Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Contra la figura en la figura (M. y R. Castellucci)

[Extraído del libro Romeo Castellucci y Maria Castellucci, Los peregrinos de la materia, Madrid, Con tinta me tienes, 2013.]

 

La iconoclastia de la escena y el retorno del cuerpo

la potencia carnal del teatro

(de Romeo Castellucci publicado en el volumen Teatro de Gennaro Carillo, Cronopio, Nápoles, 1997)

La potencia del neutro. La palabra teatro resuena realmente de las maneras más inesperadas y distantes. Para mí, es una palabra que pasa una y otra vez a través de una menos conocida, pero no menos fascinante, una palabra de herencia bizantina e inflexible: «iconoclastia». El teatro, y toda forma de arte que no se enfrente con su propia, fáctica posibilidad de no estar, no me interesa. El retorno de la figura como iconoclastia de la escena es la cuestión que acompaña al pleonástico teatro de la Socìetas Raffaello Sanzio. Claudia escribió: «Iconoclastia ha sido una palabra materna e importante para nosotros. Palabra poderosa para nosotros, que sentíamos el mismo horror que Platón por el arte. La realidad óptica era para él engañosa respecto a la verdad incorruptible de las ideas. El arte, en lugar de eliminar el engaño de la realidad óptica, la reproducía tratando inútilmente de superarla. ¿Pero cómo era posible superar la realidad prescindiendo de sus fenómenos? ¿Cómo era posible rehacer el mundo sin tener entre manos los propios elementos del mundo, incluyendo nuestras propias manos? Esta era la paradoja que asfixiaba en una contradicción al arte en todo más parecido a la existencia: el teatro».

La lucha iconoclasta encuentra su aliciente precisamente en el aura del icono por borrar, en su autoridad tradicional. El punto es siempre el mismo: un odio seco, carente de pasión, a la idolatría del estilo. Prender fuego al inmenso y vacuo archivo de la tradición es el fundamento de la génesis blindada de este teatro. Génesis del «no» que continúa quemando lo que ya es ceniza, solo para mantener viva esta hoguera mental, su significado inicial. Operar en el flujo cultural de la tradición significa por el contrario fingir presuntos lazos con un pasado sin rostro que ya en la época de Baudelaire –quien teorizaba por ello sobre el «shock» en el arte- ya no existían. Una lucha de figura nos espera y siempre subyace en cada manifestación de nuestro teatro. Cada figura sabe que está minada en su interior y que es precursora de su propia y definitiva desaparición. Son figuras que, al final, no se dejan transmitir y no podrán ser patrimonio de nadie. Es una lucha de forma invisible; es decir, no alimenta el falso juego de los llenos y los vacíos de la tradición occidental que hasta las vanguardias acabaron fomentando a su pesar y, probablemente, sin darse cuenta. La guerra iconoclasta es, en primer lugar, contra la inconcebible pretensión de representar una cosa y luego, incluso, contra el concepto mismo de iconoclastia, en su avidez de figuras que triturar. La iconoclastia viene, en definitiva, para quitarse. La figura sobrevive a la furia pantoclasta que ella misma celebra arrojándose a las llamas, como el bonzo que demuestra su «no». La figura envuelta en fuego es esa figura que niega la iconografía y niega, finalmente, la iconoclastia que la ha generado doblemente, o sea «regenerado». Como en la sintaxis latina una doble negación equivale a una condición neutra, así la apocalipsis de tal figura es ahora el neutro, un neutro que permanece irreductible al sistema binario de la tradición.

Contra la figura en la figura. El hombre de pie de Giacometti, su no hacer nada, repetido infinitas veces, podría ser la imagen de esta potencia del neutro; las superficies atormentadas y escabrosas de sus esculturas, el resultado de esta hoguera activa: piel en el fuego. Las estatuas de Giacometti, cuando las vemos, se están quemando. Contra la figura en la figura. Ahora las esculturas de Giacometti se aproximan mucho a la que reconozco como la estructura del «actor». Cuando una casa se quema se ve su estructura, el motivo que la sostiene. Se trata entonces de conducir el «como si» del teatro, su hecho de ficción, a una dimensión ambivalente o anfibológica. Colocar el espejo –ustorio- ante el espejo, hacerlo resonar para probar su sinceridad. El teatro se sitúa así en la patética condición de fingirse, pero no hay que confundir esto con los experimentos analíticos de los años 70 del «teatro en el teatro», que eran el probable reflejo de las tautologías, frecuentes en las artes visuales de los años 70. Este fingimiento es en cambio una declaración de ironía. Es burlarse del teatro. Hacerse el inocente, como el viejo Sócrates, para luego poder descargar el golpe los últimos. Liberar el campo de la cuestión. En la nada nueva y pavorosamente teológica de la tabula rasa, recolocar el cuerpo en el espesor de la figura; evocarlo, atraerlo como con el arpa de Orfeo, porque «toda comedia tiene final gracias al retorno de mi cuerpo a la escena» (Paul Valery). Es el retorno de un exilio el que el cuerpo – olvidado– cumple para describir su círculo perfecto que acopla los cabos de la circunferencia; como la soldadura de la nostalgia que quiere ceñir el final al origen, en el abrazo doliente de un espejo temporal. Se retorna solo en realidad, porque esta jugada, cargada de consecuencias, manifiesta siempre las intenciones de quien lo quiere. Se regresa al lugar auroral: ahí está la adherencia, el tiempo, el fuego del delito. El retorno del cuerpo es un acto de verdad objetivo, que pone fin a la charla de la comedia; el silencio y la sencillez de espíritu sonla vía brevedel cuerpo victorioso. En cierto sentido es la humildad la que hace que el cuerpo venza, su kénosis. Cuerpo como soma, pobre-de-mundo; cuerpo que busca al animal, su original estar fuera que le consiente la entrada en la potencia exacta. (En el circo yo comparo las «entradas» humanas y las animales. Y me quedo atónito ante la exactitud de las últimas).

El texto, el contexto que envolvía –olvidándolo– el cuerpo, no puede más que desplomarse ahora como un albornoz viejo y raído, al que le fallan los asideros, que se queda así, en una dimensión baja, no altisonante: un trapo en el suelo. Es una vieja historia, pero conviene repetirla. Entonces: ¿cómo viaja un cuerpo por el escenario? ¿A qué velocidad? ¿Cuál es su dignidad con respecto al escenario? ¿Era necesaria, pues, toda una iconoclastia para hacerlo volver? Partamos ahora de la contemplación del tiempo que emana del retorno del cuerpo. El cuerpo –al volverse– lo arrolla como el centro de una diana. El tiempo del cuento es un tiempo «a su disposición», que no tiene dirección, porque aletea alrededor del cuerpo vibrando como una directa prolongación suya. Este tiempo «encantado» es la coraza intangible de la figura, de modo que su comunicación armada provenga de otro lugar: de un cuerpo mudo, sin existencia; de un cuerpo, es decir, que tiene solo una vicisitud, solo una guerra que contar: la guerra óptica de las superficies. Pero todo esto es solo un intento, entre los posibles, de tratar de entender por qué una figura –un cuerpo que regresa– se convierte en escena en la hipóstasis misma del cuento. ¿Qué ocurre? ¿Por qué el cuento me parece más fuerte que el arte? ¿Para qué, además? ¿Para ver a un tipo que está de pie en un escenario?… Pero es precisamente este el hecho increíble. Probablemente un acto diabólico. El injerto desnaturalizante, invertido, del teatro. El efecto reactivo de la iconoclastia que se aparta, y quizá impone precisamente esta radical y segunda creación que roza la blasfemia, porque osa crear de la nada. Es como si el «como si» se hubiese eclipsado de golpe provocando la muda implosión del in illo tempore, determinando así ese vacío teológico que presupone fuertemente un creador. Es la doblez, cuya potente doxología del neutro (el neutro invocado por Antonin Artaud, creo) opera en términos obstétricos sobre la figura, preparando de hecho su cavidad, el adviento, la luz, la recreación. ¿Es el sabbat del arte? ¿La puesta en escena como misa de Saint Sicaire? ¿Lucifer es el pastor nocturno del arte? No son asuntos esotéricos: son preguntas sobre el lenguaje, preguntas para apropiarse de mi destino a la escena. Y así fuga; fuga –en la coraza de la figura- del figurativismo y de la sobrecarga de narratividad. Evitar el expediente o el tedio de una historia que narrar para llegar de inmediato –¿está ahí la velocidad?– a la pura comunicación que es el cuerpo. Imprimir velocidad a la figura –pero más bien dejar que sea– significa hacer de ella un umbral. No hay motivos. Estamos ante lo que hay. Aunque yo no lo entienda. Es la fábula del ojo. El arte primario del fantasma. La infancia que vendrá. Materialmente se sube a escena con un cuerpo ya perfecto: lo que significa: cualquier cuerpo que regrese puede subirse. El cuerpo se vuelve indecible, porque se ha visto dos veces. Antes o encima de la técnica. O a su derecha o a su izquierda. Vaciar su órbita, en resumen.

La técnica y el «estar» del animal respecto al escenario. Desprecio la técnica. Porque es miserable sin el valor de declararlo. Finge ser sutil para venderse mejor. Finge ser humilde, ser una disciplina que se envuelve en misticismo. La técnica finge mal. No sabe. La espontaneidad es la otra cara de su moneda, y este es su destino. Es necesario superarla; no se va al teatro con la economía. Yo busco una técnica que se supere; una supertécnica que descanse en su propia operación desvanecida, agnóstica y sin refugio. Cercana al caso, a la invisibilidad, y también rozando su contrario: la supertécnica del animal, que descansa en ella. Sin temor a equivocarse. Pero con el temor pánico de estar ahí. En escena.

El animal en escena se encuentra perfectamente a gusto, porque no es perfectible. De lo que está seguro, es su propio cuerpo; no está seguro, en cambio, de toda la extrañeza del ambiente que lo rodea. El artificio de la técnica no le puede servir, porque se encuentra ya en un artificio más exaltante: estar alienado sobre un escenario, estar inmóvil en estado de jaque. Es la supertécnica de la cruz, creo. No necesito la técnica, porque la belleza paradójica de mi alienación me libera, finalmente, en la afirmación más poderosa del cuerpo. El sacrificio no tiene nada que ver. La indiferencia, sí. Es la fría indiferencia de toda verdadera belleza. La supertécnica no se adquiere; y está ahí en el momento en que damos el primer paso. La supertécnica, pues, es la llamada. No se trata de misticismo: se trata de volverse a la cavidad de una matriz exacta. Como destino. El cuerpo –animal, cosa o actor- llamado, encuentra la adherencia al escenario mucho antes que todos los esfuerzos realizados por la técnica, porque está expuesto en él. Y porque viene allí donde subyace la cuenca de una matriz. El espiritualismo técnico de un actor me decepciona en su pequeño esfuerzo muscular de encubrir toda la serie de microscópicos, inevitables errores gramaticales que la ineptitud original le produce. Cuanto más seguro está voluntariosamente, tanto más patético me aparece en su convicción de ser el señor del escenario, de encontrarse, es decir, adecuado y justo en ese lugar. Como si no hubiera descarte; como si no estuviera la aporética, original y ontológica inadecuación del escenario;como si la alienación al escenario fuese solo un efecto embarazoso que anestesiar y superar. Mientras que es necesario insistir precisamente ahí, y convertir la alienación en la propia posibilidad, como aptitud superior. En su eterna carrera, la técnica, entonces, es siempre carente. No tiene intuición. No marca el escenario. No lo sueña. La técnica organiza el escenario en una confección lexical desesperante, siempre sometida al primer «como si» ignorando la potencia del segundo, su viaje. A mí no me sirve la técnica, porque no puedo equivocarme. Y no puedo equivocarme simplemente porque no sé exactamente lo que estoy haciendo. «Entrando» me quedo, de alguna manera, fuera, sacro. Ya no tengo responsabilidad. Ni siquiera cuando todo se vuelve un desastre delante de un público que ha pagado. El cuerpo, desde la primera mirada, encuentra en el riesgo la retórica perfecta de su propio acontecer. Ya no está la economía de la técnica que salvar. Hay una presencia, su estallido. Otros caminos no me interesan. Este es un argumento que me parece que exige la apodíctica del epigrama. Se ve y se siente un cuerpo que se atreve a osar una escabrosa comunión con el tuyo de espectador. A mi parecer está aquí toda la potencia carnal del teatro, la peculiaridad de su violencia amaestradora. Se quiera o no. Como acto de extremismo. El cuerpo-figura es arrojado en velocidad a la durísima atmósfera de la mirada: como el martillo al espesor de un vidrio. En esta velocidad se escapa el detalle, porque se apunta directamente al núcleo del asunto, en una perspectiva vibrante y vertiginosa. Los detalles que faltan. Y tal vez por esta ausencia poco respetuosa de los detalles, de las discontinuidades del lenguaje, el actor se acerca a la perfección –boba y bella- del estar del animal con respecto al escenario.

El actor es ese «ángel de lo bizarro» que, desde los bastidores de la orgía, «entra» en escena violando su densidad histórica; desencaja la sintaxis, con la ganzúa de la exactitud del cuerpo, y descarrila su razón con la ferocidad de su cuento radical. La extrañeza. En esta velocidad, entonces, al actor le alcanza una especie de estática catatonia; un reposo profundo de los intentos, en la íntima satisfacción de su objetivo nuclear, seguro como está, de encontrarse ya en el núcleo, de formar ya parte de él siendo su umbral. De ser él el núcleo de la cuestión, en fin. Como descubrió Hamlet con grandísima sorpresa, razón por la cual no se le puede convertir en personaje. De este retorno viene la sorpresa, la anastasis de la figura que renace por partenogénesis, por germinación, o, quizá, por la suficiencia de Onán que arroja él solo la devastadora entelequia de su gesto. ?He dicho «devastadora» para los devotos de la razón?. Que para toda una tradición occidental el actor sea una especie de maniquí oral del poeta es algo, a decir poco, obvio. Pero ahora, a mi parecer, hay un modo «creativo» del actor que en su «proyecto» acaba por volver a caer en una fingida apostasía del poeta (ni siquiera esa, en realidad) que solo va a añadirse a la cadena de la tradición del teatro. El ámbito es siempre ese. El tiempo, también. Únicamente se ha subido otro escalón. Un poco como insertar un final feliz en las tragedias de Agatón, que en su época fue considerado genial, o como el concepto moderno de dirección de Craig. Así la creatividad del actor está destinada a permanecer siempre en la sala del ejercicio de su estilo, satisfecha, como está, por la superstición de su propio edificar (con traumas fingidos). No hay viaje. No hay locura. No hay belleza, ni fealdad auténtica.

El estar del actor respecto al escenario. Para mí el actor no puede ser «artista»: es tremendo ser tan fieles. Es una palabra que no significa nada. El actor, pero solo como cuerpo, esa priori el cuerpo mismo del teatro. O sea, no puedo controlarlo económicamente. Es, sin saberlo, un perjuro. Un perro suelto de la revolución, sin gobernantes y sin revolución. No hay tradición y no hay falta de tradición. Es incoercible en el sistema binario de nuestra tradición. Es la liebre que escapa sin estilo. Para mí el estar del actor respecto al escenario es eunuco y violento; interrogante como el morro de un perro, en la precisa sincronía de un sufrimiento iconoclasta. Su iconoclastia me hace pensar en la figura del mitómano-iconoclasta hambriento de mito que, subido al museo, quiere, sí, ultrajar al icono, pero con la esperanza de disparar la alarma, ser perseguido y capturado por las fuerzas del orden, y ser la víctima-culpable señalada por todos: de ser, finalmente, él mismo el icono: el icono a destruir. La figura en llamas. Entonces, bien mirado, es una iconoclastia que no alcanza en absoluto al icono (o no solo a él). En realidad todo antagonismo es una forma de fe al revés, idéntica a su contrario. Aquí se golpea el propio intento del mitómano. Como una vía telestésica, el iconoclasta actúa para quitarse, para retroceder en su deseo; para volver al mundo. Entonces la forma clásica de la representación teatral se respeta del todo, precisamente porque estamos ya irremediablemente.

Encuentro#11: moviendo lo anónimo

Empezamos la sesión exponiendo las bases de la práctica de cuerpo apuntada en Desplazamoientos#02: Interrogando. Después de algunos apuntes expeditivos establecemos la rutina para la sesión. Recuperamos las prácticas de manipulación (para abrir el cuerpo, las articulaciones) y después nos volcamos en una exploración a través del cuerpo. De la experiencia resultante re-definimos los parámetros de la práctica.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Un movimiento cualsea: un movimiento anónimo.

  • Elementos: Cuerpo(s) + espacio/tiempo + ¿Cómo percibir(nos) como objeto de interrogación/experimentación?
  • Materiales: Cuerpo/objeto.
  • Materiales co(i)mplicados: zonas de indistinción, [des]naturalizaciones, etc.
  • Conceptos: Extrañamiento, indistinción, entre, habitar, signo/cosa, cuerpo/objeto.
  • Procedimientos: Desnaturalizar, fragmentar, disociar, sustraer, desplazar, desplegar, desidentificar, intensificar, mobilizar.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Pautas físicas:

  • Nos percibimos desde la experiencia física del cuerpo, no desde la imagen-resultado.
  • Interrogamos lo que es haciéndolo: sosteniendonos en la exploración.
  • Hacemos sin finalidad: Nos sustraemos del signo (lo que significa, lo que proyecta aquello que hacemos) para percibir(nos) como cosa.
  • Percibimos nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto (entre).
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que nos rodea: nuestro propio cuerpo y el espacio) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, el movimiento, la fisicalidad), no en lo que significa aquello que es.
  • Sostener el qué, el cómo, el para qué, el porqué de aquello que hacemos.
  • Nos percibimos por partes, miembros, gestos (Cuerpo fragmentado)
  • Objetivamos el movimiento: la fuerza del hacer impersonal. Todavía no queremos expresar nada, sólo experimentarlo.
  • Nos sostenemos en el plano de la potencia: sostenernos como inacabado, sostenernos como pregunta abierta.
  • Todo está dentro de la práctica.

Estrategias físicas:

  • Podemos empezar por cualquier parte: Todo ya es, ya es algo.
  • Podemos repetir, desplazar, intensificar, sostener, suspender, variar, alterar, reducir, sustaer el movimiento/gesto.
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • ¿Podemos tomar propiedades de los objetos y mobilizarlas?
  • Podemos desplazar el gesto/movimiento por el espacio.
  • Podemos cambiar de plano el gesto.

Pautas de composición (una tentativa relacional):

  • Hacer entre/disociado: tomar algo de uno y algo de otra.
  • Suspender: tomar algo de otra y suspenderlo (objetuarlo como fragmento)
  • Cambio de plano: tomamos algo de otra y lo cambiamos de plano. 

Pautas de palabra:

En la practica se pueden incorporar: dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: fácil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).

  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia con las otras.
  • Hablamos haciendo, pero la experiencia física tiene prioridad.
  • Nos preguntamos sobre aquello que es hacéndolo.
  • Exponemos desde/la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa, honestos con lo que pasa.
  • Estamos entre,en un doble diálogo: con nosotros y con las otras.

 

Notas sobre la práctica:

  • ¿Y si todo ya está relacionado? ¿Es necesario componerlo o hay más potencias en una composición liberada? ¿Liberar la composición?
  • Profundizar en cómo disociar el gesto/movimiento del resto del cuerpo.
  • Elaborar una metodología de trabajo -ejercicios- para llegar a la práctica.
  • Empezar por movimientos/gestos pequeños. Lo mínimo genera una gran tensión.
  • Inscribir la práctica en una situación ayuda a crear más planos de atención ( un diálogo, un baile, etc.)
  • Experimentando con el baile emergen zonas de indistinción. Tal vez podriamos estudiar cómo inscribir la práctica en diversas situaciones por medio del sonido. ¿Qué pasaría con eso?

 

Desplazamientos#2: Interrogando

Notas de las prácticas desarrolladas dentro del marco de La escena en curso durante una sesión con Juan Navarro en Otras teatralidades:  

Planteamiento inicial del interés:

  • Frase: La construcción del hombre (humano) como artificio vinculada a la idea de representación y espectáculo (Guy Debord).
  • Frases auxiliares: Humano demasiado humano (F. Nietzsche)

                    La vergüenza de ser hombre (Primo Levi)

 

Después de una breve exposición del interés, nos volcamos en el trabajo práctico. Empezamos proponiendo un juego basado en (a)disociar el plano sonoro del plano visual. Para ello empleamos sonidos orgánicos, inarticulados ( la carcajada, la hiperventilación, el orgasmo, el gruñido de cagar, etc.) y proponemos a otro que lo dibuje. Nos centramos en sonidos asociados a una vibración para graficar el movimiento del cuerpo (en otro). Todo con un tono un poco escatológico… Descubrimos que se puede empezar a componer en esa vía una especie de sinfonía con los cuerpos ( living theater y tedeuz kantor). Caemos en dirigir la orquesta y abandonamos esa vía para implicarnos directamente (percibirnos como parte de la experiencia en lugar de componerla).

Empezamos desde lo que hay, desde donde estamos estableciendo un juego de espejo con el otro. Una vez asumido el código tratamos de hacer estallar zonas de vibración ( relacionadas con el sonido). Hacer sonar los gestos/situaciones que emergen. Descubrimos que es una vía muerte: tratamos de abandonar el código desde el código. Nos centramos en una búsqueda más objetiva centrada en gestos cotidianos. Gestos como atestados. Objetivar un gesto y repetirlo, variarlo, desplazarlo, jugar con el tiempo y la intensidad. Abandonamos la idea más común del exceso, para buscarlo en pequeños gestos, pequeñas acciones. Abandonamos la idea del espejo y nos centramos en un estudio objetivo del gesto. Introducimos la idea de investigación, búsqueda en una doble dimensión: colectiva ( crea una situación, compartida, un diálogo, una interrogación común sobre aquello que queremos hacer) y mas adelante individual ( el propio sujeto de percibe como objeto de experimentación). Con ello queremos plantear una cierta distancia crítica respecto a lo que hacemos. En un principio damos órdenes, poco a poco entramos con nuestro propio cuerpo a practicar. Finalmente tratamos que esa interrogación se haga en directo sobre lo que esta haciéndose. Todo deviene una práctica, un ensayo o una prueba. Una vez establecida esa dimensión el grupo se retira y nace una práctica ( una suerte de conferencia performativa ) que incorpora la búsqueda desde lo que hay, desde lo que está pasando (una interrogación constante sobre lo que es haciéndose), el carcter de interrogación (percibir el propio cuerpo como objeto de investigación y un desplazamiento constante (hacer entre, atención disociada/fragmentada).

Algunas notas extraídas de la práctica: 

Pautas:

  • Sostener una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
  • El cuerpo como objeto.
  • Literalidad: hablamos de lo que nos está pasando.
  • Nosotros: hablamos en plural, en un mismo plano de experiencia.
  • Entrecortarse: hablamos haciendo, pero la experiencia tiene prioridad.
  • Interrogamos lo que se esta haciendo sosteniendonos en la exploración. Exponemos la exploración. Ser fieles a lo que nos pasa.
  • Todo esta dentro de la práctica.
  • Podemos percibir nuestro cuerpo a la vez como un objeto y un sujeto( entre)
  • Podemos tomar cosas de las otras y llevarlas a otro lugar.
  • No nos percibimos desde la imagen, sino desde la experiencia física del cuerpo.
  • Estamos en un doble dialogo: con nosotros y con las otras.
  • Todo ya es, ya es algo.
  • Nos observamos y observamos: nos practicamos entre la mirada externa (lo que hay fuera del cuerpo) y la mirada interna (lo que pasa en nuestro cuerpo-objeto).
  • Vaciarse, despojarse, liberarse de la verguenza de ser hombre.
  • Mirada interna, mirada externa: la fuerza del impersonal.
  • Repetición, variación, desplazamiento, extrañamiento. Sostener el que como para que, por que.
  • Soltar,dejar, vaciar,mobilizar.
  • En la practica hay dos planos, la palabra ( crea una situación normalizada de comunicación: facil) y el cuerpo ( sostiene un extrañamiento).
  • Sostenernos en el plano de la potencia/ sostenernos como inacabado/ sostenernos como pregunta.
  • Ser frágil: sostenerse en lo que es (la cosa, fisicalidad), no en lo que significa. 

 

Encuentro#10: desplegando

Tal como nos propusimos en el Encuentro#08 compartimos prácticas elaboradas a partir de alguna de las preguntas del marco de investigación. En esta ocasión empieza Esther, sigue Élida y cierra David.

Esther nos plantea una práctica que explora varios planos de experiencia a partir de la pregunta: ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?.  Se trata de una práctica que juega a desplazar planos sensoriales (la vista, el oído, el gusto, el tacto, etc.) en relación a ciertas acciones con la intención de abrir y amplificar los espacios de percepción. La práctica se soporta sobre un dipositivo que rodea el espacio espectatorial proponiendo una escena circular y envolvente sobre la que se van activando y desactivando espacios perceptivos a través de la luz -la mirada- y el sonido -el oido- y el tacto -la textura-. El motor es la sugerencia, la insinuación, más que la exposición. Un juego de velos y desvelos coreográficos en los que las acciones nunca se nos muestran de un golpe, sustraiendo informaciones que luego tienen ecos -se revelan- en nuevos cuadros sensoriales.

  • Elementos: Cuerpo (percepción), espacio, tiempo. + ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?
  • Conceptos: Visión, mirada, espacios entre, inacabamiento, multivisión, componer, habitar.
  • Procedimientos: (Des)colocar, (des)plazar, (des)plegar, sustraer, amplificar.
  • Materiales: 3 lamparas, un libro, manzana, etc.
  • Materiales (co)implicados: Entre las imágenes.
  • Pautas: Abrir espacios de percepción. Sustraer información de los cuadros ópticos.
  • Acciones:

Primera acción
La sala está completamente a oscuras. Escuchamos unos tacones envolviendo el espacio.
Segunda acción
Una lamparita se enciende en una esquina. Esther de espaldas al público, manipula algo que no vemos. Tan solo nos llega su sonido.
Tercera acción
Otra lamparita se enciende en otro punto del espacio. Esther se pone unos cascos y empieza a saltar como si estuviera en un concierto.
Cuarta acción
Esther se acerca a la puerta y mira a través de la pequeña escotilla. Vemos su escorzo teñido por la luz tibia del exterior. Del otro lado, algunos rostros atravesando los pasillos.
Quinta acción
Otra lamparita se enciende y vemos nuevamente a Esther de espaldas. Pela algo. 
Sexta acción
Esther se acerca al público y nos ofrece unos pedazos de manzana. 
Séptima acción
Otra lamparita se enciende. Esther mira las páginas de un libro y se lleva las manos a la cara.
Octava acción
Esther tiende el libro a uno de nosotros, y los cascos al otro. 
Novena acción
Otra lamparita se enciende. Esther pone una música y baila en la penumbra. 

Notas:

  • Crear dispositivos que planteen diferentes planos de experiencia: ¿Cómo hacer dispositivos que planteen varios planos de experiencia?
  • Jugar a amplificar el espacio (profundidad, prespectiva, ángulos).
  • Crear dispositivos que amplifiquen y generen espacios.
  • Pensar entre la experiencia cinematográfica y la experiencia escénica: entre los fantasmas y la presencia viva.
  • Proponer vacíos en la experiencia para que el espectador entre a completar.
  • ¿Cómo construir un relato -una lógica que vincule ópticamente, sonoramente, etc.- las diferentes escenas que presenta el dispositivo? Por ejemplo, lo que suena en una escena, se ve en otra, se come en la siguiente y arde en la última… Idea de viaje de las materias y sus propiedades -visuales, sonoras, olfativas, cromáticas, etc.
  • [Des]velar: ¿Cómo pensar esta práctica como un dispositivo coreográfico basado en un juego de veladuras, opacidades, inacabamientos?
  • ¿Qué tipo de acciónes podriamos ensayar dentro de este dispositivo? Domésticas, extrañas, etc.
  • ¿Qué papel a jugado el tiempo en esta experiencia? ¿Qué potencias nos abre un tiempo compartido?
  • ¿Y si nos situamos entre la caja negra y el cubo blanco? ¿Por ejemplo, generando una ruptura por medio de la hiperexposición del espacio para luego crear pequeños espacios cinematográficos?
  • ¿Y si partimos del almancen para llegar a esto? ¿Y si en mitad de esto compadece el “almacen”? ¿Y si jugamos entre el control (focalizar la atencion) y la sobre-exposición del espacio (una atencion errante)?
  • ¿Cómo contar una atmósfera por medio de signos?
  • ¿Y si intoducimos la metáfora del almacen en este dispositivo?
  • ¿Y si en algún momento hay algún factor de riesgo?
  • ¿Y si lo vínculamos a las prácticas de composición con los objetos?

 

Élida nos propone una experiencia que incorpora varias prácticas a partir de la pregunta: ¿Qué compone nuestro cuerpo?. La experiencia propone un recorrido por varias estaciones de trabajo bajo la premisa de “hacer con lo que hay”. Para ello consideramos los materiales propios de cada uno, un material encontrado de camino al Institut, y materiales gráficos aportados por ella.

 

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Qué compone nuestro cuerpo?
  • Conceptos: Intercorporalidad (el cuerpo entre todos, el cuerpo de todos), habitar, componer.
  • Acciones: Componer(nos),extraer, sustraer, subrayar, repetir, emitir, etc.
  • Materiales propios (lo que hemos traido), material encontrado y materiales facilitados(revistas, bolis).
  • Pautas: Hacer con lo que hay/ De lo establecido a la alternativa.

Recorrido/Plan de trabajo:

1) Llegamos al espacio de trabajo -una mesa- en cámara lenta y todas al mismo tiempo: práctica para potenciar la escucha, ampliar el espacio del cuerpo. //rel. con la corporalidad biblioteca//.

2) Práctica de palabra (escritura): Intervención sobre un material preexistente (revista, diario) para crear un texto propio (subrayando o sustrayendo palabras).

3) Práctica de composición: Creamos una pequeña instalación con el texto y los materiales propios.

3) Práctia de palabra (oralidad): Registro del texto resultante en whatsAap jugando con la sonoridad de las palabras (entre la cosa y el signo).

4) Práctica de movimiento común: Sobre la reproducción de los audios resultantes prácticamos formas de desplazamiento común a tiempo real.

Notas:

  • Profundizar y ampliar el trabajo de las prácticas de lenguaje (al diario, a lo personal) para buscar nuevas enuncianciones y generar materiales.
  • Emitir en plural, hacer en común. 
  • Vuelve la idea de recorrido, viaje, traslado por varios planos de experiencia: desplegar espacios, cuerpos, mundos, posibles.
  • Desarrollar la práctica de movimiento común – ahí se hizo cuerpo la pregunta ¿Qué compone nuestro cuerpo?- como forma de sostenernos en interrogación. Renunciar al plan, al poder del plan.  
  • Explorar formas de interactuar a través del movimiento común con lo que se está emitiendo -audios-.
  • ¿Y si incorporamos el plano secuencia como dispositivos? Gerundio: continuo, deriva y errancia. 
  • ¿Y si profundizamos en formas de composición a tiempo real?
  • ¿Cómo potenciar la conciencia del nosotros, el espacio común de los cuerpos?
  • ¿Y si nos radicalizamos en el “hacer con lo que hay”?
  • ¿Y si empezamos a componer entre las prácticas (mezclando, alterando, modificando, huibridando) lo que ya nos hemos dado?
  • ¿Y si desplazamos el ámbito de las prácticas laboratoriales al espacio público (espacios no convencionales)? ¿Qué se abriria ahí?

 

David nos plantea práctica (de)constructiva a partir de la pregunta: ¿Cómo crear zonas de indistinción?. Se trata de una práctica que propone (des)naturalizar nuestra concepción del sujeto a partir de un paradigma tecnológico: concebir la construcción de la subjetividad humana como una tecnología -un artificio- para ponerla en debate, en cuestión: desnaturalizar la vida, extrañarla hasta la fisiología. Para ello la práctica expone el proceso de (de)construcción -montaje y desmontaje- de una corporalidad asociando/disociando los planos sonoro, visual y físico.

  • Elementos: Cuerpo(s), espacio, tiempo. + ¿Cómo crear zonas de indistinción?
  • Concepto(s): Entre (sujeto/objeto__ signo y cosa), artificio, [des]naturalización.
  • Procedimientos: [des]componer(nos), [des]naturalizar(nos).
  • Acciones: Capturar/sustraer, [re]producir, [des]dibujar, etc.
  • Materiales: Ordenador, proyector, cuerpo, voz y dispositivos de captura y reproducción de audio (Quick time player, reproductor VLC y google translator).
  • Signos: Carcajada y orgasmo (En esta ocasión vibrátiles, respiratorios).
  • Materiales (co)implicados: Humano demasiado humano (F. Nietzsche), Estados de excepción. 
  • Pautas: Sostener el signo, desplazar el signo, describir el movimiento del signo (la vibración)/ (des)dibujar con el movimiento el signo.

Notas: 

  • Percibir lo humano como un entorno artificial.
  • El cuerpo mediado/ el cuerpo como tecnología.
  • Exponer la construcción del sujeto como un bicho, un mounstruo, un ser-artificial-en-el-mundo.
  • Extrañar la vida para pensarla./ Extrañar el mundo para volver a hacer mundo./ Extrañar el signo.
  • ¿Cómo crear extrañamientos? ¿Qué generan esos extrañamientos?
  • ¿ Y si profundizamos en los procemientos para desplazar los signos?
  • ¿ Y si mezclamos esta práctica con las prácticas de lenguaje?
  • ¿ Y si exploramos otro tipo de signos o reacciones para ampliar el campo de la fisiología?
  • ¿ Y si prácticamos varias personas simultáneamente? ¿Qué coreografías, qué paisajes pueden surgir?
  • ¿Y si cruzamos esta práctica con las anteriores?
  • ¿Y si llevamos ese cuerpo mediado al extremo?
  • ¿Y si descomponemos el cuerpo en múltimples planos autónomos para proponerlo simultáneamente entre ellos?
  • ¿Y si ampliamos esta práctica al territorio de los objetos?
  • ¿Y si fragmentamos el cuerpo, lo percibimos por sus partes, etc? (Anatomía)

 

     

 

(Des)naturalizaciones: la fotografía de Roger Ballen

Más allá de lo que piensa Roger Ballen de las fotografías de Roger Ballen, nos interesa apuntar ciertos aspectos de sus composiciones que cruzan esta investigación:

 

Zonas de indistinción: 

  • Confusión/ Ambiguedad entre objeto y sujeto.
  • El deseo de ser cosa: desidentificaciones radicales de la subjetividad.
  • El cuerpo como un objeto de composición.
  • La precariedad como estética.
  • El signo como cosa, la cosa como signo.
  • Obsecenidad: los límites de la representación.
  • Extrañamientos: los puntos ciegos de este mirar.
  • (Des)naturalizaciones.

 

 

Paisajes post-humanos: 

  • Estética(s)residuales, desechos y expulsión de lo humano.
  • El mundo como representación/simulacro o artificio: naturalezas muertas.

Corporalidades no normativas: 

  • Extensiónes de lo visible y lo representable: contra-imágenes.
  • El cuerpo como artificio: como lugar de intervención/exploración.
  • Anonimato: La ira/violencia contra la imagen.

 

 

 

 

Encuentro#7: el plan

Dedicamos la sesión a explorar uno de los “planes” propuestos al que llamaremos plan A. La dinámica del plan tal y como convinimos en el encuentro #6 se compone de dos momentos:

  • El plan se explica al equipo sobre una maqueta (en otro plano, escala, etc.) donde se exponen los desplazamientos.
  • El plan se ejecuta desde la memoria del relato.

Plan A

El plan consiste en crear una pequeña coreografía a partir de seis imágenes extraídas del archivo de la escena en curso. Se trata de ir habitando las figuras que presentan, desplazando y entrecruzando las posibles escenas que despliegan. Para ello nos apoyaremos en las prácticas de composición, cuerpo y palabra que venimos ido desarrollando.

Las condiciones del experimento son las siguientes:

  • Uno de los dos intérpretes empezará con dos o tres minutos de antelación sobre el otro. Espacio de tiempo que se deberá mantener durante el recorrido propuesto.
  • La secuencia de acciones o recorrido será lineal, respetando el orden en que se presentan las imágenes.
  • En cualquier momento de la partitura podemos dar la orden de parar (stop) al compañero y (re)componer/desplazar su corporalidad o el entorno con los objetos que tenemos al alcance.
  • La secuencia de imágenes se puede reiterar hasta tres veces con las variaciones y modificaciones que nos interese proponer.
  • La [de]construcción de las figuras seguirá las siguientes pautas:
    • Entrar en la figura progresivamente: de los pies a la cabeza, o de la cabeza a los pies, de lo general a lo particular -la máscara, por ejemplo- o de lo particular a lo general.
    • Podemos entrar y salir de la figura – [des]montar- como parte de la exploración.
    • Nos sostenemos en una preparación constante. O bien preparamos la figura, o bien el espacio, o bien nuestro propio cuerpo [plegar, desplegar, estirar.etc.
    •  Los modos de acceso y salida de las figuras quedan a vuestra elección.
    • Cuando creamos haber ocupado la figura: la respiramos, si es necesario la sonorizamos…
    • La exploración de cada figura puede prolongarse hasta cinco minutos.
    • Tratamos de sostenernos en un entre, sostenernos en la exploración interna (nuestro cuerpo) o externa ( la figura-imagen).
  • La composición de los espacios y los objetos se entiende como parte de la preparación:
    • Interrogar la imagen: Observar- hacer- observar. (acción, detención)
    • Dejar que la imagen tome cuerpo.
    • Dejar que la cosa tome imagen.
    • Menos es mas.
    • Desplazar el punto de observación (ángulos, distancias)
    • Jugar con la repetición, la diferencia, la variación, el contraste y la diversidad.
    • La mudez: Ser cuidadoso, hacer en silencio.
    • Encajarse en la imagen/ habitar el paisaje/ agenciarse con el espacio.
    • Trabajar con el peso.
    • Hacer sin opinar.
  • Al final de la experiencia compondremos un relato pluri-vocal atendiendo a los trabajos con la palabra realizados.

 Algunas notas sobre el plan:

  • Empiezan a emergen una idea de lenguaje.
  • Profundizar en las prácticas, la dramaturgia, los contenidos se pueden ir implementando más adelante. Percibir esta herramienta como un recipiente donde abocar contenidos.
  • El plan deviene experimento cuando hay demasiadas interrogantes -por ejemplo, sobre las prácticas/acciones que lo componen-.
  • Sería interesante desplazar las prácticas al espacio público para ver qué nos pasa ahí.
  • De las pautas emergen planos yuxtapuestos de acción. Sería interesante explorar la relación entre los cuerpo, sus articulaciones mutuas, correspondencias y tiempos compartidos.
  • Surge alguna referencia: Tango – Zbig Rybczynski (1982).

https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=jG7HUApvFTQ

Plan B

Decidimos desarrollar el plan B en un contexto doméstico. El Plan B consiste en realizar una comidaconjunta en silencio: ¿Qué nos recorre el cuerpo? ¿Qué se [des]compone nuestro cuerpo?…Después abocaremos la experincia en nuestros diarios. Para disponer de una mirada grabaremos la acción con una cámara.