en tanto Angélica ofrece nuevamente gratis su sexo, esta vez simbólicamente a la vista de los espectadores. El sexo ya no puede ser motivo de condena a muerte, ni siquiera a la victimización de por vida, porque se ha desprendido del amor romántico, ése que sostenía el relato de la fidelidad y de la propiedad privada, y que dotaba a los hombres del derecho de gozar en exclusiva de sus propiedades adquiridas de acuerdo a la ley imperante.

Cuando el sexo se libera del amor romántico, el amor (a secas) se libera también de su constricción moral. Uno no tiene por qué avergonzarse de amar con la misma intensidad al marido y a los libros, a la música y a los hijos, a los amantes y a los paisajes, a las amigos y los discursos, a los compañeros y a los desconocidos con quienes comparte momentos de intensidad estética o de intensidad política. La emoción se puede trasladar al trabajo y a la política, y ese traslado no es negativo siempre que no se pretenda engañar, que no se pretenda manipular hasta el punto de que se acabe confundiendo a las personas con los paisajes y a los compañeros con los discursos.

Fuera de eso, ¿qué hay de malo en la emoción? “La emoción que hace posible el origen del lenguaje”, decía Maturana “es la que constituye la cercanía, ella es el amar. El amar tiene que ver con el ver, con el oír, con el estar presente.” Debo confesar que me emocioné viendo La casa de la fuerza y volví a emocionarme viendo You are my destiny. Debo confesar que me emocioné participando en algunas manifestaciones recientes y escuchando algunos discursos con los que se trabaja por la regeneración democrática. ¿Da esto la razón a quienes advierten contra la espectacularización de la política? ¿Se convierte la política en espectáculo? Sólo si quienes participaran en una movilización se conformaran con la emoción, delegaran su agencia y concibieran la fiesta como objetivo en sí mismo. Pero esta suspensión de la inteligencia es una monstruosidad de la misma índole que confundir a un hijo con un libro, donde el primero, en cuanto ser humano, es fin en sí mismo, y el segundo, en cuanto objeto que codifica el pensamiento, la imaginación o la emoción y resulta del trabajo de otro ser humano, es un instrumento que puede beneficiar al hijo. Los espectadores de teatro, (de teatro verdadero y no de productos industriales para el beneficio de empresarios y gestores sin escrúpulos y gloria efímera de actores agraciados o esforzadamente cultivados) saben que la condición de espectador es momentánea y no un destino, y que el espectador de una obra en la que los autores y actores se implican radicalmente nunca delega su inteligencia y su comportamiento es más bien el de un cómplice que colabora en la generación de una emoción compartida.

Liddell. Lucrezia. 1. Foto Thierry Pasquet. Signatures

“Las emociones son el fundamento de todo hacer”, continúa Maturana. “Nunca se pueden separar. La comprensión no se da en la argumentación racional, si no en que yo acepte esa argumentación racional como válida, y eso depende de la emoción. […] Una persona es amorosa cuando se conduce de modo tal que a través de lo que él o ella hace el otro surge en su legitimidad en la convivencia con él o ella. Eso ocurre cuando no hay prejuicios, expectativas, exigencias en la relación. El otro tiene presencia, cuando es legítima su presencia, no se tiene que disculpar por ser.”

No sólo hay que liberar el amor del romanticismo, hay que liberarlo también, y en primer lugar, del cristianismo, para que el amor vuelva al cuerpo en los modos de la emoción, y que del amor no se derive sólo la atención al otro como objeto (de respeto, de admiración o de cuidado), sino la atención al otro como sujeto, lo que activa también la escucha, la interacción, la intensidad del encuentro. Entonces se produce una integración rica de la emoción y el trabajo, no en los modos de la autoexplotación capitalista, que llevarían a Lucrecia a lucrarse con la recreación pornográfica de su violación, sino en los modos del amor revolucionario, que permite a Lucrezia amar libremente a los hombres a pesar de haber sido violada por uno que fue tan fuerte (o tan frágil) como ellos, y mediante su amor ganar la victoria para sí y para quienes la rodean.

Arrebatar la emoción a la privacidad es también liberar el amor para el trabajo político. “Pues la política”, escribió Negri, “es la tarea diaria revelada por el amor como poder productivo del presente.” ¿Qué puede guiar la acción inmanente por el bien común si no la emoción que emana de la presencia?

José A. Sánchez

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Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun. (Amador Fernández-Savater)

CRISIS DE LA PRESENCIA. UNA LECTURA DE TIQQUN
Amador Fernández-Savater (abril, 2011)

“Me miro en el espejo y soy feliz / y no pienso nunca en nadie más que en mí, / leo
libros que no entiendo más que yo, / oigo cintas que he grabado con mi voz. /
Encerrado en mi casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás
y me baño en agua fría sin parar, / y me corto con cuchillas de afeitar, / me tumbo en
el suelo de mi habitación / y veo mi cuerpo en descomposición. / Encerrado en mi
casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás. Ahora soy
independiente, / ya no necesito gente, / ya soy autosuficiente, / ¡al fin!”. (Parálisis
Permanente, Autosuficiencia, 1981).

Introducción: desde dónde mirar
Hay una frase de Kierkegaard que dice: “Hay que encontrar el lugar desde el que mirar”. Es decir, primero tenemos que encontrar un lugar, sólo luego podremos mirar. Si miramos sin apoyarnos en un lugar, no veremos nada. Yo leí Tiqqun hace años, pero sin un lugar para mirar. Así que no vi apenas nada. Su trabajo teórico me pareció simplemente otra combinatoria de los elementos críticos dispersos por el siglo XX, quizá más original o ingeniosa que otras (¿qué demonios pueden aportar Heidegger o Agamben para pensar una política revolucionaria?), pero sin sustancia, experiencia ni acentos propios. Me pareció sólo un estilo.

Digamos que en el ámbito del pensamiento crítico hay estilos y hay aventuras. Un estilo está atento sobre todo a reproducirse a sí mismo en determinado campo de juego (la escena “radical”, por ejemplo): elegir una tradición, una posición, unos problemas, cada decisión se concibe como un guiño autorreferencial en el interior del campo de juego. El estilo es sobre todo cuestión de identidad, una identidad que conquistar, valorizar o conservar. Por el contrario, la aventura empieza cuando se arriesga precisamente la identidad para poder pensar por fin en nombre propio, aunque ello pase también por reapropiarse de las palabras de otros; entonces las decisiones se toman teniendo en cuenta lo que habilita o no pensamiento, no tanto lo que configura identidad. Una aventura es sobre todo cuestión de emancipación y de singularidad. Cuando encontré un lugar para mirar, tras un desplazamiento significativo en la existencia, descubrí que Tiqqun tenía mucho más de aventura que de estilo. Vaya sorpresa, uno ha pasado cien veces por un camino y descubre de pronto que se trataba de un pasadizo.

¿Qué sería un lugar? Igual no es la palabra más adecuada. Remite demasiado directamente a la quietud de un espacio fijo, a una especie de observatorio seguro que nos ofrecería el punto de vista correcto sobre una obra, a la clave teórica que nos faltaba para una buena comprensión. En cambio el lugar que tengo en mente se parecería más bien al torbellino de una inquietud, un problema o una búsqueda. El lugar es necesariamente una pregunta y es desde ahí que los caminos se vuelven pasajes; no antes. La pregunta que me abrió el pasadizo Tiqqun fue ésta: “¿En qué podría consistir una política por fuera de la política?”.
Política: en torno a esa palabra se jugaba para mí (y para otros conmigo) la fuga de las formas de existencia banales. La palabra nombraba el horizonte de sentido que hacía relevante la vida: acción, intensidades colectivas, manifestaciones, lucha, centros sociales, proyectos y disputas encendidas, mil encuentros y reuniones, lecturas y aprendizajes, afectos y sueños. Se trataba de transformarse uno mismo en el interior de un movimiento de transformación social. Nada que ver con la política de los políticos, su referente concreto eran los movimientos sociales. Unos espacios, unos modos de hacer y unas complicidades organizados para despegar de una realidad que se nos caía encima. Pero demasiadas partes de la vida se quedaron en tierra.

Así que en pleno vuelo se me acabó la gasolina.
Aterrizaje forzoso.
Siniestro total.

¿Victoria pues de la realidad y de las formas de existencia banales? No del todo: la política se vino abajo como respuesta, como solución, como mundo concreto de referencia, pero persiste como pregunta, tan abierta como una herida. ¿Qué puede significar reinventar una vida política cuando palabras como “militante”, “movimiento”, “colectivo”, “crítica”, “alternativa” o la misma palabra “política” se han vuelto muy problemáticas en el mejor de los casos, o malos fetiches en el peor, pero ya en ninguno de ellos soluciones que proponer a la búsqueda de sentido y al deseo de lo común? ¿Qué podemos hacer con nuestra disidencia respecto a la realidad cuando no nos planteamos ya despegar de ella? Estas preguntas me empujaron a buscar otra relación con lo real, otra sensibilidad hacia lo común y otra idea de lo que significa pensar. Ya no la “militancia”, es decir, ya no esa inscripción en lo real donde todo parece “orgánicamente” dado y articulado (maneras de estar, espacios, alianzas, interlocutores, lecturas, sociabilidad), sino modos de hacer que se trata de inventar en situación y relaciones donde no hay claves
previas para reconocer lo común, porque éste se teje lenta y dificultosamente partiendo de preguntas compartidas. Ya no ese “nosotros” que opera una separación (más o menos afirmativa) con respecto a la realidad, un “nosotros” que se trata de expandir y ampliar, invitando o llamando a otros a entrar, que se plantea como alternativa y se concibe como área, sector, bloque, red o constelación, pero que siempre traza una frontera (más o menos rígida o móvil) con respecto a su afuera (la “gente”, la “normalidad”…), sino un potencial de transformación que está como empotrado en la misma realidad. Ya no la “crítica” que se lanza desde los quince mil pies del altura del avión en pleno vuelo, que se dirige al otro en lugar de elaborarse
con él, que huye de las dudas como de la peste y que parte de algunos temas definidos por “agendas”, sino el esfuerzo constante para conectar el pensamiento con las preocupaciones y los problemas íntimos.

Este desplazamiento se vio influido decisivamente por la emergencia en los últimos años de movimientos atípicos que cuestionan radicalmente el estatuto de lo político. Movimientos sociales que no son movimientos sociales. En los que el “cualquiera” se politiza, sale a la calle, abre preguntas radicales sobre el mundo que estamos construyendo, desafía el curso normal de las cosas, habla e interpela sin esperar nada
de un “nosotros” dado, de una vanguardia consciente ni de una experiencia política cristalizada. Movimientos que han sido y son como un espejo ante el que escudriñar la propia crisis sin dejarse ganar por ella, sino elaborando nuevas preguntas, encontrando energías distintas, buscando otras salidas1. ¿Cómo explicar que éstos hayan sido disparados tantas veces por un hecho catastrófico? ¿Cómo se amplían en ellos los ingredientes de los que suele estar hecha la política, incluyendo ya no sólo materiales luminosos (acción, discurso, visibilidad, energía militante…), sino también otros mucho más turbios (colapsos de sentido, ambigüedad)? ¿Cómo es que tejen “nosotros” sin recurso a la identidad? ¿Por qué la
realidad zozobra cuando el cualquiera habla en nombre propio sobre aquello que le afecta?, ¿cuál es su fuerza? En definitiva, ¿qué potencias de transformación podemos encontrar en el anonimato, en el cualquiera, en el vacío, en pasiones consideradas tristes, en la interioridad? ¿Y si las formas de existencia banales de las que queríamos despegar no fueran tan obvias? ¿Cuál es su secreto? Despolitizarse para politizarse. En ese desplazamiento, en esta experiencia de autotransformación que hace vacilar la definición y el estatuto de la política, ¿cómo orientarse? No es un problema trivial: los sentidos preexistentes, sedimentados, se retorcerán una y otra vez bregando para volver a imponerse. Cuentan con un poderoso aliado: el miedo al vacío. ¿Cómo persistir en la propia brecha y fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real? Es decisivo ser capaces de entender y nombrar el propio proceso, construir sobre la marcha otro mapa de la situación. Mis encuentros en “la segunda fase” con Tiqqun responden a ese requerimiento: explorar otra fuente de energía y otro punto de partida para la política. No tanto responder las nuevas preguntas como iluminarlas bajo la luz de otras referencias. Tiqqun llama “Bloom” a ese punto de partida de otra politización posible. El Bloom es una cierta debilidad existencial, característica de nuestra condición contemporánea. Es la figura que designa nuestra situación de impotencia e indiferencia ante un mundo que no se deja cambiar. Está atrapado en la realidad, en la “normalidad”, justo ahí donde también te coloca un aterrizaje forzoso. Pero no se trata de una figura exclusivamente negativa que haya que aprender a sortear. El Bloom es al mismo
tiempo veneno y antídoto. Es el fondo donde se puede tomar de nuevo impulso. Entonces esa debilidad puede convertirse en fuerza; pero no en cualquier fuerza: en una fuerza débil o, mejor dicho, en una fuerza vulnerable. A lo largo de este texto indagaremos en la naturaleza y la genealogía de la fuerza vulnerable, esa fuerza que no se pone al margen de la realidad, sino que está como hundida en ella y al alcance de cualquiera.

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Encuentro #26: describiendo los contornos del mundo…

Notas de la conversacón inicial

  • Imágenes ópicas y sonoras puras que se basan en la descripción. ( Ver notas sobre la imagen-tiempo)
  • Cuerpos que están en tiempos distintos teniendo en cuenta la singularidad del objeto.
  • Dos tipos de reconocimiento: por la función o uso del objeto y reconocimiento atento a la singularidad del objeto descubriendo otros rasgos y contornos partiendo cada vez de cero.
  • El objeto siempre sigue siendo el mismo pero pasa por distintos planos. Lineas y planos siempre dudosos y desplazables.
  • Percibir sin reaccionar, percibir con la presencia, vaciar de subjetividad y suspender el juicio.
  • Desconexiones con la imagen, generar vacíos dentro de la imagen (espacios donde dejamos espacio para que el espectador pueda pensar-crear)
  • Vaciar el signo, dándole presencia a lo que venga (la manifestación matérica: la cosa), lo que viene es habitado por ti.
  • Abrir la percepción y cambiar la prespectiva del cuerpo.
  • La experiencia del vaciado para potenciar la experiencia del no saber.
  • No es todo vale, es todo es. Presente; estar aquí y ahora.
  • La imagen tiempo y el montaje diagramático.
  • Vaciados cromáticos, líneas de colores (Cromáticas)
  • Sentir el recorrido de las cosas, lo que es se manifiesta, lo que se manifiesta no se puede nombrar. Nada que ver, nada que hacer.
  • Mirar las cosas desde lo que son: desde el duelo, el vacío, el dolor.

 

Práctica con las pautas trabajadas el día anterior en el espacio blanco

Hacemos una práctica y a continuación el visionado.Comentario del visionado con Roberto Romei. Algunos comentarios acerca del espacio de presentación, necesidades técnicas…

 

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Preguntas

¿Con qué objetos vamos a trabajar? ¿Qué materiales nos interesan? ¿Cuál es la corporalidad que nos interesa? No queremos un cuerpo neutro en si, lo que nos interesa es el cuerpo presente que es haciendo, practicando en situación entre lo que hace y lo que le afecta (dentro-fuera).

Materiales

¿Qué topología de materiales? ¿Qué imaginarios generan? ¿Qué líneas cromática?

Hasta ahora hemos trabajado con el criterio de “hacer con lo que hay”.

Posibles criterios a seguir:

  • Distintas gamas cromáticas.
  • Objetos gemelos, repetidos.
  • Jugar con la escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
  • Materiales frágiles, modificables…
  • Variedad de materias.
  • Elementos flexibles, adaptables, Ex: ropa, elásticos…
  • Objetos comestibles, bebibles.
  • Objetos de almacén, trastero…
  • Materiales para ser usados. Ex: comida
  • Materiales para la construcción: protomateriales…
  • Objetos mobiliario, relación con el cuerpo.

Notas sobre Supervivencia de las luciérnagas

“También morimos incesantemente”

Georges Bataille

Notas  extraídas de Superviviencia de las luciérnagas  (G. Didi-Huberman)

Es un tiempo en que los consejeros pérfidos se encuentran en plena gloria luminosa, mientras que los resistentes de todas clases, activos o pasivos, se transforman en huidizas luciérnagas tratando de hacerse tan discretos como sea posible mientras continúan emitiendo sus señales. (pag.12)

Toda la obra literaria, cinematográfica e incluso política de Pasolini parece atravesada por semejantes momentos de excepción en los que los seres humanos se vuelven luciérnagas -seres luminescentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales, resistentes ante nuestra mirada maravillada. (pag.16)

 La cuestión de las luciérnagas sería, pues, ante todo política e histórica. Se trata de desligar el pensamiento político de su ganga discursiva y alcanzar así el lugar crucial en el que la política se encarnaría en los cuerpos, los gestos y los deseos de cada uno. (pag.17)

[…] Este motivo de la intermitencia puede parecer a primera vista sorprendente( pero sólo si se considera la fotografía como objeto, no como un acto). En realidad, es fundamental. ¿ Cómo no pensar, en este punto, en el carácter “discontinuo” de la imagen dialéctica según Walter Benjamin, coción destinada precisamente a comprender de que modo los tiempos se hacen visibles, cómo la propia historia se nos aparece en un resplandor pasajero que hay que llamar “imagen”? La intermitencia de la imagen-discontinua nos remite a las luciérnagas, desde luego: luz pulsante, pasajera frágil. (pag. 34)

Lo mismo que hay una literatura menor, habría también una luz menor que posee las mismas características filosóficas: un fuerte coeficiente de desterritorialización; todo en ella es político; todo adquiere un valor colectivo, de manera que todo en ella habla del pueblo y de las condiciones revolucionarias inmanentes a su propia marginalización. (pag.39)

En las sociedades de control -esas cuyo funcionamiento general han esbozado Michel Foucault y Gilles Deleuze- a ojos de Pasolini “no existen ya seres humanos”, no existe ya comunidad vida. No hay ya más que signos que blandir, pero no señales que intercambiar. Ya no hay nada que desear. Como tampoco hay nada que ver ni esperar. (pag. 45)

Para él (Agamben), no es contemporáneo mas que lo que aparece en el desfase y anacronismo con respecto a todo lo que percibimos como nuestra actualidad. Ser contemporáneo sería, en ese sentido, oscurecer el espectáculo del siglo presente con el fin de percibir, en esa oscuridad misma, la luz que trata de alcanzarnos y no puede. Sería, pues, tomando el paradigma que aquí nos ocupa, darse los medios de ver aparecer las luciérnagas en el espacio sobreexpuesto, feroz, excesivamente luminoso, de nuestra historia presente. (pag. 65)

La imagen se caracteriza por su intermitencia, su fragilidad, su latir de apariciones, desaparaiciones, reapariciones y redesapariciones incesantes. Así, pues, es muy diferente pensar la escapatoria mesiánica como imagen o como horizonte. La imagen nos ofrece algunos resplandores próximos (lucciole), el horizonte nos promete la gran y lejana luz (luce). La imagen es poca cosa: resto o fisura. Un accidente del tiempo que lo hace momentáneamente visible o legible. (pag. 67)

Lo que desaparece en esta feroz luz de poder no es otra cosa que la menor imagen o resplandor de contrapoder. (pag.69)

Sobre el paradigma:

El paradigma -escribe Agamben- es un caso singular que no está aislado del contexto del que forma parte más que en la medida en que, presentando su propia singularidad, hace inteligible un nuevo conjunto cuya homogeneidad él mismo constituye. […] Mientras que la inducción procede de lo particular a la universal y la deducción de lo universal a lo particular, lo que define al paradigma es una tercera especie de movimiento, paradójico, que va de lo particular a lo particular[…], de la singularidad a la singularidad y que, sin salir de ésta, transforma todo caso singular en un ejemplo de una regla general que jamás es posible formular a priori. Y agamben precisa, a propósito de esta pradójica e informulable regla: “La suspensión de la referenci y del uso normal es aquí esencial”. (pag.86)

 Una escalera que se hunde en las entrañas de la tierra y se pierde en las nubes: tal es la imagen de una experiencia colectiva que trae consejo incluso en el colmo del desamparo (pag. 104)

De todo ello no puedo sacar sino imágenes-luciérnaga: imágenes al borde de la desaparición, siempre mudas por la urgencia de la huida, siempre cercanas a quienes, para tener éxito en su proyecto, se ocultaban en la noche e intentaban lo imposible a riesgo de su propia vida. (pag.121)

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

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Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Contra la figura en la figura (M. y R. Castellucci)

[Extraído del libro Romeo Castellucci y Maria Castellucci, Los peregrinos de la materia, Madrid, Con tinta me tienes, 2013.]

 

La iconoclastia de la escena y el retorno del cuerpo

la potencia carnal del teatro

(de Romeo Castellucci publicado en el volumen Teatro de Gennaro Carillo, Cronopio, Nápoles, 1997)

La potencia del neutro. La palabra teatro resuena realmente de las maneras más inesperadas y distantes. Para mí, es una palabra que pasa una y otra vez a través de una menos conocida, pero no menos fascinante, una palabra de herencia bizantina e inflexible: «iconoclastia». El teatro, y toda forma de arte que no se enfrente con su propia, fáctica posibilidad de no estar, no me interesa. El retorno de la figura como iconoclastia de la escena es la cuestión que acompaña al pleonástico teatro de la Socìetas Raffaello Sanzio. Claudia escribió: «Iconoclastia ha sido una palabra materna e importante para nosotros. Palabra poderosa para nosotros, que sentíamos el mismo horror que Platón por el arte. La realidad óptica era para él engañosa respecto a la verdad incorruptible de las ideas. El arte, en lugar de eliminar el engaño de la realidad óptica, la reproducía tratando inútilmente de superarla. ¿Pero cómo era posible superar la realidad prescindiendo de sus fenómenos? ¿Cómo era posible rehacer el mundo sin tener entre manos los propios elementos del mundo, incluyendo nuestras propias manos? Esta era la paradoja que asfixiaba en una contradicción al arte en todo más parecido a la existencia: el teatro».

La lucha iconoclasta encuentra su aliciente precisamente en el aura del icono por borrar, en su autoridad tradicional. El punto es siempre el mismo: un odio seco, carente de pasión, a la idolatría del estilo. Prender fuego al inmenso y vacuo archivo de la tradición es el fundamento de la génesis blindada de este teatro. Génesis del «no» que continúa quemando lo que ya es ceniza, solo para mantener viva esta hoguera mental, su significado inicial. Operar en el flujo cultural de la tradición significa por el contrario fingir presuntos lazos con un pasado sin rostro que ya en la época de Baudelaire –quien teorizaba por ello sobre el «shock» en el arte- ya no existían. Una lucha de figura nos espera y siempre subyace en cada manifestación de nuestro teatro. Cada figura sabe que está minada en su interior y que es precursora de su propia y definitiva desaparición. Son figuras que, al final, no se dejan transmitir y no podrán ser patrimonio de nadie. Es una lucha de forma invisible; es decir, no alimenta el falso juego de los llenos y los vacíos de la tradición occidental que hasta las vanguardias acabaron fomentando a su pesar y, probablemente, sin darse cuenta. La guerra iconoclasta es, en primer lugar, contra la inconcebible pretensión de representar una cosa y luego, incluso, contra el concepto mismo de iconoclastia, en su avidez de figuras que triturar. La iconoclastia viene, en definitiva, para quitarse. La figura sobrevive a la furia pantoclasta que ella misma celebra arrojándose a las llamas, como el bonzo que demuestra su «no». La figura envuelta en fuego es esa figura que niega la iconografía y niega, finalmente, la iconoclastia que la ha generado doblemente, o sea «regenerado». Como en la sintaxis latina una doble negación equivale a una condición neutra, así la apocalipsis de tal figura es ahora el neutro, un neutro que permanece irreductible al sistema binario de la tradición.

Contra la figura en la figura. El hombre de pie de Giacometti, su no hacer nada, repetido infinitas veces, podría ser la imagen de esta potencia del neutro; las superficies atormentadas y escabrosas de sus esculturas, el resultado de esta hoguera activa: piel en el fuego. Las estatuas de Giacometti, cuando las vemos, se están quemando. Contra la figura en la figura. Ahora las esculturas de Giacometti se aproximan mucho a la que reconozco como la estructura del «actor». Cuando una casa se quema se ve su estructura, el motivo que la sostiene. Se trata entonces de conducir el «como si» del teatro, su hecho de ficción, a una dimensión ambivalente o anfibológica. Colocar el espejo –ustorio- ante el espejo, hacerlo resonar para probar su sinceridad. El teatro se sitúa así en la patética condición de fingirse, pero no hay que confundir esto con los experimentos analíticos de los años 70 del «teatro en el teatro», que eran el probable reflejo de las tautologías, frecuentes en las artes visuales de los años 70. Este fingimiento es en cambio una declaración de ironía. Es burlarse del teatro. Hacerse el inocente, como el viejo Sócrates, para luego poder descargar el golpe los últimos. Liberar el campo de la cuestión. En la nada nueva y pavorosamente teológica de la tabula rasa, recolocar el cuerpo en el espesor de la figura; evocarlo, atraerlo como con el arpa de Orfeo, porque «toda comedia tiene final gracias al retorno de mi cuerpo a la escena» (Paul Valery). Es el retorno de un exilio el que el cuerpo – olvidado– cumple para describir su círculo perfecto que acopla los cabos de la circunferencia; como la soldadura de la nostalgia que quiere ceñir el final al origen, en el abrazo doliente de un espejo temporal. Se retorna solo en realidad, porque esta jugada, cargada de consecuencias, manifiesta siempre las intenciones de quien lo quiere. Se regresa al lugar auroral: ahí está la adherencia, el tiempo, el fuego del delito. El retorno del cuerpo es un acto de verdad objetivo, que pone fin a la charla de la comedia; el silencio y la sencillez de espíritu sonla vía brevedel cuerpo victorioso. En cierto sentido es la humildad la que hace que el cuerpo venza, su kénosis. Cuerpo como soma, pobre-de-mundo; cuerpo que busca al animal, su original estar fuera que le consiente la entrada en la potencia exacta. (En el circo yo comparo las «entradas» humanas y las animales. Y me quedo atónito ante la exactitud de las últimas).

El texto, el contexto que envolvía –olvidándolo– el cuerpo, no puede más que desplomarse ahora como un albornoz viejo y raído, al que le fallan los asideros, que se queda así, en una dimensión baja, no altisonante: un trapo en el suelo. Es una vieja historia, pero conviene repetirla. Entonces: ¿cómo viaja un cuerpo por el escenario? ¿A qué velocidad? ¿Cuál es su dignidad con respecto al escenario? ¿Era necesaria, pues, toda una iconoclastia para hacerlo volver? Partamos ahora de la contemplación del tiempo que emana del retorno del cuerpo. El cuerpo –al volverse– lo arrolla como el centro de una diana. El tiempo del cuento es un tiempo «a su disposición», que no tiene dirección, porque aletea alrededor del cuerpo vibrando como una directa prolongación suya. Este tiempo «encantado» es la coraza intangible de la figura, de modo que su comunicación armada provenga de otro lugar: de un cuerpo mudo, sin existencia; de un cuerpo, es decir, que tiene solo una vicisitud, solo una guerra que contar: la guerra óptica de las superficies. Pero todo esto es solo un intento, entre los posibles, de tratar de entender por qué una figura –un cuerpo que regresa– se convierte en escena en la hipóstasis misma del cuento. ¿Qué ocurre? ¿Por qué el cuento me parece más fuerte que el arte? ¿Para qué, además? ¿Para ver a un tipo que está de pie en un escenario?… Pero es precisamente este el hecho increíble. Probablemente un acto diabólico. El injerto desnaturalizante, invertido, del teatro. El efecto reactivo de la iconoclastia que se aparta, y quizá impone precisamente esta radical y segunda creación que roza la blasfemia, porque osa crear de la nada. Es como si el «como si» se hubiese eclipsado de golpe provocando la muda implosión del in illo tempore, determinando así ese vacío teológico que presupone fuertemente un creador. Es la doblez, cuya potente doxología del neutro (el neutro invocado por Antonin Artaud, creo) opera en términos obstétricos sobre la figura, preparando de hecho su cavidad, el adviento, la luz, la recreación. ¿Es el sabbat del arte? ¿La puesta en escena como misa de Saint Sicaire? ¿Lucifer es el pastor nocturno del arte? No son asuntos esotéricos: son preguntas sobre el lenguaje, preguntas para apropiarse de mi destino a la escena. Y así fuga; fuga –en la coraza de la figura- del figurativismo y de la sobrecarga de narratividad. Evitar el expediente o el tedio de una historia que narrar para llegar de inmediato –¿está ahí la velocidad?– a la pura comunicación que es el cuerpo. Imprimir velocidad a la figura –pero más bien dejar que sea– significa hacer de ella un umbral. No hay motivos. Estamos ante lo que hay. Aunque yo no lo entienda. Es la fábula del ojo. El arte primario del fantasma. La infancia que vendrá. Materialmente se sube a escena con un cuerpo ya perfecto: lo que significa: cualquier cuerpo que regrese puede subirse. El cuerpo se vuelve indecible, porque se ha visto dos veces. Antes o encima de la técnica. O a su derecha o a su izquierda. Vaciar su órbita, en resumen.

La técnica y el «estar» del animal respecto al escenario. Desprecio la técnica. Porque es miserable sin el valor de declararlo. Finge ser sutil para venderse mejor. Finge ser humilde, ser una disciplina que se envuelve en misticismo. La técnica finge mal. No sabe. La espontaneidad es la otra cara de su moneda, y este es su destino. Es necesario superarla; no se va al teatro con la economía. Yo busco una técnica que se supere; una supertécnica que descanse en su propia operación desvanecida, agnóstica y sin refugio. Cercana al caso, a la invisibilidad, y también rozando su contrario: la supertécnica del animal, que descansa en ella. Sin temor a equivocarse. Pero con el temor pánico de estar ahí. En escena.

El animal en escena se encuentra perfectamente a gusto, porque no es perfectible. De lo que está seguro, es su propio cuerpo; no está seguro, en cambio, de toda la extrañeza del ambiente que lo rodea. El artificio de la técnica no le puede servir, porque se encuentra ya en un artificio más exaltante: estar alienado sobre un escenario, estar inmóvil en estado de jaque. Es la supertécnica de la cruz, creo. No necesito la técnica, porque la belleza paradójica de mi alienación me libera, finalmente, en la afirmación más poderosa del cuerpo. El sacrificio no tiene nada que ver. La indiferencia, sí. Es la fría indiferencia de toda verdadera belleza. La supertécnica no se adquiere; y está ahí en el momento en que damos el primer paso. La supertécnica, pues, es la llamada. No se trata de misticismo: se trata de volverse a la cavidad de una matriz exacta. Como destino. El cuerpo –animal, cosa o actor- llamado, encuentra la adherencia al escenario mucho antes que todos los esfuerzos realizados por la técnica, porque está expuesto en él. Y porque viene allí donde subyace la cuenca de una matriz. El espiritualismo técnico de un actor me decepciona en su pequeño esfuerzo muscular de encubrir toda la serie de microscópicos, inevitables errores gramaticales que la ineptitud original le produce. Cuanto más seguro está voluntariosamente, tanto más patético me aparece en su convicción de ser el señor del escenario, de encontrarse, es decir, adecuado y justo en ese lugar. Como si no hubiera descarte; como si no estuviera la aporética, original y ontológica inadecuación del escenario;como si la alienación al escenario fuese solo un efecto embarazoso que anestesiar y superar. Mientras que es necesario insistir precisamente ahí, y convertir la alienación en la propia posibilidad, como aptitud superior. En su eterna carrera, la técnica, entonces, es siempre carente. No tiene intuición. No marca el escenario. No lo sueña. La técnica organiza el escenario en una confección lexical desesperante, siempre sometida al primer «como si» ignorando la potencia del segundo, su viaje. A mí no me sirve la técnica, porque no puedo equivocarme. Y no puedo equivocarme simplemente porque no sé exactamente lo que estoy haciendo. «Entrando» me quedo, de alguna manera, fuera, sacro. Ya no tengo responsabilidad. Ni siquiera cuando todo se vuelve un desastre delante de un público que ha pagado. El cuerpo, desde la primera mirada, encuentra en el riesgo la retórica perfecta de su propio acontecer. Ya no está la economía de la técnica que salvar. Hay una presencia, su estallido. Otros caminos no me interesan. Este es un argumento que me parece que exige la apodíctica del epigrama. Se ve y se siente un cuerpo que se atreve a osar una escabrosa comunión con el tuyo de espectador. A mi parecer está aquí toda la potencia carnal del teatro, la peculiaridad de su violencia amaestradora. Se quiera o no. Como acto de extremismo. El cuerpo-figura es arrojado en velocidad a la durísima atmósfera de la mirada: como el martillo al espesor de un vidrio. En esta velocidad se escapa el detalle, porque se apunta directamente al núcleo del asunto, en una perspectiva vibrante y vertiginosa. Los detalles que faltan. Y tal vez por esta ausencia poco respetuosa de los detalles, de las discontinuidades del lenguaje, el actor se acerca a la perfección –boba y bella- del estar del animal con respecto al escenario.

El actor es ese «ángel de lo bizarro» que, desde los bastidores de la orgía, «entra» en escena violando su densidad histórica; desencaja la sintaxis, con la ganzúa de la exactitud del cuerpo, y descarrila su razón con la ferocidad de su cuento radical. La extrañeza. En esta velocidad, entonces, al actor le alcanza una especie de estática catatonia; un reposo profundo de los intentos, en la íntima satisfacción de su objetivo nuclear, seguro como está, de encontrarse ya en el núcleo, de formar ya parte de él siendo su umbral. De ser él el núcleo de la cuestión, en fin. Como descubrió Hamlet con grandísima sorpresa, razón por la cual no se le puede convertir en personaje. De este retorno viene la sorpresa, la anastasis de la figura que renace por partenogénesis, por germinación, o, quizá, por la suficiencia de Onán que arroja él solo la devastadora entelequia de su gesto. ?He dicho «devastadora» para los devotos de la razón?. Que para toda una tradición occidental el actor sea una especie de maniquí oral del poeta es algo, a decir poco, obvio. Pero ahora, a mi parecer, hay un modo «creativo» del actor que en su «proyecto» acaba por volver a caer en una fingida apostasía del poeta (ni siquiera esa, en realidad) que solo va a añadirse a la cadena de la tradición del teatro. El ámbito es siempre ese. El tiempo, también. Únicamente se ha subido otro escalón. Un poco como insertar un final feliz en las tragedias de Agatón, que en su época fue considerado genial, o como el concepto moderno de dirección de Craig. Así la creatividad del actor está destinada a permanecer siempre en la sala del ejercicio de su estilo, satisfecha, como está, por la superstición de su propio edificar (con traumas fingidos). No hay viaje. No hay locura. No hay belleza, ni fealdad auténtica.

El estar del actor respecto al escenario. Para mí el actor no puede ser «artista»: es tremendo ser tan fieles. Es una palabra que no significa nada. El actor, pero solo como cuerpo, esa priori el cuerpo mismo del teatro. O sea, no puedo controlarlo económicamente. Es, sin saberlo, un perjuro. Un perro suelto de la revolución, sin gobernantes y sin revolución. No hay tradición y no hay falta de tradición. Es incoercible en el sistema binario de nuestra tradición. Es la liebre que escapa sin estilo. Para mí el estar del actor respecto al escenario es eunuco y violento; interrogante como el morro de un perro, en la precisa sincronía de un sufrimiento iconoclasta. Su iconoclastia me hace pensar en la figura del mitómano-iconoclasta hambriento de mito que, subido al museo, quiere, sí, ultrajar al icono, pero con la esperanza de disparar la alarma, ser perseguido y capturado por las fuerzas del orden, y ser la víctima-culpable señalada por todos: de ser, finalmente, él mismo el icono: el icono a destruir. La figura en llamas. Entonces, bien mirado, es una iconoclastia que no alcanza en absoluto al icono (o no solo a él). En realidad todo antagonismo es una forma de fe al revés, idéntica a su contrario. Aquí se golpea el propio intento del mitómano. Como una vía telestésica, el iconoclasta actúa para quitarse, para retroceder en su deseo; para volver al mundo. Entonces la forma clásica de la representación teatral se respeta del todo, precisamente porque estamos ya irremediablemente.

Encuentro#11: moviendo lo anónimo

Empezamos la sesión exponiendo las bases de la práctica de cuerpo apuntada en Desplazamoientos#02: Interrogando. Después de algunos apuntes expeditivos establecemos la rutina para la sesión. Recuperamos las prácticas de manipulación (para abrir el cuerpo, las articulaciones) y después nos volcamos en una exploración a través del cuerpo. De la experiencia resultante re-definimos los parámetros de la práctica.

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Un movimiento cualsea: un movimiento anónimo.

  • Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo percibir(nos) como objeto de interrogación/experimentación?
  • Materiales: Cuerpo/objeto.
  • Materiales co(i)mplicados: zonas de indistinción, [des]naturalizaciones, etc.
  • Conceptos: Extrañamiento, indistinción, entre, habitar, signo/cosa, cuerpo/objeto.
  • Procedimientos: Desnaturalizar, fragmentar, disociar, sustraer, desplazar, desplegar, desidentificar, intensificar, mobilizar.

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Pautas físicas:

  • Nos percibimos desde la experiencia física del cuerpo, no desde la imagen-resultado.
  • Interrogamos lo que es haciéndolo: sosteniendonos en la exploración.
  • Hacemos sin finalidad: Nos sustraemos del signo (lo que significa, lo que proyecta aquello que hacemos) para percibir(nos) como cosa.
  • Percibimos nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto (entre).
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que nos rodea: nuestro propio cuerpo y el espacio) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, el movimiento, la fisicalidad), no en lo que significa aquello que es.
  • Sostener el qué, el cómo, el para qué, el porqué de aquello que hacemos.
  • Nos percibimos por partes, miembros, gestos (Cuerpo fragmentado)
  • Objetivamos el movimiento: la fuerza del hacer impersonal. Todavía no queremos expresar nada, sólo experimentarlo.
  • Nos sostenemos en el plano de la potencia: sostenernos como inacabado, sostenernos como pregunta abierta.
  • Todo está dentro de la práctica.

Estrategias físicas:

  • Podemos empezar por cualquier parte: Todo ya es, ya es algo.
  • Podemos repetir, desplazar, intensificar, sostener, suspender, variar, alterar, reducir, sustaer el movimiento/gesto.
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • ¿Podemos tomar propiedades de los objetos y mobilizarlas?
  • Podemos desplazar el gesto/movimiento por el espacio.
  • Podemos cambiar de plano el gesto.

Pautas de composición (una tentativa relacional):

  • Hacer entre/disociado: tomar algo de uno y algo de otra.
  • Suspender: tomar algo de otra y suspenderlo (objetuarlo como fragmento)
  • Cambio de plano: tomamos algo de otra y lo cambiamos de plano. 

Pautas de palabra:

En la practica se pueden incorporar: dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: fácil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).

  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia con las otras.
  • Hablamos haciendo, pero la experiencia física tiene prioridad.
  • Nos preguntamos sobre aquello que es hacéndolo.
  • Exponemos desde/la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa, honestos con lo que pasa.
  • Estamos entre,en un doble diálogo: con nosotros y con las otras.

 

Notas sobre la práctica:

  • ¿Y si todo ya está relacionado? ¿Es necesario componerlo o hay más potencias en una composición liberada? ¿Liberar la composición?
  • Profundizar en cómo disociar el gesto/movimiento del resto del cuerpo.
  • Elaborar una metodología de trabajo -ejercicios- para llegar a la práctica.
  • Empezar por movimientos/gestos pequeños. Lo mínimo genera una gran tensión.
  • Inscribir la práctica en una situación ayuda a crear más planos de atención ( un diálogo, un baile, etc.)
  • Experimentando con el baile emergen zonas de indistinción. Tal vez podriamos estudiar cómo inscribir la práctica en diversas situaciones por medio del sonido. ¿Qué pasaría con eso?

 

Desplazamientos#2: Interrogando

Notas de las prácticas desarrolladas dentro del marco de La escena en curso durante una sesión con Juan Navarro en Otras teatralidades:  

Planteamiento inicial del interés:

  • Frase: La construcción del hombre (humano) como artificio vinculada a la idea de representación y espectáculo (Guy Debord).
  • Frases auxiliares: Humano demasiado humano (F. Nietzsche)

                    La vergüenza de ser hombre (Primo Levi)

 

Después de una breve exposición del interés, nos volcamos en el trabajo práctico. Empezamos proponiendo un juego basado en (a)disociar el plano sonoro del plano visual. Para ello empleamos sonidos orgánicos, inarticulados ( la carcajada, la hiperventilación, el orgasmo, el gruñido de cagar, etc.) y proponemos a otro que lo dibuje. Nos centramos en sonidos asociados a una vibración para graficar el movimiento del cuerpo (en otro). Todo con un tono un poco escatológico… Descubrimos que se puede empezar a componer en esa vía una especie de sinfonía con los cuerpos ( living theater y tedeuz kantor). Caemos en dirigir la orquesta y abandonamos esa vía para implicarnos directamente (percibirnos como parte de la experiencia en lugar de componerla).

Empezamos desde lo que hay, desde donde estamos estableciendo un juego de espejo con el otro. Una vez asumido el código tratamos de hacer estallar zonas de vibración ( relacionadas con el sonido). Hacer sonar los gestos/situaciones que emergen. Descubrimos que es una vía muerte: tratamos de abandonar el código desde el código. Nos centramos en una búsqueda más objetiva centrada en gestos cotidianos. Gestos como atestados. Objetivar un gesto y repetirlo, variarlo, desplazarlo, jugar con el tiempo y la intensidad. Abandonamos la idea más común del exceso, para buscarlo en pequeños gestos, pequeñas acciones. Abandonamos la idea del espejo y nos centramos en un estudio objetivo del gesto. Introducimos la idea de investigación, búsqueda en una doble dimensión: colectiva ( crea una situación, compartida, un diálogo, una interrogación común sobre aquello que queremos hacer) y mas adelante individual ( el propio sujeto de percibe como objeto de experimentación). Con ello queremos plantear una cierta distancia crítica respecto a lo que hacemos. En un principio damos órdenes, poco a poco entramos con nuestro propio cuerpo a practicar. Finalmente tratamos que esa interrogación se haga en directo sobre lo que esta haciéndose. Todo deviene una práctica, un ensayo o una prueba. Una vez establecida esa dimensión el grupo se retira y nace una práctica ( una suerte de conferencia performativa ) que incorpora la búsqueda desde lo que hay, desde lo que está pasando (una interrogación constante sobre lo que es haciéndose), el carcter de interrogación (percibir el propio cuerpo como objeto de investigación y un desplazamiento constante (hacer entre, atención disociada/fragmentada).

Algunas notas extraídas de la práctica: 

Pautas:

  • Sostener una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
  • El cuerpo como objeto.
  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia.
  • Entrecortarse: hablamos haciendo, pero la experiencia tiene prioridad.
  • Interrogamos lo que se esta haciendo sosteniendonos en la exploración. Exponemos la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa.
  • Todo esta dentro de la práctica.
  • Podemos percibir nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto( entre)
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • No nos percibimos desde la imagen, sino desde la experiencia física del cuerpo.
  • Estamos en un doble dialogo: con nosotros y con las otras.
  • Todo ya es, ya es algo.
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que hay fuera del cuerpo) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Vaciarse, despojarse, liberarse de la verguenza de ser hombre.
  • Mirada interna, mirada externa: la fuerza del impersonal.
  • Repetición, variación, desplazamiento, extrañamiento. Sostener el que como para que, por que.
  • Soltar,dejar, vaciar,mobilizar.
  • En la practica hay dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: facil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).
  • Sostenernos en el plano de la potencia/ sostenernos como inacabado/ sostenernos como pregunta.
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, fisicalidad), no en lo que significa. 

 

Encuentro#10: desplegando

Tal como nos propusimos en el Encuentro#08 compartimos prácticas elaboradas a partir de alguna de las preguntas del marco de investigación. En esta ocasión empieza Esther, sigue Élida y cierra David.

Esther nos plantea una práctica que explora varios planos de experiencia a partir de la pregunta: ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?.  Se trata de una práctica que juega a desplazar planos sensoriales (la vista, el oído, el gusto, el tacto, etc.) en relación a ciertas acciones con la intención de abrir y amplificar los espacios de percepción. La práctica se soporta sobre un dipositivo que rodea el espacio espectatorial proponiendo una escena circular y envolvente sobre la que se van activando y desactivando espacios perceptivos a través de la luz -la mirada- y el sonido -el oido- y el tacto -la textura-. El motor es la sugerencia, la insinuación, más que la exposición. Un juego de velos y desvelos coreográficos en los que las acciones nunca se nos muestran de un golpe, sustraiendo informaciones que luego tienen ecos -se revelan- en nuevos cuadros sensoriales.

  • Elementos: Cuerpo (percepción), espacio, tiempo. + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?
  • Conceptos: Visión, mirada, espacios entre, inacabamiento, multivisión, componer, habitar.
  • Procedimientos: (Des)colocar, (des)plazar, (des)plegar, sustraer, amplificar.
  • Materiales: 3 lamparas, un libro, manzana, etc.
  • Materiales (co)implicados: Entre las imágenes.
  • Pautas: Abrir espacios de percepción. Sustraer información de los cuadros ópticos.
  • Acciones:

Primera acción
La sala está completamente a oscuras. Escuchamos unos tacones envolviendo el espacio.
Segunda acción
Una lamparita se enciende en una esquina. Esther de espaldas al público, manipula algo que no vemos. Tan solo nos llega su sonido.
Tercera acción
Otra lamparita se enciende en otro punto del espacio. Esther se pone unos cascos y empieza a saltar como si estuviera en un concierto.
Cuarta acción
Esther se acerca a la puerta y mira a través de la pequeña escotilla. Vemos su escorzo teñido por la luz tibia del exterior. Del otro lado, algunos rostros atravesando los pasillos.
Quinta acción
Otra lamparita se enciende y vemos nuevamente a Esther de espaldas. Pela algo. 
Sexta acción
Esther se acerca al público y nos ofrece unos pedazos de manzana. 
Séptima acción
Otra lamparita se enciende. Esther mira las páginas de un libro y se lleva las manos a la cara.
Octava acción
Esther tiende el libro a uno de nosotros, y los cascos al otro. 
Novena acción
Otra lamparita se enciende. Esther pone una música y baila en la penumbra. 

Notas:

  • Crear dispositivos que planteen diferentes planos de experiencia: ¿Cómo hacer dispositivos que planteen varios planos de experiencia?
  • Jugar a amplificar el espacio (profundidad, prespectiva, ángulos).
  • Crear dispositivos que amplifiquen y generen espacios.
  • Pensar entre la experiencia cinematográfica y la experiencia escénica: entre los fantasmas y la presencia viva.
  • Proponer vacíos en la experiencia para que el espectador entre a completar.
  • ¿Cómo construir un relato -una lógica que vincule ópticamente, sonoramente, etc.- las diferentes escenas que presenta el dispositivo? Por ejemplo, lo que suena en una escena, se ve en otra, se come en la siguiente y arde en la última… Idea de viaje de las materias y sus propiedades -visuales, sonoras, olfativas, cromáticas, etc.
  • [Des]velar: ¿Cómo pensar esta práctica como un dispositivo coreográfico basado en un juego de veladuras, opacidades, inacabamientos?
  • ¿Qué tipo de acciónes podriamos ensayar dentro de este dispositivo? Domésticas, extrañas, etc.
  • ¿Qué papel a jugado el tiempo en esta experiencia? ¿Qué potencias nos abre un tiempo compartido?
  • ¿Y si nos situamos entre la caja negra y el cubo blanco? ¿Por ejemplo, generando una ruptura por medio de la hiperexposición del espacio para luego crear pequeños espacios cinematográficos?
  • ¿Y si partimos del almancen para llegar a esto? ¿Y si en mitad de esto compadece el “almacen”? ¿Y si jugamos entre el control (focalizar la atencion) y la sobre-exposición del espacio (una atencion errante)?
  • ¿Cómo contar una atmósfera por medio de signos?
  • ¿Y si intoducimos la metáfora del almacen en este dispositivo?
  • ¿Y si en algún momento hay algún factor de riesgo?
  • ¿Y si lo vínculamos a las prácticas de composición con los objetos?

 

Élida nos propone una experiencia que incorpora varias prácticas a partir de la pregunta: ¿Qué compone nuestro cuerpo?. La experiencia propone un recorrido por varias estaciones de trabajo bajo la premisa de “hacer con lo que hay”. Para ello consideramos los materiales propios de cada uno, un material encontrado de camino al Institut, y materiales gráficos aportados por ella.

 

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Qué compone nuestro cuerpo?
  • Conceptos: Intercorporalidad (el cuerpo entre todos, el cuerpo de todos), habitar, componer.
  • Acciones: Componer(nos),extraer, sustraer, subrayar, repetir, emitir, etc.
  • Materiales propios (lo que hemos traido), material encontrado y materiales facilitados(revistas, bolis).
  • Pautas: Hacer con lo que hay/ De lo establecido a la alternativa.

Recorrido/Plan de trabajo:

1) Llegamos al espacio de trabajo -una mesa- en cámara lenta y todas al mismo tiempo: práctica para potenciar la escucha, ampliar el espacio del cuerpo. //rel. con la corporalidad biblioteca//.

2) Práctica de palabra (escritura): Intervención sobre un material preexistente (revista, diario) para crear un texto propio (subrayando o sustrayendo palabras).

3) Práctica de composición: Creamos una pequeña instalación con el texto y los materiales propios.

3) Práctia de palabra (oralidad): Registro del texto resultante en whatsAap jugando con la sonoridad de las palabras (entre la cosa y el signo).

4) Práctica de movimiento común: Sobre la reproducción de los audios resultantes prácticamos formas de desplazamiento común a tiempo real.

Notas:

  • Profundizar y ampliar el trabajo de las prácticas de lenguaje (al diario, a lo personal) para buscar nuevas enuncianciones y generar materiales.
  • Emitir en plural, hacer en común. 
  • Vuelve la idea de recorrido, viaje, traslado por varios planos de experiencia: desplegar espacios, cuerpos, mundos, posibles.
  • Desarrollar la práctica de movimiento común – ahí se hizo cuerpo la pregunta ¿Qué compone nuestro cuerpo?- como forma de sostenernos en interrogación. Renunciar al plan, al poder del plan.  
  • Explorar formas de interactuar a través del movimiento común con lo que se está emitiendo -audios-.
  • ¿Y si incorporamos el plano secuencia como dispositivos? Gerundio: continuo, deriva y errancia. 
  • ¿Y si profundizamos en formas de composición a tiempo real?
  • ¿Cómo potenciar la conciencia del nosotros, el espacio común de los cuerpos?
  • ¿Y si nos radicalizamos en el “hacer con lo que hay”?
  • ¿Y si empezamos a componer entre las prácticas (mezclando, alterando, modificando, huibridando) lo que ya nos hemos dado?
  • ¿Y si desplazamos el ámbito de las prácticas laboratoriales al espacio público (espacios no convencionales)? ¿Qué se abriria ahí?

 

David nos plantea práctica (de)constructiva a partir de la pregunta: ¿Cómo crear zonas de indistinción?. Se trata de una práctica que propone (des)naturalizar nuestra concepción del sujeto a partir de un paradigma tecnológico: concebir la construcción de la subjetividad humana como una tecnología -un artificio- para ponerla en debate, en cuestión: desnaturalizar la vida, extrañarla hasta la fisiología. Para ello la práctica expone el proceso de (de)construcción -montaje y desmontaje- de una corporalidad asociando/disociando los planos sonoro, visual y físico.

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Cómo crear zonas de indistinción?
  • Concepto(s): Entre (sujeto/objeto__ signo y cosa), artificio, [des]naturalización.
  • Procedimientos: [des]componer(nos), [des]naturalizar(nos).
  • Acciones: Capturar/sustraer, [re]producir, [des]dibujar, etc.
  • Materiales: Ordenador, proyector, cuerpo, voz y dispositivos de captura y reproducción de audio (Quick time player, reproductor VLC y google translator).
  • Signos: Carcajada y orgasmo (En esta ocasión vibrátiles, respiratorios).
  • Materiales (co)implicados: Humano demasiado humano (F. Nietzsche), Estados de excepción. 
  • Pautas: Sostener el signo, desplazar el signo, describir el movimiento del signo (la vibración)/ (des)dibujar con el movimiento el signo.

Notas: 

  • Percibir lo humano como un entorno artificial.
  • El cuerpo mediado/ el cuerpo como tecnología.
  • Exponer la construcción del sujeto como un bicho, un mounstruo, un ser-artificial-en-el-mundo.
  • Extrañar la vida para pensarla./ Extrañar el mundo para volver a hacer mundo./ Extrañar el signo.
  • ¿Cómo crear extrañamientos? ¿Qué generan esos extrañamientos?
  • ¿ Y si profundizamos en los procemientos para desplazar los signos?
  • ¿ Y si mezclamos esta práctica con las prácticas de lenguaje?
  • ¿ Y si exploramos otro tipo de signos o reacciones para ampliar el campo de la fisiología?
  • ¿ Y si prácticamos varias personas simultáneamente? ¿Qué coreografías, qué paisajes pueden surgir?
  • ¿Y si cruzamos esta práctica con las anteriores?
  • ¿Y si llevamos ese cuerpo mediado al extremo?
  • ¿Y si descomponemos el cuerpo en múltimples planos autónomos para proponerlo simultáneamente entre ellos?
  • ¿Y si ampliamos esta práctica al territorio de los objetos?
  • ¿Y si fragmentamos el cuerpo, lo percibimos por sus partes, etc? (Anatomía)

 

     

 

(Des)naturalizaciones: la fotografía de Roger Ballen

Más allá de lo que piensa Roger Ballen de las fotografías de Roger Ballen, nos interesa apuntar ciertos aspectos de sus composiciones que cruzan esta investigación:

 

Zonas de indistinción: 

  • Confusión/ Ambiguedad entre objeto y sujeto.
  • El deseo de ser cosa: desidentificaciones radicales de la subjetividad.
  • El cuerpo como un objeto de composición.
  • La precariedad como estética.
  • El signo como cosa, la cosa como signo.
  • Obsecenidad: los límites de la representación.
  • Extrañamientos: los puntos ciegos de este mirar.
  • (Des)naturalizaciones.

 

 

Paisajes post-humanos: 

  • Estética(s)residuales, desechos y expulsión de lo humano.
  • El mundo como representación/simulacro o artificio: naturalezas muertas.

Corporalidades no normativas: 

  • Extensiónes de lo visible y lo representable: contra-imágenes.
  • El cuerpo como artificio: como lugar de intervención/exploración.
  • Anonimato: La ira/violencia contra la imagen.

 

 

 

 

Encuentro#7: el plan

Dedicamos la sesión a explorar uno de los “planes” propuestos al que llamaremos plan A. La dinámica del plan tal y como convinimos en el encuentro #6 se compone de dos momentos:

  • El plan se explica al equipo sobre una maqueta (en otro plano, escala, etc.) donde se exponen los desplazamientos.
  • El plan se ejecuta desde la memoria del relato.

Plan A

El plan consiste en crear una pequeña coreografía a partir de seis imágenes extraídas del archivo de la escena en curso. Se trata de ir habitando las figuras que presentan, desplazando y entrecruzando las posibles escenas que despliegan. Para ello nos apoyaremos en las prácticas de composición, cuerpo y palabra que venimos ido desarrollando.

Las condiciones del experimento son las siguientes:

  • Uno de los dos intérpretes empezará con dos o tres minutos de antelación sobre el otro. Espacio de tiempo que se deberá mantener durante el recorrido propuesto.
  • La secuencia de acciones o recorrido será lineal, respetando el orden en que se presentan las imágenes.
  • En cualquier momento de la partitura podemos dar la orden de parar (stop) al compañero y (re)componer/desplazar su corporalidad o el entorno con los objetos que tenemos al alcance.
  • La secuencia de imágenes se puede reiterar hasta tres veces con las variaciones y modificaciones que nos interese proponer.
  • La [de]construcción de las figuras seguirá las siguientes pautas:
    • Entrar en la figura progresivamente: de los pies a la cabeza, o de la cabeza a los pies, de lo general a lo particular -la máscara, por ejemplo- o de lo particular a lo general.
    • Podemos entrar y salir de la figura – [des]montar- como parte de la exploración.
    • Nos sostenemos en una preparación constante. O bien preparamos la figura, o bien el espacio, o bien nuestro propio cuerpo [plegar, desplegar, estirar.etc.
    •  Los modos de acceso y salida de las figuras quedan a vuestra elección.
    • Cuando creamos haber ocupado la figura: la respiramos, si es necesario la sonorizamos…
    • La exploración de cada figura puede prolongarse hasta cinco minutos.
    • Tratamos de sostenernos en un entre, sostenernos en la exploración interna (nuestro cuerpo) o externa ( la figura-imagen).
  • La composición de los espacios y los objetos se entiende como parte de la preparación:
    • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
    • Dejar que la imagen tome cuerpo.
    • Dejar que la cosa tome imagen.
    • Menos es mas.
    • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
    • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
    • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
    • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
    • Trabajar con el peso.
    • Hacer sin opinar.
  • Al final de la experiencia compondremos un relato pluri-vocal atendiendo a los trabajos con la palabra realizados.

 Algunas notas sobre el plan:

  • Empiezan a emergen una idea de lenguaje.
  • Profundizar en las prácticas, la dramaturgia, los contenidos se pueden ir implementando más adelante. Percibir esta herramienta como un recipiente donde abocar contenidos.
  • El plan deviene experimento cuando hay demasiadas interrogantes -por ejemplo, sobre las prácticas/acciones que lo componen-.
  • Sería interesante desplazar las prácticas al espacio público para ver qué nos pasa ahí.
  • De las pautas emergen planos yuxtapuestos de acción. Sería interesante explorar la relación entre los cuerpo, sus articulaciones mutuas, correspondencias y tiempos compartidos.
  • Surge alguna referencia: Tango – Zbig Rybczynski (1982).

https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=jG7HUApvFTQ

Plan B

Decidimos desarrollar el plan B en un contexto doméstico. El Plan B consiste en realizar una comidaconjunta en silencio: ¿Qué nos recorre el cuerpo? ¿Qué se [des]compone nuestro cuerpo?…Después abocaremos la experincia en nuestros diarios. Para disponer de una mirada grabaremos la acción con una cámara.

Encuentro#4: Recordando…

El aula de ensayo se nos cae, pero decidimos mantener el encuentro para hacer una revisión de los contenidos que surgieron en el Encuentro #03.

Algunas notas sueltas de la conversación:

  • Si la tensión no se desplaza aparece la impotencia. La potencia puede surgir del desplazamiento. Tópico/ utópico… Desplazar el sentido…
  • Lo cómodo: Aquello flexible, que se ajusta a nosotros, que nos reconoce como cuerpo singular (forma).
  • Dislexia: cambiar el orden. Entiendes un orden de sentido y, sin embargo, lo cambias por otro. La lengua se nos escapa. Abrir, perforar el discurso…
  • Superoposición de planos: Se disloca el cuerpo, se disocia respecto a lo que escuchamos. Eso es un entre.
  • Sobre la palabra (juegos):
    • Morfología de la palabra: la sonoridad.
    • Potenciar asociaciones inéditas. ¿Memoria, anticipación?
    •   Cambiar las palabras del discurso, texto, etc.
  • ¿Como generar situaciones para decodificar la situación?¿Para que el espectador vuelva a su cuerpo? Dispositivos que liberan el cuerpo…
  • La investigación como cultivo: sembrar prácticas, situaciones, imágenes….
    • Estar en situación de búsqueda, sostenerse en situación de búsqueda: abrir grietas, hacer fugas.
  • Superponer la imagen, cuerpo, sentido y/ o lenguaje.
  • Fragilizarse: Estar en escena sin misión… Te observan: expectativas, pero qué expectativas…
  • Hacer ver al espectador que eso tiene un sentido: la errancia. Cuerpo mas allá del cuerpo, percepción expandida, del paisaje… Cuerpo paisaje. El cuerpo nos abre el espacio… Pone su atención más allá de sí estando en el espacio. Ese cuerpo que está en la periferia. Trascender los límites… ¿La cuestión de las escalas humanas y percepción humana?
  • Superponer la imagen, cuerpo, sentido y/ o lenguaje.

biblioteca 

Surgen dos propuestas colectivas: 

  • Práctica de observación en la Biblioteca Nacional de Cataluña: ir a una biblioteca, observar camuflado qué pasa con los cuerpos ahí…
  • Quedamos para ver “El club fernando Pesoa” en La Seca (Espai brossa).

 

Encuentro #01: Primeros materiales

Algunas notas cazadas al vuelo:

 ¿Cómo afecta la disciplina al cuerpo? ¿Cómo marca la disciplina un cuerpo? ¿Cómo se expresa esa disciplina?¿Cuáles son sus efectos secundarios? ¿Contraindicación?

  • Virtuosismo e hiper-disciplina: Imágenes de la exterioridad, el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional confrontada con la exterioridad ( materiales Jesús): ¿Qué no puede un cuerpo?

 ¿Qué se abre entre salir de uno y estar en uno?

Los problemas están en las conclusiones.

Desidentifícate de lo que eres por lo que haces.

Producción de subjetividad y saturación de imágenes.

Ante el dolor de los demás: [Des]afectos o la vacuna de la imagen.

 ¿Cómo se construyen las tecnologías de cuerpo? Explorar el ensayo del acto y no el acto como vehículo de inoculación. Influencia de los medios de comunicación y los modos repertoriales en la construcción del amor (hablamos de besos) como tecnología.

Salir de todo lugar de representación: ¡No me represento! Buscar espacios de liminalidad, trabajar con el problema.

 ¿Cómo tener una conciencia más fuera de mi? 

Los procesos de desidentificación son interesantes en relación a la interseccionalidad: entrar en alianza con otras subalternidades. Entre-asumir los grados de privilegio y no sólo los de subalternidad respecto a lo que nos rodea: hacernos cargo.

 “La interioridad es un pliegue del afuera”

  ¿Qué mira a través de nosotros?

  • En la mirada intervienen aprioris, prejuicios… simplifica, se basa en estructuras de sistema aprendidas y codificadas. Es fria.
  • La visión es desaprender, sustraer. Implica una articulación activa, es procesual y más global porque tiene que intervenir todos los sentidos. Es más colectiva en el sentido que hace un uso más colectivo de la percepción. La visión siempre es múltiple, implica, te pone en situación de conectar, relacionar(te). Atiende a una inmediatez, a un apagón que te pone a operar. La visión complejiza: no tienes el sistema al completo.

¿Cómo desplazar la mirada hacia la visón? ¿Qué instrumentos tenemos o podemos experimentar? Hay un abismo entre ambas experiencias que tiene que ver con entender la visón como un peligro… Ese desaprender, ese tránsito, nos deja vulnerables (abandonar los espacios cómodos), nos deja sin estructuras  y al final emerge un discurso del miedo…

Se tiende a la estabilidad del sistema, y no a la inestabilidad…

Lo vulnerable y la potencia de la impotencia… ¿Qué abre la vulnerabilidad? ¿Qué estados activa?

Grado afectación

La vulnerabilidad como mecanismo de aprendizaje. ¿La inestabilidad como herramienta de acceso a…?

La afectación tiene que ver con la otredad. Afectas y te afectas. Ese reconocimiento nos abre a la composición.

¿Es la vulnerabilidad una experiencia de la potencia o de la impotencia?¿Qué nos pasa con la experiencia de la exposición? ¿Tiene algo que ver con asumir los riesgos de un inacabamiento?

No podemos representar esas imagenes del poder – esas identidades prefabricadas- y entonces entramos en impotencia…¿ Qué pasa con los limites propios? ¿Qué contradicciones nos hacen caer en impotencia?

¿Qué nos fragiliza?

Procesos de domesticación y asalvajamiento.

El poder como el grado mas bajo de la potencia. ¿Qué puede un cuerpo cuando se ve limitado por los discursos del poder?

Virtuosismo e hiperdisciplina: Confrontarnos con el error. Imágenes: el salto mortal, el corredor, la gimnasia profesional conforntada con la exterioridad ( materiales Jesús)_ ¿Qué no puede un cuerpo?

Los viejos solos y lo siniestro… Abandono del cuerpo.

Parte de la locura tiene que ver con percepciones que no están ubicadas en la realidad social imperante. Autismo…

En toda supuesta enfermedad hay una potencia

Controlar-descontrolar…

Cuanto mas potencia más atraes al poder…

La identidad solo tiene sentido como búsqueda…

El control y el limite. ¿Dónde vemos el control y dónde el límite?

La deuda infinita como la forma de gobierno.

La mujer y los cuidados.

La potencia y el agotamiento…

La meditación como un estado de presencia en la ausencia de toda la materia, una escucha inquieta. Cuerpo expandido.

Cuando eres un niño nunca se habla de la interioridad: nacen los mundos privados. ¿Cómo expresar esos mundos? 

Metodologia

  • Cultura hacker: hacer sin consenso
  • Incorporar la visón, buscar y fomentar la potencia de las prácticas. Despligue…
  • Compromiso.
  • Formato miniacciones.
  • El diario como herramienta.
  • Autoretratos.