Encuentro #22: dialogando…

Elaboramos la sesión a partir de algunas de las prácticas/materiales de Encuentro #20, alterededor del contacto y el toque: 

Primer bloque:

  •  Práctica de manipulación  (cuerpo pasivo)
    • Experimentado diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones (por ejmplo, sin manos).
    • Manipulación: apertura de espacios (estirar, articular, menear)
  • Moverse desde la sensación-memoria de la manipulación.
    • Moverse desde afuera. (exterioridad)
  • Impro. movimiemiento + manipulación. (cuerpo activo)
    • Con ojos cerrados.
    • Desviación:
      • Manipulador: Interrumpir, acentuar, acompañar, evitar, forzar, golpear, empujar, bloquear, etc.

Comentarios:

  • Diferenciar entre “abandonarse a” y “disponerse para”. (¿Tonicidad del cuerpo?)
    • El abandono nos lleva a un cuerpo fragmentado en bloques/partes.
      • Idea de cadavér/ emerge el movimiento de las estructuras como órganos diferenciados/disociados. (PLASTICIDAD)
      • Una acentuación de la ausencia.
        • La sensación del peso se agrava. El cuerpo se experimenta como caída o peso.
    • La disponibilidad tal vez nos pueda conducir a la experiencia del cuerpo, un cuerpo ya no fragmentado sino global.
      • Idea de disponibilidad/emerge un movimiento más global y tonificado. Un movimiento no marcado por las ausencias.
      • Una acentuación de la presencia.
        • La sensación de disponibilidad de acentúa. ¿El cuerpo se experimenta como motor o movimiento?.
  • El problema de la manipulación: implica una relación sujeto activo (manipulador) y objeto (activo/pasivo). ¿Cómo desbordarla? ¿Cómo hacer que estás posiciones sean intercambiables?
    • ¿Cómo entender/situar el movimientento entre los cuerpos?
    • Darle materialidad/realidad al contacto/toque para que devenga un diálogo, en lugar de un mónologo de un cuerpo enajenado/manipulado. Cuando se entiende al otro como materia (agarre, contacto, toque) se le incluye: entra a ser parte del juego/baile o danza.
    • Explorar diversas calidades de manipulación: ¿qué y cómo estamos haciendo sobre la otra?
    • El contacto abre un mundo de modos de relación: tal vez conviene sistematizar y trabajar de forma diferenciada las calidades del contacto: espacio, materia, objeto, sujeto, etc.

 


Segundo bloque:

Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)

  • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
    • Los dos ejecutan simultaneamente.
    • Uno acciona y el otro evita.
    • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo. (incertibumbre)
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.

Comentarios:

  • Durante la práctica del calentamiento de las intenciones nos preguntamos:
    • ¿Y si incorporamos la práctica de la decisión (decisión como acción, rebajando el nivel cognitivo) a la dinámica de las intenciones?
    • Vamos directamente al resultado/fin. Pensar los medios del movimiento/acción como el fin.
      • El material tiene una estructura seriada, funciona por bloques. ¿Cómo deshacerlos para imprimirle continuidad?
        • No hay acuerdo/consenso en la decisión.
        • Se toman decisiones por bloques de tres o cuatro.
        • Decisión como acción./no como cognición.
    • Conforme se complican las pautas, la incertidumbre/alerta aumenta, el cuerpo se vivifica, la escucha se tensa, y en la última fase (accionar/evitar al mismo tiempo) nada se resuelve/acaba. En cambio en las primeras fases todo se acaba. Dialéctica acabar/inacabar.
  • Los dialogos performativos nos llevan a reflexionar sobre:
    • Tres movimientos ( atacar, evitar, desviar, dejar)
      • El gesto/movimiento. (dinámicas de combate)
      • El signo. (Dinámicas de [des]identificación)
        • Reconocemos los signos y los podemos desplazar, vaciar o resignificar.
        • Los signos nos plantean una lectura a priori del resultado. Todo pasa por la mirada.
        • Surje lo cómico:
          • Las cosas/gestos son reconocibles pero aparecen desviadas.
          • Emerge un sentido lúdico/juego, la comedia.
          • Las cosas no acaban de resolverse, quedan APUNTADAS, ESBOZADAS sin hacerse realmente. ¿Un entre?
    • Los Idiotas (Lars Von trier)
      • Se extiende una capa de ficción sobre las acciones.

Encuentro#20:

Durante esta sesión ponemos en común reflexiones, materiales y prácticas para abordar el siguiente bloque temático del laboratorio: toque/contacto.


 

Reflexiones teórico-prácticas

  • CONTACTO

El contacto implica una relación (un reconocimiento/juego sostenido en el tiempo). En este sentido, nos resulta interesante re-significar los términos de esa relación entendidendo al otro/lo otro como:

El otro/lo otro como:

  • ESPACIO (superficie) Inmanencia
  • MATERIA (textura, volumen, peso, etc.) Inmanencia.
  • SUJETO (intención y objetivos:acción, reacción.) Trascendencia.
  • OBJETO (utilidad funcional) Inmanencia.
  • IMAGEN (signo trascendente) Trascendencia.
  • CUERPO ( todo y a la vez) Inmanencia trascendente.

Conceptos implicados en el trabajo: punto de vista, identificación, signo/cosa, continuidad, indistinción (desplazarnos de forma aleatoria entre estos modos de relación/contacto), etc.

  • TOQUE

El toque implica un golpe/corte (de presente) que no prolonga la percepción extrayendo efectos útiles de ella. En este sentido, no constituye una relación, es disruptivo. De esta forma interrumpe el sentido que está produciendo un determinado tiempo/espacio/acción. Considerado de este modo, nos preguntamos cómo y qué interrumpir la relación.

Modos de ser tocados (implican un sujeto paciente, un sujeto abierto a la experiencia…)

  • Golpes internos –>
    • Desplazar los focos de atención (peso, tensión, dibujo, imagen, articuación)
    • Diagramar: ver una cosa a través de otra.
    • Propicepción, dejarse afectar por otra cosa…
    • Verbos: abortar, afectar,
  • Golpes externos –>
    • Imputs que nos vienen de fuera y nos sacan de la trayectoria/proyecto en el que estamos.

Conceptos implicados en el trabajo: Desidentifiación, interrupción, golpe, intermitencia, diponibilidad, desviación, ruptura a-siginficante, etc.

  • CONTACTO/TOQUE como estrategias de DESVIACIÓN de la TRAYECTORIA/proyecto.

 

Prácticas posibles contacto/ toque

  •  Práctica de manipulación (dejarse- ¿cómo entra el tono ahí?) (contacto/toque)
    • Posible incorporar diversos planos de relación (objeto, materia, espacio, etc.)
    • Incorporar constricciones ( por ejmplo, sin manos).
    • Después moverse desde la sensación-memoria de la manipulación (exterioridad).
    • Cuerpo a cuerpo (rollo aitana…)
  • Práctica de interrogación ( descripción del propio cuerpo)

    • Dejarse tocar para experiementarse materialmente.
    • Sostenerse en una interrogación constante sobre lo que es un cuerpo.
      • Sujeto y objeto al mismo tiempo (entre)
      • Sostener el cómo, el qué y el para qué esto.
      • Mirada interna/externa.
      • Todo ya está: no es una práctica creativa/proyectiva.
    • Ser testigo.
    • Procedimientos: repetición, variación, desplazamiento. Soltar, dejar, vaciar, movilizar.
    • Tocar: Dejar las cosas un poco antes de que signifiquen.
    • etc.
  • Ejercicio de los ojos cerrados (toque)

    • Intentar atrapar al otro con los ojos cerrados.
  • Diálogos/encuentros performativos. (toque)

    • Basados en la acción y en la creación de códigos a tiempo real. (ver Kitchen)
      • Llevar estos diálogos a un lugar de indistinción/indefinición que cruce:
        • Lógicas de acción-reacción
        • Lógicas de interrupción.
        • Lógicas de ambiguación/desviación.
      • Desplazar constantemente la lógica, confundirla, desviarla, hacer entre.
      • Incialmente este dispositivo es hacia el otro, pero luego se puede probar con otras capas. por ejemplo, la música.
  • Práctica de descripción de objetos (contacto)
    • Ponerse en relación contacto con los objetos.
  • Práctica de contact (contacto)
    • Moverse con la tensión justa ( resistencia, tensión y tono)
    • El otro como superficie( espacio).
  • Práctica de trayectorias/recorridos en el espacio. (contacto)
    • A través del despalzamiento por el espacio experimentamos formas de cruzarnos, interrumpirnos, desviarnos.
      • Moverse hacia el otro/a través del otro.
  • Práctica: Calentamiento de intenciones (Contacto, toque)
    • Se realiza en parejas y con acciones sobre el otro. Los participantes deben elaborar una intención sobre el otro (una acción) que debe ser ejecutada simultaneamente. La práctica propone los siguientes desarrollos:
      • Los dos ejecutan simultaneamente.
      • Uno acciona y el otro evita.
      • Ambos accionan y evitan la accion del otro al mismo tiempo.

 

Comentarios:

  • Práctica de las figuras.
    • Diferencia entre habitar/ocupar/formar la figura.
      • Gizelle, Xavier Le Roy (trabajo sobre iconos)
      • Prácticas de habitar la figura: el peligro de representar la búsqueda.
      • Sobre la búsqueda: The artist is an explorer (Marina Abramovich)
  • Práctica de las órdenes
    • Manipulación indirecta a través de consignaos o ordenes.
  • Sobre las ruprutas (a)significantes.
    • Ejemplo Pina Bausch: gestos cootidianos o repetitivos se significan o al revés.
      • Por repetición se puede agotar el sentido, cerrarlo o desplazarlo. Esta última opción resulta de interés.

 

Encuentro#18: profundizando en las prácticas…

Organizamos la sesión en función de los materiales planteados en el Encuentro#17, optando por centrarnos en el bloque de trayectoria y desviación:


 

Intinerario:

(trayectoria y desviación)

  • Estiramiento/calentamiento (Con música/Lunchpad)
  • Práctica de la decisión.
  • Práctica del descanso. (atención disociada)
    • En parada.
    • En movimiento.
  • Práctica del peso.
  • Práctica de la descripción del otro.
    • Tambien nos apoyamos  en la descripción del espacio.

(trayectoria y relato)

  • Práctica de composición en tiempo real.

 

Notas sobre la concepción del itinerario:

  • Diferenciar entre contacto y toque.
    • El contacto (con el otro) en ocasiones implica una relación significada.
      • Entonces podemos re-significar esta relación considerando al otro:
        • Como espacio (considerar al otro como espacio)
        • Como materia (considerar al otro como materia:textura, volumen,superficie)
        • Como sujeto (aqui entre el tema del cuidado y la intención)
        • Como objeto (considerar al otro como objeto: implica una manipulación subjetiva y una atribución funcional/utilitaria).
      • ¿Esto implica una descorporización del cuerpo?  Una identificación parcial del otro, en función de ciertos rasgos.
    • El toque tendría un caracter disruptivo (golpe/corte de presente, pero no prolonga la percepción extraíendo efectos útiles/significantes).
      • Aquí no se construye un continudad de sentido (significado del encuentro), sino que se enfatizan los efectos (incluso en forma de afectos) en lugar la relación causal de esa manifiestación.
        • Ejercicio de intentar tocar al otro con los ojos cerrados.
    • El agarre es una fórmula muy intencional, habria que trabajarla en función del contacto y el toque. Lo mismo pasaría con el golpe. ¿Cómo darle otro sentido, para vaciarlo de lo intencional?



 


 

Comentarios:

  • La música crea una atmósfera de trance -repetición- que sustenta el movimiento, pero al mismo tiempo lo sustrae -envolviéndolo y atrapandolo en una malla-. Nuestra conciencia se disipa, se distrae del ahora y, progresivamente, entramos en un cierto estado de suspensión y agotamiento.
  • Hemos trabajado de forma acumultaiva y esto a creado algunas dificicultades:
    • La fusión de la práctica del peso (errancia) + la práctica de la descripción nos perdia un poco. Tal vez es mejor sustraer pautas. Todo se vuelve demasiado inestable, inaprensible. Incorporamos la descripción del espacio, pero tampoco acaba de funcionar. Perdemos el trabajo.
    • La incorporación de la practica de composición en tiempo real a través del movimiento se nos hace muy compleja, y la tratamos de abordar desde los desplazamientos y las acciones cootidianas:
      • En el movimiento: todavía hay mucha pérdida. Una opción es volver mas concretos los movimientos, ubicarlos en el espacio, romper la continuidad para trabajar por espacios. Sería conveniente aquí, incoroporar la decisión, soltar, limpiar.
      • En acciones: se ven con más claridad los mecanismos, pero hay que trabajarlo más en continuidad.
        • De repenten emergen agenciamientos y actualizaciones.
        • Tal vez ya estar dentro del espacio. Vaciarlo, abandonarlo desde dentro.
        • Hay demasiado tiempo para que la percepción del espectador retenga los espacios.
        • ¿Cómo estar en ese dispositivo? Es necesaria una práctica encamienada a limpiar la presencia.
    • Quede pendiente abordar el tema del contacto/toque para la próxima sesión.

Encuentro#17: orientando el trabajo…

Dedicamos esta sesión a organizar conjuntamente el calendario de encuentros, proponer invitados y elaborar materiales para continuar la línea de investigación.


 

  • Calendario: CALENDARIO:YOUR BODY
  • Posibles invitad@s: Esther(co-investigadora), Mónica (músico), Magda (directora de escena), Laila (bailarina y coreógrafa), etc.

Notas para el desarrollo de la trayectoria


 

TRAYECTORIA E INACABAMIENTO

  • Conceptos: Continuidad y pliegue corporal.
  • Figura: Testigo.

Continuidad

Un relato compartido que no sabemos donde va… Se pude abordar desde el texto, la palabra, el movimiento y la composición en tiempo real.

  • TEXTO: Lecturas compartidas. Sostener una lectura común.
  • PALABRA: Herramienta Bloc.( Creación de discurso a tiempo real)
  • MOVIMIENTO: Herramienta por crear. ( idea de tomar el testigo, de continuar el movimiento del otro, etc.)
  • COMPOSICIÓN (en tiempo real): El relato como un paisaje en devenir.
    • Varios niveles de experimentación/capas.
      • CUERPO: Descripción del espacio/otros. (Cuerpo como paisaje)
      • OBJETOS: Composición de un paisaje con objetos. (Cuerpo operador)
      • OBJETOS+ CUERPO+ ACCIONES: Consideramos todo a partir de la trayectoria como relato, como memoria del espacio vivido.
        • Jugar con la memoria/el recuerdo. (Repasa, volver a pasar)
        • Jugar con las propiedades de la trayectoria (peso, velocidad, impulso, golpe, parada, escala,etc.)
        • Introducir la simultaneidad de acciones, recorridos, planos.
          • Modos de operar: continuar, interrumpir, abrir, superponer simultanear trayectorias.
        • Introducir el relato de lo que pasa (palabra), al mismo tiempo que lo que pasa.
        • Ejemplo: A Space Odyssey (Cuqui Jerez)

Pligue Corporal: presencia (El presente disruptivo)

  • Herramienta Abramovich + ser testigo (pliegue del mundo, la alteridad resuena en todo).
    • Percibirlo todo y a la vez sin perderse en la alteridad.
  • Herramienta Karolina_ capas en relación al otro. / Atención disociada. (por parejas)
    • Movimiento (acotado).
    • Movimiento + desplazamiento.
    • Movimiento + deslplazamiento + palabra.
    • Movimiento + desplazamiento + palabra + cambio de parejas.
  • Práctica cuerpo disociado/fragmentado/desidentificado (Lab. Paisaje de un eros arrasado)
    • Con música: la música/tiempo define la trayectoria/movimiento.
    • Música tecno/house.
    • Cuerpo desconectado/sintético/artificial.

TRAYECTORIA Y DESVIACIÓN

  • Concepto: Desviación, desplazamiento.
  • Figura: el niño.

Interrumpir y desplazar la trayectoria, desviarla para sostenerla sin fin o golpe. Tirar sin propósito de golpear/ sin finalidad.  Decisión interna o exigencia externa.

  • Interna: Abortar la trayectoria.
    • Práctica de la decisión.
    • Práctica del peso.
    • Abortar desde la acción cootidiana, desde el movimiento, o desde el recorrido/trayecto (determinarse en la indeterminación).
  • Externa: Una fuerza irrumpe y cambia la trayectoria.
    • Práctica de agarrar al otro.
    • Práctica de juntar y separa (con objetos).

Nos planteamos empezar la próxima sesión a partir de estos materiales, desplegandonos desde la trayectoria hacia otros conceptos, campos, e intereses.

Dangerous Dances: La noción de trayectoria a través de Jackson Pollock

Materiales para pensar la trayectoria (en sí)

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El legado de Jackson Pollock

Allan Kaprow
La trágica noticia del fallecimiento de Pollock dos veranos atrás fue sumamenteangustiante para muchos de nosotros. Sentimos no solo tristeza por la muertede una gran figura, sino también una profunda pérdida, como si algo de nosotroshubiese muerto también. Éramos parte de él: él fue, quizás, la encarnación denuestra ambición de una liberación absoluta (…)Pollock creó algunas magníficas pinturas. Pero también destruyó la pintura. (…)Hay evidencias de esto.Por ejemplo, en el acto de pintar. En los últimos 75 años el juego azaroso de lamano sobre el lienzo o el papel se volvió cada vez más importante. Pinceladas,manchas, líneas, puntos, se desligaban progresivamente de los objetosrepresentados y existían cada vez más por si mismas. Pero desde elImpresionismo hasta, digamos, Maximo Gorky, la idea de un “orden” en esasmarcas era aún bastante explícita. (…) Con Pollock, sin embargo, la llamadadanza del chorreado y todas las acciones involucradas en el trabajo ocupan unvalor casi absoluto. (…). Aquí la aplicación directa de una concepción automáticadel acto evidencia que no solo no se trata del viejo oficio de la pintura sino quequizás esté bordeando el ritual en si mismo, un ritual que eventualmente usa lapintura como uno de sus medios.Pero usé el término “casi absoluto” para referirme al gesto espontáneo comoalgo distinto del proceso de juzgar cada movimiento sobre el lienzo. Pollockinterrumpía su trabajo para juzgar sus “actos” cuidadosamente durante largosperíodos antes de acometer el siguiente paso. Conocía la diferencia entre unbuen gesto y uno malo. Acá trabajaba su conciencia artística, y esto lo hacíaparte de la comunidad tradicional de pintores. Aunque la distancia entre lostrabajos de los europeos, relativamente contenidos, y los trabajos caóticos oexpansivos de los norteamericanos indican al menos una conexión muy tenuecon las “pinturas” (…)

Algunas notas sobre el Paisaje


¿EL PAISAJE SE OFRECE A LA VISTA O ES LA VISTA MISMA? ACASO SE PUEDE VER SI NO ES ANTE UN PAISAJE: UNA DESCRIPCIÓN GEOFÍSICA, UN INVENTARIO ABSTRACTO DE ELEMENTOS DESORGANIZADOS Y DESJERARQUIZADOS SOBRE LOS NOS FORZAMOS A CONSTRUIR UN LUGAR PARA VER, DESDE DONDE VER Y CONFERIR SENTIDO NO YA TANTO A ESA REALIDAD EXTERIOR, SINO AL PROPIO ACTO DE VER, DE TENER OJOS Y MIRAR


PAISAJE TERRITORIO Y AGENCIAMIENTO


Notas genealógicas sobre el paisaje

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

Extraído de: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-407.htm

Las primeras nociones que se tienen del término Paisaje provienen de sus orígenes que en las lenguas románicas o neolatinas deriva del latín Pagus ,que significa país y Pagensis que corresponde a campestre. A partir de estas dos palabras se originaron los términos: paysage (francés), paisatge (catalán), paisagen (portugués), paessagio (italiano), paisaje (castellano), etc., con el sentido de vinculación entre un lugar o territorio y una determinada comunidad o individuo que lo utiliza y lo transforma.

La Escuela Flamenca de Paisajistas. Uno de sus representantes fue A. Dürer, quien se definió a sí mismo como el primer paisajista, y le dio el sentido de porción dela superficie de tierra firme .

Con este mismo sentido, se utilizó en Inglaterra la expresión Landscape y hacia 1632 se definió aún más el
término, pasando a significar: aquella vista o panorama panorama que podía captarse de una sola mirada
desde un punto de observación.

Esta acepción, que se originó en el corazón del Movimiento Romántico Europeo (siglos XVIIXVIII), involucró no solamente a la pintura, sino que también a la literatura. Uno de sus representantes G. Santayana (1894) dijo: para contemplar un Paisaje es preciso componerlo: la vista o escena carece de forma y contenido hasta que el ojo artístico ha seleccionado, evaluado y combinado los elementos que lo integran en una belleza creada . Ahora la habilidad de captar y contemplar implicaban la capacidad de observación de escenas y la aptitud de interpretar la naturaleza.

A mediados del siglo XVI comienzan a surgir las definiciones que encontramos en nuestros diccionarios. Así, en Francia se consideró al Paisaje con el sentido de un territorio que se ofrece a simple vista. Esta definición que se conserva hasta el presente en Le Dictionnaire Encyclopedique Larousse , donde se define como la extensión de país que presenta una vista de conjunto . En el diccionario Le Petit Robert se presentan dos definiciones: una como porción de un país que la naturaleza presenta al observador y otra como un cuadro que representa la naturaleza y donde las figuras (de hombre o de animales) y las construcciones, no son más que accesorios .

En Inglaterra, The Webster’s Third New International Dictionary Of English Language se le define como la imagen que representa la vista de un sector natural , superficie terrestre, relieve de una región en su conjunto producido o modificado por fuerzas geológicas y finalmente territorio parte de la superficie terrestre que la vista puede observar simultáneamente, incluyendo todos los objetos discernidos .

En tanto, en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, se define al Paisaje como extensión de terreno que se ve desde un sitio , extensión de terreno considerado en su aspecto artístico o, pintura o dibujo que representa cierta extensión de territorio ; definiciones consideradas, inicialmente, desde una noción estética. En todas ellas, existe el predominio de la visión subjetiva, vinculada a lo pictórico, asimilando el concepto de “Fisonomía” que conlleva, segú n H. Capel (1973), a pensar que el Paisaje no existe hasta que una porción de espacio terrestre recibe una mirada humana que lo ordena y lo convierte en tal. Para otros practicantes del arte pictó rico, como J. Ruskin (1938) el término tiene un sentido má s amplio que el de la escena adquirida por el observador: el Paisaje corresponde a la suma de muchas vistas y no a una sola vista.

Esta dimensión estética no es la única que presenta este término. Aparte de ser utilizado con un sentido artístico, también se lo relaciona con el estudio de los sistemas naturales que forman o configuran al Paisaje . Este es utilizado mayoritariamente por los practicantes de las diversas ramas de las ciencias, entre ellos: ingenieros, arquitectos, biólogos y ecólogos.

M. C. Dunn (1974), quien lo considera como un complejo de interrelaciones derivadas de la interacción de rocas, agua, aire, plantas y animales , base sobre la cual se apoya la Dimensión Ecológica . A su vez existe una Dimensión Cultural , dentro de la cual es considerado como “el medio natural fuertemente condicionado por las actividades socioeconómicas…, transformado por los factores socioculturales” (R. Perelman, 1977, citado por Escribano, M. et al ., 1991) o como lo señala M. Laurie (1983), es el escenario de las actividades humanas. Por último, se encuentra una Dimensión Interpretativa con definiciones como conjunto de componentes perceptibles en forma de panorama, escena o Paisaje (G. Berná ldez, 1981), percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas (D. Pineda et al ., citado por G. Berná ldez, 1981), donde el Paisaje se entiende como el conjunto de elementos visibles, el denominado fenosistema, dejándose, en segundo plano, las explicaciones y relaciones que presentan estos componentes, y que existen en el llamado criptosistema.

Para los arquitectos es una obra humana que resulta de una acción destinada a modelar los espacios y a disponer de los componentes siguiendo las líneas trazadas . Para los paisajistas de L’École Nationale de Versailles se le considera como un sistema complejo de representaciones estrechamente ligadas a los esquemas culturales de cada individuo, así como también a las condiciones externas e internas de nuestra percepción sensorial. Para los ecólogos, éste se define como una organización natural en mutuas relaciones. En agronomía se interpreta como una porción de espacio perceptible de un observador, donde se inscriben una combinación de hechos visibles e invisibles y de interrelaciones de las que no se perciben en un momento dado que el resultado global , o bien, es el espejo de relaciones, antiguas y actuales, del hombre con la naturaleza que lo rodea . Para los sociólogos es la expresión cultural bajo los modos y formas variables según los tiempos y las sociedades, las relaciones que el hombre establece con el medio que los rodea .

LA CONCEPTUALIZACION EN GEOGRAFIA
Al considerar cualquiera de las cuatro dimensiones de este concepto: estética, ecológica, culturale interpretativa, o bien todas al unísono, el Paisaje es considerado como un complejo o conjunto que al descomponerlo en sus partes elementales se puede ver que estos elementos o piezas son diferentes entre sí; algunos son sólidos o líquidos, otros poseen vida, pero lo más importante es que cada pieza juega un papel esencial en su orden del esquema geográfico. Más aún, éste no es estático, es decir, las piezas poseen una dinámica propia; en ámbitos rurales, el Paisaje no es el mismo en verano que en invierno, pues hay una alteración de formas y colores que permiten percibir los cambios, reflejo directo de esta dinámica natural.

Fue a partir del siglo XVIII y, esencialmente, en los inicios del siglo XIX, gracias a las influencias de las corrientes naturalistas y ambientalistas, cuando el té rmino Paisaje comienza a ser utilizado en Geografía, incorporándose a su vocabulario técnico en 1805, al ser introducido por el alemá n H. G. Hommeyer, quien lo consideró en su inicio sólo como el conjunto de formas que caracterizan un sector determinado de la superficie terrestre , lo que está claramente ligado a una interpretación de carácter descriptivo y general. Con este sentido, se presenta con frecuencia en las obras de A. Humboldt, K. Ritter, von Richthofen y F. Ratzel (Rougerie, G. y Beroutchachvili, N. 1991).

Este último geógrafo, fue el primero en utilizar, a partir de 1913, la expresió n de “ Geografía del Paisaje” , y en publicar, entre 1919 y 1920, su obra Die Grundlagen der Landschaftskunde (Los Fundamentos de la Ciencia del Paisaje ), donde expresa que el Paisaje es un conjunto complejo formado por clima, agua, tierra, plantas y fenómenos culturales , y de cuyo agrupamiento resultan unidades jerarquizadas de diferente orden.

Es así como para muchos geógrafos alemanes el Paisaje se transforma en el tema fundamental de estudio de la Geografía, dando origen a la Escuela Geográfica del Paisaje , movimiento con una larga tradició n en la clasificación y sistematización del conocimiento del Paisaje , la que perdura hasta hoy en día. Entre sus integrantes destacan: Hettner como un gran impulsor del mé todo regional para el cual el Paisaje podía ser captado intuitivamente por el hombre a través de su fisonomía; Schmithüsen, que introdujo la idea de “ sinergia” en el espacio geográfico, a travé s de la identificación de unidades territoriales o sinergocora, cuyo funcionamiento está dado por un sistema de interacciones y reacciones entre sus diversos componentes. Por ú ltimo, se encuentra C. Troll que consideró al Paisaje como “una estructura integrada por geofactores convergentes en un mundo espacio-temporal en el que interactúan tres planos: el abiótico, el animado o vital y el espiritual” . (A. Pickenhayn, pá g. 50, 1986), dando origen a la Landschaftsökologie o Ecologí a del Paisaje .

El estudio del Paisaje según G. Bertrand, es un problema de método, señalando dos corrientes modernas: la que lo considera como algo subjetivo, sentido y vivido, y aquella que lo estudia considerándolo como un el objeto en sí mismo, con un sentido estrictamente ecológico. Destaca el primer aspecto, pues integra al Hombre dentro del espacio-objeto, teniendo en cuenta sus reacciones, con la meta que no sólo el hombre trata de habitarlo, sino de poblarlo. Para ello, se indican una serie de pasos que van desde la consideración de lo subjetivo (motivos individuales) a los objetivos (análisis global y sectorial cuantitativo y cualitativo), con objeto de realizar una cierta taxonomía, tan sólo como medio y no como fin.

En la actualidad, existe una preocupación por el estudio y por la caracterizació n del Paisaje integral, por parte de la Geografía, ya que con la determinació n e identificació n de las unidades complejas y espaciales se llega a un objeto exclusivo de estudio de la Geografía. Para ello, es posible identificar cinco diferentes interpretaciones de la noción de Paisaje : El Paisaje-región se basa, por un lado, en la adaptación del Hombre al medio; así , hay Paisajes económicos que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por sistemas de explotación de los recursos naturales. Por otra parte, su determinación se basa en el conjunto de elementos que se requieren describir y explicar como producto de una larga evolución durante el tiempo; así , hay Paisajes regionales que corresponden a la fisonomía conferida a una zona por la combinación delconjunto de elementos. El Paisaje-memoria corresponde al espacio donde se materializa la historia del Hombre, así como a la evolució n de los elementos que lo constituyen.
De esta forma, el Paisaje es considerado como un archivo de las técnicas y prácticas de los sistemas sociales, políticos, culturales y tradiciones pretéritas, donde se presentan las suficientes evidencias o testimonios que permiten transportar la memoria a otro tiempo y a otras sociedades: son los denominados patrimonios histó ricos y culturales.
El Paisaje-imagen corresponde a la representación que un observador hace del territorio. Esta consideración tiene una fuerte impronta visual y donde no se puede definir a priori al Paisaje. Ha sido tomada por un lado, como la valorización literaria del Paisaje , en base a las numerosas descripciones
de los novelistas regionales, dando origen a una percepció n ambiental donde el observador ve el Paisaje segú n sus propios valores personales y culturales. Es la esté tica del Paisaje: la topofilia (lazo afectivo entre la gente y el lugar), y corresponde a la cualidad del medio o las estimaciones de la belleza natural que se encuentran estrechamente relacionados.
El Paisaje-recurso es cuando se le considera como un objeto de consumo (turismo), de conservación(Parques Naturales) y de gestión (las ciudades). Se llega a una apreciación objetiva, considerándolo como un recurso con una importancia económica, que motiva una gestión y la conservación planificada. El Paisaje-indicador permite abordar, en un mismo momento, temas tan diversos como los ecológicos, los institucionales, las tensiones y los conflictos que se pueden presentar en un territorio.
Por su gran variedad de significados es posible identificar a lo menos dos grandes tendencias referidas a cómo plantear su estudio: Por una parte, se le puede considerar como un objeto, donde los criterios de aná lisis dependen de las formas concretas, de lo real y tangible, y de la organización del territorio. Se le asume como parte de un sistema y se le estudia como tal, siendo siempre de carácter descriptivo. El Paisaje evoluciona, pero la evolución corresponde a los objetos que lo constituyen, como los objetos físicos. Los mé todos más utilizados corresponden al Sistema de Tierras (Land System) de la Commonwealth Scientific and Industrial Research Organisation (CSIRO), que es una clasificació n de suelos segú n su posibilidad de explotación; la Ciencia del Paisaje, que pretende demostrar la organizació n del Paisaje y, por último, la Agroecología encargada de la descripción fisonomista de las formas y tipos de cobertura vegetal.
Por otro lado, al Paisaje se le puede considerar como sujeto, con la adopción de una escala de valores susceptibles de reflejar sus cualidades. En otras palabras, se pretende evaluar y valorar cualidades a través de mé todos objetivos, subjetivos y relacionales. Cuando se privilegia lo objetivo se asume que el Paisaje es un objeto al cual se le aplican los criterios de aná isis que según las formas concretas o de la percepción inmediata y todo lo cual corresponde a un punto de vista esencialmente morfológico. Aquí se cuenta con el análisis ecológico (Agroecológico o Ecología del Paisaje), el aná lisis escénico, el análisis de vistas, aná lisis del sitio y análisis del conjunto. En todos estos, el Hombre es excluido o tratado aparte. Si se privilegia lo subjetivo, se aplican formas de estudio que consideran al Paisaje como sujeto a una escala de valores que pretenden evaluar o valorar, según el sistema de valores que posee cada individuo, construido a partir de datos socioculturales o de la experiencia de cada uno (la relació n entre las formas y su representació n social). Así se cuenta con un análisis iconográfico y literario, un análisis sociológico y un análisis pedagógico. En este caso, el Hombre es tratado como parte del Paisaje .
Por último, la consideración de lo relacional corresponde al estudio de las relaciones entre las formas concretas (lo objetivo) y sus representaciones sociales (lo sujeto). Aquí se encuentra el análisis geográfico, el sociológico y el económico.


El tercer paisaje de Gilles Clément (pliegues y entres para la diverisidad, la potencia y la multiplicidad)

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podemos descubrir de repente -¿Se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político?- una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcion, a los que resulta difícil darles un nombre. Este conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Está situado en sus márgenes: en las orillas de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las máquinas (políticas) no pueden llegar. (…) Entre estis fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad. En todas las demás partes ha sido expulsada. (…) Tercer paisaje remite a Tercer estado (no a Tercer mundo) Es un espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder. Se refiere al panfleto de Sieyès de 1789: “¿Qué es el Tercer Estado? Todo. ¿Qué ha hecho hasta ahora? Nada. ¿Qué aspira a ser? Algo.”

Un nuevo territorio postmetropolitano, rururbano o transgénico que ha ido generándose y evolucionando en un límite difuso entre esos dos mundos aparentemente antagónicos e idealizados. Precisamente por pertenecer a ese límite difuso, por ser el margen o frontera que separa ambos, si es que realmente existen más allá de la teoría esas dos categorías, no se ha sabido tratar o siquiera entrar a valorar las propias lógicas que los componen o generan, intentando aplicar, sin éxito, las recetas válidas para las otras dos. Es necesario entender que esa hipotética frontera tiene un espesor, suficiente para acoger una gran diversidad, mucho mayor de la que pensamos en una primera mirada, tanto de usos, como programas o morfologías de las que se dan en las otras dos categorías; son por lo tanto grandes caldos de cultivo, reservas de una diversidad que, gracias a la libertad dentro de la que se desarrollan superan con creces al anquilosamiento de las dos realidades establecidas, reducidas a simple caricaturas o encorsetamientos impuestos por el propio sistema en el que se desarrollan.

[Manifiesto del tercer paisaje, Gilles Clement]

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Figuras de la investigación

A continuación deslplegamos un muestrario de las figuras abordadas en la investigación. Estas figuras nos sirven para abrir la comprensión a ciertos paradigmas y problemas de interés dentro del marco.


 

EL NIÑO/A

  • Figura pre-subjetiva / pre-verbal.
  • No se entiende como una entidad propia (conciencia) separada del mundo. Por tanto se percibe en indistinación: es con el mundo que lo rodea.
  • Se relaciona con las cosas antes que con los signos (inmanencia radical y materialida del mundo).
  • Por todo ello no tiene un punto de vista sobre el mundo (prespectiva, memoria y subjetividad).
  • Es un pliegue abierto al afuera o un afera encarnado.
    • Ver El pligue: notas sobre temporalidad y subjetividad.
  • Claves: Su práctica se basa en abandonarse y mezclarse, abrirse y dejarse ( sourroundig and meeting).

 

EL EXTRANGERO/ EXTRAÑO

  • Desconoce los códigos naturalizados y revela el orden secreto de los nuestros.
  • Treae la experiencia del afuera (exterioridad).
  • Es un elemento de desorden/ suspende el orden reinante.
  • “En su lengua extrangera revela los límites de la propia” (Deleuze)
  • Se revela como el otro en la figura del espejo (lo siniestro).
  • Abre intervalos, distancias, espacios y tiempos distintos.
  • Extrañamiento: Cuando se acercan las cosas hasta el punto de parecerse se ven más extrañas.
  • Preguntas: ¿Cómo devenir extrangero, extraños-a-sí? ¿Cómo salir-de-si para encontrarnos con el afuerta? ¿Cómo hacer desde la pura exterioridad?

 

EL AUTISTA

  • Figura de la clausura, de la subjetividad cerrada.
  • Tiene un orden propio (su intimidad es el mundo).
  • Hacer autista: Es la figura de la crisis del lenguaje, niega su dimensión común y crea otro lenguaje.
    • En este sentido es el comunicado sin comunicación.
  • Figura del aislameniento radical y la critica a la comunicación: no comunica.
    • No hace para nadie, no hace para nada.(figura improductiva)
    • Sólo alimenta un orden secreto: un signo sin significado. (signos salvajes)
  • Entre el niño y el extrangero: un punto de vista roto del mundo(sin una relación con él).
    • Su trayectoria siempre es un secreto.
    • Se abandona a la práctica rutinaria. (repetición)
  • Hace de su exclusión un imperio:”Excluido en un trabajo que no produce ni comunica para nadie”
  • Preguntas: ¿Cómo sostener un hacer no-productivo? ¿un hacer puramente reproductivo? ¿Cómo hacer sin pretender comunicar (sin proyectar una intención sobre el mundo)?

EL TESTIGO

  • Figura de la dessujección, de la aceptación pasiva (no productiva ni intencional).
  • No es un agente, asiste a lo que pasa dejando que pase (presencia).
  • Ser testigo: acción como cognición del mundo. (conciencia)
  • “Miro al mundo a la vez que me dejo mirar por el mundo a la vez que miro lo que me sucede en ese mirar el mundo y dejarme mirar por el mundo” (movimiento auténtico y percepción desidentificada).
  • Apertura y disponibilidad: Articula todo y a la vez. (múltiples puntos de vista)
  • Preguntas: ¿Cómo generar un diálogo del todo y a la vez? ¿Cómo disponerse al mismo tiempo que estamos disponibles? ¿Cómo abrirse a lo azaroso/circunstancial? ¿Cómo aceptar lo que pasa/pesa?

EL ANÓNIMO/LO ANÓNIMO

  • Figura pre-linguística y de la desujección (vaciamiento identitario).
    • Es antes del nombre.
    • Es sin nombre.
  • Nos habla de aquello no reconocido, de aquello que se resiste a su determinación.
  • Recorre el espacio de la potencia al no-declarse.
  • Espacios sin sujeto o con un sujeto múltiple (espacios en blanco).
  • Figura de la borradura y el desenfoque ( [in]visiblilidad: le sustrae algo a la presencia)
    • El tema del rostro y el reconocimiento.
    • Una presencia débil, incompleta y por tanto que puede ser ocupada por otras (Inacabamiento)
  • Figura con una potencia colectiva, con un poder de inclusión en la borradura.
    • “Es este mundo siempre es más fácil actuar como tu que como cualquiera”
  • Analizar sus usos y prácticas porque puede ser contrapoducente.
  • Se puede desplegar en difracciones: EL CUALQUIERA, EL SECUNDARIO, EL EXTRA, etc.
  • En la práctica puede ser una tomar una dimensión ontológica ( saberse anónimo y practicarse desde ahí) o pragmática (una suspensión entre nosotras, un joker que nos ayude a permanecer en la [in]visibilidad).
  • Preguntas: ¿Cual es la escena del anonimato? ¿ Cómo hacer sin aparecer? ¿Cómo desaparecer en el hacer? ¿Cómo percibirse como subsidiario, secundario o extra en escena? ¿Cómo mantener en desplazamiento constante el foco/atención ?

EL BLOOM

  • Figura del vacio y la vacuidad (condición posmoderna).
  • Figura de la ambiguedad y la reversibilidad. 
    • En ella se congrega la máxima [im]potencia, en este sentido puede ser una figura de la travesia de la impotencia a la potencia. 
    • Es ambigua en tanto reune la idiferencia y la disponibilidad para percibirse como una humanidad desnuda y reapropiarse de su no-pertenencia.
    • Su potencia radica en el vaciamiento de la presencia soberana o perfecta, en la desujección radical.
    • Es una figura del colapso y la saturación como posibilidad de transformación.
  • Crítica: ¿Acaso no es otro dispositivo de salvación?
  • Preguntas: ¿Cómo transformar la impotencia en potencia? ¿Cómo volver a habitar en lugar de ser habitados? ¿Cómo reinventarnos en la crisis de presencia?

 

 

 EL ENEMIGO INTERIOR

  • Figura de familiaridad con el bloom
    • Acentúa la visión de la subjetividad como un conjunto de dispositivos de poder.
    • Enemigo en el sentido etimológico: no- amigo. ( no estamos obligados a nada con “él”)
      • En este sentido es una figura de la desujección y no del combate.
      • Juego de [des]identificaciones.
      • Teconologias de cuerpo y subjetividad.
      • Las potencias del cuerpo neutralizas por la imagen.
  • Preguntas: ¿Cómo [des]sujetarnos de la imagen? ¿Cómo [des]identificarnos de aquello que somos/hacemos en escena? ¿Cómo contestar las porpias tencologias de cuerpo que nos configuran?

 

EL SACERDOTE

“En la figura del sacerdote, que Nietzsche ve como una invención sui generis de los judíos Deleuze observa la invención de un concepto extraordinario, primeramente por los judíos, y luego por Nietzsche –al haber hecho hincapié en él– que representa la realización de una potencia consistente en detectar el mal que hay ligado a una figura que pretende arrogarse el poder de salvar a los hombres. En las palabras del mismo Deleuze: “[El sacerdote] inventa la idea de que los hombres están en un estado de deuda infinita…” Esa deuda infinita, implica la puesta en práctica de una suerte de colonización de las potencias individuales. Tal es la importancia de este concepto que Deleuze refiere una redefinición de la figura del sacerdote en Michel Foucault, con su noción de Poder pastoral. La potencia cuando es excesiva en las personas las llevaría a una suerte de alienación mental: el ejemplo que da Deleuze es Van Gogh. Parnet entiende que la predilección de Deleuze por el género elegíaco es paradójico en relación a su exaltación de la alegría spinoziana. Deleuze habla de dos voces cercanas dentro de la figura del profeta y del poeta elegíaco. Ambos lamentan. El lamento está estrechamente ligado a la alegría spinoziana porque refiere la incapacidad de soportar una potencia. El profeta desborda el estatuto social y el melancólico carece de él. La elegía es la fuente de la poesía, según Deleuze, y trata de explicar esto diferenciándola de la queja ocasional, la queja de quien pretende un ajuste de cuentas, un resarcimiento. La queja de la elegía, por el contrario, está ligada a lo irrecuperable y expresa una predilección inmotivada por el lamento, “una adoración hacia él” y también la certeza trágica de que nadie puede resolver su situación. Su mejor expresión la encuentra en el esclavo liberto quien habiendo dejado de ser esclavo, siente que no es ni esclavo ni libre.”

  • Figura del poder.
  • La invención de la deuda infinita como una tecnologia de dominación.

Continuará…

Apuntes sobre el debate de la comunidad

Apuntes sobre el debate de la comunidad


Notas de La comunidad en obra. Jean-Luc Nancy en diálogo con Maurice Blanchot: Un desacuerdo tácito (Aukje van Rooden)

Nancy —y lo que, según él, subraya el comunismo– es que la comunidad no es algo que nosotros compartamos, un ser común, sino sencillamente un estar en común [être en commun]1 del que somos parte pero que al mismo tiempo nos reparte antes de que nos determinemos, ya sea como grupo o como in-dividuo. Este estar-en-común es un «sin-valor» que no es determinable, ni, por esta razón, tampoco puede ser perdido o deseado. Marx, por supuesto, no está lejos de aquí. Al estar fuera de todo valor mesurable, el estar-en-común se sustrae también a todo valor de cambio.

Nancy incita, por tanto, a comprender la comunidad en su forma más elemental, desnuda, como el puro y simple vivir-juntos de las singularidades, anterior o subyacente a cada proposición de denominación común.

«ya no puede tratarse de figurar o de modelar, para presentárnosla y para festejarla, una esencia comunitaria, y que se trata al contrario de pensar la comunidad, es decir de pensar su exigencia insistente y tal vez aún inaudita, más allá de los modelos o modelajes comunitarios [communautaristes].»

La crítica al comunismo

La formación de la comunidad no puede realizarse en nombre de una esencia, en germen, ya presente (del Hombre, del Pueblo, de la Nación, etc.), sino en nombre del estar desnudo en común que se da cada vez singular, única e incomparablemente. Como dice Nancy, se trata aquí de pensar la comunidad como una cuestión de sentido y no de significación. Lo más importante es que este sentido precede y rebasa [dépassant] toda significación, por lo que resulta que la comunidad no puede determinarse de una vez por todas, sino que está forzada a revalorizarse en cada instante donde ella se instala, revalorización no en nombre de otro valor, sino en nombre de una falta de valor primario.

A pesar del hecho de que ha sentado las bases de otro pensamiento de la comunidad, el comunismo cayó en la trampa que ha amenazado a todo el pensamiento occidental, la pretensión de apropiar su origen, pretensión cuya manifestación, ya ingenua, ya monstruosa, se produce a través de toda nuestra historia. En el caso del comunismo la trampa se alberga en el sufijo, siempre dispuesto a verse inmerso: el «—ismo».

Así, el comunismo jugó para Nancy el rol, si me atrevo a hacer la analogía, que según Nietzsche juega el loco, el loco que nos informa de la muerte de Dios, por el hecho de que nuestro horizonte se borra y la tierra se separa de la cadena del sol12. Es el loco que intenta explicarnos que una vez que los dioses se han alejado, una vez que el orden cósmico ya no es divinamente sancionado, no hay más consuelo ni expiación. Él nos asegura que a partir de ahora estamos abandonados a nosotros-mismos y nos advierte que si queremos jugar juegos sagrados, estamos forzados a inventarlos nosotros-mismos. En el momento en que hizo su anuncio, el loco, sin embargo, se da cuenta de que llegó muy temprano. Por más que escuchen el anuncio de la muerte de Dios, aún no entienden lo que se dice, y continúan viviendo como si nada hubiera cambiado, como si siempre hubiese un sol radiante al que estamos atados, como si siempre hubiese un lejano horizonte que nos soporta y nos guía.

La lógica del mito en occidente

Lo que Nancy y Lacoue-Labarthe intentan mostrar es que una lógica como la del nacional-socialismo fue posible porque podía injertarse sobre una lógica más general, que es la lógica occidental misma del pensamiento sobre la comunidad:
«Queremos subrayar solamente en qué medida esta lógica, en el doble trazo de la voluntad mimética de identidad, y de la auto-efectuación de la forma, pertenece profundamente a las disposiciones del Occidente en general, y más precisamente, a la disposición fundamental del sujeto, en el sentido metafísico de la palabra»

Entonces, nuestra manera de existir en el mundo nos obliga, según Nancy, a cambiar radicalmente la manera en que hemos abordado hasta el momento la cuestión de la comunidad. Si el mito es efectivamente la figura según la cual Occidente siempre ha comprendido el estar juntos, debemos cambiar nuestro modo de pensar, o pensar en el límite de nuestro pensamiento, para ser capaces de pensar la verdad inadecuada de nuestro estar en común. Para no ceder al reflejo, no solamente religioso y político sino también intelectual, de vestir el desnudo estar en común con la presuposición de una esencia, de un origen o de un destino, debemos ir más allá, sobre la pista abierta por lo que Nancy llama «comunismo», debemos responder aún más radicalmente a su exigencia. Para ello hace falta forzar nuestro pensamiento a casi no pensar, a detener todas sus tendencias naturales, a agotarlo.

El comunismo literario y la comunidad inoperante (desobrada) de Jean Luc-Nancy

«Por el momento, digamos que, a falta de nombre, es menester movilizar palabras, para poner otra vez en movimiento el límite de nuestro pensamiento. Lo que «hay» en el lugar de la comunicación, no es ni el sujeto ni el ser comulgante, sino la comunidad, y el reparto. Eso no dice nada aún. Acaso en verdad no hay nada que decir. Acaso no hay que buscar ni palabra ni concepto, y reconocer en el pensamiento de la comunidad un exceso teórico (más exactamente: un exceso sobre lo teórico) que nos obligaría a otra praxis del discurso y de la comunidad. Pero esto, al menos, hay que intentar decirlo, pues «sólo el lenguaje indica, en el límite, el momento soberano donde ya no cuenta» (George Bataille, El Erotismo. Paris, Minuit, 1957, 306). Lo que significa, aquí, que sólo un discurso de la comunidad —agotándose— puede indicar a la comunidad la soberanía de su reparto (vale decir no presentarle ni significarle su comunión). Una ética, una política del discurso y de la escritura están evidentemente implicadas allí. Lo que debe ser o lo que puede ser tal discurso, por quién y cómo debe y puede ser sostenido en la sociedad, inclusive lo que llamaría a transformar, revolucionar o resolver de esta sociedad […] es lo que habrá que comenzar a indagar. No es otra cosa que la cuestión del comunismo literario, o de lo que por lo menos trato de indicar con esa torpe expresión: algo que sería el reparto de la comunidad en y por su escritura, su literatura.»

En lugar de presentar o de significar la comunidad en toda suerte de conceptos,de formas y de ideas, debemos compartirla [la partager] en la praxis del discurso mismo. Más precisamente, la compartimos [la partageons] ya en esta praxis. Hablar sobre la comunidad, o simplemente hablar, es ya la partición [partage] misma de la comunidad, su comunicación. Se trata, pues, de lo que Nancy llama la «escritura» y la «literatura» de la comunidad, es decir su comunicación sin comunión, representación o significación de la comunidad. Aquello que es comunicado sólo es la comunidad misma.La razón por la cual Nancy busca una salida del pensamiento tradicional sobre la comunidad en cierta teoría de la comunicación y de la literatura, es que el modelo del lenguaje es, para él, el modelo por excelencia de lo que está en común sin que haya lo común.Aquello que compartimos [partageons] en y por el lenguaje es, a fin de cuentas, el lenguaje mismo. Compartimos [partageons] y somos repartidos [partagés] por el lenguaje, no porque sea el reflejo de de una fuente o de un sistema de significación preexistente, sino porque existe cada vez como un acontecimiento entre nosotros.

  • «La ‘literatura’ no designa aquí lo que de ordinario. Se trata en efecto de esto: que hay una inscripción de la exposición comunitaria, y que esta exposición, como tal, sólo puede inscribirse, o sólo puede ofrecerse a través de una inscripción. No es únicamente, ni siquiera ante todo, la literatura amorosa, ni la literatura ‘literaria’, las que están en juego, sino únicamente la inoperancia [désoeuvrement] de la literatura: toda la ‘comunicación’ inoperante [désoeuvrée]»

Para Nancy, Bataille es «es sin duda el primero en hacer, o quien hizo de la manera más aguda, la experiencia moderna de la comunidad: ni obra que producir, ni comunión perdida, sino el espacio mismo, y el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de-sí».20 Esta experiencia específicamente moderna de la comunidad, descrita por Bataille bajo el título ligeramente engañoso de La experiencia interior, es la experiencia de estar expuesto a lo otro, de estar fuera de sí (como lo dice Bataille, en éxtasis). Aquí es donde se constituyen mutuamente la experiencia de la comunidad y del estar, porque, como dice Bataille, «cada ser es, según creo, incapaz por sí solo de ir hasta el límite del ser».

  • Ya que la literatura no es la transmisión de un mensaje sino, en principio o en el fondo, una comunicación sin lo comunicado, la comunicación literaria no puede ser un hecho operacional. «Literatura», para Nancy, es aquello inoperante e inoperado23, aquello que resiste a hacer obra, porque, por principio, es una exposición sin retorno.
  • “Por ello no hay entidad ni hipóstasis de la comunidad, porque este reparto, este tránsito es inacabable. El inacabamiento es su «principio» —pero en el sentido en que el inacabamiento debería ser tomado como un término activo, designando no la insuficiencia o la falta, sino la actividad del reparto, la dinámica, si puede decirse, del tránsito ininterrumpido por las rupturas singulares. Vale decir, otra vez, una actividad inoperante. No se trata de hacer, ni de producir, ni de instalar una comunidad; tampoco se trata de venerar o de temer un poder sagrado en ella. Se trata de inacabar su reparto.” (Nancy, La comunidad inoperante, 66)
  • Lo que Nancy llamaba «comunismo literario», es por lo tanto inevitable e impasable, tan corriente como la vida corriente. El plano ontológico sobre el que Nancy propone comprender la comunidad, el plano sobre el cual la comunidad se da en cuanto estar singular plural, debe ser concebido como literario. El estar se escribe [graphe], se dice en tanto literatura. El giro filosófico específico de Nancy reside en esto, en su hipótesis de que el estar en común mismo es literario. Dicho de otra manera, las cosas están de manera poética. Debe quedar claro que la designación no-corriente dada por Nancy a la palabra «literatura» se sitúa en la prolongación de que lo que Heidegger indicaba bajo el nombre de Dichtung, la «constitución» primaria de la cosas.
  • Finalmente Christopher Fynsk también expresa su sorpresa por el uso que Nancy hace del término «inoperancia» [désoeuvrement]: «En este sentido, no puedo dejar de mantenerme ligeramente desconcertado por el uso de Nancy de un término como ‘désoeuvré’ o ‘désoeuvrement’, términos con un distintivo registro blanchotiano. Se puede ver como Blanchot desarrollaría el término en relación a su meditación sobre la muerte y lo neutro, y al insistir en deshacer la comunidad se puede ver cómo podría llamar a su noción de lo cotidiano. Sin embargo, hasta donde sé, Nancy nunca explora esos sentidos del término ‘désoeuvrement’ en ninguno de sus escritos. Tendría que decir que si entendemos el término en un sentido blanchotiano o incluso en un sentido más cotidiano, la “inactividad” [idleness] no es parte de la comprensión nancyana de la comunidad (y si puedo decirlo, el término es profundamente extraño a su forma de estar en el mundo). Nancy es conducido a escribir porque la comunidad (o su concepto) se ha vuelto inactiva [idle], y si intenta convertir el désoeuvrement en un rasgo activo de la comunidad que está tratando de pensar, sin duda debemos entender esta ‘actividad’ más como un desobrar [unworking] (una praxis que no es una producción: el termino clave es obra [work]) que como un deshacer»
  • «La comunidad tiene lugar necesariamente en lo que Blanchot denominó la inoperancia. Más acá o más allá de la obra, aquello que se retira de la obra, aquello que ya no tiene que ver ni con la producción, ni con el acabamiento, sino que encuentra la interrupción, la fragmentación, el suspenso.»
  • Es claro: La «esencia» de la comunidad no reside en una obra por acabar, en un producto por producir, sino en aquello que no se deja operancionalizar, aquello que impide y resiste a una tal obra. En esta hipótesis, Nancy se enfrenta a la reflexión tradicional occidental sobre la comunidad. Sea bajo la forma de la obra de Dios, de la última y más grande obra de la humanidad o de un proyecto por terminar en un futuro lejano, la comunidad es generalmente concebida como una obra realizada o por realizar.

El comunismo literario y la comunidad inconfesable de Maurice Blanchot

«Ahí donde yo [Nancy, AvR] intentaba sacar a la luz la ‘obra’ comunitaria como la condena a muerte de la sociedad y, correlativamente, establecer la necesidad de un comunidad que se rehúsa a obrar […] ahí mismo, entonces, Blanchot me significa o señala lo inconfesable. En aposición pero también en oposición a lo désoeuvrée de mi título, este adjetivo propone pensar que tras la inoperancia todavía hay la obra, una obra inconfesable»Esta obra inconfesable, así lo deduce Nancy del libro de Blanchot, está ahí, incluso antes de que sea cuestión de una obra comunitaria, en el sentido de un Partido o de un Estado, de una Obra de la Humanidad. Por esta razón es inconfesable. Se opone a la obra llamada «comunitaria», que, por decirlo así, está hecha para ser confesada, confirmada e identificada. Por lo tanto, el reproche o la reserva de Blanchot vendría a advertir que hay todavía otra significación de obra, otra especie de obra: «hubo ya, siempre ya, una ‘obra’ de comunidad, una operación de reparto que siempre habrá precedido toda existencia singular o genérica, una comunicación y un contagio sin los cuales no podría haber, de modo absolutamente general, ninguna presencia ni ningún mundo, pues cada uno de estos términos implica en él una co-existencia o una co-pertenencia –aun si esta ‘pertenencia’ sólo es la pertenencia al hecho del estar-en-común.»

«no termina de ser dicho o de decirse en el silencio íntimo de quienes podrían pero no pueden confesar.»(Blanchot) Sobre este silencio íntimo, inconfesable pero sin embargo dicho, acerca del cual Blanchot le hubiera querido llamar la atención, escribe Nancy: «Imagino que Blanchot quería intimarme con este silencio y con lo que dice: prescribírmelo y hacerlo entrar en mi intimidad, como la propia intimidad –la intimidad de una comunicación o de una comunidad, la intimidad de un modo de obra íntima que se retiraba más allá de toda inoperancia, volviéndolo posible y necesario pero no disolviéndose en él. Blanchot me pedía que no permaneciera en la negación de la comunidad comulgante, que pensara más allá de esta negatividad, hacia un secreto de lo común que no es un secreto común.»Más oculta que cualquier inoperancia, la comunidad, entonces, muestra este obramiento íntimo que es como su manifestación siempre ya positiva, antes que y para que fracase el proyecto llamado comunidad comulgante.

Lo que Blanchot quería subrayar, a mi modo de ver, no es solamente que siempre hay un obramiento inconfesable sino también, y sobre todo, que este obramiento –para complicar las cosas– debe ser confesado en una obra. Al relacionar el reparto [partage] inconfesable de la comunidad al silencio y a la intimidad, Nancy transita, a mi modo de ver, sobre lo que parece ser el corazón del reproche de Blanchot. Éste se resume, al final de su libro, en una frase aparentemente banal: «para callarse, hay que hablar».

  • Se podría decir que la originalidad y el plus-valor del pensamiento de Nancy residen en la extensión hacia el dominio de la ontología del saber deconstructivo; y que, en consecuencia, revelan la «escritura» y la «literatura» como el modo de existencia de las cosas mismas. Sin embargo, esta extensión no se despliega sin consecuencias. Una de esas consecuencias es, me parece, que lo que Nancy llama «inoperancia» no es ya, en sentido ordinario, un asunto de lenguaje literario (es decir, un asunto de romances, de poemas, de narraciones) sino que deviene una cuestión ontológica. Lo que, siempre ya y constantemente, resiste a la puesta en obra (o, si se quiere, a la puesta en libro) no es la obra (el libro) en sí, sino otra cosa. Es decir, la cosa misma que resiste, la res, la realidad sin la cual no hay obra o libro.Nancy, esta inoperancia caracteriza todo lo que es, y la cosa literaria no es sino una cosa entre otras aun cuando sea, sin duda, una cosa ejemplarmente sensible a la inoperancia.
  • El comentario de Blanchot de que «para callarse, hay que hablar» reafirma, a mi modo de ver, que la inoperancia no reside en lo que se podría llamar, siguiendo a Nancy, el murmullo silencioso de las cosas o de los cuerpos desnudos, sino que requiere una especie de palabra, incluso una especie de obra para, como lo dice Blanchot, «dejar que se manifestara, más allá de cualquier interés utilitario, una posibilidad de ser-juntos [être-ensemble]».39 Me parece que Blanchot indica que el estar-juntos [être-ensemble] se manifiesta, quizás, sólo en la desnudez cuando esta desnudez es puesta en escena. Dicho de otra manera –y Blanchot se sirve de diversas formulaciones para abordar esta tesis– el estar juntos se manifiesta, quizás, como algo inconfesable si se ha «renunciado a su renuncia a hacer obra»40 si se «vehiculaba la exigencia de estar-ahí [être-là]».Aunque esto implica una obra «sin proyecto» y «sin duración», Blanchot sigue convencido de que «la ausencia de obra […] necesita de obras y las supone para dejar que se escriban bajo el encanto de la inoperancia»Por esto, yo sugería que lo inconfesable para Blanchot debe ser confesado a fin de poder ser experimentado como tal.
  • Un ejemplo: Como Nancy, Blanchot gira en torno a mayo del 68 para ilustrar una confesión tal. Pero al contrario de Nancy, que elogia la comunidad de mayo del 68 como el ejemplo por excelencia de una comunidad que no se forma como obra, que no aspira a darse forma y producirse como proyecto, Blanchot subraya el hecho de que esta comunidad inoperante sólo pudo ser realizada a través de los múltiples comités de acción y las asociaciones cuasi-serias, ciertamente siempre dispuestas a disociarse, pero que aún así se reunieron por una causa. Que esta causa no se haya transformado en proyecto resulta del hecho de que estos comités asumieron su impotencia y su inutilidad como su objetivo mismo. Si la comunidad de los que no tienen nada en común consiste en la privación de toda esencia, de todo objetivo y todo proyecto, quizás no pueda sino ser manifestada por una puesta en escena o incluso por una intriga que se desenvuelve [dénoue] ella misma. Esto me parece, por lo menos, el añadido, crítico de Blanchot y la razón por la cual la comunidad se da, según él, en y como una obra literaria.

La comunidad de los amantes (Maurice Blanchote)

La comunidad de los amantes (o «El mundo de los amantes», según una expresión de Bataille) descrita por Duras parece ser, para Blanchot, la comunidad inoperante por excelencia. ¿Por qué Blanchot se vuelve entonces, a la figura de los amantes, después de que Nancy, en La comunidad inoperante, había renunciado a ellos de manera tan clara, precisamente porque se trata siempre de una figura de la comunión?42 Según Blanchot la comunidad de los amantes de Duras demuestra que una comunidad en cuanto tal no puede tener lugar sino por el enlace [nouement] de una cierta intriga; una habitación cerrada, un tiempo calculado de noche y sobre todo un contrato, que relaciona a un hombre incapaz de amar con una mujer que se dejar pagar para ser amada. A pesar de esto, ¿forman algo como una comunidad, incluso la comunidad sin comunidad de los amantes?La respuesta de Blanchot no deja sombra de duda: «Más bien es por eso por lo que forman una comunidad».43 Este es el contrato, absurdo y extraordinario, que les permite experimentar, a fondo, lo que es la comunidad.
«Son uno al lado del otro, y esta contigüidad que pasa por todas las especies de una intimidad vacía los preserva de desempeñar [jouer] la comedia de un acuerdo ‘fusional o comunional’. Comunidad de una prisión, organizada por uno, consentida por otro, donde lo que está en juego [jeu] es efectivamente la tentativa de amar –pero para Nada, tentativa que no tiene finalmente otro objeto que esta nada que los anima sin saberlo ellos y que no los expone a nada distinto que a tocarse vanamente»

La Nada que forma la causa y el objeto de la comunidad contemporánea se da entonces, según Blanchot, en el proyecto mentiroso45 que forma sucontrato. A fin de cuentas, lo que caracteriza las comunidades ejemplares descritas por Blanchot –Acéphale, Mayo del 68, los «amantes» de Duras– es que sus miembros (si esta palabra tiene aún algún sentido) se abstienen por el anudamiento [nouement] de «una intriga», ponen en suspenso o renuncian a la realidad de sus actos y se niegan a tomar el poder que sea, aceptan no hacer nada, guardar el secreto total o que encerrarse en un fuera-de-lugar o un fuera-de-tiempo completamente afectado, de tal suerte que su comunidad no existe más que en esta pregunta: «¿El acontecimiento?, ¿es esto lo ha tenido lugar?».

La literatura y el derecho a la muerte: «La palabra me da el ser, pero me lo da privado de ser».«el lenguaje de la ficción» se distingue de lo que Blanchot llama el «lenguaje del mundo» y de lo que significa el lenguaje en su uso cotidiano u ordinario. Lo que caracteriza este «lenguaje del mundo» es que «hablar y constituir se identifican. La palabra del mundo pone en lugar, y por su lugar, un mundo o una verdad que la desestima [congédie]».49 Según Blanchot, el lenguaje literario se distingue, empero, porque renuncia a todo hacer. Para él, el decir literario o poético no es un decir, o un legein del ser, como lo es para Heidegger o para Nancy. Al contrario, según él, lo que la literatura dice no es [n’est pas].50 Aquí Blanchot se refiere a la idea del lenguaje desarrollada por Mallarmé.

  • «En la ausencia donde la cito, en el olvido donde relego la imagen que ella me da, en el fondo de esta pesada palabra, surgiendo ella misma como una cosa desconocida, convoco apasionadamente la oscuridad de esta flor, su perfume que me atraviesa y que no huelo, este polvo que me impregna y no veo, este color que es huella y no luz»

Lo que se puede deducir de este análisis de Blanchot, es que, según él, las palabras, incluso en su pesadez, en su materialidad, están lejos de implicar una puesta en presencia de las cosas en su realidad sensible. Aquello que evocan, por el contrario, es, por así decir, una realidad «suspendida» que no puede ser respirada o vista y cuyo calor no puede dar calor a la piel.


Notas de Giorgio Agamben o la experiencia lingüística de la comunidad (Manuel Moyano)

La paradoja soberana se enuncia del siguiente modo: “El soberano está, al mismotiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico.” Ello se debe a que, tal como lodeclarara Schmitt en su Teología Política I , si el soberano es aquel que decide el estadode excepción, se encuentra así fuera de la ley en tanto puede suspenderla, pero al mismotiempo se halla dentro de ella ya que es a él a quien se le reconoce la capacidad-legal (loque lo sitúa en una zona de indistinción entre hecho y derecho) de suspender la ley. Porlo tanto, entre la norma y la excepción hay una relación de continuidad ya que si elsoberano decide la excepción, por ende decide la situación normal al no decidir laexcepción, o más bien, al decidir no decidir la excepción.

Esta misma base presupositiva de la soberanía define al lenguaje. Analicemos elsiguiente pasaje: “El lenguaje es el soberano que, en un estado de excepciónpermanente, declara que no hay un afuera de la lengua, que está, pues, siempre más allá de sí mismo.” Como mostramos anteriormente respecto de la soberanía, sólo se puededeclarar que no hay un afuera desde el afuera mismo, ya que se necesita una exterioridadque delimite el adentro y el afuera; pero también desde adentro, ya que es menester estarincluido dentro de lo que se afirma no haber un afuera. Esta figura paradojal deindistinción entre lo incluido y lo excluido es la figura del límite que como tal solo puedemecerse en un eterno movimiento de autoreferencia para encontrar su consistencia.

Ahora bien, si todo acto lingüístico denota un significado de algo, debe presuponer unainstancia no lingüística –es decir, ese algo exterior- a la que debe referirse el significadomismo. El lenguaje, así, mantiene con lo no lingüístico una relación virtual, por lo que sesuspende a sí mismo –en tanto lenguaje- para referirse a esa exterioridad. Pero laparadoja que se intenta mostrar con esto es que para poder referirse a ese algo exterior,además de presuponerlo, tiene que incluirlo dentro de su sistema. De este modo, lo queen última instancia se presupone es la misma excepción que le da origen y consistencia alhecho lingüístico. Se crea así una situación límite donde lo que está dentro del lenguaje como lo que está fuera entran en una zona de indistinción tal como la estructura soberana. Y sólo allí se comprende que las consecuencias últimas del lenguaje seandeclarar un no-afuera de la lengua (en tanto potencia pura de significar) para presentar launidad de significado.
La relación lingüística muestra ante todo, pues, la paradoja de todarelación: el hecho de que para producirse deba tropezar consigo mismo a través de unpresupuesto exterior gestando así una conexión (entre las palabras y las cosas) en eternocortocircuito. Por lo tanto la relación lingüística soberana solo puede producirse por mediode su autoaniquilación. Ante esta desoladora situación, Agamben nos ha instado a pensaruna política sin ninguna figura de la relación.
En Infancia e historia Agamben plantea que el origen lingüístico del sujeto nos lleva a plantear a una experiencia tal como no-subjetiva (infancia) ya que solo puede serpensable un sujeto a partir de esa experiencia, y como tal, es decir como su origen, ha deser común  y por lo tanto inapropiable por el sujeto.

Para decirlo clara y sencillamente, la experiencia originariadel lenguaje como lugar común de la subjetividad no es en modo alguno un mutismoprevio a toda formación lingüística como tampoco su exceso interno. Antes bien, es laposibilidad de lo puramente decible, del lenguaje per se . Si en el presupuesto soberano,el lenguaje se instituía presuponiendo una instancia no lingüística sobre la cual había dedirigirse para auto-producirse en eterno circuito de autoreferencia, en la experiencialingüística el sujeto accede a su origen constitutivo no para evidenciarlo como suexterioridad constitutiva sino para aferrarse de él y volverse su así, es decir, lo puramente decible en cuanto lenguaje.

El hiato entre lenguaje y no lenguaje, su límite como espacio de la excepción soberana,se torna de este modo una experiencia por la cual el sujeto se aferra de la exterioridadlingüística al modo de un puro decir, no de tal o cual proposición lingüística, sino delhecho fundamental de que exista el lenguaje.

No se trata de ahondar en lo indecible del lenguaje, sino en lo puramente decible, en ellenguaje per se. Se trata de profundizar por medio de la experiencia lingüística el excesoconstitutivo para hacer del mismo una singularidad en cuanto tal, así. Es sustraerse al presupuesto de la sustracción que hace de sí el mismo lenguaje al presuponer una instancia no lingüística cuando afirma que “no existe nada fuera del lenguaje”. Si el soberano declara, desde dentro y desde fuera, que no hay un afuera de la lengua, laexperiencia de lo decible implica pertenecer no ya al límite sino a la pertenencia misma. Yes este vuelco lingüístico el que hace posible pensar la existencia de una comunidad quecomo tal no presupone exterioridad alguna; comunidad que es ya desde siempre supropia exterioridad. La diferencia entre la potencia de significar –la lengua- y el actoconcreto del significado –el habla-, que en la excepción soberana se superponíanindistinguiéndose a partir de un presupuesto común (lo no lingüístico en tantoirrelacionado con lo que hay que establecer algún tipo de relación donde la lengua seconfunde con habla, la potencia con el acto, para referirse a ese presupuesto), se aferraal sujeto lingüístico convirtiéndose así en una singularidad, una singularidad cualsea que es tal por sólo pertenecer a la pertenencia y no a tal o cual propiedad común.

En este espacio inesencial en el cual se instituye la paradoja soberana, por medio dela cual la excepción que la signa se vuelve una experiencia del lenguaje, se accede alorigen mismo que no deja de acaecer. Y como tal, como “algo que todavía no ha dejadode acaecer”, la historicidad de la misma es ante todo una historicidad trascendental .Se trata ahora de mostrar la correspondencia de esta historia trascendental con elespacio que inaugura una comunidad signada por la pertenencia a la pertenencia misma.Ello se puede explicar mostrando la correspondencia de dicha trascendentalidad histórica(que Agamben llama pomposamente architrascendental, más allá de los trascendentalesmismos) con una comunidad que como tal de-viene, es una comunidad que viene y quesiempre está por-venir. Una experiencia de la comunidad que acaece, que “historiza” lapertenencia a la pertenencia misma, el lugar activo de una singularidad que se vuelve asísu propia impropiedad.
Este espacio histórico trascendental donde se constituyen las singularidades de unacomunidad que siempre ad-viene, trae a colación una nueva politicidad: la de lacomunidad pensada sin ninguna figura de la relación. Porque si tal experiencia, lingüísticae histórica, es ante todo la infancia del hombre pero como tal, es decir, como el origenque nunca deja de acaecer, no es ya la experiencia de la ausencia de lenguaje con lo queen la excepción soberana se tejía una relación presupositiva a partir de la cual se generael eterno movimiento de autorepetición lingüística. Antes bien, es la experiencia del lenguaje sin presupuestos lo que constituye la comunidad que adviene, y sólo porque no hay nada ya con que relacionarse, la comunidad de las singularidades conviven entre sí en su “puro tener lugar”, sin ninguna propiedad más o menos que las articule.

Notas sobre un Mundo Común (Marina Garcés)
 

Encuentro#10: abriendo espacios de potencia…

Dedicamos la primera parte de la sesión a abordar el tema del poder en relación al cuerpo:

Dominación, estructuras y poder

¿Cómo encontrar la libertad en las estructuras de dominación? ¿Una estructura puede ser liberadora? ¿Todas las estructura responden al esquema de la dominación? ¿Qué es la dominación? ¿En qué condiciones deviene estructura la dominación? ¿Sobre qué se generan las estructuras en general / y las estructuras de dominación en particular?

Dominación, cuerpo y poder

¿Qué idea de cuerpo subyace en determinados ejercicios/herramientas? ¿Porqué nos violentan determinados ejercicios? ¿Cómo consideran el cuerpo? ¿Nos reconocen como un cuerpo pensante, o sólo como un instrumento formal? ¿Cuál es la cultura y la concepción dominante del cuerpo? ¿Una cultura disciplinaria basada en determinadas técnicas que son naturalizadas? ¿Qué pasa cuando la disciplina deviene lo hegemónico? ¿Cómo opera la disciplina sobre el cuerpo? ¿Cómo caen las ideas sobre el cuerpo? ¿Cómo sienta Platón al cuerpo? ¿A que nos lleva operar sobre un modelo ideal de cuerpo? ¿Bien hecho, mal hecho? ¿Qué cultura del cuerpo es esa? ¿Todos los cuerpos son iguales y por tanto se pueden juzgar en función de un modelo ideal? ¿Qué pasa con la singularidad de cada cuerpo? ¿Cómo debemos abordarla? ¿A qué potencias nos abre? ¿Qué discute y que pone en valor la singularidad en el debate frente a la idea universalizadora y reguladora del cuerpo? ¿Debemos juzgar las herramientas o basta con entenderlas como herramientas? ¿Utilizarlas en lugar de que nos utilicen? –ver notas-.

El dispositivo escénico, la mirada y el poder

¿La mirada del público es una estructura de dominación? ¿Cómo se articulan las relaciones de poder en la puesta en escena? ¿Cuando somos gobernados por la idea de público? ¿Cuando el público es gobernado por la idea del “artista”? ¿Porque nos juzgan/los juzgamos? ¿Cómo nos entendemos como cuerpos (artistas y público)? ¿Cómo pensar ese encuentro como un acto de compartir en lugar de como una exhibición? ¿Cómo articularlo? ¿Cómo intervienen las nociones de obra y autor en ese encuentro?

Algunas notas sobre el cuerpo

¿Qué es un cuerpo? ¿Solo una materialidad? ¿Un cuerpo piensa? ¿Un cuerpo siente? ¿Un cuerpo es individual? ¿Un cuerpo está frente al mundo o es con el mundo(y los otros)? ¿A qué nos lleva pensar el cuerpo como un individuo autónomo? ¿La presencia perfecta -el gran YO-? ¿Y si lo pensamos como un pliegue del afuera? ¿Una singularidad en la que resuena la multiplicidad? ¿Una presencia inacabada? –ver notas Merleau-Ponty-.


 

Redefinición del Calentamiento

Nos planteamos colectivamente cómo prepáranos para la sesión, cómo abordar el calentamiento: ¿Qué nos queremos dar? ¿Qué cuerpo queremos hacer vivir y en función de que valores?

  • Nos interesa un calentamiento que nos ponga en práctica, que nos entienda como seres que piensa un problema/experiencia. (LA PRÁCTICA)
  • Nos interesa que el calentamiento abra la percepción del cuerpo -el pliegue- y el mundo al mismo tiempo.(ABRIR LA PERCEPCIÓN)
  • Nos interesa poder experimentar en el calentamiento: partir de unas herramientas básicas y poder experimentarlas: el peso, la articulación, la mirada, etc. (LA EXPERIMENTACIÓN)
  • Nos interesa estar juntos. Desplazamos la figura del director a la del facilitador. (FACILITARNOS, NO DIRIGIRNOS)
  • Nos interesa abrir espacios (MÓDULOS) que propongan prácticas más específicas en función de los caminos de la investigación: manipulación, tacto, contacto, toque, mirada, etc. En cualquier caso, nos interesa que esas propuestas se expongan previamente al calentamiento para trabajarlas en continuidad (aunque podemos entrar y salir). (AUTONOMÍA DE GRUPO)

 

Calentamiento: un relato del accidente.

Abordamos el calentamiento sin concretar quién lo va a facilitar. El grado de indeterminación de la situación inaugural abre un ESPACIO DE POTENCIA. Todos hacemos, pero nadie quiere tomar el poder y emerge una tensión entre los cuerpo (INTERCORPORALIDAD), un espacio intervalico que abre nuestra percepción al entorno y nos sitúa en el no-saber. La presencia se intensifica, estamos en situación de HACER COLECTIVAMENTE pero los CÓDIGOS están suspendidos. Este hacer colectivo no disuelve nuestra singularidad -nuestra capacidad de hacer libremente-, pero nos fuerza a experimentarla de forma múltiple y común (DIMENSIÓN COMÚN): somos un cuerpo que afecta y es afectado por el mundo (EL PLEIGUE). La situación se sostiene hasta que alguien anuncia la primera herramienta: LA REPETICIÓN (Insistir en la repetición, desplazarla y si nos agobia abandonarla. Esas son las premisas). Nos abandonamos a la práctica, poco a poco se empiezan a componer sinergias, resonancias que despiertan en los vínculos. Alguien anuncia otra herramienta: LA MIRADA/ATENCIÓN (se focaliza y desplaza en diversos espacios). El tiempo se dilata y se acentúa la suspensión: es un hacer sin finalidad que se va agenciando inesperadamente: cadencias, ritmos, coincidencias, etc. Después de una parada abordamos la práctica de la decisión.

Comentarios:  

  • El accidente y la indeterminación como potencia: abre un espacio de no-saber que nos obliga a estar presentes, a hacer un consenso en tiempo real.
    • Proponer un inicio sin definir la trayectoria ni el final (suspendiéndolos) nos pone en situación de currar junto.
    • No tomar el poder como un acto que abre espacios de potencia: un espacio de posibilidad que no se resuelve en un acto individual o definitorio. Se crea una zona de indeterminación, una suspensión del orden que nos obliga a crear un orden común.
    • Tal vez podemos incorporar prácticas de composición en tiempo real: ¿Cómo organizar el accidente?
  • Abandonarse a la práctica: Abandonarse a lo que ocurre sin propósito: hacer autista.  
  • La repetición crea una suspensión de la temporalidad: abre espacios de trance en los que suspende la percepción. La agota, evita que se prolongue extrayendo efectos útiles.
    • El tema de la mirada y la percepción (autista o abierta).
    • Una mirada cinematográfica que focaliza un punto de apoyo, una mirada periférica que se apoya en los márgenes, una mirada de horizonte que se pliega hacia adentro.
    • La atención como mirada: un punto de atención, dos puntos de atención, un punto interno/otro externo.
    • ¿Cómo hacerla viajar? ¿Cómo hacernos presentes en el acto de mirar? ¿Qué se presenta en cada una de estas miradas?
  • Un paisaje corporal: ¿Cómo a partir del cuerpo nace el mundo y sus interrelaciones?

 

La descripción del espacio

Finalmente abordamos la práctica de la descripción a partir de una pregunta: ¿Cómo describir el espacio? La práctica de la descripción nos plantea suspender el reconocimiento por función -que extrae y prolonga la percepción en efectos útiles-, para lanzarnos a un reconocimiento material del mundo que renuncia a extraer efectos útiles -prolongar la percepción cognitivamente-, describiendo y revelando rasgos materiales, siempre parciales e incompletos que no alcanzan a dar un sentido de totalidad. –ver texto completo-. A partir de estas ideas básicas nos lanzamos a experimentar con el espacio en vacío.

 

Comentarios:

  • Nos preguntamos qué es el espacio. Para describirlo necesitamos apoyarnos en su evidencia. ¿Dónde situamos esa evidencia y cómo la entendemos? ¿A partir del límite o del vacío que contiene? ¿Lo entendemos como líneas y planos –espacio pictórico-? ¿Lo entendemos como una superficie -espacio geográfico-? ¿Lo entendemos por capas –espacio geológico-? ¿Lo entendemos como vacío –espacio físico-? ¿Lo entendemos como geometría –espacio matemático-? ¿Lo entendemos a través de la percepción –espacio perceptivo-? ¿Lo entendemos como un cuerpo? ¿Lo entendemos a partir de su textura, de sus líneas, de sus planos, de su vacío, de su geometría, de su volumen, de su peso, de su memoria, de su materialidad, de su inmaterialidad, de sus pliegues/huecos, etc.?
  • ¿Cómo nos relacionamos con él? ¿En el momento que lo revelamos, el nos revela a nosotras –simbiosis-? ¿Cómo podemos viajar y revelar las múltiples dimensiones del espacio? ¿Qué cuerpos son revelados/empleados en esa indagación? ¿Un cuerpo táctil, un cuerpo perceptivo, un cuerpo cinético, un cuerpo de memoria, un cuerpo?
  • Nos hemos quedado pegadas al suelo. ¿El suelo es la dimensión que nos revela?¿Y si abrimos la percepción a todo aquello que sobrevuela el suelo?
  • Algunas acciones tentativas: atravesar el espacio, sonorizar el espacio, sopesar el espacio, empujar el espacio, verificar el espacio, medir el espacio, recordar el espacio, someterse al espacio, señalar las superficies del espacio, recorrer las líneas del espacio, dialogar con el espacio, romper el espacio, acariciar el espacio, visibilizar el espacio, tocar el espacio, etc.

 Dinámica de grupo

  • Decidimos darnos un tiempo para revisar los materiales que se han generado hasta ahora, y organizar una sesión colectiva para reenfocar y redefinir la investigación, los objetos de estudio y los instrumentos.
  • Nos planteamos realizar la segunda parte del Curso del MACBA de Introducción al pensamiento contemporáneo.

Signos salvajes // Themroc

Signos salvajes
1.¿ un signo salvaje es una personalización radical de una actividad común?
2. ¿un signo salvaje es un incidente parásito en un curso de acción?
3. ¿un signo salvaje es un devenir gesto?
4. ¿un signo salvaje es una acción en busca de significado?
5. ¿un signo salvaje es un evento en que lo familiar se vuelve extraño y lo extraño familiar?


La exposición Signos Salvajes presenta acciones cotidianas de personajes que transitan las calles de la Ciudad de México reinterpretadas para la cámara, ofreciendo una resignificación del espacio público y las prácticas que acontecen en éste.En las obras presentadas se generan situaciones de las que -mediante un registro detallado de movimientos corporales, así como del manejo y el control de las herramientas, artefactos, e instrumentos manuales- emergen mensajes y significados no verbales a partir de la combinación de imagen, acción y gesto.
En este proyecto se aborda la ciudad como sistema productor de gestos, acciones y significados que expresan una visión no armónica, problemática e inestable del espacio público, entendido como un locus de conflicto y negociación.

Signos Salvajes se interesa por las prácticas limítrofes y las actividades desarrolladas en condiciones de invisibilidad social; la inestabilidad de la actividad económica no regulada; la experiencia de los tiempos muertos y los días perdidos en el transporte público; así como la competencia, apropiación y personalización de los espacios de tránsito.

En la exposición se hibrida el video documental con otras prácticas artísticas como el objet trouvé, la ilustración y la fotografía, para aproximarnos así al ejercicio de las habilidades, labores y procesos productivos, así como a la banal indiferencia con la que realizamos gran parte de nuestra acciones cotidianas.


El sujeto político en términos de intervalo

Publicado en: http://coreografiarcampo1.comfutbol CAMPO 00_00_00-00_00_10

María Concepción Delgado Parra

Reflexión Política,

Universidad Autónoma de Bucaramanga,Colombia

Sumario

¿Dónde “aparece” el sujeto político?. La “desidentificación”: política-policía. La comunidad de los excluidos: el intersticio desde donde se “organiza” la subjetivación política.

Resumen

La subjetivación política, constituida en la parte de los que no tienen parte entraña inevitablemente, una identificación imposible debido a que el ‘destino’ del sujeto político es estar ubicado en el ‘entremedio’ de dos identidades: una que se rechaza y otra que no se constituye todavía. Esta característica –que pareciera abandonar al sujeto a la ‘soledad’, a la ‘exclusión’–, es la que hace posible la formación de una comunidad (política) de diferentes, vinculados por el planteamiento de la igualdad. Esta paradoja inevitable, planteada por Jacques Rancière, se desarrolla a través de tres ejes problemáticos: la aparición del sujeto político, la desidentificación de la política y la policía y la comunidad de los excluidos como el lugar donde se organiza la subjetivación política.

Palabras clave: Subjetivación política, política-policía, desidentificación, comunidad imposible

¿Dónde “aparece” el sujeto político?

Abordar al sujeto político en términos del intervalo o ‘entremedio’ que sugiere Jacques Rancière, implica aventurarse en el espacio que se abre entre dos lenguajes: el de la policía y el de la política, con el ánimo de extraer al incontable, al sin nombre, a ese sujeto que encarna la posibilidad de enfrentar lo que conforma el orden social, al inclasificable que sobrevive a la propia certeza de la policía. Una policía que atrae crecientemente a la política hacia su orden y transforma el proceso de emancipación’ en la ‘manipulación de la igualdad’, a partir del principio del ‘camuflaje ético-jurídico’. Con ello, la policía aspira a ‘borrar’ su diferencia con la política promoviendo un mismo carácter identitario. A continuación se llevará a cabo un acercamiento a la noción de sujeto político desarrollada por Rancière – noción que se aleja de la vertiente posestructuralista de las posiciones de sujeto y de la psicoanalítica del sujeto de la falta -, a partir de dos líneas de análisis. La primera estará guiada por el planteamiento que subraya la necesidad de ‘desidentificar’ a la política de la policía con el propósito de ‘revelar’ el espacio de la subjetivación política; la segunda, recuperará la idea de comunidad excluida como el intersticio desde donde se ‘organiza’ la subjetivación política.

María Concepción Delgado Parra: Maestra en Estudios Políticos y sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Docente – Investigadora, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México.

De la Nuda Vida a la ‘forma de vida’ (Laura Quintana)

De la Nuda Vida a la ‘Forma–de–vida’. Pensar la política con Agamben desde y más allá del paradigma del biopoder

 

From the Nude Life to the “Form of life”. To think the politics with Agamben from and beyond the paradigm of the biopower

 

Laura Quintana Porras

 

Allí donde crece el peligro, crece también lo que salva.
HÖLDERLIN

 

Resumen

Este ensayo examina la tesis de Agamben de acuerdo con la cual todo el pensamiento político occidental se ha basado en la lógica del biopoder, que ha tenido como resultado más extremo el totalitarismo del siglo XX y, en particular, el “campo de concentración”, que el autor define como “el paradigma biopolítico de Occidente”. Teniendo en cuenta este trasfondo crítico, se consideran después algunas sugerencias ofrecidas por Agamben para concebir la política más allá del biopoder.

Palabras clave: Giorgio Agamben, política, biopoder.

 

Abstract

This essay examines the thesis of Giorgio Agamben according to which all the western political thought has been based on the logic of biopower, which has had as an extreme result the totalitarianism of the 20th century and, particularly, the “concentration camp”, which the author defines as the “biopolitical paradigm of the West”. Then, keeping in mind this critical background, some of Agamben’s suggestions would be considered in order to conceive politics beyond biopower.

 

Résumé

Cet essai est une réflexion sur la thèse de Giorgio Agamben, d’après laquelle toute la pensée politique d’Occident a été fondée sur la logique du biopouvoir, qui compte parmi ses conséquences les plus extrêmes le totalitarisme du XXème siècle et, en particulier, le <<camp de concentration>> que l’auteur a défini comme <<le paradigme biopolitique d’Occident>>. En suite, compte tenu de ce contexte critique, cet essai considère quelques suggestions d’Agamben qui permettent de concevoir la politique au–delà du biopouvoir.

 

El exterminio judío cometido por los nazis es un acontecimiento que marca el horizonte de nuestro tiempo. La “sombra de esta experiencia”, en efecto, para usar palabras de Nancy (2000:8), acompaña, como un trasfondo ineludible, el pensamiento de diversos autores contemporáneos que, al reflexionar sobre el poder y sus diversas formas, han visto en esa experiencia un nudo gordiano en el que está en juego nuestro propio presente.1 En esta perspectiva, las investigaciones de Agamben pueden verse como una tentativa radical. Pues desde los análisis de este autor resultará que el fenómeno totalitario no es meramente el resultado de ciertos procesos modernos, sino un peligro siempre latente en la política contemporánea, que tiene sus raíces en categorías arraigadas del pensamiento occidental y, particularmente, en una determinada concepción del poder. En esa medida, su propuesta está animada por una conclusión radical: hasta que no pensemos a fondo la lógica de poder que se esconde tras aquellas categorías, y hasta que no entendamos la necesidad de reformular o abandonar algunas de ellas, no podremos conjurar el peligro del campo de concentración y de exterminio. Así, sólo hasta que el peligro pueda ser iluminado en sus diversos aspectos, parece considerar Agamben, podremos asumir en serio la tarea de pensar nuevamente la política; sólo entonces el peligro podrá asumirse como oportunidad.

Teniendo este horizonte a la vista, el presente ensayo intentará mostrar en qué sentido, desde el punto de vista de Agamben, un examen de algunas categorías fundamentales del pensamiento político occidental pone de manifiesto que éste está incrustado en el terreno del biopoder, cuáles son los peligros de esta forma de poder, y hacia dónde habría que mirar para inventar una política diferente.

 

EL BIOPODER COMO HORIZONTE DEL PENSAMIENTO POLÍTICO OCCIDENTAL2

En contrate con Foucault, Agamben piensa que la “biopolítica” no es una forma de poder que empieza a imponerse en el mundo moderno junto al paradigma de la soberanía, sino que es el horizonte desde el cual se ha comprendido desde siempre la política occidental, y como tal está presente y, de manera ejemplar, en el modelo soberano de poder. Más aún, este último permanece, a su modo de ver, como forma de poder característica de la biopolítica actual. De ahí que señale:

La tesis foucaultiana debe, pues, ser corregida o, cuando menos, completada, en el sentido de que lo que caracteriza a la política moderna no es la inclusión de la zoé en la polis, en sí misma antiquísima, ni el simple hecho de que la vida como tal se convierta en objeto inminente de los cálculos y de las previsiones del poder estatal: lo decisivo es, más bien, el hecho de que […] el espacio de la nuda vida que estaba situada originariamente al margen del orden jurídico, va coincidiendo de manera progresiva con el espacio político, de forma que exclusión e inclusión, externo e interno, bíos y zoé, derecho y hecho, entran en una zona de irreductible indiferenciación [HS, I:18–19].

En estas palabras se anuncia, de manera sucinta, la tesis central que Agamben desarrollará en Homo Sacer I: la política occidental se basa en la idea de una “nuda vida” que es incluida por exclusión en la vida política –en esa medida, la política occidental puede considerarse desde el inicio como biopolítica–, y la política moderna puede entenderse como un desarrollo extremo de ese fundamento biopolítico originario, en el que se difuminan fronteras que antes se demarcaban tajantemente. Se trata de una tesis radical que Agamben intenta defender recogiendo algunas dicotomías que estructuran el pensamiento occidental, así como distintos ejemplos en los que se plasman tales oposiciones, y en los que sale a relucir el presupuesto de una “nuda vida”, que se incluye por exclusión en la vida política. La radicalidad de la tesis, sin embargo, sólo puede comprenderse cuando se recorren esas dicotomías y los umbrales que ocultan, cuando se examina qué significa la inclusión por exclusión de una “nuda vida” y, más aún, cuando se precisa el supuesto implícito de una “nuda vida”. Partamos, pues, de la primera dicotomía que Agamben retoma en su análisis y que, a su modo de ver, juega un papel determinante, como “pareja categorial fundamental en la política occidental” (HS, I:18): la oposición entre zoé y bíos, es decir, entre el mero hecho de vivir, común a todos los seres vivos, y una vida cualificada, propia de un individuo o de un grupo.

 

LA OPOSICIÓN “BÍOS – ZOÉ”

Esta dicotomía está presente en la idea que prevalece en el mundo griego, según la cual la mera vida natural (la zoé) debe ser excluida del ámbito público y relegada al espacio invisible de lo privado, al terreno del oîkos. Pues con ello se supone, justamente, que hay una mera vida natural separable y distinta de la vida cualificada, de la existencia política. Se trata de la oposición entre “el simple hecho de vivir (to zên)” y la “vida políticamente cualificada” (tò eû zên), que se recoge en la definición aristotélica del fin de la “comunidad perfecta”: <<generada con vistas al vivir, existente esencialmente con vistas al vivir bien>> (Política, 1252b, 30). Una formula singular que, según Agamben, plantea la “exclusión inclusiva”, la exceptio de la zoé en la polis, y desde la cual la política se concibe como el lugar en el que “el vivir debe transformarse en vivir bien” (HS, I:16–17).

Ahora bien, es justamente a través de esta concepción de la política como lugar en que “el vivir debe transformarse en vivir bien”, que puede entenderse en qué sentido la zoé, la idea de una mera vida natural, se incluye por exclusión en la vida de la polis.

Pues con ello se da entender que lo político no se concibe como exclusión absoluta del mero vivir, sino como el lugar en el que el mero vivir debe convertirse en bien vivir, como el lugar en el que el hombre, definido como “animal viviente y, además, capaz de existencia política”, debe suprimir aquello que lo caracteriza como mero viviente para realizar aquello que lo distingue como hombre. La relación de inclusión por exclusión, o excepción, indica entonces que hay algo que se presupone (en este sentido se incluye) como aquello que hay que suprimir, superar (en este sentido se excluye), para pertenecer a la vida política.

Se trata de una relación de exclusión inclusiva que también se actualiza al definir al hombre como “el viviente que posee el lenguaje”, y al concebir el lugar de la vida política, el lugar de la polis, como el paso que se da de la voz, a través de la cual el viviente manifiesta su relación con el placer y el dolor, al lenguaje, propio del hombre, a través del cual puede expresar lo conveniente y lo inconveniente, lo justo y lo injusto. Pues de esta forma la vida política se concibe como el lugar en el que hombre podría conseguir la articulación entre el viviente y el logos, al apartar, al separarse de aquello que lo caracterizaría como mero viviente. También aquí se muestra entonces que la vida política se basa en la exclusión inclusiva de aquello del hombre que, se supone, no puede considerarse como propiamente humano y aquello que definiría su identidad, su esencia humana. En este sentido Agamben señala “la <<politización>> de la nuda vida es la tarea metafísica por excelencia en la cual se decide acerca de la humanidad del ser vivo hombre” (HS, I:17). Y con ello la pertenencia y la no pertenencia, el afuera y el adentro de la comunidad humana.

Así, a la luz de esta tarea, la política se asocia con una “idea humanidad” que, al definir la pertenencia a la comunidad, presupone la exclusión de aquello que no puede ser representado bajo tal idea y se concibe en términos de nuda vida. Esto es, una vida que se encuentra en el umbral entre lo humano y lo no humano, incluida sólo por exclusión, es decir, exceptuada de la existencia política. La nuda vida es, pues, aquello que, al no poder ser incluido de ninguna manera, “se incluye en la forma de la excepción” (HS, I:38); es, como lo destaca Andreas Kalyvas (2005:108), la zoé politizada, incluida a través de su exclusión en la vida de la comunidad política.

Pues bien, según las investigaciones de Agamben, un recorrido por otros conceptos claves del pensamiento político de occidente puede mostrar que tal tarea metafísica está incrustada en dicho pensamiento, de modo que desde la perspectiva de este autor, “la pareja categorial fundamental de la política occidental no es la de amigo – enemigo [como lo era para Schmitt], sino la de nuda vida – existencia política, zoé – bíos, exclusión – inclusión” (HS, I:18).

 

LA EXCEPCIÓN COMO ESTRUCTURA DE LA SOBERANÍA: EL PODER SOBERANO Y LA NUDA VIDA

Desde el punto de vista de Agamben, como ya se mencionó, la política occidental no sólo se ha basado en el principio de la soberanía, sino que este principio ha tenido desde siempre, a su modo de ver, un carácter eminentemente biopolítico. Esta es una tesis que el autor intenta defender, exponiendo, en primer lugar, lo que sería la lógica constitutiva del principio de la soberanía y mostrando, luego, a través de diversas formas y figuras ejemplares del pensamiento político occidental, cómo se ha aplicado constantemente dicha lógica.

Como es sabido, Agamben se sirve del concepto de soberanía propuesto por Schmitt, de acuerdo con el cual, soberano es aquel que puede decidir sobre el estado de excepción, para plantear que la excepción es, justamente, la estructura que caracteriza a la noción de soberanía. En efecto, que el soberano sea aquel que puede decidir sobre el estado de excepción, significa que aquel que representa la máxima expresión de la ley es, a la vez, aquel que puede suspenderla. Así, en la medida en que la suspensión de la ley por parte del soberano está autorizada por la ley misma, puede decirse que el soberano se encuentra dentro de la jurisdicción de la ley, pero en la medida en que puede suspenderla, se sitúa por fuera de ella. Así el soberano se ubicaría en una zona de indistinción entre un afuera y un adentro de la ley.

Esta definición de la soberanía supone que, a través del estado de excepción, el soberano “<<crea y garantiza la situación>> de la que el derecho tiene necesidad para su propia vigencia” (HS, I:29). Y supone también que la vigencia del orden legal implica que pueda establecerse una demarcación entre un adentro y un afuera de la ley, es decir, entre lo que encierra el orden legal (nomos), y lo que queda por fuera del orden jurídico (physis). Pues la ley se justifica, precisamente, por ese afuera, por ese estado natural, no–social, pre–político, violento, que pretende reprimir, eliminar, excluir. De modo que toda ley implica un afuera que está incluido por exclusión en ésta, así como sólo puede hablarse de un afuera de la ley por referencia a la misma.3

En este sentido, según Agamben, “el particular <<vigor>> de la ley consiste en esta capacidad de mantenerse en relación con una exterioridad. Llamamos relación de excepción a esta forma extrema de relación que sólo incluye algo a través de su exclusión” (HS, I:31). Pero esto significa que el derecho tiene necesidad para su propia vigencia de incluir, mediante su exclusión, lo que no puede ser incluido en ningún caso; es decir, que el derecho depende de ese umbral de indiferencia que se da con la relación de excepción. Y por ende, que su vigencia supone una zona de indistinción entre lo que está adentro y fuera de su ámbito, entre la naturaleza y la norma, entre el hecho y el derecho; o, en otros términos, que la aplicación de la ley supone su desaplicación.

Ahora bien, para que el derecho pueda prescribir y ordenar tiene que “crear el ámbito de la propia referencia a la vida real”, tiene que “normalizarla”. Pero si el vigor de la ley depende de la relación de excepción, si la aplicación del derecho depende de su desaplicación, la vida que es implicada en su esfera sólo puede serlo mediante la presuposición de una relación de exclusión inclusiva. Esto significa que la vida sólo se incluye por exclusión en el derecho, es decir, a luz de lo dicho en el apartado anterior, que sólo se incluye como “nuda vida”, como un umbral que se encuentra, a la vez, por dentro y por fuera del ordenamiento jurídico (cf., HS, I:41–42).

Esta conclusión se aclara mejor al considerar por qué, desde el punto de vista de Agamben, la relación de excepción es una relación de bando (cf., 43–44). Con ello, en efecto, se pretende indicar que aquel que forma parte del cuerpo político y forma parte de un ordenamiento legal, el ciudadano, es aquel que ya no se encuentra en un estado natural ni puede considerarse, por tanto, como mero viviente. Así, el ordenamiento legal supone que su mera vida está bandita, en el sentido de incluida por “exclusión” en el ordenamiento jurídico. Pero, a la vez, con ello se sugiere que, al quedar en esta relación de exclusión–inclusiva, como nuda vida, la mera zoé del ciudadano queda a disposición de la decisión soberana, es decir, está in bando, a la merced del soberano (cf., HS, I:44). De ahí que, según el autor, la nuda vida pueda considerarse como el lugar en el que el soberano puede ejercer su poder de decisión y, en tanto tal (cf., 42), como un presupuesto fundamental del principio de la soberanía. Se trata de una conclusión que el autor intenta defender recogiendo conceptos y figuras paradigmáticas a lo largo del pensamiento occidental, que pueden servir como ejemplo para mostrar que tal pensamiento está dominado por la relación de excepción característica de la lógica de la soberanía y por la consiguiente presuposición de una “nuda vida”.

Un paradigma central en relación con esto se encuentra en la idea de homo sacer, una noción que, para Agamben, no sólo se refiere a “una oscura figura del derecho romano arcaico”, sino que también puede tomarse como “la cifra secreta para comprender la biopolítica contemporánea” (cf., EE, 13). El contexto en que tal noción se emplea, sin embargo, resulta bastante significativo y puede empezar a explicar por qué con ella el autor alude, en general, a esa nuda vida que, a su modo de ver, estaría en el fundamento de la política occidental.

Como se indica en la fórmula vitae necisque potestas, con la que el derecho romano se refería inicialmente a la potestad del padre sobre la vida de los hijos varones y, a partir de esto, a la potestad del magistrado sobre la vida de sus súbditos, en Roma “el fundamento primero del poder político” es una vida de la que puede disponer sin cometer homicidio, es decir, sin infringir el ordenamiento jurídico, y sin sacrificarle, es decir, sin considerarla desde un contexto ritual. Una vida tal, expuesta a la muerte y no sacrificable, era considerada en el mundo romano como sacer. Esto es, una vida separada de todo contexto, una vida considerada como mera vida y no como forma de vida, una vida que sólo se incluye en el ordenamiento jurídico para ser excluida. Con el adjetivo sacer se calificaba, entonces, a esa una nuda vida que servía de fundamento al poder político en el derecho romano. De modo que la figura del homo sacer puede mostrar cómo en tal sistema jurídico se hace presente la relación de exclusión o bando que, de acuerdo con la propuesta de Agamben, sería propia de la lógica de la soberanía.

Pero la idea de una nuda vida, de una vida separada de todo contexto, de una zoé eliminable pero no sacrificable, también serviría de presupuesto, como elemento político originario, en la teoría hobbesiana de la soberanía. Pues “el estado de naturaleza hobbesiano no es una condición prejurídica completamente indiferente al derecho de la ciudad, sino la excepción y el umbral que constituyen ese derecho y habitan en él; no es tanto una guerra de todos contra todos, cuanto más exactamente, una condición en que cada cual es para el otro nuda vida y homo sacer […] Sólo este umbral, que no es la simple vida natural, ni la vida social, sino la nuda vida o la vida sagrada, es el presupuesto siempre presente y operante de la soberanía” (HS, I:138). En efecto, desde la teoría política hobbesiana, que impregna de manera notable los contractualismos modernos y contemporáneos, la nuda vida es el presupuesto que justifica el poder soberano, y esa misma vida es la que se encuentra bajo el amparo del poder soberano, es decir, al interior del estado político, si bien ya no a la merced de todos sino únicamente a merced del soberano.

Sin embargo, la radicalidad de la tesis de Agamben sobre la persistencia de la nuda vida como fundamento de la política occidental, a través de las transformaciones que se van dando en la forma de pensarla, se hace más patente cuando el autor incursiona en un terreno que nos parece más cercano. Esto sucede, por ejemplo, cuando se refiere al writ del habeas corpus, como principio clave en la fundación de la democracia moderna. La centralidad que entonces adquiere esta fórmula mostraría, en efecto, según Agamben, que en el centro de la lucha de la naciente democracia europea contra la política absolutista, se ponía al cuerpo individual, una vida no cualificada, “la nuda vida en su anonimato” (cf., HS, I:157–158). De modo que, desde esta perspectiva, la democracia no suprime el presupuesto de una vida sagrada, sino que deja de concebirla como sujeta al poder soberano para concebirla como sujeto, como portadora de la soberanía. Esto, sin embargo, para el autor, no puede entrañar sino una contradicción: pues a la vez que se pretende liberar al individuo de la sujeción al poder soberano, reconociendo sus libertades individuales, se lo somete nuevamente a la lógica de la soberanía, al repetir la relación de excepción, aislando en él una nuda vida (cf., HS, I:158–159).

Pero quizá uno de los ejemplos más fuertes que Agamben plantea, y que pueden llegar a escandalizar a un lector desprevenido, se encuentra en la “Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano”. Según Agamben, hay que tomar en serio la tesis, que Arendt apenas esbozó,4 sobre el nexo entre Estado–nación y derechos humanos, pues, a su modo de ver, éstos representan ni más ni menos que “la inscripción de la vida natural en el orden jurídico–político del Estado–nación”. A la luz de tal declaración, en efecto, el nacimiento, el mero hecho de nacer y, por ende, la vida natural, la mera vida, se concibe como el portador de estos derechos y, junto a esto, como portador, y ya no como súbdito del poder soberano que está en la base del Estado–nación (cf., HS, I:163). En esa medida, “Estado–nación” significa, justamente, Estado que hace del nacimiento el fundamento de la propia soberanía (cf., MSF, 25). Pero Agamben destaca acertadamente que al asumir esto, se suponía la ficción de que el mero hecho de nacer traía consigo la soberanía: que el sujeto se hacía ciudadano en tanto hombre, que el nacimiento devenía inmediatamente nación.

Se trata de una ficción que pone en evidencia la figura del refugiado, aquél que, al no poderse adscribir a ninguna nacionalidad y al no poderse identificar, consiguientemente, como ciudadano, pierde con ello todos sus derechos y queda expuesto a la muerte, como nuda vida, como vida excluida de toda forma contextual, es decir, como un auténtico homo sacer. Así, al poner de manifiesto esta ficción y al poner en entredicho, consiguientemente, la identidad entre hombre y ciudadano, el refugiado aparece como una figura límite que revela la crisis de la noción de ‘Estado–nación’ y, con esto, la inadecuación de la noción misma de soberanía.5

Sin embargo, el carácter sagrado que adquiere el refugiado es sólo la antesala de un “producto” más extremo: el habitante del campo de concentración que ha perdido toda capacidad de reflexión y restitución, esto es, en la jerga del campo, el “musulmán”, un homo sacer “realizado”. Aquí se encuentra, en efecto, el punto crucial en la argumentación de Agamben. Pues según el autor esta figura sólo puede entenderse como un desarrollo radical de la lógica del poder soberano y, por ende, como un peligro que, aunque implica condiciones características de la época moderna, estaba latente en el pensamiento político occidental. La consideración de esta figura, como un límite que marca una ruptura, a la vez que pone de manifiesto una continuidad, resulta entonces fundamental para entender la radicalidad del proyecto de Agamben.

 

UN LÍMITE INELUDIBLE: EL MUSULMÁN COMO NUDA VIDA REALIZADA6

Desde el punto de vista de Agamben, la nuda vida es sólo una ficción que ha servido como presupuesto en el pensamiento político de Occidente, pues el hombre no es nunca mera vida, un cuerpo, un viviente desarraigado de un mundo, sino siempre forma–de–vida, una vida que es inseparable de su contexto lingüístico y cultural.7 Pero esta misma consideración puede sugerir también, como puede entreverse, por qué el musulmán puede considerarse como un producto extremo del principio de la soberanía.

En efecto, con el musulmán se lleva a la realidad esa nuda vida, esa vida eliminable pero no sacrificable, que sirve de supuesto a la lógica del poder soberano. Pues con el musulmán se intenta crear, justamente, un mero viviente privado de mundo, de contexto, y de toda posibilidad de comunicación, y con ello, la separación de la vida orgánica de la animal, una zoé sin bíos, una mera supervivencia. De ahí que, según este autor, entre las fórmulas “hacer morir y dejar vivir” y “hacer vivir y dejar morir”, con las que Foucault caracterizaba el paso de la soberanía territorial al biopoder moderno, haya que introducir una tercera que, a su modo de ver, define de manera más específica la biopolítica contemporánea: “hacer sobrevivir” (cf., LQA, 162–163). Una mera supervivencia, siempre móvil, como la que hoy podemos constatar en la figura del ultracomatoso o del neomort.

Pero si “la ambición suprema del bipoder moderno” es producir en un hombre la separación absoluta del viviente y del hablante, una zoé sin bíos, es porque, según Agamben, en la modernidad la lógica de la excepción, característica del poder soberano, llega al extremo de convertirse en regla (cf., LQA, 163). La excepción no funciona entonces como un umbral que sirve de trasfondo a la aplicación de la ley, ni como aquello que está siempre en potencia en la decisión soberana, sino que incursiona completamente en el terreno de la política y ésta se convierte entonces, integralmente, en biopolítica (cf., HS, I, 152). Es decir, se convierte en un terreno en el que no es posible distinguir entre lo natural y lo político, entre la vida y la norma, entre el hecho y el derecho y, por ende, en un terreno donde se produce una simbiosis total entre zoé y bíos, entre vida biológica y vida política.

Desde esta biopolítica integral, entonces, toda vida puede convertirse en nuda vida, en una vida controlable, desarrollable, disponible y, a la vez, eliminable. De suerte que, lo que antes no era más que un fundamento oculto de la soberanía, puede volverse “una forma de vida dominante” (MSF, 16). Pero, por otra parte, el soberano deja de ser aquél que tiene la potestad de decidir “cuál es la vida a la que puede dar muerte sin cometer homicidio”, para convertirse en “aquel que decide sobre el valor o disvalor de la vida en tanto que tal” (HS, I:180). De ahí que, según Agamben, en la actualidad no resulte sorpresivo que “el soberano entre en una simbiosis cada vez más íntima no sólo con el jurista, sino también con el médico, con el científico, con el experto, o con el sacerdote” (HS, I:155–156).

Así, que el extermino judío se haya concebido literalmente como un exterminio, como una eliminación de unas vidas privadas de todo contexto legal o ritual que pudiera calificar su muerte de homicidio o sacrificio; que ciertos países democráticos puedan tratar a otros pueblos como nudas vidas, eliminables en nombre de la vida de su propia población; que en varios países europeos se vea como algo aceptable construir centros de reclusión que funcionan como espacios vacíos en los que el orden jurídico normal queda suspendido de hecho, y en los que los recluidos aparecen como vidas expuestas a la consideración más o menos benévola que pueda mostrar la autoridad policial; que las organizaciones humanitarias se representen como nudas vidas, como meros vivientes, como hombres desnudos, a aquellos para los que reclaman ayuda humanitaria, mas no política; todos estos fenómenos muestran la movilidad de la sacralidad y la ampliación de la lógica de la excepción en nuestro tiempo, pero también los riesgos siempre latentes de un política que se ha concebido, desde un comienzo, como biopolítica.

 

EL BIOPODER COMO PARADIGMA DE LA IDENTIDAD

Según Agamben, “un ser que fuese radicalmente privado de toda identidad representable sería para el Estado absolutamente irrelevante. Esto es cuanto tiene que esconder, en nuestra cultura, el dogma hipócrita de la vida nuda y las vacuas declaraciones sobre los derechos del hombre” (LCQV, 55).

Pues bien, en estas palabras encuentro uno de los planteamientos más radicales e interesantes que pueden encontrarse en la propuesta de este autor: si la política siempre se ha fundado sobre el supuesto de una nuda vida, ello tendría que ver con el hecho de que, a lo largo del pensamiento occidental, la vida–en–común de los hombres siempre se habría pensado en términos de identidad, es decir, en términos de inclusión, de pertenencia a una vida, a un bíos en el que los hombres tendrían que poder realizarse como tales. Pero esta realización del hombre en tanto hombre, esta idea de humanidad que definiría la pertenencia a la comunidad política, relación de excepción y, por ende, la consideración supone que el hombre tiene que superarse en tanto viviente, en tanto ser sensible, no racional, para devenir su propia esencia como ser político, hablante, racional. Supone, pues, que la pertenencia a la comunidad humana trae consigo la excepción, la inclusión por exclusión de lo que no puede considerarse propiamente humano. Y por ende, la pertenencia trae consigo siempre un umbral de indiferencia en el que se encuentra aquello que no puede ser representado por la comunidad política, ni por el ordenamiento jurídico que la cobija, y que sólo puede ser incluido por exclusión.

Así, desde los planteamientos de Agamben, no sólo el derecho necesita para su propia vigencia de la excepción, sino que toda comunidad política que se defina en términos de pertenencia supone la relación de excepción y, por ende, supone la consideración de otras vidas como nudas vidas. Esto, nuda vida, vida que puede ser eliminada sin cometer homicidio y sin ser sacrificable, era para la época clásica del ius publicum Europaeum aquel que no podía reconocerse como “hombre”, el indio americano; vida nudas, son aquellos inmigrantes que entran en una zona de vacío jurídico al no poder reconocerse como “europeos”; vidas nudas eran los judíos que no podían reconocerse desde la identidad aria, ni en general, y esto era lo que los dejaba más expuestos, en ninguna identidad estatal.

Tan arraigado está el presupuesto de la identidad que lo acaecido con lo judíos, durante la segunda guerra, en ningún momento se reconoció como una “oportunidad” para poner en tela de juicio tal presupuesto, sino que se intentó reparar aquella falta de identidad que los había convertido en homini sacri, otorgándoles una identidad estatal. Esto lleva a Agamben a proponer una tesis aún más radical: “el Estado puede reconocer cualquier reivindicación de identidad […] pero que los hombres se co–pertenezcan sin una condición representable de pertenencia (ni siquiera en la forma de un simple presupuesto), eso es lo que el Estado no puede tolerar en ningún caso. Pues el Estado, como lo ha demostrado Badiou, no se funda sobre el ligamen social, del que sería expresión, sino sobre su disolución, que prohíbe” (LCQV, 55).

Se trata de una conclusión a la que Agamben ha llegado, justamente, en Homo sacer I, el texto en el que se dedica a mostrar esa relación indisoluble entre poder soberano y nuda vida, que he tratado de deshilvanar en el apartado anterior. En efecto allí señala:

Se ha hecho notar muy agudamente que el Estado no se funda sobre un lazo social, del que sería expresión, sino sobre su desligadura (déliaison), que prohíbe […] Podemos ahora dar un nuevo sentido a esta tesis. La déliaison no debe ser entendida como la desligadura de un vínculo preexistente (que podría tener la forma de un pacto o de un contrato): más bien el vínculo tiene de por sí originariamente la forma de una desligadura o de una excepción, en que lo comprendido en él es, al mismo tiempo, excluido […] Más originario que el vínculo de la norma positiva o del pacto social es el vínculo soberano que, en verdad, no es, empero, otra cosa que una desligadura; y lo que esta desligadura implica y produce –la nuda vida, que habita la tierra de nadie entre la casa y la ciudades, desde el punto de vista de la soberanía, el elemento político originario [HS, I:117–118].

En estas palabras se confirma que la identidad, el poder establecer una condición de pertenencia es un presupuesto constitutivo del Estado o, en otras palabras, que no puede hablarse de Estado sin establecer una condición de identidad o pertenencia. Pero si esto es así, propone Agamben, es porque la noción de Estado implica la lógica de la soberanía y, por ende, la relación de excepción, por lo cual, la inclusión, o la pertenencia a la comunidad política supone, a la vez, el abandono a un poder de muerte. Por ende, al rehusarse a quedar incluidos, a relacionarse a través de una condición de pertenencia o de identidad, los hombres se rehusarían a quedar abandonados a un poder de muerte y, por ende, a quedar sometidos a la lógica de la soberanía. De ahí que, según Agamben, el Estado no pueda permitir que los hombres se co–pertenezcan sin reclamar para sí alguna condición de pertenencia o identidad. Y de ahí también que una política más allá de la relación de bando exija pensar a los hombres más allá de toda condición de identidad o pertenencia, no ya como nudas vidas, sino como formas–de–vida.

 

HACIA UNA POLÍTICA NO IDENTITARIA: DE LA NUDA VIDA A LA FORMA–DE–VIDA

Según lo aclara Agamben en una entrevista relativamente reciente, publicada en la introducción a Estado de excepción: Homo sacer II, I, el objetivo de desarrollar algunos conceptos claves para concebir una política más allá del paradigma del biopoder, sólo será llevado a cabo en un cuarto volumen de la obra iniciada con Homo sacer I, que estaría aún en proceso de elaboración (cf., EE, 10). Sin embargo, en los volúmenes del proyecto ya escritos, así como en otros donde se recogen diversas anotaciones, pueden encontrarse algunos esbozos sobre la dirección que podría tomar esta nueva política.

A la luz de estos textos parecería claro que repensar la política, más allá del horizonte del biopoder, supondría dejar de concebir la vida en términos de mera vida, de una vida separable de su contexto lingüístico y cultural, para asumirla como “forma–de–vida”. Con esta noción, en efecto, se alude a todo lo contrario de una zoé, de una mera vida separable de su bíos, de sus múltiples formas de vida, para indicar un bíos que es sólo su zoé, “una vida que, en su modo de vivir, se juega el vivir mismo y a la que, en su vivir, le va sobre todo su modo de vivir” (MSF, 13). Esto sería una vida en la que, para seguir usando palabras de Agamben,

[…] los modos, actos, y procesos singulares del vivir no son nunca simplemente hechos, sino siempre y sobre todo posibilidad de vivir, siempre y sobre todo potencia. Los comportamientos y las formas del vivir humano no son prescritos en ningún caso por una vocación biológica específica ni impuestos por una u otra necesidad; sino que, aunque sean habituales, repetidos y socialmente obligatorios, conservan en todo momento el carácter de una posibilidad, es decir, ponen siempre en juego el vivir mismo. Por esta razón –es decir en cuanto es un ser de potencia, que puede hacer y no hacer, triunfar o fracasar, perderse o encontrarse– el hombre es el único ser en cuya vida está en juego la felicidad, cuya vida está irremediable y dolorosamente asignada a la felicidad. Y esto constituye inmediatamente a la forma–de–vida como vida política [MSF, 14].

En estas densas palabras sobre cómo habría que pensar una vida que fuera sólo su forma, Agamben da algunas pistas sobre el terreno en el que se movería una política no biopolítica: en primer lugar, sugiere que habría que pensar la vida humana como “potencia”, como “posibilidad de ser y de no ser” y no como dato dado, o como una esencia que haya que actualizar. Y, en segundo lugar, sugiere que la política debería orientarse según la idea de felicidad, como “problema” al que se enfrenta un ser de posibilidades, que se juega su vivir en su modo de vivir, en su forma de tener mundo y al que en el vivir le concierne en todo momento su modo de vivir, su comprensión del mundo. Estas pistas, sin embargo, no traen consigo afirmaciones contundentes sino diversas preguntas, con las que, según Agamben, tendría que confrontarse todo tentativo de “inventar” una nueva política: “¿es posible hoy, se da hoy algo como una forma de vida a la que, en su vivir, le va el vivir mismo, una vida de la potencia?” (MSF, 18); ¿es posible una comunidad política que se oriente exclusivamente al goce pleno de la vida de este mundo, hacia una vida feliz?; ¿cómo habría que pensar esa vida feliz?, es decir, ¿cómo pensar una vida de posibilidades sobre la cual no tenga control la lógica de la soberanía? (MSF, 97).

Si bien el autor advierte que las preguntas sobre la posibilidad de una vida orientada por la idea de felicidad tendrán que ser aún objeto de reflexión “del pensamiento que viene” (MSF, 97), en todo caso aporta algunos elementos adicionales, que pueden resultar significativos para pensar en la posibilidad de una “vida de potencia”. Concretamente, propone lo que interpreto como una “invitación” a concebir una forma–de–vida desde la experiencia misma del pensar, entendida no como el acto de ser afectado por algún objeto, sino “como potencia de pensar” que se siente a sí misma en todas sus posibilidades, y que sólo puede pensar en comunidad con otros, como “potencia común”: como potencia a la que le es inherente una multitud de puntos de vista. Esta es una idea bastante sugestiva que el autor retoma a través de estas palabras de Dante:

Puesto que la potencia del pensamiento humano no puede ser íntegra y simultáneamente actualizada por un solo hombre o por una sola comunidad particular, es necesario que haya en el género humano una multitud a través de la cual pueda actualizarse toda la potencia [MSF, 19].

La idea que Agamben intenta sugerir a través de estas palabras es que una forma–de–vida, en tanto vida de potencia, es todo lo contrario a una vida humana “realizada”, “superada” consonante con una determinada identidad, o con un ideal humano que hubiera que actualizar. En efecto, mientras que una vida definida en términos de identidad supone como algo deseable la comunión, la unidad de todo lo múltiple y, por ende, concibe el ser–en–común como lugar de las coincidencias, en el que sólo tendrían que persistir algunas diferencias factuales; una vida concebida en términos de posibilidad está siempre confrontada a la imposibilidad y, junto a esto, a una multitud de caminos y puntos de vista, nunca coincidentes: la posibilidad supone siempre un encuentro con la pluralidad, “donde yo puedo, allí siempre hay muchos” (MSF, 19). Pero, justamente, es entre vidas nunca coincidentes ni idénticas que, según Agamben, puede darse verdadera comunicación y comunidad. Pues “entre seres que fueran ya siempre en acto, que fueran ya siempre esta o aquella cosa, esta o aquella identidad y en ellas hubieran agotado enteramente su potencia, no podría haber comunidad alguna, sino sólo coincidencias y divisiones factuales”. En esa medida, “sólo podemos comunicar con otros a través de lo que en nosotros, como en los demás ha permanecido en potencia, y toda comunicación […] es sobre todo comunicación no de un común sino de una comunicabilidad” (MSF, 18–19).

Con la idea de forma–de–vida apenas sugerida el autor propone, entonces, una nueva forma de entender el modo de ser del hombre, así como el “ser–en–común”, la comunidad. En efecto, en lugar de pensar el modo de ser del hombre en términos de un ideal de “humanidad cumplida y consumada”, como una “identidad realizada” en la que el vivir, la mera zoé se transformaría alguna vez en bien vivir, y se alcanzaría la articulación entre viviente (lo no subjetivo) y hablante (la subjetividad), Agamben propone –y para ello puede servirse de sus análisis sobre el testimonio y sobre la estructura de la enunciación, que retoma de Benveniste y Foucault– que el modo de ser del hombre se caracteriza más bien por la no–identidad: por la complementariedad de fuerzas de subjetivación y desubjetivación que nunca se identifican, sino que se exceden, que dan lugar a un resto (cf., LQA, 165).8 Pero que el hombre se conciba como nunca idéntico a sí mismo, como no subsumible bajo ninguna esencia ni bajo ninguna condición de pertenencia, significa también, para Agamben, que no se da por la apropiación de todo aquello que lo excede, de lo que lo circunda siempre como exterioridad, ni por vivir en el dominio de la expropiación, sino por “tener rostro”. Es decir, por situarse en el umbral de lo propio y lo impropio, por exponer en lo propio la propia impropiedad.9

Se trata de una comprensión de lo humano que puede acercarse a la idea de Nancy, de acuerdo con la cual el exilio, el estar fuera de lo propio, no es algo que le sobreviene a lo propio como pura desapropiación alienante –esto sería, según Nancy, el campo de concentración–, ni la oportunidad que le permite al ser reencontrarse a sí mismo, como en la dialéctica hegeliana, sino que sería ese ex de la ex–sistencia desocultado por Heidegger: una apertura que le pertenece a lo propio, como dimensión, como lugar en el que puede darse. Se trataría de “ser sí mismo un exilio” (Nancy, 2001:116–118).

Pero esta nueva compresión de lo humano también traería consigo otra forma de pensar el ser en común, “la comunidad”. Pues, en vez de definirla como el lugar en el que hombre puede realizar su propia esencia, y como el lugar en que las diferencias pueden fundirse en una identidad, Agamben la concibe como la forma–de–vida, como el modo en el que pueden comprenderse una pluralidad de vidas, una pluralidad de yoes, que nunca coinciden consigo mismos, sino que viven como “rostros”, como seres ex–puestos, para los cuales lo impropio es constitutivo de lo propio.10 Como lo plantea Nancy en la Comunidad inoperante (La communauté desœuvrée), la comunidad “no es el espacio de los <<mí–mismos>> sino aquel de los yoes, que son siempre otros o bien no son nada”; no se trata de un “proyecto fusional, ni de modo general de un proyecto productor u operatorio –ni de un proyecto a secas […]”, sino de “la presentación de la finitud y del exceso irremediable que engendran al ser finito” (2000:26–27). Tal sería una comunidad inoperante, es decir, una comunidad que no se concibe en términos de ninguna “obra” (opera), de ningún fin que realizar, sino como el lugar en el que aparecen seres de potencia, nunca idénticos, siempre finitos.11

 

A MODO DE CONCLUSIÓN

Habituados como estamos a pensar lo político de la mano con nociones tales como Estado, nación, soberanía, derecho, la propuesta de Agamben no sólo puede parecer radical sino utópica, inaplicable y hasta inconducente. En efecto, bien podría objetarse, como lo hace Andreas Kalyvas, que sin tales nociones no podría darse la mediación necesaria entre las diversas singularidades, sino que se impondrían las diferencias entre los individuos y con ello, la guerra de todos contra todos (cf., 2005:116–117). De modo que, para evitar esto sin admitir alguna mediación, Agamben tendría que terminar por invocar una comunidad humana, idéntica e indivisa en la que todo control legal y estatal pudiera ser prescindible (ibíd., 117–118); es decir, tendría que contradecir sus planteamientos sobre el carácter plural, y no identitario, del ser–en–comunidad.

Esta posible objeción, sin embargo, podría mostrar que la lógica de la excepción está profundamente arraigada en nuestro modo de pensar. En efecto, con ella se propone la siguiente disyuntiva: o se supone la mediación estatal o se asume la guerra de todos contra todos. Pero de esta forma no hace sino repetirse el gesto hobbesiano que conduce a justificar la mediación estatal a través del supuesto de una guerra de todos contra todos. La objeción supone entonces que una condición de violencia funciona como presupuesto indispensable del orden estatal y, por ende, como aquello que se incluye, por exclusión, en dicho orden. Sin embargo, creo que los análisis de Agamben han mostrado suficientemente que el supuesto de un estado violento, de guerra de todos contra todos, sólo tiene sentido si se asume, a la vez, que los individuos pueden considerarse como vidas atómicas, aisladas de todo contexto lingüístico y cultural y, por ende, como meras vidas. De modo que Agamben podría responder a la objeción mencionada, mostrando que lleva implícita la ficción cuestionable de una nuda vida, cuyas consecuencias nefastas se han visto en la modernidad.

Si bien es cierto que un posible contendiente podría rehusarse a aceptar esta noción de nuda vida, creo que, en todo caso, se vería en dificultades al momento de confrontarse con figuras tan extremas como el “musulmán” o el refugiado (o con problemas tan actuales como la situación de los nuevos apátridas que empiezan a “invadir” a Europa, o el conflicto entre judíos y palestinos), si intentara medirse con estos fenómenos a través de conceptos legales, relacionados con el ordenamiento estatal y con la noción de poder soberano. Pues estoy de acuerdo con Agamben en que tales conceptos traen consigo necesariamente condiciones de identidad, y esos fenómenos límites lo son, justamente, porque se rehúsan a ser cobijados o comprendidos desde toda condición de pertenencia.

Pero, es justamente desde esos fenómenos extremos que el proyecto radical de Agamben puede aparecer actualizable: porque nos pone frente a límites con los que no nos hemos confrontado verdaderamente, porque nos hace ver que se trata de límites que no podemos evadir por más tiempo, a menos que queramos dejar latente la posibilidad de Auschwitz.

 

BIBLIOGRAFÍA

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Arendt, Hannah. The Origins of Totalitarianism (1951), Meridian Books, Cleveland/Nueva York, 1958.         [ Links ]

Eaglestone, Robert. “On Giorgio Agamben’s Holocaust”, Paragraph, vol. 25, issue 2, julio de 2002, pp. 52–67.         [ Links ]

Fitzpatrick, Peter. “Bare Sovereignty”, Politics, Metaphysics, and Death – Essays on Giorgio Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Londres, 2005, pp. 49–73.         [ Links ]

Kalyvas, Andreas. “The Sovereign Weaver”, Politics, Metaphysics, and Death: Essays on Giorgio Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Londres, 2005, pp. 107–134.         [ Links ]

Kiesow, Rainer Maria. ” Law and Life”, Politics, Metaphysics, and Death – Essays on Giorgio Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Londres, 2005, pp. 248–261.         [ Links ]

Nancy, Jean–Luc. La comunidad inoperante, traducción de Juan Manuel Garrido Wainer, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, Santiago de Chile, 2000.         [ Links ]

––––––––––. “La existencia exiliada”, Revista de Estudios Sociales, Universidad de los Andes, Bogotá, enero de 2001, pp.116–118.        [ Links ]

 

NOTAS

1 Piénsese por ejemplo en pensadores tan disímiles como Foucault, Benjamin, Blanchot, Adorno, Deleuze, Lyotard, Nancy, para citar algunos.

2 Homo Sacer I, se abrevia: HS; Estado de excepción (Homo Sacer II, I) se abrevia: EE; Lo que queda de Auschwitz (Homo Sacer III) se abrevia: LQA; La comunidad que viene se abrevia: LCQV; Medios sin fin se abrevia: MSF.

3 Para una discusión más detenida de la relación que Agamben establece entre “poder soberano” y “derecho” véanse los artículos “Bare Sovereignty” de Peter Fitzpatrick y “Law and Life” de Rainer Maria Kiesow, ambos en Politics, Metaphysics, and Death – Essays on Giorgio Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Londres, 2005, pp. 49–73; 248–261.

4 Particularmente en el capítulo 9 de Los orígenes del totalitarismo, que se titula precisamente, “La decadencia de la Nación–Estado y el final de los derechos del hombre”.

5 Estas son ideas que Agamben recoge en el ensayo “We refugees” (en Symposium, vol. 49, issue 2, 1995, pp. 114–120), que hace eco de un texto de Arendt publicado bajo el mismo título.

6 Para una aproximación crítica sobre la figura del musulmán propuesta por Agamben véase el ensayo de Robert Eagleton “On Giorgio Agamben’s Holoucast”, en Paragraph, vol. 25, issue 2, julio, 2002, pp. 52–67.

7  Así lo expresa el autor en las siguientes palabras: “Aquello que llamo nuda vida es una producción específica del poder y no un dato natural. En cuanto nos movamos en el espacio y retrocedamos en el tiempo, no encontraremos jamás –ni siquiera en las condiciones más primitivas–un hombre sin lenguaje y sin cultura. Ni siquiera el niño es nuda vida: al contrario, vive en una especie de corte bizantina en la cual cada acto está ya revestido de sus formas ceremoniales. Podemos, en cambio, producir artificialmente condiciones en las cuales algo así como una nuda vida se separa de su contexto: el “musulmán” en Auschwitz, el comatoso, etcétera” (EE, 18).

8  De ahí que Agamben se refiera al hombre de la comunidad que viene en términos de una “singularidad pura”, de un cualsea que “no tiene identidad, ni está determinada respecto de un concepto, pero no es simplemente indeterminada”, sino que es determinada sólo a través de su relación con la idea de “la totalidad de sus posibilidades” (LCQV, 43).

9 En palabras del autor: “Mi rostro es mi afuera: un punto de indiferencia respecto a todas mis propiedades, respecto a lo que es propio y a lo que es común, a lo que es interior y a lo que es exterior. En el rostro, estoy con todas mis propiedades (el ser moreno, alto, pálido, orgulloso, emotivo..), pero sin que ninguna de ellas me identifique o me pertenezca esencialmente. Es el umbral de desapropiación y des–identificación de todos los modos y de todas las cualidades, y sólo en él éstos se hacen puramente comunicables” (MSF, 85–86).

10 En ese sentido Agamben afirma: ” […] si los hombres, en lugar de buscar todavía una identidad propia en la forma ahora impropia e insensata de la individualidad, llegasen a adherirse a esta impropiedad como tal, a hacer del propio ser–así no una identidad y una propiedad individual, sino una singularidad sin identidad, una singularidad común y absolutamente manifiesta –si los hombres pudiesen no ser así, en esta o aquella identidad biográfica particular, sino ser sólo el así, su exterioridad singular y su rostro, entonces la humanidad accedería por primera vez a una comunidad sin presupuestos y sin sujetos, a una comunicación que no conocería más lo incomunicable” (LCQV, 42).

11 El propio Agamben sugiere que el pensamiento que viene tendrá que confrontarse con esta idea de désouvrement, de inoperancia, entendida “como un modo de existencia genérica de la potencia, que no se agota [… ] en un transitus de potentia ad actum” (HS, I, 83). Y no resulta casual que en el prefacio a la edición al español, Nancy señale que la tarea emprendida en La comunidad inoperante ha sido continuada por otros autores como Blanchot, Agamben, de Ferrari, Rancière, Esposito, para citar –advierte Nancy– “nada más que a ellos” (2003:8).

Experimento #01: This image is not available in your country

Esta sesión se planta como un momento de apertura y experimentación con público. Durante más de una semana hemos estado trabajando sobre la codificación de algunas de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación. Para ello hemos creado un dispositivo que juega con la indeterminación para situar el objeto de estudio  –el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder– en el plano de la experiencia. Entendiendo el poder, tal como indica Donna Harawey, como “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.” Con la salvedad de que en nuestro experimento el poder no se entiende exclusivamente desde una perspectiva posicional -o figurativa- (la imagen), sino desde el movimiento, en las relaciones que entretejen los cuerpos expuestos, frágiles y desconcertados de público e intérpretes. Con todo ello la mirada ya no articula el poder, sino la fragilidad hecha potencia por medio de la alteridad, del prisma complejo y multidimensional de las visiones convocadas.

Sobre el dispositivo 

 

  • Espacio

El dispositivo se apoya sobre una configuración espacial basada en la dispersión y desconexión de los elementos materiales. Los espacios desconectados -en forma de islas- proponene una situación decodificada y abierta que recubre toda la superficie del espacio. De esta forma, la separación entre el espacio escénico y el espacio espectatorial queda neutralizada o diluida, proponiendo una indeterminación general de todos los elementos del “hecho escénico”. Todo ello plantea una tensión en relación a la gestión de los cuerpos en el espacio: ¿Dónde situarme?,¿Dónde mirar?, ¿Qué mirar?, etc.

Con todo ello, queremos apuntar la capacidad del cuerpo para generar espacios y abrir imaginarios; al tiempo que exploramos las diversas calidades de “estar” que ofrece un cuerpo -mas abierto, mas cerrado- en relación a los espacios e imaginarios convocados.

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  • Tiempo

El dispositivo plantea una temporalidad compartida -por público e intérpretes- en la que la no-acción -la pausa y la detención desde el habitar/estar- crea una tensión constante ante el vacío, ante la pura experiencia de la duración (el tiempo). Un tiempo compartido que intensifica la presencia y la exposición en situación de hacer(nos) colectivamente.

La experiencia del movimiento no pasa tanto por la imagen movimiento -o imagen sensoriomotriz-, como por la imagen tiempo. De esta forma se propone un movimiento del pensamiento; una lectura diagramática, abierta y excéntrica que abre el relato a la percepción e imaginación de las singularidades congregadas.

 

  • Cuerpo

El tratamiento inicial del cuerpo está orientado a intensificar la indistinción entre público e intérpretes. Se trata de un cuerpo común, desprovisto de signos de espectacularidad o virtuosismo de cualquier tipo. Un cuerpo cualsea como presencia. Un cuerpo, en cualquier caso, que se resiste a devenir figura -ver Contra la figura contra la figura-. Con todo la intención era plantear un recorrido que progresivamente desnaturalizara el estar del cuerpo en el espacio; proponiendo un pequeño estudio de los modos de estar – de un cuerpo más cerrado y normativo; a un cuerpo más abierto y desnaturalizado-; proponiendo el cuerpo como materia-objeto de la composición; y finalmente proponiendo el cuerpo espacio de desubjetivación o vaciamiento.

El tratamiento de la indumentaria respondía a la necesidad por un lado de borrar las diferencias entre público e intérpretes y, por el otro, proponer algunos vínculos cromáticos con los objetos dispersos por el espacio. Para ello optamos por ropa de calle y colores planos que tendían vínculos [in]visibles con los objetos. Mediante estas coincidencias cromáticas -ecos- queríamos abrir la percepción del público al espacio, crear una pequeña tensión para que el marco de la mirada se viera forzado a abrirse constantemente.

 

  • Materiales 

La elección de los materiales está ligada al concepto de excepción -desmoronamiento o suspensión del orden aparente- por medio de la descontextualización y diversidad de los objetos y materias propuestas. Aunque todos los objetos que aparecen en escena son perfectamente identificables por separado, en conjunto constituyen un espacio de extrañamiento que desborda los contextos a los que aluden por separado: crean marcos decodificados, paisajes inverosímiles que no tienen un referente concreto en nuestra realidad y, sin embargo, no la niega, tan sólo la tensan por medio de un entramado de relaciones y asociaciones que desbordan sus lógicas disposicionales. Con todo, la intención era crear una macro-instalación donde la diferencia, la variación y la diversidad crearan una zona de indeterminación en la que se [entre]cruzaran diversos imaginarios cotidianos. Algunos de los criterios de elección fueron:

    • La escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
    • La diversidad de líneas cromáticas (rojos, verdes y ocres)
    • Variedad de materias (metal y plástico fundamentalmente
    • Diversidad de los espacios de referencia asociados a los objetos.

 

  • Iluminación

La iluminación renuncia a funciones representativas para presentarse como un elemento que objetiva el espacio imprimiendo una valoración única sobre todos los elementos que comparecen en escena – espacio, cuerpos y objetos-. Se trata de una iluminación que totaliza el espacio de percepción y renuncia a ofrecer marcos privilegiados para la visión, facilitando zonas de indeterminación en las que todo es convocado de forma horizontal ante la mirada.

La [sobre]exposición del espacio bajo una luz plana, homogénea y regular supone una renuncia a los artificios del teatro ilusionista -la capacidad de la iluminación para representar, evocar o crear espacios- que impugna la presencia de todos los elementos como significantes del hecho escénico. No hay una elección previa de aquello que debe ser visto, todo es sensible de estar incluido en la composición general. Con ello nos proponemos liberar la percepción del público, para [des]organizar una situación donde la mirada -la tensión entre ver y ser visto- actúe como detonadora de las relaciones que se crean en una composición en tiempo real. Unas relaciones que pasan por una negociación colectiva de aquello que puede ser hecho, mirado o apuntado en un marco compartido. De esta forma, la contribución de la iluminación deviene fundamental para liberar la mirada de marcos [pre]impuestos y abrir la composición a la decisión y la indeterminación en un espacio sin atribuciones.

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  • Espacio Sonoro

El tratamiento del espacio sonoro dispone los tránsitos entre escena (sonidos asincrónicos que desplegaban imaginarios) y lugar (sonidos concretos relacionados con la performatividad de la práctica y fisicidad de las presencias convocadas). Entre la concreción de la acción -lo que está pasando- y la abstracción -las proyecciones que despierta aquello que pasa-.

Sintaxis sonora:

La continuidad del hilo musical y el devenir paisaje. // Estrategias de distanciamiento//

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico y extrañado.
  • La continuidad del hilo musical como estrategia para vaciar de sentido o sustraer planos.

La disrupción (atentados perceptivos: modificar/trasladar/desplazar la percepción de algo)

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano visual, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación ( amplificar y distorsionar el lugar). //Estrategias de extrañamiento//

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración para acentuar el vacío de la escena.

 Tipología de Materiales:

a) Ambientales, climáticos o atmosférico.

  • Paisaje sonoro que interfiere, altera o disloca el plano visual/físico. Extrañamiento. 
  • Amplificación y alteración de sonidos concretos en tiempo real. Alteración del plano perceptivo. 

b) Materiales discursivos

  • Texto interrogativo/descriptivo orientado a explicitar las tensiones respecto a la imagen, el cuerpo y la acción de lo que está pasando.

 

 

Sobre la composición y la dramaturgia

 

1. AUDIO.  [8 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Nada. Incluir en la composición.
Práctica: Habitar la situación.
Prácticas de Oralidad.
Pautas: Mantenerse en la [in]visibilidad.
Ni forzar nada: acompañar el acontecimiento, la nada, lo que esté pasando.
Dramaturgia: Hacer presente (incluyendo los cuerpos de público en la composición); (E)videnciar la situación. Abrir los vínculos y la percepción al presente/lo que está pasando[nos]. Cambio de plano de experiencia.

Algunas notas sobre el audio: 

  • Llevarlo todo al presente: Evitar la narratividad y el discurso.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer..
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. [ 30 minutos aprox.] 

Conceptos: Presencia. Habitar. Imagen. Dispersión. [Des]conexión. Punto de vista. Visión.
Práctica: Habitar (estar) y desplazar el paisaje o la composición. Vaciarnos de subjetividad para procurarnos presencia. Crear espacios con el cuerpo.
Progresión: De lo natural -cootidiano, fácil- a lo [des]naturalizado.

Dramaturgia: Crear espacios con el cuerpo. Proponer un relato diagramático (poner en relación aquello que no tiene relación). Proponer conexiones improbables. Explorar los modos de estar del cuerpo respecto al espacio. Detonar y cruzar imaginarios diversos.

 

PAUTAS GENERALES

¿Cómo enriquecer la composición?

    • Jugar con diferentes planos, alturas, direcciones y focos.

¿Cómo procurarnos presencia (cuerpo)?

    • Atender al peso nos conecta con el cuerpo.
    • El [des]equilibrio para sugerir el movimiento, sentir el peso.
    • Lo que pesa pasa.
    • Hacer sin opinar.
    • Relación mirada-presencia: Activar la mirada. Una mirada concreta y viva (sobre sujetos y objetos). Evitar la mirada al infinito. La mirada crea espacio, despliega la presencia.

¿Cómo jugar la mirada? (mini progresiones) 

    • Las miradas al público. Incluirlos. Compartirles la situación.
    • Las miradas entre nosotras. Conectar situaciones, planos, poner en relación aquello que no tienen relación.
    • Las miradas al espacio con la entrada de la composición. Poner en relación cosas que no tienen relación.
    • Cambiar/ modificar la dirección de la mirada cambia el plano de lectura de la imagen.

 

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1. Situarse al lado del objeto. [poner el cuerpo en relación con los objetos]

  • Dilatar las salidas. Dar tiempo al primero, al segundo y al tercero.
  • Entramos progresivamente y vamos viajando por los objetos diseminados.
  • Movernos de forma cómoda, fácil [una fuerza tranquila]: evitar la figura. Ver Contra la figura en la figura.
  • Dar tiempo a la imagen-situación.Entender la imagen como situación. Habitar lo fácil, lo mínimo.
  • La mirada abierta. Trabajar las formas de presencia sutiles.
  • Vemos todo: Evitar el automatismo ( en el desplazamiento) o la abstracción (en la mirada).
  • Abrir la mirada en los pasajes de un objeto a otro.
  • Evitar presentar/demostrar/ etc. cualquier cosa.
  • Resistir en la fragilidad.
  • Dejarse ver.
  • Mirar al público: compartir[le] la situación. Mirarlo con los mil ojos del cuerpo.
  • El contacto directo de la mirada es interesante.
  • La mirada también compone: mirar los espacios señala su existencia, los valoriza.

2. Con el objeto [contacto o instalación con el objeto]

3. Llevarte / desplazar del objeto. [Unir objetos para crear espacios mas complejos; poner en relación las materias dispersas: cuerpos y objetos].

3.1. Instalarte con el objeto en un espacio ( el cuerpo y el objeto se instalan en otro espacio)

3.2. Instalar el objeto en un espacio y el cuerpo (que lo mira) en otro.

 4. Frame natural: Variar desde una misma postura/espacio el peso (o equilibrio) y el foco del cuerpo. Bascular el cuerpo. 

 5. Conjuntos escultóricos [Retratos grupales]. Orientarnos a espacios con otros cuerpos. Componer(nos) situaciones con otros cuerpos.

 6. Frame natural 2: Introducir abandonar/morir algunas partes del cuerpo.

    • Explorar los modos de estar de un cuerpo, las calidades del estar.

7. [Des]naturalizaciones: [indstinción entre sujetos y objetos. No hay jerarquía de cuerpos]

Extrañamiento (apertura de los modos de estar)

Muertes directas. 
Extrañamiento ropa. 
Frame a media acción. 
Otros artificios. 
Relaciones inesperadas. Trasladar los objetos de formas poco habituales (arrastres, etc.)

8. Contacto/abandono sobre los objetos para ir a la DESCRIPCIÓN.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.  [20/25 min aprox.]

Conceptos: Presencia. Indistinción. Dispersión. Devenir. Imagen tiempo. Videncia.
Práctica: Descripción de objetos. Errancia.

Dramaturgia: Cambio de plano de experiencia. Videncia: perder el punto de vista (juicio sobre el mundo).Vaciarnos de subjetividad. Sostener(nos) en la materialidad del mundo.

PAUTAS GENERALES

    • Viajar la descripción por los objetos que nos encontramos.
    • Abrir la mirada a con lo que te encuentras (objetos o sujetos).
    • La mirada sin contenido.
    • Figuras: El niño y el autista. Dispersión (errancia) y persistencia (agotamiento).

PROGRESIÓN-SECUENCIA

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

    1.   Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
    2.   Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto: probar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

  • Crear una situación de dispersión que suspenda la sintaxis escénica.
  • Indeterminar el final.
  • Dejar morir gradualmente la escena incorporándonos al estar del espectador.

 

Análisis de la experiencia

 

“La historia no puede reclamar para si más legitimidad que la del caleidoscopio en las                   manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo”

Walter Benjamin

 

Uno de los principales intereses de esta experiencia era crear un artificio capaz de llevar al plano de la experiencia el objeto de estudio – el cuerpo como campo cruzado de las fuerzas de poder-. Para ello planteamos una situación con una variable abierta: el espectador. Y es que una investigación, si quiere crear conocimiento, debe asumir riesgos, situarse en el no-saber y renunciar al control extremo de todas las variables puestas en juego. Desde aquí podríamos leer el artificio como un experimento sociológico ante el vacío y el no-saber, como una puesta en suspensión del orden imperante -la distribución del poder y lo sensible- o como una puesta en tensión del cuerpo en un espacio de negociación colectiva – biopolítica-.

En cualquiera de estas tres lecturas deberíamos reconocer de partida un desplazamiento del régimen intencional al régimen disposicional del arte que implica un cambio sustancial tanto en los modos de producción -de la autoría única a la co-creación/de la obra al proceso- , como en los modos de encuentros -al desjerarquizar la relación entre asistentes y artistas-. Un desplazamiento, planteado por Racierè, como ruptura del esquema causa-efecto. Lo que el artista de la escena plantea y ofrecer –la causa– ya no ha de ser visto, sentido, comprendido o participado por el espectador de una determinada manera como efecto.

Si asumimos esto, la función del artista ya no es transmitir un significado predeterminado -una lectura intencional del mundo-, sino disponer una situación que ofrezca un campo de posibilidades o vivencias para el espectador-asistente. El artista abre una situación y los espectadores decide cómo utilizarla. Por tanto, lo que se le plantea al espectador ya no es el poder de ser miembro de un cuerpo colectivo -el público como generalidad-, sino la capacidad para conectar la experiencia con la propia vida. De este modo la noción de público, espectador o asistente se problametiza en tanto entidad unitaria para abrirse a una multiplicidad de vivencias singulares. Todo ello implica que los elementos ya no son lineales ni generan una continuidad lógica. El relato y la visión omnipotente del artista pierden su centralidad para abrirse a perspectivas laterales que destruyen la frontalidad, proponiendo una lectura prismática y múltiple.

Sobre la base de tales desplazamientos esta indagación se orienta más a analizar la disposicionalidad de la escena, que la intencionalidad o significación de sus elementos. Cosa que, teniendo en cuanta la indeterminación general de la propuesta, implicaría un esfuerzo interpretativo de dudoso interés.

¿Cómo crear, entonces, una situación de suspensión del orden aparente? Esa podría ser la pregunta que articula This image is not available in your country como artificio. ¿Cómo disponer los elementos para crear una zona de indeterminación? En este caso se emplearon tres estrategias: la [sobre]exposición de los cuerpos y el espacio -por medio de la iluminación-; la dispersión de los elementos y materias de la escena -multifocalidad y negación de un punto de vista único sobre la escena-; la inclusión del espectador como cuerpo mediante un dispositivo de interrogación/interpelación “en tiempo real”. Todo ello apuntaba una situación en la que el “espectador” era reconocido como presencia o instancia viva emplazada a tomar decisiones que implicaban a su cuerpo en una situación de incertidumbre y exposición – poseía el poder de ver, pero también la fragilidad de ser mirado-. De esta forma, la mirada del otro, la exposición del cuerpo a la alteridad, proponía una tensión constante con la significación en una escena que no apuntaba explícitamente ningún sentido. Más bien se proponía vaciar todo posible sentido, reducir todo a más o menos cero, al ámbito de la co-presencia de espectadores e intérpretes. ¿Se trataba, entonces, de crear un dispositivo que no tiene la finalidad de ser mirado, sino de ser experimentado?

A diferencia de la escena participativa, articulada según ciertas reglas de juego o instrucciones, aquí se estaba planteando un ámbito en el que los códigos no eran explícitos, estaban por así decirlo, en situación de hacerse colectivamente. Todo ello despertaba una tensión entre los cuerpos -intercorporalidad-, proponía una dimensión inacabada del ser, una dimensión que aún siendo singular estaba claramente propuesta en un marco expuesto al común de los cuerpos. Sobre esa tensión cuerpo-imagen-mirada (del otro) se apuntaba el objeto de estudio en un plano de experiencia y no ya representativo. Una experiencia situada entre el no-saber y el saber, que rompe las obviedades, abre fugas, crea espacios de [in]acción, modifica los estados de percepción y nos exige permanecer en la fragilidad y el riesgo.

Con todo, la experiencia sigue contribuyendo a la investigación y abriendo campos de interrogación y búsqueda:

¿Cómo manejar colectivamente las tensiones en los límites del no-saber? ¿Cómo se gestionan los cuerpos en un espacio de indeterminación? ¿Cómo creaer espacios de interrupción o desconexión social? ¿Cómo procurarnos presencia? ¿Cómo intensificar la experiencia de la presencia? ¿Cómo variarnos de subjetividad? ¿Cómo desactivar los automatismo cognitivos del semiocapitalismo?  ¿Cómo habitar un espacio común? ¿Cómo crear condiciones para la creación de códigos en tiempo real? ¿Cómo se articula un movimiento colectivo/conectivo? ¿Qué relación existe entre saber y poder? ¿Cómo disponer los elementos para generar tentantivas no productivas ni demasiado creativas? ¿Cómo crear espacios de indistinción en los que la práctica se confunda con el entorno? 

 

Notas sobre la composición y la dramaturgia:

 

1. AUDIO

¿Cómo crear la convención de un espacio instalativo?

  • La primera lectura del espacio no alcanzaba un valor instalativo. Los espectadores ocuparon el espacio sin tensión en lugar de circular por el sin sentido. Tal vez deberíamos reconsiderar la disposición de algunos elementos:
  • La barras de danza cancelaban la periferia como pared.
  • Una iluminación mas tenue sobre los objetos podría darles más relieve y peso visual.
  • El audio de sonidos debería empezar con la entrada del público para fomentar la dispersión y la incertidumbre.

 

2. HABITAR, SOSTENER(NOS) COMO PRESENCIA. 

¿Cómo desactivar las reacciones productivas y creativas?

  • Habría que repensar el texto inicial. Tal vez hay fragmentos que funcionan como activadores.

¿Cómo activar las periferias/paredes?

  • Sustraer elementos de la periferia.
  • Reforzar el valor instalativo de los objetos.
  • Potenciar más la circulación por el espacio, que la detención.

¿Cómo crear condiciones para la [in]visibilidad?

  • Repensar las pautas. La instalación tan precoz del público hizo que la sutileza de las primeras pautas quedara invisibilizada. Todo el trabajo de creación de espacios con el cuerpo se perdió en el emborronamiento general. Tal vez hay que pensarlo por fuera de este dispositivo.

¿Cómo potenciar la dramaturgia de la mirada?

  • Repensar la distribución de los objetos en el espacio. Sobretodo los que invitan a sentarse. Dispersarlos más. Practicar en espacios más amplio.

Cuidar la elección del espacio

  • Los elementos extra-escéncos (cortinas, espejo, barras y piano) tomaron un protagonismo indeseado. Cuidar la elección del espacio en su concreción. Ya sabemos que todo lo que está es susceptible de pasar a primer plano.

 

3. DESCRIPCIÓN DE OBJETOS

¿Cómo sostener el dispositivo como apertura e indeterminación?

  • Tal vez podríamos pensar la descripción en un dispositivo propio. La progresión planteada (apertura- cierre) nos condujo a obviar las potencias del dispositivo espacial y la dramaturgia de la mirada que creaba.
  • La descripción plantea un nivel de implicación que difícilmente puede ser asumido por el público. Esto puede ser una potencia o un factor despotencializante. Depende de la dirección que tome la práctica.

¿Cómo crear espacio de experimentación para la descripción?

  • Para explorar descripción podríamos desarrollar labs con niños, no están tan tecnologizados.

 

 4. DISOLUCIÓN DE LA ESCENA

¿Cómo sostener la indeterminación y el inacabamiento?

  • Evitar las resoluciones rápidas o las acciones de cierre.
  • Volver a la corporalidad “espectador” y sostenernos ahí.
  • Socializar el poder de decisión sobre el final.

 

 

 

 

Encuentro #29: concretando…

Dedicamos la sesión a la revisión de materiales y la elaboración de entradas y esquemas/planos para definir los ejes principales de la práctica. Tratamos de orientar la próxima sesión en la exploración de algunos de los temas apuntados en el Encuentro #28.

1. Extender el método de la descripción al espacio, el tiempo y el propio cuerpo.

  • ¿Cómo describir el espacio con el cuerpo? Explorar las acciones que utilizamos en las práctica de cuerpo-objeto y desarrollar nuevas herramientas.
  • ¿Cómo describir el tiempo con el cuerpo? Explorar la anticipación, la palabra como estrategias para hacer presente el tiempo: la vivencia y la tensión con el tiempo.
  • ¿Cómo describir el propio cuerpo?
    • Orientar la manipulación hacia los procedimientos descriptivos.
    • Trabajar la disociación del cuerpo (sostener-interrogar) como forma de descripción.

 

2. Profundizar en la errancia.

Entender la errancia como hacer sin finalidad. Trabajarla en dos planos a) como recorrido o desplazamiento por el espacio (describir el propio movimiento) b) como disociación o dispersión de la atención ( hacer múltiple, fragmentado)

  • ¿Cómo se desplaza un cuerpo errático/disociado?
  • Profundizar en la mirada errática. Dentro/fuera.

 

 

“Convertirse en cosa. Convertirse en duración. Convertirse en acontecimiento.
Estar ocupado con un cuerpo. Mantenerse ocupado como un cuerpo.
Desaparece en lo obvio. (Re) aparece en ausencia.
Dejar, a lo sumo, una pista, un resto, un trazo.
Permanecer allí, en la tenue forntera entre aquí y allá.
Entre ser y no ser (humano).”

João Fiadeiro

 

 

Encuentro 28#:

Realizamos un visionado común de la práctica del encuentro #27 con el fin de potenciar los materiales propuestos y abrir vías para el desarrollo del dispositivo y la dramaturgia.

 

Notas:

La prepara(c)ción

Estrategias para potenciar el texto inicial:

  • Incluir al público en la composición, interpelar al público.
  • Repetición, inversión.
  • Interrogar los enunciados.
  • Nombrar como darle existencia a algo.
  • Empezar con condicionales y dar por hecho que está pasando algo.
  • Interrupción, recortar las frases para que la gente llene los vacíos: hacer del vacío el sentido. Sostener el vacío, sostener el vacío del sentido de lo que está por hacer.
  • Hacer visible lo invisible. El sentido en lo invisible, lo que está por venir, convocar lo invisible.
  • Ser conscientes de lo que se ve y de lo que no se ve. El sentido de la cosa es precisamente lo que no se ve. La imagen como síntoma.
  • El narrador omnisciente.
  • Hacer preguntas para que uno se haga su propio relato de la escena. Abrir relatos.
  • Utilizar el condicional, hablar desde el no saber y sostener el vacío que genera.
  • La escucha tiende a detenernos. Estar a la escucha de la situación para ver si la gente se mueve o no y acompañar lo que pasa.
  • ¿Qué se está moviendo aquí y ahora? ¿Qué se detiene?
  • Darte cuenta del pensamiento haciéndolo presente.
  • Poner en disposición la escena.
  • El no hacer como hacer, lo mínimo, lo imprescindible…
  • ¿Qué es esto? ¿Cómo mira esto? Esto que pasa somos nosotras.
  • La continuidad, aquello que nos señala nos continúa… ¿Qué continúa en estos cuerpos?
  • Impugnarlo todo en escena. Escena improductiva, escena para nada.
  • Inquietud por generar un movimiento en el pensamiento (no tiene porqué ser movimiento físico)
  • Música ambiente ( vaciar la escena para colocar a la gente en otro sitio), limpiar, preparar los cuerpos, preparar el espacio. Tiempos muertos, hacer escena de aquello que no es escena.
  • Interrupciones de sentido con inversiones y repeticiones. Cortar la escena para colocarlos de otra forma.
  • Preparar un lugar de súperespectativa y que no pase nada. Los tiempos muertos y la preparación como escena.
  • Preparar el espacio: barrer, hablar, señalar puntos muertos, prepararse, beber agua, calentar…
  • Explorar el montaje diagramático.

 

La descripción

  • Empezar a desplegar el tema de la descripción. Describir el cuerpo a través del objeto y el objeto a través del cuerpo. La exposición del cuerpo y la cosa.
  • Explorar la detención.
  • Dar un orden de despliegue a la interrogación.
  • ¿Cómo sería describir/interrogar el tiempo?
  • Introducir la palabra. Ex: Intervenviones del tipo: vamos a hacer esto… o lo otro… tiene que ver con hacer presente.
  • Describir y cuantificar el tiempo. Ex: Utilizar las esquinas para hablar de espaldas al público. La imagen de la espalda. La palabra disociada del cuerpo. Ex: micrófono humano
  • Ex: Un objeto inicial que permanece en escena en el mismo lugar hasta el final, éste sería el último objeto que permanece intacto durante toda la escena… para tomar consciencia del tiempo de la escena… El tiempo y el espacio coinciden
  • ¿Qué objeto permanece todo el tiempo en escena?
  • Ex: un teléfono, ese objeto sordo que llama a alguien.
  • Odradec: el objeto que sobrevive al cuerpo. “A pesar de todo nos va a sobrevivir”.La permanencia del objeto sobre el mundo.
  • Relación de poder y subalternidad entre los objetos y los cuerpos. También hay objetos que tienen más valor que otros… Las relaciones de poder también atraviesan la relación con el objeto.
  • Posibilidad de que sea el objeto lo que permanezca en escena.
  • Ex: si presentamos un objeto como el tiempo, si manifestamos el tiempo como el movimiento de los objetos. Cambiar las cosas de sitio.
  • Presentación-descripción-interrogación.
  • Utilizar las mismas pautas de la descripción-interrogación del objeto al cuerpo, la ropa, el espacio y el tiempo.
  • ¿Cómo es el recorrido del cuerpo, al objeto, a la ropa, al espacio, al tiempo?
  • “Estar” en lo mismo pero desplazando la cosa, utilizar procedimientos replicables, repetibles pero enfatizando la diferencia de la singularidad de los distintos elementos implicados.

Errancia

  • Cuando todos hacemos con todo. Perder el foco.
  • Errancia como hacer sin finalidad.
  • ¿Qué pautas seguimos para la práctica de la errancia?

Cada uno de nosotros apuntamos los procedimientos que utilizamos en la práctica de la errancia para ponerlos en común. Co-crear una práctica común de la errancia para darle potencia.

 

Lluvia de ideas de posibles títulos para la presentación

  • This image is not available in your country
  • ¿Es una película de pena?
  • Problemas oculares.
  • Detrás de la imagen.
  • Accidentes.
  • Estado de espectación.

Encuentro #27: experimentando la dramatugia…

Dedicamos la sesión a revisitar algunas prácticas y experimentar con la dramaturgia. Por un lado nos interesa explorar los umbrales indeterminación y dispersión de la escena. Para ello articulamos un pequeño experimento sobre un dispositivo instalativo en el que una voz (ver prácticas de lenguaje) señala el devenir indeterminado de los cuerpos que habitan el espacio. Por otro lado, experimentamos con una capa de proyecciones que va lanzando mensajes e interpelaciones al espectador sobre el trabajo físico de la escena.

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Descripción

Bloque I

Empezamos con una instalación de objetos en el espacio, el público entra directamente a escena mezclándose con los objetos. Cuando ya ha entrado todo el mundo se cierra la puerta y suena un audio que interpela directamente al público incorporándolos en la composición. Al terminar el audio suena una música y dos empiezan  a vaciar el espacio de objetos y la otra coloca las sillas para que se siente el público.

 

Bloque II

Práctica de composición

  • Presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Proyecciones con los enunciados. Volver todo enuniciado.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque III

Práctica de interrogación

  • Interrogar al objeto

1)    Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.

2)    Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.

3)    Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)

4)    Suspender el objeto:provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…

5)    El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.

6)    Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.

7)    La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque IIII

           Deriva compositiva

  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escena con la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Interrogar la imagen.

 

Encuentro #26: describiendo los contornos del mundo…

Notas de la conversacón inicial

  • Imágenes ópicas y sonoras puras que se basan en la descripción. ( Ver notas sobre la imagen-tiempo)
  • Cuerpos que están en tiempos distintos teniendo en cuenta la singularidad del objeto.
  • Dos tipos de reconocimiento: por la función o uso del objeto y reconocimiento atento a la singularidad del objeto descubriendo otros rasgos y contornos partiendo cada vez de cero.
  • El objeto siempre sigue siendo el mismo pero pasa por distintos planos. Lineas y planos siempre dudosos y desplazables.
  • Percibir sin reaccionar, percibir con la presencia, vaciar de subjetividad y suspender el juicio.
  • Desconexiones con la imagen, generar vacíos dentro de la imagen (espacios donde dejamos espacio para que el espectador pueda pensar-crear)
  • Vaciar el signo, dándole presencia a lo que venga (la manifestación matérica: la cosa), lo que viene es habitado por ti.
  • Abrir la percepción y cambiar la prespectiva del cuerpo.
  • La experiencia del vaciado para potenciar la experiencia del no saber.
  • No es todo vale, es todo es. Presente; estar aquí y ahora.
  • La imagen tiempo y el montaje diagramático.
  • Vaciados cromáticos, líneas de colores (Cromáticas)
  • Sentir el recorrido de las cosas, lo que es se manifiesta, lo que se manifiesta no se puede nombrar. Nada que ver, nada que hacer.
  • Mirar las cosas desde lo que son: desde el duelo, el vacío, el dolor.

 

Práctica con las pautas trabajadas el día anterior en el espacio blanco

Hacemos una práctica y a continuación el visionado.Comentario del visionado con Roberto Romei. Algunos comentarios acerca del espacio de presentación, necesidades técnicas…

 

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Preguntas

¿Con qué objetos vamos a trabajar? ¿Qué materiales nos interesan? ¿Cuál es la corporalidad que nos interesa? No queremos un cuerpo neutro en si, lo que nos interesa es el cuerpo presente que es haciendo, practicando en situación entre lo que hace y lo que le afecta (dentro-fuera).

Materiales

¿Qué topología de materiales? ¿Qué imaginarios generan? ¿Qué líneas cromática?

Hasta ahora hemos trabajado con el criterio de “hacer con lo que hay”.

Posibles criterios a seguir:

  • Distintas gamas cromáticas.
  • Objetos gemelos, repetidos.
  • Jugar con la escala de los objetos (más pequeños, más grandes…)
  • Materiales frágiles, modificables…
  • Variedad de materias.
  • Elementos flexibles, adaptables, Ex: ropa, elásticos…
  • Objetos comestibles, bebibles.
  • Objetos de almacén, trastero…
  • Materiales para ser usados. Ex: comida
  • Materiales para la construcción: protomateriales…
  • Objetos mobiliario, relación con el cuerpo.

Encuentro #25: (re)elaborando…

Visionado colectivo de la práctica del encuentro #24:

Comentarios

  • Empezar a pensar en el dispositivo y en la dramaturgia.
  • Idea de paisaje, desplegar un ambiente hasta incluir al público en la composición.
  • Determinar a qué distancia del público queremos trabajar, contamos con un espacio bastante más grande.
  • Pensamos en dejar un espacio detrás del público para ver cómo la gestionamos.
  • Abrir la composición.
  • Explorar con la escritura y la proyección. Ex: dar consignas al espectador.

 

Pautas para la siguiente práctica

 

Bloque I

Presentación y práctica de composición

  • Una sale fuera y les comunica al público que se espere fuera hasta que suene el despertador.
  • Empezamos sentados en el público, mostrándo la imagen del público.
  • la gente entra por el espacio escénico donde estamos mirando nosotras, y mientras suena una música.
  • Cuando el público está sentado empezamos con la práctica de composición, presentando los tres cuerpos: cuerpo operador, cuerpo que mira, cuerpo objetuado. Con la entrada de cada cuerpo suena la voz.
  • Desidentificación, desmontar y sostener la posición. Activar y desactivar las prácticas.
  • Evitar el espejo, la mímesis, la simetría.
  • Potenciar los objetos gemelos.
  • Pasar de la mirada a la multivisión, abrir el espacio entre los cuerpos, invertir la posición y el punto de vista.
  • Desplazar el centro, desplazar el frente, desplazar el afuera, generar vacíos.
  • Generar el triángulo  y sostener la tensión con la forma.
  • Cuando una empieza a interrogar al objeto, las otras empiezan a componer hacia la periferia y se hace un vacío. El cuerpo como cuerpo vector que marca las lineas del espacio.

 

Bloque II

Práctica de interrogación

  • Medir al objeto: coger la forma del objeto, el espacio que ocupa. Relacionarte con el objeto desde la forma del objeto y el espacio.
  • Contacto situado con el objeto: entrar en contacto con el objeto en un lugar situado en el espacio, después introducir el desplazamiento creando lineas en el espacio: ser consciente de la linea, permanecer en la cosa.
  • Elevar el objeto: a diferentes alturas, hacer pruebas… buscar un momento en el que suspender (permanecemos los tres arriba)
  • Suspender el objeto: provar distintos modos de suspensión, arrojar y suspender…
  • El peso y la caída del objeto:  El lanzar y el elevar. Explorar el sonido de los objetos teniendo en cuenta las distintas calidades de contacto-movimiento. Generar espacios de ruido y de silencio.
  • Engancharse al objeto: práctica de contact con el objeto.
  • La ropa como link entre los cuerpos y los objetos: ¿Cómo pasar del cuerpo contact con el objeto a la errancia?

 

Bloque III

  • Deriva compositiva
  • Componer, mirar, habitar, manipular, desplazar escenacon la iluminación.
  • Ser conscientes de lo situado y lo desplazado.
  • Probar frases y materiales.
  • Interrogar la imagen.

Notas sobre la imagen-tiempo

[Fragmentos extraídos de La imagen tiempo,  Gilles Delueze]

“Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, está lo que viene después…” (pag.19)

Sobre la imagen-tiempo: 

Lo visual reemplaza a lo motriz

“En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe que es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indescernibilidad” (pag.19)

En este neorealismo, todo siguie siendo real (en estudios y en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la acción ya no es un prolongamiento motor sino más bien una relación onírica, por mediación de los órganos de unos sentidos que se han emancipado” (pag.15)

[…] Jean-Louis Schefer […] demostraba que el espectador corriente del cine, el hombre sin cualidades, hallaba su correlato en la imagen-movimiento como movimiento extraordinario. Es que la imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que constituye un mundo autónomo, hecho de rupsturas y desproporciones, privado de todos sus centros, mundo que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de su propia percepción” (pag. 59)

Veremos que este es precisamente el fin del cine verdad ( Rouch, Perrault) o cine directo: no alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen. Este sería el sentido del cine directo, en el punto que es una componenete de todo cine: lograr la presentación directa del tiempo. (pag. 60)

“mas que de un movmiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo” (pag. 61)

El esquema sensoriomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa o supera. Se rompe por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los espacios ya no se coordinan o se llenan. Los personajes, apresados en situaciones ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o el vagabundeo. (pag.63)

La descripción de la situación; el atestado de Antonioni. 

En el cine de Antonioni […] la investigación policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo. […] Y el arte de Antonioni no cesará de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; y después, a partir del eclipse, un tratamiento de las situaciones-límite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacíos que se diría que han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan sólo una descripción geofísica, un inventario abstracto. (pag.16)

“Antonioni está mucho mas cerca de Nietzche que de marx; es el único autor contemporáneo que recogió el poryecto Nietzcheano de una verdadera crítica a la moral, y esto gracias al método “sintomatológico”” (pag.20)

“Para Antonioni no hay otra enfermedad que las crónicas, Cronos es la enfermedad misma. Por eso los cronosignos son inseparables de los lectosignos, que nos fuerzan a leer en la imagen otros tantos síntomas, es decir, a tratar la imagen óptica y sonoro como algo legible también.” (pag. 40)

La nouvelle vague retoma la vía precedente: el aflojamiento de los nexos sensoriomotres (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al escenso de las situaciones ópticas y sonoras. También aquí un cine de vidente reemplaza a la acción.”

Bergson distingue dos clases de reconocimiento. El reconocimiento automático o habitual (la vaca reconoce la hierva, yo reconozco a mi amigo Pedro…) actúa por prolongación: la percepción se prolonga en movimientos de uso, los movimientos prolongan la percepción extrayendo de ella efectos útiles.[…] Muy diferente es el segundo tipo de reconocimiento, “el reconocimiento atento”. Aquí renuncio a prolongar mi percepción, no puedo prolongarla. Mis movimientos, mas sutiles y de diferente naturaleza, reforman al objeto, vuelven sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer algunos rasgos característicos. [Interrogar al objeto] Y volveremos a empezar para descubrir otros rasgos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero. En lugar de una suma de objetos distintos en un mismo plano, ahora el objeto sigue siendo “el mismo”(la singularidad) pero pasa por diferentes planos. En el primer caso obteníamos de la cosa (leíamos un singo_eficiente), pero percibimos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el segundo caso, constituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hacemos una descripción. ¿Cómo se distinguen las dos clases de imágenes? A primera vista parecería que la imagen sensoriomotriz es más rica porque ella es la cosa misma, o al menos la cosa en cuanto se prolonga en movimientos por los cuales nos servimos de ella (reconocemos la función). En cambio, la imágen óptica pura parece necesariamiente más pobre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet, ella no es la cosa sino una descripción que tiende a reemplazar a la cosa, que borra el objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos , sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que detendrán otras líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, desplazados o reemplazados. […] Entonces se hace menester oponer dos clases de descripciones: una de ellas es orgánica (como cuando se dice que una silla está hecha para sentarse, etc.), mientras que la otra es físico-geométrica, inorgánica. (pag.68)

De hecho la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa más que aquello que nos interesa, o aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Por lo tanto su riqueza es aparente, y se debe a que esta imagen asocia a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo plano, en tanto que todas suscitan movimientos semejantes: lo que interesa al herbívoro (seguimos con el ejemplo de la vaca) es la hierva en general. Por eso decíamos que el esquema sensoriomotor es agente de abstracción. Inversamente, por mas que la imagen óptica pura sea sólo una descripción y concierna a un personaje que ya no sabe o no puede reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, “menudo fragmento sin importancia”, llevan cada vez a la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones (pag. 69)

 “La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito” (pag.71)

En Mankaiwicz el tiempo es exactamente el que Borges describe en El jardín de senderos que se bifurcan: lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo, “esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcan todas las posibilidades. (pag. 73)

Sobre el personaje y el neorealismo:

El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por mas que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborada por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y aoí lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él.”(pag.13)

Sobre el montaje:

El montaje-cut, que habrá de dominar en el cine moderno, es un paso de una puntuación puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera directa sacrificando todos los efectos sintéticos” (pag.27)

Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de los objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio continente. (pag.31)

“Es el tiempo, el tiempo en persona, “un poco de tiempo en estado puro”: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.[…] La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito. “(pag.31)

“El tiempo es la reserva vistual de los acontecimientos en su exactitud” (pag.32)

Godard dice que describir es observar mutaciones (pag. 34)

Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas. Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imágen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáforas que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injunstificable, pues ya no tiene que ser “justificada”, bien o mal… (pag. 36)

El método comment ça va* de Godard

Es el método comment ça va* de Godard: no contentarse con averiguar si funciona o si no funciona entre dos fotos, sino cómo anda en cada una y en las dos. Este era el problema con el que concluía nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verdadera imagen. […] Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen). ¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen. Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta donde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente. (pag. 36)

Para vencer [al tópico] no basta ciertamente con parodiar el tópico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que unir a la imágen óptica-sonora pura fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital (¿el cuerpo?).(pag.37)

Tal es la triple inversión que define un más allá del movimiento. Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-acción para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. Pero esta no bastaba: era presico que entrara en relación aun con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los tópicos. Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagen tiempo, la imagen legible y la imagen pensante.” (pag. 39)

Sobre el signo:

“La función del signo es volver eficientes las relaciones” (Peirce) ( pag.51)

Lo actual (presentes) y lo virtual (pasados) en el tiempo.

“Distintos, pero indescirnibles: así son lo actual (presente) y lo virtual(pasado) que no cesan de intercambiarse/comunicarse”(pag.100)

La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de una a la otra, forman una sola y misma “escena” donde los personajes pertenecen a lo real y, sin embargo, interpretan un rol. (pag.117)

Sobre El año pasado en Merienbad:

Es una imagen-tiempo poderosa. Sin embargo, no pensemos que ella suprimi la narración. Sino que, y esto es mucho más importante, ella da a la narración un nuevo valor, pues la abstrae de toda acción sucesiva, por lo mismo que sustituye la imagen-movimiento por una verdadera imagen-tiempo. Entonces la narración consistirá en distribuir los diferentes roles presentes por los diversos personajes, de suerte que cada uno de ellos forme una combinación plausible, posible en sí misma, pero que todas juntas sean “incomposibles”, y que así lo inexplicable sea mantenido, suscitado. (pag.139)

Sobre la imagen (régimenes)

Podemos contraponer punto por punto dos régimenes de la imagen, un régimen orgánico y un régimen cristalino,o, de manera mas general un régimen cinético y un régimen crónico. Llamaremos “orgánica” a la descripción que supone la independencia de su objeto. […] Por el contrario llamaremos “cristalina” a la descripción que vale para su objeto, que lo reemplaza, lo crea y lo borra a la vez, como dice Robbe-Grillet, y que no cesa de dar paso a otras descripciones que contradicen, desplazan o modifican las precedentes. […] El régimen cristalino es muy diferente: lo actual está separado de sus encadenamientos motores, o lo real de sus conexiones legales, y lo virtual, por su lado, se desprende de sus actualizaciones, comienza a valer por sí mismo. Los des modos de existencia se reúnen ahora en un circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual, corren uno tras otro, intercambian sus roles y se tornan indiscernibles. (pag.172)

 Decimos por ejemplo que hay espacios riemanianos cuando el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente óptico, sonoro, o incluso táctil ( a la manera de Bresson). […] Están tambien los espacios vacíos, amorfos, que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni. Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que sólo retiene gérmenes cristalinos y materias cristalizables. Ahora bien, lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva. (pag. 175)

El pensamiento y el cine (lógicas de [des]montaje)

Como dirá Bazin la imagen cinematográfica se opone a la imagen teatreal por dirigirse del afuera al adentro, del decorado al personaje, de la Naturaleza al hombre (e incluso si parte de la acción humana, lo hace como de una Naturaleza o un paisaje). Así pues es especialmente apta para mostrar la reacción del hombre sobre la Naturaleza o la exteriorización del hombre. (pag.216)

Cuando la violencia ya no es la de la imagen ( teoría del choque de Eisenstein y el arte de masas) y sus vibraciones sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrariedad sanguinolienta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composición, sino una pura y simple inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. (pag.219)

(Artaud) El pensamiento no tiene mas función que su propio nacimiento, siempre la repetición de su propio nacimiento, oculto y profundo. Dice que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensamiento, y que el funcionamiento del pensamiento es también el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. […] Y sin embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impotencia que no recae sobre el cine sino que, por el contrario, define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento, sino su impoder, y el pensamiento nunca tuvo mas problema que ése. Esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pensamiento. (pag.221) Entonces la función del cine vendria a ser revelar la impotencia del pensamiento para hacerlo potencia.

En síntesis, lo que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pensamiento: por una parte ya no hay todo pensable por montaje, por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen. Se diría que Artaud da vuelta al argumento de Eisenstein: si es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pensar mas que una sola cosa, el hecho de que no pensamos todavía, la impotencia para pensar el todo como para pensarse a sí mismo, pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado. (pag.224)

Maurice Blanchot sabe asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pensar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es el impoder del pensamiento, la figura de la nada, la inexistencia de un todo que podría ser pensado. (pag. 224)

Encuentro #23: trazando recorridos…

Dedicamos la sesión a realizar una revisión de las prácticas con el fin de organizar un recorrido para el próximo encuentro. Paralelamente nos planteamos la necesidad de elaborar un catálogo de objetos con los que nos interese practicar para establecer unos criterios comunes de elección.

 

Itinerario para el próximo encuentro: notas para navegantes.

  • Empezamos con el espacio vacío (pensar en la relación social que se establece con el público. Relación con el dispositivo)
  • Composición con los objetos ¿Cómo desplazar la mirada a la visión?

Abrir espacios, incluirnos como objeto de composición, incluir al público en la composición:

 

A)   Entrar con el público, nos sentamos con ellos y miramos al vacío.

B)   Transferir una propiedad de un objeto a otro desplazando el punto de vista de la composición. Cada vez que se repite una materia la cambiamos de plano (horizontal, vertical) y de ángulo.

C)   Si introducimos el cuerpo tomamos una propiedad de un objeto desplazando el punto de vista.

D)   Primero sale a componer el cuerpo que opera, cuando este se queda dentro de la escena es la señal para que salga el cuerpo que mira y el cuerpo objetuado sale cuando encuentra el momento. (choque entre cuerpo cotidiano y cuerpo artificial). En esta primera fase domina el punto de vista del público.

E)   En adelante sigue la práctica de composición:mirar, componer objetuarnos, manipulación de los cuerpos, cuerpo alambre… Ampliar el espacio de significación. Tres puntos de vista operando (aparece el triángulo)

 

  • Interrogación con los objetos (de la composición a la errancia). Zonas de indistinción, devenir constante.

 

A)   medirnos en relación al objeto.

B)   El contacto con el objeto/cuerpo (entre una cosa y otra, entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

C)   Elevar y suspender ( en un momento de elevar, coincidir en una detención colectiva)

D)   Caida y peso; explorar las dimensiones singulares del objeto. El peso de los objetos y el peso del propio cuerpo. Exploración con el sonido.

E)   Contact con el objeto (uno puede quedarse enganchado al objeto con el cuerpo muerto)

Entra el sonido como composición

 

  • Manipulación con los objetos y cuerpos: no hay distinción entre objetos y cuerpos

 

A)   Desplazar y arrastrar objetos- cuerpos

B)   Mirada disociada

C)   Aparece el cuerpo muerto

D)   Errancia (disociar el cuerpo) Entre lo que hago y lo que me viene de fuera)

E)   Deformar ese cuerpo con las ropas (no hay distinción entre cuerpos, objetos, ropa)

Entra la iluminación como composición

Entra la cámara como composición: Cuerpo que mira a través de la cámara

Cuerpo que mira la proyección

Introducir el descanso, comer…

Componer para la cámara…

Encuentro #21: revisando…

Dedicamos la sesión a realizar un visionado colectivo de la práctica del encuentro #20.

Comentarios generales

  • Generar una experiencia de atmósfera, habitar el paisaje en inmanencia.
  • “La creación como dispositivo de articulación para lograr -algo- (¿Por qué no un ambiente?) a través de lo que su propio proceso de co-existencia, convivencia, co-habitación en marcos de aprendizaje ha generado”.
  • Entender la práctica como despliegue para generar un paisaje de atmósfera en situación. Para ello debemos explorar las posibilidades de los diferentes elementos de composión como por ejemplo: ambiente sonoro, la iluminación, la temperatura, las olores…
  • Alteración del espacio, el tiempo, y los sentidos (efecto psicotrópico: que altera los sentidos del cuerpo). Generar atmósfera. Crear ambientes inéditos.
  • ¿Cómo compartir experiencia atmosférica con el público?
  • Ej: Repartir té, café, comida…, crear espacios cómodos, habitables.
  • Ocupar y habitar el espacio.

 

Comentarios para profundizar en la práctica de composición:

  • Agrupar los objetos por la lógica (cromatica, estructura) ir desplazando los criterios de composición, teniendo en cuenta el aquí y el ahora de lo que está pasando.
  • Apilar (asociar) los objetos y disociarlos ( exponerlos).
  • Componer desde el punto de vista del recorrido. (los carros, la coreografía) Ir hacia eso. Arrastrar. Calidades de la composición. Espectador activio de uno mismo: estar observando y queriendo nombrar aquello que está siendo.
  • Hacer y deshacer instalaciones.
  • Tener en cuenta los vacíos, el llenar y vaciar la escena.
  • Cambiar el  angulo desde el punto de vista del espectador.
  • Invertir la mirada, mirar desde el lugar que estaba el objeto. Profundizar en los distintos puntos de vista.
  • La profundidad y el primer plano. Proponer algo y relacionarnos con ello de forma inespereda.
  • Atender tanto al centro como a la periferia.
  • Trabajar en tres planos distintos de composición, abrir los planos.
  • Componer en diagonal y en frontalidad. La lista de cosas, la línea de cosas.
  • Tomarse el tiempo del descanso. El breack.
  • Vaciar la escena: que queden solo los objetos. Vacio de lugar.
  • Observar el sonido de los objetos, jugar con las posibilidades sonoras de los objetos . componer con el sonido. Utilizar objetos sonoros, Ej: los electrodomésticos, instrumentos sonoros…
  • Observar la cuestión rítmica de los juegos que componemos.
  • ¿Cómo me mueve el peso de un objeto?
  • Explorar las calidades de movimiento en relación al objeto (golpear el objeto, bailar con el objeto…)
  • Tener entre manos dos cosas la la vez. Trabajar de manera disociada.¿Cómo estar entre dos cosas?
  • Componer con los distintos niveles y grados de iluminación: hiperlegibilidad, situación y volúmenes, insinuación. Ej: hablar cuando nadie te ve (debajo de la montaña de objetos). Una posibilidad de palabra.
  • Traer a escena sonidos y cosas ambientales, que nos desplazan al exterior (Ej: sonido de grillos), generar extrañamientos.
  • Crear un paisaje de fondos paisajes creando profundidades, jugar con las escalas y objetos de distintos tamaños.
  • Enviarnos mensajes en directo con los teléfonos ( como en la biblioteca)
  • Cuerpo desnudo, diferencia entre la piel y el cuerpo masa.
  • Desplazar la cámara de un lado a otro, llevar el audio al público, poco a poco ir incluyendo al público en la composición.

Encuentro#19

En este encuentro nos proponemos un trabajo selectivo de profundización sobre algunas prácticas apuntadas en sesiones anteriores.

Práctica I: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Con esta práctica nos proponemos explorar la disociación del cuerpo en diversos planos trabajo (interrogar/articulación; abandonar/cadáver; sostener/ figura). Para ello nos damos un tiempo de exploración individual sobre estas pautas.

Pautas:

  • Interrogar una sección del cuerpo.
  • Desplazar la interrogación.
  • Dejar/abandonar secciones del cuerpo
  • Sostener secciones del cuerpo.
  • Disociar secciones del cuerpo con estas pautas.
  • Implementar y experimentar de forma progresiva o sustractiva con las pautas (interrogar, dejar, sostener).
  • Conciencia entre (mirada interior, mirada exterior/ Concentración/atención periférica)

 

Práctica II: Cuerpos disociados (fragmentación del cuerpo)

Sobre la práctica anterior añadimos un plano situacional (una conversación o explicación de algo: el diálogo) y proponemos una disposición frontal: mientras uno hace el resto mira. Al introducir la conversación es interesante tener claro cuál es el foco.

Notas:

  • Explorar en el extrañamiento, en las zonas de indistinción.
  • ¿Qué pasa con el choque entre el cuerpo artificio y el cuerpo cotidiano?
  • Emergencias disfuncionales.
  • Hacerlo fácil: evitar el ensimismamiento, desapegarse para llegar a las potencias de lo neutro.
  • Perder la forma humana: espacios de extrañamiento respecto al propio cuerpo [desnaturalizaciones].
  • Emergen zonas de indistinción cuando borramos el rostro.

Práctica III: Zonas de indistinción y agenciamientos

Con el fin de explorar zonas de indistinción en un devenir errático [agenciamientos de sentido] combinamos el cuerpo cotidiano con el cuerpo artificial. Nos detenemos en la sección de los brazos (pauta: interrogar) y mantenemos una conversación a tres.

Práctica IV: Intervenciones sobre el cuerpo: vestir y desvestir al muerto.

Una de los tres permanece en la corporalidad abandono mientras las otras tratan de vestirla explorando las posibilidades de transformación del cuerpo por medio de la ropa.

Etiquetas: monstruosidad/cuerpos imposibles/cuerpos artificiales/devenires otros/perder la forma humana/ser y dejar de ser.

Finalmente proponemos un pequeño estriptisse explorando estrategias desde la elasticidad, el peso y el contacto con la ropa.

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Notas:

  • Entrar en los agujero y los huecos.
  • Desvestirse sin manos.
  • Profundizar en el trabajo de movimiento: Entre dos pieles: la propia y la impuesta.
  • Combinar el cuerpo artificial con el desnudo.
  • Ropa con mensajes, signos.

Encuentro#18: profundizando…

Tal y como quedamos en la sesión anterior nos disponemos a profundizar en prácticas concretas.

 

PRÁCTICA 1 (RELACIÓN CUERPO-OBJETO)

 

Pautas:

  • Explorar el objeto.
  • Medir las propiedades del objeto en relación al cuerpo.
  • Entrar en contacto con el objeto a través de todos los miembros del cuerpo.
  • Unir varios cuerpos con los objetos.
  • Percibirnos como objeto, implementar la práctica sobre el propio plano del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar en diferentes tiempos.
  • Implementar las pautas sobre la composición: componer desde esta relación con los objetos.
  • Verbos relacionados con la práctica: elevar, balancear, medir, sostener, arrastrar, rebotar, equilibrar…

Notas del visionado:

  • Al elevar encontramos que cambia el peso de la escena.
  • Elevar en distintos planos.
  • Es interesante trabajar con objetos de distintos volúmenes.
  • Trabajar más en profundidad con las distancias.
  • El contacto con el objeto atendiendo a su singularidad nos lleva a distintas corporalidades y distintos ritmos.
  • Balancear: el objeto te lleva a ti y tu llevas al objeto.
  • Cuando el cuerpo cambia de plano cambia el sentido de la gravedad de las cosas.
  • Experimentar con la suspensión y el equilibrio del cuerpo con el objeto.
  • Invertir, cambiar planos, cambiar peso.
  • Monstruosidades: cuerpos imposibles, cuerpos expandidos.
  • ¿Cómo afecta el contacto con el objeto a la calidad del cuerpo?
  • ¿Cómo afecta la propiedad del objeto al ritmo y a la temporalidad?
  • Dar tiempo a los diferentes planos de composición.

 

Dos propuestas extraidas a partir de la práctica:

 ¿Cómo pasar de sujeto a objeto? Nos planteamos la posibilidad de explorar un intinerario alternativo.

  1. Componer con los objetos con la observación de distintos puntos de vista y distintos planos, atendiendo a las distancias y la tensión entre los cuerpos. Explorar el dentro- fuera –entre.

2. Continuar con la práctica del contacto con los objetos y después la manipulación de los cuerpos.

3. Al quedarnos observando pasamos directamente a ser objetuados con la posibilidad de ser   manipulados atendiendo a la composición.

 

PRÁCTICA 2 ( INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO)

Pautas:

  • Explorar las distintas calidades, texturas y posibilidades de la ropa.
  • Podemos empezar relacionándonos desde la función real de cada prenda o desde la caída, peso, roce al contacto con la piel.
  • Llevar al límete las posibilidades de la prenda, entrar y salir en los distintos agujeros o huecos con las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar con las distintas prendas a la vez.
  • Llevar al límite la elasticidad de la prenda.
  • Explorar las diferentes posibilidades con el vestir y el desvestir.
  • Entrar en contacto con algunos objetos incluyéndolos en la composición del cuerpo.

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Notas del visionado:

  • Es interesante ir combinando la corporalidad naturalizada y cotidiana del vestirse desvestirse con las distintas posibilidades de la práctica (cuerpos más plásticos y abstractos)
  • Explorar los cuerpos imposibles, monstruosidades.
  • Permanecer en la observación y en el convencimiento de la cosa convinado con el extrañamiento (entrar y salir de la cosa y explorar los espacios entre)
  • Combinar cuerpos desnudos o semidesnudos con cuerpos sobrevestidos (múltiples capas de ropa unas encima de otras)
  • ¿Qué corporalidad se despliega en esta práctica?
  • Vaciar los signos tanto de las prendas como de las distintas partes del cuerpo.
  • Explorar los planos disociados.
  • Trabajar la disección, el encuadre, Ej: todo el cuerpo cubierto exceto una mano, la pierna, el hombro…)

Encuentro #17: codificando…

Organizamos un encuentro para visionar el registro de la última sesión de trabajo (Encuentro#16). En este caso nos proponemos analizar y extraer las potencias de la práctica para abordar la fase de codificación.

PRÁCTICAS

Práctica de composición (mirada-visión)

La práctica de composición se puede desplegar en varios niveles y con diversos propósitos.

1) Composición con objetos.

  • Desplazar el punto de vista.
  • Abrir espacios/ desplazar la escena.

Notas:

  • Empezamos introduciendo un código: desplazar los puntos de vista de la composición con objetos abriendo distintos planos. (Des)identificación entre los objetos teniendo en cuenta las propiedades: color, textura, forma, volumen… asociar formas, volúmenes, cambios de plano…
  • Pensamos que el hecho de empezar con la composición de objetos nos ayuda a entrar con un ritmo más lento que genera una cierta tensión.
  • Jugar con los tres cuerpo: triangulación. Tres puntos de vista de un mismo objeto.
  • ¿Qué pasa con el espectador o el espacio espectatorial?
  • Observar los espacios entre los cuerpos (que observan) para incluirlos en la composición: abrir espacios, desplazar la escena.
  • Jugar con la sustitución (un cuerpo sustituye a otro en el mismo punto de vista).

 

2) Composición con objetos y cuerpos [El cuerpo como objeto de composición]

Una vez -objetualizado- el cuerpo se puede empezar a manipular como si fuera un objeto más de la composición. En esta fase podemos incorporar las prácticas de cuerpo.

 

Notas:

  • Activación de códigos a tiempo real.
  • Paralelismo/Asociaciones: Desplazar la figura a los objetos, hacerla escultura: visión, posición, despejar, vaciar.
  • Manipular los cuerpos usando los apoyos de las cosas.
  • Entre cuerpo y cosa. ¿Cómo pasar de sujeto a objeto, cómo devenir cosa? Explorar el espacio entre.
  • Cuando el cuerpo está muerto, mirada reflexiva, mirada entre (dentro-fuera)
  • Aprovechar la resonancia de los movimientos…
  • Llevarte la escena: el imán de las cosas.
  • Suspenderse en el objeto.
  • El momento del cuerpo. Salir de escena como si nada.

 

3) Composición con objetos, cuerpos y cámara. (Real-virtual, Cuerpo-imagen)

La cámara (y la proyección) se incorporan como dos elementos más de la composición. Ponen en juego un cuarto punto de vista que aumenta la complejidad.

  • Posición: La cámara y los puntos ciegos.
  • Dualidad: La cámara ofrece otro punto de vista sobre la escena.

Posibles prácticas a desarrollar:

 Componer para la cámara:

  • Desplazar las prácticas de composición al interior del cuadro de la cámara.
  • Invertir la escena para dársela a la cámara.
  • La dramaturgia del cuadro óptico: vaciar el cuadro (entradas y salidas).
  • Introducir la gramática cinematográfica. Jugar con los planos (subjetivo, primer plano, plano general, plano medio) y los ángulos.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Mirar/Hacer para la cámara.

Componer con la cámara:

  • Desplazar la posición (punto de vista) de la cámara.
  • Tomar la escena como un campo de juego. Llevar la cámara hacia la errancia: plano secuencia. Pasar de la cámara fija a la cámara en mano. ¿Qué reglas?
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara.
  • Calcar la imagen proyectada sobre los objetos.

 

Notas:

  • Composición con la cámara a tiempo real.
  • Despejar, vaciar la escena: emergencias de naturalezas muertas.
  • Plano dorsal: la imagen del público. No es lo mismo estar de fondo que de espaldas.
  • Paralelismo: invertir la imagen, cuando se juega al contraplano.
  • Disgresiones: desviar lo obvio.
  • Multiplicar los puntos de vista con la cámara y los proyectores. Contener en el cuadro de la cámara la proyección.
  • La exposición: mirar a cámara.
  • Utilizar el flash de la cámara ( Juegos de In-visibilidad).
  • Texto mirar al que mira enfocando al público para incluirlo.
  • Componer para la cámara: invertir la escena a través de la posición.
  • Los vacíos de la cámara y los vacíos de la escena, entradas y salidas: explorar la dramaturgia de la cámara.
  • Utilizar la cámara como la cámara de cine, tener en cuenta el dentro-fuera del encuadre.
  • Fragmentar el cuerpo para la cámara.
  • Calcar la imagen sobre los objetos.

 

Práctica de composición II (Lugar-Escena)

La adición de planos sonoros y lumínicos nos permiten lanzar el trabajo del concreto performativo -la práctica- a una dimensión estética donde estallan los imaginarios. El control sobre la mirada y la visión aumentan. De la hipervisibilidad pasamos a la veladura y la opacidad.

PLANO LUMÍNICO

Entre escena y lugar, entre caja negra (focos puntuales, negro…) cubo blanco (luz de sala).

Componer con la luz.

  • Señalar a la mirada.
  • Focalización y dispersión de la escena.
  • Asociar y disociar puntos de visión.
  • Vacíos ópticos (sustracciones).

Componer para la luz.

  • Componer en el interior de los cuadros lumínicos.

 

Sintaxis óptica:

El vacío (vaciado óptico)

  • El negro total como vaciado de suspensión de la percepción: vaciar la escena por sustracción. Dejar sólo el ruido del movimiento. Activar el plano de la imaginación.
  • El blanco total ( hipervisibilidad )como vaciado de preparación: Todo que ver = nada que ver. Mantener el plano sonoro (hilo musical) sobre los cambios espaciales.

La intermitencia (oscilación óptica)

  • La intermitencia como parpadeo: descansos ópticos.

 

PLANO SONORO

Entre escena y lugar. Sonidos sincrónicos y diacrónicos. Asociación, disociación y zonas de indistinción. De lo concreto (lugar) a lo abstracto (escena), de lo abstracto (escena) a lo concreto (lugar).

Hacer con el sonido.

Hacer para el sonido.

 

Sintaxis sonora:

La continuidad (hilo musical) y el devenir paisaje.

  • La continuidad del hilo musical como estrategia para lanzar el trabajo físico a un plano paisajístico. Devenir fondo.

La discontinuidad

  • Disociar el plano sonoro del trabajo físico para crear zonas de indistinción ( desajustes, diferidos)

La disrupción

  • El plano sonoro interfiere, altera o modifica el plano físico, y desaparece. Romper los equilibrios, las zonas de confort.

La amplificación

  • Amplificar los sonidos concretos para crear campos de resonancias sonoras. La continuidad de la vibración.

 

Materiales sonoros:

Ambientales o climáticos (jugar a favor o en contra)

  • Música experimental/rudísimo ( Pablo Miranda dj amsia, Raúl Jardin)
  • Música melódica (romper: situar el imaginario en lo cotidiano)

 

Discursivos (materiales textuales):

Textos propios:

  • Temáticos (texto basura, testimonio, letanías,etc.)
  • Prácticas de lenguaje (entre el signo y el sonido)
  • El doblaje/playback y las zonas de indistinción (desajustes, desencajes y desacoplamientos)

Textos impropios:

  • Escenas de cine y zonas de indistinción (imagen-tiempo)

 

Notas:

  • Escuchar las respiración de alguien. El cuerpo agotado. Amplificar los espacios del cuerpo.
  • Introducir conversaciones extraídas de películas en imágenes concretas para crear extrañamiento y zonas de indistinción.
  • Crear un relato dentro del cuadro de la cámara utilizando subtítulos o tarjetas con mensajes. ¿Qué tipo de materiales podríamos desarrollar? Explorar.
  • Controlar la información, componer con los restos que van quedando en la escena a tiempo real,
  • Sustraer espacios o objetos velándolos (jugar con mantas).
  • Proponer un viaje de videoclip asumiendo la estética de montaje.
  • Hacer playback sobre materiales textuales: vaciar el contenido.
  • Explorar las voces que no vienen de ningún lugar.
  • Desplazar la escena: Llevar al público a otro lugar.
  • El espectador en la silla que persigue su escena.
  • Introducir prácticas tipo la de la risa.
  • Utilizar comida, fumar, beber… Explorar el tiempo del trabajo y el tiempo del descanso (la pausa).
  • Jugar dentro del relato de la cámara creando efectos sonoros y ópticos de cine. Estética cutre, precaria. Estética de montaje o edición de cine.
  • Jugar con una claqueta o otro tipo de materiales que obturen el objetivo de la cámara.
  • Preparar la caída.
  • Trabajar con linternas (luces puntuales) fáciles de manipular, desplazar.
  • Irse de escena hablando.

 

NIVELES DE INDISTINCIÓN

1) Signo-cosa.

2) Mirada-visión.

3) Sujeto-objeto.

4) Contemplación-composición.

5) Escena-lugar.

 

APUNTES DRAMATÚRGICOS

  • Jugar con el concepto composición: empujar, desplazar el afuera. Ampliar la composición. ¿Qué pasa con el quinto elemento (el público)? ¿Cómo incluirlo en la composición? Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).
  • ¿Cómo hacer estallar las zonas de indistinción? ¿El extrañamiento de lo cotidiano?
  • Emergencias del paisaje.
    • Vaciar el paisaje para quedarnos con una escena.
    • De lo elíptico a lo directo. Llevar al límite, estirar alguna escena para golpear al espectador.
  • ¿Cómo pensar la dramaturgia?
    • Pensar una dramaturgia particular para cada una (multiplicidad, diferencia y variación) en lugar de masa ( homogeneidad, unicidad y continuidad).
    • Pensar entre la masa y la multitud.
    • Desplazar el foco de la composición (ampliarlo, reducirlo, suspenderlo, concretarlo, etc.).

 

Y AHORA ¿QUÉ?

Nos planteamos profundizar de forma específica en algunas prácticas:

RELACIÓN CUERPO-OBJETO

Profundizar en el contacto y el movimiento del cuerpo con el objeto (desde el objeto, hacia el objeto, etc.) y entre los cuerpos y los objetos (pensarnos en plural, múltiple).

COMPOSICIÓN CON OBJETOS

Profundizar en la composición con objetos: la transición (el devenir objeto del sujeto). El cambio de plano y el vaciado. La composición variando el número (una persona, dos personas, tres personas). La triangulación y sus potencias. etc.

SONIDOS CONCRETOS Y AMPLIFICADOS DEL CUERPO/OBJETO.

Explorar la producción de sonidos con cuerpos y objetos por medio de procedimientos concretos y amplificados.

INTERVENCIONES SOBRE EL CUERPO

Experimentar las alteraciones del cuerpo por medio de la indumentaria. Vestir y desvestir un cuerpo.

COMPOSICIÓN CON CÁMARA

Explorar el diálogo entre lo virtual (la proyección) y lo real. Explorar los planos y ángulos de composición con cámara ( cámara en mano, plano fijo, primer plano, multiplicar los puntos de vista, plano dorsal).

ZONAS DE INDISTINCIÓN

Experimentar con el plano sonoro para crear zonas de indistinción. El doblaje y el playback. El diferido. Las alteraciones de la voz. Etc.

EL CUERPO EN PLANOS DISOCIADOS (Interrogar, dejar, sostener)

Explorar la disociación en planos sobre el propio cuerpo. El hacer desapegado.

 

Encuentro#16: [des]componiendo…

Empezamos con una práctica de calentamiento: munipulación de los cuerpos por separado (7min cada una). Luego planteamos una recorrido por diversas prácticas.  Vaciamos la sala y colocamos los objetos con los que nos interesa trabajar amontonados a un lado. Decidimos utilizar un carro con ruedas, una silla de ruedas, sillas varias, dos sofás y algunos objetos encontrados en el espacio.Montamos el proyector, una cámara conectada al proyector ( para proyectar imágenes del directo), una cámara con trípode para grabar la práctica, y el ordenador enchufado al sonido de sala con algunos audios seleccionados.

Duración : 1:30h sin interrupción

PAUTAS:

  • Empezamos por la composición de los objetos y la observación.
    • Reglas: Relacionar un objeto con otro por alguna de sus propiedades. Ir cambiando el punto de vista desde el que componemos.
  • Entra un cuerpo para ser manipulado ya en relación con la composición. con los objetos, con el espacio y el tiempo de la mirada.
  • Componer los cuerpos con la calidad alambre ( figura) y con la calidad soltar, abandono (cuerpo muerto).
  • Experimentar con los cambios de roles: manipular-ser manipulado, llevar- dejarse llevar, componer- descomponer, entrar-salir, llenar-vaciar. Experimentar en los espacios –entre-
  • Experimentar el cuerpo objeto.
  • Añadir capas de composición: sonora (música, textos, sonidos…)
    • Visual (proyección de la cámara en directo)
    • Iluminación: luz de sala, focos, negros…
    • Telas y ropas que transforman los cuerpos

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

 

Encuentro#15: encontrándonos…

Pautas previstas para la sesión de cuerpo.

  • Explorar el tránsito entre ser manipulado y manipular ( figura y cadáver).
  • Poner la conciencia en el extrañamiento de la manipulación (desapego).
  • Proponer el código (figura o cadáver) a través de la manipulación.
  • Trabajar tres planos: la continuidad del movimiento, la errancia y la observación.
  • Hacer con seguridad.
  • Tener más presente el tiempo de las cosas (vaciar la escena, entrar y salir)
  • Habilitar el lugar de la mirada: no es necesario estar las tres en escena.
  • Pasarle capas de sonido a la práctica: textos, sonidos aportados.

El trabajo previsto se ve desbordado por una necesidad tácita. ¿Cómo enfocar el trabajo? Entramos en un debate metodológico en el que se dibujan tres posiciones: un abordaje global de las prácticas, un abordaje particular de cada práctica asociada a un contenido, y una profundización más técnica en las prácticas de cuerpo. Se abre un escenario múltiple en el que como grupo tomamos conciencia de las asimetrías, las asincronías y las diferencias con las que trabajamos. Más que antagonismos, se dibujan necesidades singulares que, tal vez por la inercia del trabajo, no han encontrado su lugar. Nos tomamos un tiempo para escucharnos y explicarnos.

Élida nos comparte una selección de materiales extraídos de una relectura del blog:

 

Finalmente David nos propone una breve práctica para explorar las zonas de indistinción disociando el sonido (la palabra, la voz) del cuerpo (la acción, la actividad). ¿Cómo puede interroga lo que escuchamos a lo que pasa? Para ello elaboramos un audio conjunto empleando adverbios y pronombres indeterminados. Pasamos esa capa de sonido sobre la práctica física.

PRÁCTICA DE CREACIÓN DE DISCURSO A TIEMPO REAL 

Esta práctica de oralidad implica una composición en tiempo real de un discurso abstracto que juega con la posibilidad de agenciarse con lo concreto del movimiento y las materias en escena. La inclusión progresiva de pronombres o adverbios (espaciales y temporales en su mayoría) por parte de los jugadores va creando una gramática, un juego de sentido ambiguo y contradictorio del que puede emerger un discurso. (desarrollar pautas*)

Notas sobre la práctica de las zonas de indistinción:

  • Diferenciar entre someter, asociar y disociar. Subsumir el cuerpo a cualquier estímulo sonoro nos conduce a comportamientos mecánicos. Las zonas de indistinción exigen una cierta autonomía de los planos de composición (sonoro y corporal en este caso). Para ello parece preciso disociar los planos. El agenciamiento (sentido) se expresa como accidente, acontecimiento o interferencia. Viene y se va, llena la escena y la vacía. Es una emergencia de algo dentro de un plano general de sin-sentido. Un inacabado.
  • Hay una diferencia fundamental entre hacer para (algo) y hacer. Cuando hacemos para (algo) estamos articulando una relación de poder. Entonces la pregunta es: ¿A qué le damos poder? En este caso específico ¿a la experiencia del cuerpo – la búsqueda, la interrogación- o a los sentidos que vehicula el lenguaje en el plano sonoro?

Más allá de la comunidad del bando

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La singularidad cualsea como paradigma: más allá de la comunidad del bando.

En torno a La Comunidad que viene de Giorgio Agamben

Diego Paredes Goicochea

Resumen

La mayoría de las interpretaciones recientes sobre la filosofía política de Giorgio Agamben se han ocupado de su diagnóstico sobre el poder soberano y la biopolítica de occidente. Sin embargo, pocas se han detenido en la otra cara del poder soberano, esto es, en la veta emancipadora que también recorre la obra del pensador italiano. El presente artículo busca explorar dicha veta centrándose en las discusiones sobre el ser-en-común que Agamben presenta en su enigmático libro La comunidad que viene. Para esto, en el artículo se sostiene que en dicho libro se pone de manifiesto la posibilidad de pensar una singularidad cualsea que escapa a la lógica de la soberanía, una singularidad no-identitaria que exhibe la estructura del paradigma.

Exhibiendo su agudo sentido para captar los problemas de la contemporaneidad, en 1983 Jean- Christophe Bailly le propuso a Jean-Luc Nancy participar en un número de la revista Aléa que llevaba como título “La comunidad, el número” (Blanchot, 2002: 98). Para Nancy, la reflexión alrededor del “número” significaba ocuparse de la multiplicidad, de la multitud, del hormigueo. Pero, retomar la palabra “comunidad” era traer del olvido un término que se había tornado casi impronunciable después de haberse convertido en patrimonio del totalitarismo. En efecto, para Nancy, la “comunidad” remitía, por un lado, a la Volkgemeinschaft (comunidad del pueblo) del nacionalsocialismo y, por otro, a la versión comunista del estalinismo soviético. Sin embargo, aún sabiendo que no utilizaba la palabra más afortunada, Nancy decidió regresar sobre el tema de la “comunidad” para volver a pensar lo “común”, el “comunismo” o, mejor, como le dirá más adelante, el “ser-juntos” o el “ser-con”.

Ahora bien, ocuparse del ser-en-común a comienzos de la década de los ochenta del siglo pasado no sólo exigía enfrentarse a una concepción totalitaria de la comunidad que hacía referencia a una sustancia completa, orgánica y sin fisuras, sino también al individuo liminar infraccionable y autosuficiente, pilar del capitalismo contemporáneo. Nancy ha sido el primero en poner de manifiesto que tradicionalmente la comunidad se ha concebido como una meta, como una unidad final que, al mostrarse como comunión o fusión completa, anula todo afuera, toda otredad, toda diferencia. De esta forma, la comunidad se presenta como un gran individuo, una entidad indivisible, que se reduce a su propia identidad (Nancy, 2009: 90).

Existe, así, una paradójica solidaridad entre la comunidad y el individuo, porque ambos se encuentran atrapados en lo que Nancy llama la “absoluta inmanencia”. Aquí el ser-en-común es lo ab-soluto, lo clausurado en sí mismo, aquello “sin relación”. Por eso el destino de la comunidad es realizarse como su propia obra, es decir, producir por sí misma, y de manera transparente, su propia esencia (Nancy, 2001). Frente a esto Nancy propone, sugestivamente, el pensamiento de la “comunidad desobrada”, esto es, la difícil reflexión sobre una comunidad que busca escapar del inmanentismo.

Inmediatamente después de que Nancy reuniera sus pensamientos sobre el ser-en-común en el artículo La comunidad desobrada, Maurice Blanchot escribió una respuesta bajo el título de La comunidad inconfesable. A partir de ese momento se inició lo que Nancy ha llamado un intercambio (commercium), una puesta común (communicatio) o una concentración de pensamientos (commentarium) alrededor del tema de la comunidad (Esposito, 2003: 9). De este intercambio han participado directa o indirectamente, en lugares y tiempos distintos, pensadores como Jacques Derrida, Jacques Rancière, Alain Badiou y Roberto Esposito y, por medio de ellos, Georges Bataille, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Emmanuel Lévinas y Hannah Arendt, entre otros. Es precisamente bajo el contexto de este diálogo que Giorgio Agamben publica en 1990 su enigmático y sugerente libro La comunidad que viene.

Ese libro de Agamben ocupa un lugar muy particular en el conjunto de su obra publicada. Aunque fue escrito antes del ambicioso proyecto de Homo Sacer, muchos ven en él una colección de fórmulas alternativas a su diagnóstico sobre el poder soberano y la biopolítica3. En los círculos del pensamiento filosófico y político, Giorgio Agamben ha sido fundamentalmente conocido por este diagnóstico que, siguiendo los pasos de Foucault, se ha presentado como un intento por investigar la genealogía del poder en Occidente4. En los diferentes volúmenes hasta ahora publicados de Homo Sacer, Agamben revisa las categorías políticas occidentales desde sus mismos fundamentos a partir de la biopolítica, es decir, a partir del reconocimiento de que, desde sus inicios, lo propio de la política ha sido la inclusión dentro de sí de la mera vida no cualificada (pura zoé), de aquello que el pensador italiano llama la nuda vida. La biopolítica para Agamben está estrechamente relacionada con esta originaria inclusión de la vida a través de la ley y su consecuente dominación por medio de la lógica de la soberanía. Esta lógica se basa en una relación de excepción que incluye a la mera vida a través de su exclusión (Agamben, 2003: 31). En ella la vida habita en un umbral donde está simultáneamente dentro y fuera del ordenamiento jurídico. De esta forma, el derecho no tiene existencia sin la exceptio de la vida no cualificada, su razón de ser es precisamente la inclusión de la vida a través de su propia suspensión. En este caso la ley se aplica desaplicándose y es esto lo que Agamben, siguiendo a Nancy, llama una relación de bando. En la exceptio la vida no queda simplemente fuera de la ley, sino que es abandonada, queda expuesta al peligro de una zona de indistinción entre hecho y derecho.

Ahora bien, según mi punto de vista, en La comunidad que viene Agamben explora la posibilidad de pensar una singularidad que escape a la lógica de la soberanía. Es decir, una singularidad que no quede atrapada en la relación de la exceptio, que no pueda ser incluida a través de su exclusión, porque está privada de toda identidad. Es sólo bajo el pensamiento de esta singularidad en términos ontológicos, más que inmediatamente políticos, que se abre el camino para reflexionar sobre un ser-en-común que ponga en cuestión la relación de bando y, por ende, la estructura de la soberanía. Pero, además, como intentaré mostrar en las siguientes páginas, la singularidad que contrarresta a la lógica de la soberanía tiene la estructura del paradigma que, si bien se sitúa en una posición simétrica con respecto a la excepción, no tiene la forma de la exclusión inclusiva, sino de la inclusión exclusiva. El paradigma muestra su pertenencia a una clase en la medida que se excluye de ella y así expone la pertenencia misma y, como veremos, la ubica en el centro de la comunidad que viene.

 

La comunidad del bando

En Humano, demasiado humano, afirma Nietzsche lo siguiente: “Los problemas filosóficos adoptan ahora de nuevo en casi todos los respectos la misma forma de pregunta de hace dos mil años: ¿Cómo puede algo nacer de su contrario, por ejemplo, lo racional de lo irracional, lo sensible de lo muerto, la lógica de la ilógica, la contemplación desinteresada del querer ávido, el altruismo del egoísmo, la verdad de los errores?” (Nietzsche, 2001: 43). Con esto Nietzsche alude, ciertamente, a la estructura dualista del pensar metafísico. La metafísica se basa en la oposición y total separación de los contrarios. Es por esta razón que lo racional no puede tener su génesis en lo irracional ni la verdad en el error. Ahora bien, con Agamben podríamos decir que no sólo los problemas filosóficos han sido gobernados por este dualismo metafísico, sino también los problemas políticos. En efecto, desde la antigüedad la definición misma de la comunidad política ha estado atada a la oposición entre physis y nomos, entre naturaleza y convención, entre hecho y derecho. Para poner un ejemplo, en Las Euménides de Esquilo el paso de la violencia (Bía) a la justicia (Dike) se da justamente cuando la ley deja de ser personificada a través de la venganza y adquiere el elemento de imparcialidad propio de la ley común (Esquilo, 1999: 514). Los seres humanos logran vivir juntos en la medida en que la ley establece un espacio compartido donde las convenciones comunes priman sobre la fuerza de los intereses y deseos particulares. En este caso la ley funda un adentro de justicia e imparcialidad y un afuera de violencia y parcialidad.

El dualismo metafísico que caracteriza a la política occidental desde sus orígenes también puede ser ejemplificado a través de la conocida distinción aristotélica entre zoé y bíos. En el primer libro de la Política, Aristóteles afirma que “cuantos opinan que es lo mismo ser gobernante de una ciudad, rey, administrador de su casa o amo de sus esclavos, no dicen bien” (Aristóteles, 1999: 46). Aquellos “no dicen bien”, precisamente porque la diferencia entre la casa (oikos) y la ciudad (polis) no es de cantidad, sino de naturaleza. La ciudad no es simplemente una casa más grande, sino que es una comunidad totalmente diferente, ya que alberga en ella un tipo de vida cualitativamente distinto: la casa está constituida para la “vida de cada día”, mientras que la ciudad “subsiste para el vivir bien” (Aristóteles, 1999: 48). La casa tiene como función garantizar la supervivencia de sus miembros, pero la ciudad es la

comunidad soberana porque tiende al bien supremo, esto es, a la felicidad. Por esta razón, sólo se es propiamente humano en la ciudad. El ser humano es definido como politikón zoion, porque es únicamente perteneciendo a la polis que pueda realizar su finalidad. En pocas palabras, existe una separación tajante entre la mera vida dedicada a la supervivencia (zoé) y la vida cualificada del vivir bien (bíos) y es a través de esta separación que se define la comunidad política. Esta misma conclusión se extrae de la distinción entre voz (phone) y palabra (lógos).

Frente a esto dice Aristóteles: “la naturaleza, como decimos, no hace nada en vano, y el hombre es el único animal que tiene palabra (lógos)” (Aristóteles, 1999: 51). Mientras que la voz es algo que los seres humanos comparten con los animales y les permite emitir un sonido para manifestar lo que es doloroso y placentero, la palabra es lo que hace posible que el ser humano comunique lo conveniente o perjudicial, es decir, emita un juicio sobre lo bueno y lo malo, lo justo y lo injusto. La palabra distingue, entonces, al ser humano de todo el resto de seres vivientes.

En los ejemplos anteriores se pone de manifiesto que la tradición del pensamiento político se fundamenta en cierto dualismo que define la especificidad de los conceptos por medio de su oposición. Frente a esto Agamben propone pensar de una manera “diagonal”5. De esta forma, Agamben no se instala en las oposiciones tradicionales del pensamiento, sino que difumina sus fronteras evidenciando sus ámbitos de contacto y, en algunos casos, sus zonas de indistinción.

Así, las oposiciones rígidas se transforman en tensiones polares. De ahí que para él sea fundamental señalar que las separaciones tradicionales de la política occidental operan bajo una relación de excepción que incluye a través de la exclusión. Para el caso específico de la vida, Agamben muestra que la separación tajante entre zoé y bíos no resulta en la exclusión absoluta de la mera vida del ámbito de la ciudad, como lo planteábamos más arriba, sino en la inclusión de ésta a través del mismo mecanismo de exclusión. En el momento en que se pasa del mero vivir al vivir bien, la vida no cualificada debe ser suprimida del ámbito de la polis, pero es justamente esta supresión la que politiza la vida, ya que “sobre su exclusión se funda la ciudad de los hombres” (Agamben, 2003: 17). En otras palabras, la mera vida es presupuesta en la delimitación de la comunidad política y por eso esta última la incluye manteniendo con ella una relación. La oposición completa entre zoé y bíos no es tal, ya que la estructura de la exceptio crea entre ellas un vínculo necesario.

Pero, el mecanismo de la excepción no es para Agamben cualquier mecanismo, sino aquel que define la forma misma de la soberanía y, por ende, de la comunidad política. Si la “lógica” de la excepción se presenta como “la estructura originaria en la que el derecho se refiere a la vida” (Agamben, 2003: 43), lo que aquí está en juego es justamente el problema de la comunidad, comunidad que hasta el momento ha estado sujeta a la estructura del poder soberano. Para explicar esta estructura Agamben se apropia del concepto de soberanía de Carl Schmitt. Según este último, “es soberano quien decide el estado de excepción” (Schmitt, 2001: 23). Como es evidente, tal definición de la soberanía depende íntegramente de la decisión del soberano.

Aunque Agamben recoge la importancia de este decisionismo, su interés se centra sobre todo en la paradoja de la soberanía: si el soberano decide sobre el estado de excepción, él está, al mismo tiempo, dentro y fuera de la ley. En palabras de Schmitt: “[El soberano] se ubica fuera del orden jurídico normal y con todo forma parte de él, porque le corresponde la decisión de si la constitución puede suspenderse in toto” (Schmitt, 2001: 24). En esta paradoja, donde el soberano es autorizado por la ley para suspenderla, se pone de manifiesto el lugar que ocupa el afuera de la ley con respecto al establecimiento del orden jurídico.

Según Schmitt, la ley sólo puede existir bajo las condiciones previas de un campo reglado donde ella pueda tener validez. La ley no puede ser aplicada al caos, por tanto necesita que de antemano se instaure una situación regular. Quien establece esta situación es precisamente el soberano y por esto es posible afirmar que la soberanía precede a la ley e, incluso, se muestra como su esencia. El acto soberano de la decisión, que define el espacio donde el orden jurídico puede tener valor, antecede, entonces, la validez de toda ley. Ahora bien, es precisamente la excepción la que pone en descubierto este esquema decisionista de la soberanía. La regla vive sólo de la excepción (Schmitt, 2001: 29), porque es la anomalía la que revela la estructura del caso normal. En otras palabras, la validez del ordenamiento del derecho tiene como condición de posibilidad la excepción soberana, ya que es a través del estado de excepción que se establece el ordenamiento necesario para la aplicación de la ley. El estado de excepción no es el caos que se encuentra antes del orden, sino la situación que resulta de la suspensión del orden. Por esto, lo que posibilita la excepción es que lo otro del orden jurídico y político, es decir, lo violento, pre-político, caótico, sea incluido en este mismo orden mediante la creación de una zona de indiferencia entre lo que está dentro y fuera de la situación normal. La norma, para su validez, necesita presuponer lo que está por fuera de ella y en este sentido establece una relación con lo “irrelacionado” (Agamben, 2003: 32). Es por esto que la excepción soberana permite que la ley se mantenga en relación con su exterioridad a través de una exclusión inclusiva.

Esta inclusión por medio de la exclusión es para Agamben una relación de bando, que él define como la “relación política originaria” (Agamben, 2003: 230). En la base de la comunidad está, entonces, el abandono. Aquel que es abandonado por la ley no queda simplemente fuera de ella, sino expuesto al umbral de la excepción donde hecho y derecho son indistinguibles. Por eso, al mismo tiempo que es excluido del ordenamiento jurídico, mantiene una relación estrecha con la soberanía, ya que, como lo menciona Nancy, ella es definida como “esta ley más allá de la ley a la que estamos abandonados” (Agamben, 2003: 80). Así pues, la relación de bando o de excepción produce un ser que aunque está excluido de la ley, permanece bajo elmandato del poder soberano. A este ser Agamben le da el nombre de nuda vida. Esta vida desnuda es la pura zoé despojada de toda cualidad y expuesta a ser asesinada impunemente.

Pero, además, recurriendo a una figura del derecho romano arcaico, Agamben redefine la nuda vida como homo sacer, esto es, como una vida humana, que estando apresada en una relación de bando, cualquiera puede darle muerte sin cometer homicidio y sin celebrar ningún tipo de sacrificio (Agamben, 2003: 108, 109). De este modo, El homo sacer, que conserva su relación con la ley pese a ser excluido de ella, está expuesto a la muerte pero al mismo tiempo es insacrificable.

La producción de esta nuda vida por parte del poder soberano expone la fuerza que liga al homo sacer con la soberanía: “el soberano es aquél con respecto al cual todos los hombres son potencialmente hominis sacri, y homo sacer es aquél con respecto al cual todos los hombres actúan como soberanos” (Agamben, 2003: 110). Así pues, el sujeto de la soberanía no es el ciudadano protegido por medio de sus derechos, sino el homo sacer que está a merced del poder soberano.

La relación política originaria que debe permitir el ser-en-común de los seres humanos no se da por medio de un lógos compartido ni por la pareja schmittiana amigo-enemigo, sino por la fundamental estructura de bando que define a la soberanía. En otras palabras, la comunidad está fundada sobre un resto de vida que está despojado de cualquier derecho: “es pura zóe, pero su zoé queda incluida como tal en el bando soberano al que tiene que tener en cuenta en todo momento y encontrar el modo de eludirlo o de burlarlo” (Agamben, 2003: 233). Bajo la estructura de la soberanía, la discusión sobre la comunidad política nos remite de nuevo al sujeto del poder, sin embargo, la radicalidad del planteamiento de Agamben nos indica que el sujeto no es el ciudadano, como lo había planteado nuestra tradición política desde Grecia, sino el homo sacer. Pero, ¿nos debe llevar lo anterior a concluir que la única forma de pensar la comunidad política es a través del bando soberano? ¿Hay algo más allá de la estructura de la soberanía? Sin duda, aunque Agamben todavía no ofrece respuestas elaboradas sobre la alternativa a la comunidad del bando, lo cierto es que, en repetidas ocasiones, sugiere en sus obras que sí hay tal alternativa y que ella pasa por “una política sustraída a las aporías de lasoberanía” (Agamben, 2003: 62). Pero, ésta sólo puede ser una política por venir que tenga como presupuesto no una nuda vida, sino una vida singular que no pueda ser separada de su forma-de-vida.

El éxodo de la comunidad del bando: la singularidad cualsea

 

La pregunta sobre la “otra vertiente” del poder soberano es un asunto que constantemente ha sido opacado por el diagnóstico pesimista de Agamben sobre nuestra tradición política. Sin embargo, recientemente se ha puesto de manifiesto un renovado interés por el tema. Este interés seguramente tiene sus antecedentes en dos entrevistas realizadas a Agamben en los años 1999 y 2003. En la primera de ellas se cuestiona al pensador italiano por lo que los entrevistadores llaman una “biopolítica menor”, es decir, una política que pueda sustraerse, afrontar o subvertir el poder soberano (Ugarte Pérez, 2005: 172). En la segunda, se le pregunta por su proyecto intelectual y por el plan de la obra Homo Sacer (Agamben, 2004b: 9). Aunque más adelante volveré sobre los temas de la primera entrevista, por ahora me interesa resaltar la respuesta que Agamben le da a la pregunta sobre el plan de su obra principal. Después de explicar la intención de los tres volúmenes ya publicados, menciona lo siguiente:

Pero quizá será sólo con el cuarto volumen que la investigación completa aparecerá bajo su luz propia. Se trata de un proyecto para el cual no sólo es extremadamente difícil individualizar un ámbito de investigación adecuado, sino que tengo la impresión de que a cada paso el terreno se me escapa por debajo de los pies. Puedo decir únicamente que en el centro de este cuarto libro estarán los conceptos de forma-de-vida y de uso, y que lo que está puesto en juego allí es el intento por asir la otra cara de la nuda vida, una posible transformación de la biopolítica en nueva política. (Agamben, 2004b: 10).

A mi modo de ver, la otra cara de la nuda vida ya empezaba a ser explorada en La comunidad que viene. Aunque, como lo mencioné anteriormente, dicha obra es anterior a la investigación titulada Homo Sacer, es en ella donde Agamben empieza a delinear una “nueva política” a través del pensamiento previo de una ontología. Esta ontología se basa en una meditación sobre la singularidad, sobre “el ser cualsea”. Este quodlibet ens es el “ser tal que, sea cual sea, importa” (Agamben, 2006: 11). Con estas formulaciones, que en principio parecen un tanto crípticas, Agamben busca pensar, a través de la exposición del ser-tal, una singularidad que desafía las antinomias clásicas individualidad-universalidad y propio-impropio. El ser cualsea es el ser tal cual es, es decir, tal como se presenta o se expone, ya que su ser no se determina por su pertenencia a cierto conjunto. Por tanto, lo que es la singularidad no depende de que ésta comparta “una propiedad común (a un concepto, por ejemplo: ser rojo, francés, musulmán)” (Agamben 2006, 11). Para exponer lo que caracteriza a la singularidad, Agamben no encuentra mejor manera que buscar ejemplos filosóficos, literarios y políticos que develen la constitución del ser cualsea. La comunidad que viene está atravesada de un lado a otro por estos ejemplos que en ocasiones se convierten en figuras que habitan en una zona inestable, en un ámbito de relaciones tensionales y no rígidamente dicotómicas. Pero, más allá de usar el ejemplo como un recurso expositivo, lo interesante, según mi punto de vista, es notar que la estructura misma del ejemplo o paradigma es la estructura de la singularidad. En otras palabras, la forma de ser del ejemplo es la forma del ser cualsea.

En La comunidad que viene Agamben afirma: “Ni particular ni universal, el ejemplo es un objeto singular que, por así decirlo, se hace ver como tal, muestra su singularidad” (Agamben, 2006: 16). Según Agamben, Aristóteles captó muy bien que el paradigma no se mueve de la universalidad a la particularidad ni de la particularidad a la universalidad. Por eso, el paradigma (para-deigma en griego) escapa a la deducción, pero también a la inducción. Él no va del todo a la parte ni de la parte al todo, sino de la parte a la parte. Su movimiento va del particular al particular, así lo único que produce es una analogía paradigmática (Agamben, 2002). De esta forma, la “lógica” del paradigma no tiene nada que ver con la universalidad de la ley: el ejemplo no se explica por una ley universal ni busca producirla. Sin embargo, esto no quiere decir que el paradigma no ocasione ningún nivel de generalidad. De hecho, lo peculiar del paradigma consiste en que al mismo tiempo que se exhibe en su singularidad muestra que vale por todos los casos del conjunto del cual hace parte: “Lo que el ejemplo muestra es su pertenencia a una clase, pero, precisamente por eso, en el momento mismo en que la exhibe y delimita, el caso ejemplar queda fuera de ella” (Agamben, 2003: 35). Pongamos el caso de de una silla. Al tomarse como ejemplo, la silla es cierta silla y no otra, es ésta que está aquí al lado a modo de un caso particular, pero al mismo tiempo vale por todas las sillas. Pero la silla como paradigma no es, entonces, ni un particular ni un universal, sino un singular, ya que en el momento en que la silla se toma como ejemplo ya no es la silla, sino lo que vale por la silla. Así, la silla se excluye del todo para mostrar precisamente su pertenencia al todo. A través del ejemplo o paradigma, Agamben trata de pensar una figura que tiene la forma de una inclusión exclusiva. Esto es, un singular que muestra su pertenencia a determinada clase en el momento en que se excluye de ella, en el momento en que queda aislado de todos los otros casos que son iguales a sí mismo. Así pues, el paradigma es la cosa que se expone, que se muestra, pero, no en el sentido de una fenomenología, sino de una “para-ontología”, porque no se muestra como ella misma, sino como lo que está al lado (Agamben, 2002). De ahí que Agamben insista tanto en que en griego para-deigma significa “esto que se muestra ahí al lado” y en alemán Bei-spiel es “lo que juega ahí al lado” (Agamben, 2006: 16). En sus propias palabras: “el lugar propio del ejemplo es siempre al lado de sí mismo, en el espacio vacío en que se despliega su vida incalificable e imprescindible” (Agamben, 2006: 16).

Como es notorio, con el ejemplo se pone de manifiesto la estructura de la singularidad en la medida en que él mismo es singular y no particular ni universal. El paradigma es un ejemplo del ser cualsea. Pero, de esta manera, resulta aún más interesante que Agamben mencione que “la excepción se sitúa en una posición simétrica respecto al ejemplo” (Agamben, 2003). Esta relación que se presenta entre excepción y ejemplo, revela el lugar fundamental que el paradigma ocupa en la discusión sobre el poder soberano. Como ha sido mostrado anteriormente, la excepción es una exclusión inclusiva, mientras que el ejemplo una inclusión exclusiva. Esto quiere decir que mientras que la excepción incluye a lo que está afuera del conjunto a través de la exclusión, el ejemplo, estando incluido en el conjunto se excluye de él.

La peculiaridad del ejemplo es que aún estableciendo una relación con la excepción, no comparte su misma estructura. El paradigma no es algo que pueda ser incluido a través de su exclusión. Así pues, en la estructura del paradigma, que es la misma del ser cualsea, Agamben encuentra una ontología (o para-ontología) que subvierte la estructura de la excepción, estructura en la cual, como hemos visto, se fundamenta el poder soberano. Aunque la discusión parece meramente ontológica, las consecuencias políticas del ser cualsea no deben ser subestimadas. Mientras que la excepción soberana produce la nuda vida, el pensamiento del paradigma, de la singularidad, abre el camino para pensar una vida que no se incluye por exclusión en la comunidad del bando. La singularidad es, entonces, una vida que debe ubicarse en el centro de una comunidad por venir y no de una comunidad regida por la “lógica” de la soberanía. Este éxodo de la comunidad de bando, de la estructura soberana, depende de la relación que la singularidad cualsea establece con la pertenencia. Como ha sido antes mencionado, la singularidad no se define por ninguna propiedad específica y, por ende, por ninguna pertenencia (ser rojo, italiano, comunista), sino porque en su exclusión exhibe la pertenencia misma. El ser cualsea es “el suceso de un afuera” (Agamben, 2006: 57), lo cual quiere decir que es pura exposición y, por tanto, algo que no puede ser simplemente clasificado a través de mecanismos identitarios. La singularidad, como el ejemplo, experimenta el límite mismo, por eso no es la mera pertenencia, sino el ek-tasis que muestra el ser dentro de un afuera. En pocas palabras, la singularidad, al desafiar al individuo inefable y a la inteligibilidad del universal, es siempre aquello que exhibe el factum de la pertenencia y no su pertenencia a esta o a esa clase, a este o a ese género o conjunto. Esta exposición del ser-así sin ningún atributo –que Agamben también llama “lo irreparable”8– revela un ser sin identidad. Su definición no está mediada por ninguna pertenencia en particular, ya que lo que ella es, no se condiciona por propiedad alguna. Según Agamben, es esta estructura de la singularidad lo que se torna inclasificable para el Estado y, así, no-incluible en el aparato soberano. Para apoyar este argumento, me permito citar en casi en toda su extensión un importante párrafo de La comunidad que viene: Las singularidades cualsea no pueden formar una sociedad porque no disponen de identidad alguna que hacer valer, ni de un lazo de pertenencia que hacer reconocer. En última instancia, de hecho, el Estado puede reconocer cualsea reivindicación de identidad –incluso (la historia de las relaciones entre Estado y terrorismo en nuestro tiempo es la elocuente confirmación) aquella de una identidad estatal en su propio interior-; pero que las singularidades hagan comunidad sin reivindicar una identidad, que los hombres se co-pertenezcan sin una condición representable de pertenencia (ni siquiera en la forma de un simple presupuesto), eso es lo que el Estado no puede tolerar en ningún caso (Agamben, 2006: 70). Agamben insiste en que el pensamiento político de la singularidad no arriba simplemente a la reivindicación de la sociedad contra el Estado, sino a la lucha entre el ser cualsea y el régimen soberano, entre el No-Estado y el Estado. Aquí ciertamente se cuestionan las demandas identitarias de aquellos movimientos sociales que buscan únicamente reconocimiento, ya que la comunidad fundada en la identidad no logra escapar de la “lógica” de la soberanía. Como ha sido constantemente mencionado en este escrito, el Estado ejerce su soberanía en la medida en que puede incluir por medio de la exclusión a una vida no cualificada. Esta vida ya dada, ya identificada, es fácilmente representable y clasificable por el aparato estatal. Por el contario, la singularidad, al tener la estructura del ejemplo, resulta intolerable para el régimen soberano. La singularidad no tiene una identidad representable y por eso no puede ser contada, esto es, no puede ser tomada en cuenta dentro del cálculo del poder soberano. “Lo irreparable es que las cosas sean como son, en este o aquel modo, asignadas sin remedio a su manera de ser (…) El ser, que es así, irreparablemente, es su así y sólo su modo de ser (…) Así significa: no de otra manera. (Esta rama es verde, luego no es roja ni amarilla)” (Agamben, 2006: 79).

Así pues, en términos políticos y no exclusivamente ontológicos, Agamben busca un tipo de vida singular que no sea abandonada por la soberanía, sino que resulte amenazante para su propia estructura de exclusión inclusiva. Es a través de esta búsqueda que se pueden encontrar las condiciones para una comunidad que viene y no para una comunidad de bando. En Medios sin fin, Agamben le da a la singularidad cualsea el nombre de “forma-de-vida”. Ésta es un vida que “no puede separase nunca de su forma, una vida en la que no es nunca posible aislar algo como una nuda vida” (Agamben, 2001: 13). Esta forma-de-vida tiene comportamientos y formas de vivir que no son simples hechos biológicos ni imposiciones de la necesidad, sino sobre todo posibilidades. Con esto Agamben, piensa una vida en la cual no se pueda aislar una nuda vida, es decir, una vida que no pueda ser incluida en la soberanía a través de su exclusión.

Pero, además, Agamben señala que la escisión que Marx puso de manifiesto en La cuestión judía entre el ser humano y el ciudadano –y que Rousseau ya había vislumbrado desde El contrato social– es sustituida por la escisión entre la nuda vida como sujeto de la soberanía y las múltiples formas de vida. Aquí las formas de vida son para el Estado meras identidades jurídico-sociales.

En otras palabras, la soberanía se fundamenta en esa escisión que le permite clasificar a las formas de vida en diferentes identidades determinadas como “el elector”, “la trabajadora”, “el periodista”, “la estudiante”, etc. Para Agamben, es este aparato identitario el que incluye a la vida en la estructura soberana (Agamben, 2001: 16). Por eso, una forma-de-vida, en la cual no se pueda separar una nuda vida, debe liberarse, en el sentido del éxodo, de la escisión antes mencionada. Esto sólo puede ser hecho a través de una vida que escape a la “lógica” soberana.

Esta vida no-estatal es, como hemos visto, una singularidad cualsea, pero en Medios sin fin Agamben refuerza la idea de que la singularidad debe ser “una vida de la potencia” (Agamben, 2001: 18).

Una vida de la potencia es una vida que no es siempre y únicamente en acto, sino pura posibilidad. En La comunidad que viene, Agamben menciona que a esta pura posibilidad “parece serle inherente siempre la forma del cualsea” (Agamben, 2006: 35). El tipo de potencia en la cual piensa aquí Agamben no es en la dynamis, sino en la adynamia, en aquello que Aristóteles llama “potencia de no ser”. El ser cualsea no es, entonces, potencia de este o aquel acto en particular, sino poder de la “propia impotencia” (Agamben, 2006: 35). La potencia de no pasar al acto es la potencia de no hacer. En palabras de Agamben: “el arquitecto es potencial en la medida en que tiene la potencia para no construir, el poeta la potencia para no escribir poemas” (Agamben, 1999: 179). Por eso, lo que caracteriza la potencialidad de la forma-devida o del ser cualsea no es la posibilidad de hacer esto o aquello, sino la relación con su privación, con su propia incapacidad. El ser singular puede experimentar su propia impotencia y sólo así se convierte en un ser potencial. Para poner un ejemplo, el ser humano experimenta el aburrimiento y el aburrimiento no es más que la experiencia de la potencia de no-actuar. Pensar la singularidad como un ser capaz de su propia impotencia es concebirla como un ser cualsea que nunca es pura actualidad. Así pues, la singularidad no puede ser definida a partir de determinadas propiedades que develen su especificidad ni a partir de determinados rasgos esenciales. El ser singular experimenta una potencia que no se anula en la actualidad, porque no es este o aquel acto, sino que es una posibilidad que sobrevive a la actualidad. Según Agamben, Bartleby es el paradigma de esta impotencia, ya que es un escribiente que no cesa jamás de escribir, pero ‘prefiere no hacerlo’ y, por tanto, “no escribe sino su potencia de no escribir” (Agamben, 2006: 37).

La comunidad que viene: el lenguaje como acontecimiento

El camino que va de la exposición del ser-tal-cual-es a la concepción de la singularidad como impotencia, es un camino donde ontología y política entran a veces en una zona de indistinción, así no sea ésta la intención de Agamben. La ontología del ser cualsea, que he tratado de pensar según la estructura del ejemplo, exhibe su politicidad una vez se contrapone a la estructura del poder soberano. A mi modo de ver, en el fondo del pensamiento de la singularidad está el propósito de pensar el ser que se encuentra a la base de una comunidad que va más allá de la comunidad de bando. El ser-en-común debe ser pensado desde la singularidad como una comunidad no-identitaria. Sin embargo, para Agamben esto pasa necesariamente por repensar lo que significa la exposición de la pertenencia. Lo que revela la estructura del paradigma es que la exhibición de la pertenencia misma no conduce necesariamente a laidentidad y, por tanto, a la inclusión por medio de la exclusión. El paradigma muestra que lassingularidades están expropiadas de toda identidad y es por eso que se apropian de la pertenencia misma (Agamben, 2006: 16). Ahora bien, según Agamben, la pertenencia misma es el ser-en-el-lenguaje de la singularidad (Agamben, 2001: 76). Es a través de esta relación con el lenguaje que se muestra lo que Agamben entiende por el ser-en-común.

En una discusión con Alain Badiou en torno a La comunidad que viene (Badiou), Agamben sostiene que para ocuparse de la política por venir es imprescindible pensar el lenguaje no como una gramática ni como una lengua con sus propiedades lingüísticas, sino como acontecimiento. En un artículo publicado en la revista Multitudes, Agamben refuerza este punto diciendo que en nuestro tiempo podemos hacer experiencia de nuestra propia esencia lingüística, esto es, del hecho de que hablamos (factum loquendi). La experiencia de este factum no remite a un estado de cosas o a una situación histórica en particular, sino a la esencia comunicativa del ser humano (Agamben, 2004a: 4). Esto nos puede llevar a pensar que, para Agamben, lo que nos acomuna no es nada distinto al lógos con el cual desde la Grecia se ha identificado lo común. Sin embargo, para Agamben hablar del acontecimiento del lenguaje significa otra cosa que pensar en la comunicación como finalidad específica de la humanidad o como condición lógico-trascendental de la política. El “hecho mismo de que hablamos” es la “sola experiencia material posible del ser genérico” (Agamben, 2004a: 4). En otras palabras, para Agamben el ser-en-común pasa por la exposición de la comunicabilidad, por el acontecimiento del lenguaje como esencia genérica, como Gattungswesen. Es en ese sentido que Agamben considera que el lenguaje debe ser pensado como un trascendental. Pero no como un trascendental en sentido epistemológico, sino como condiciónde la posibilidad o, mejor, como lo que nos permite pensar las categorías de lo posible. El lenguaje como trascendental no es algo que esté siempre ahí como condición, sino precisamente un acontecimiento que por su mismo carácter eventual es contingente y discontinuo. Por eso el lenguaje como trascendental no es el más allá de las cosas, sino “el tener lugar de cada cosa” (Agamben, 2006: 18). La singularidad cualsea expone este tener lugar, esta exterioridad que Agamben también llama “ser-dicho”. En el centro de la comunidad no identitaria, es decir, de la comunidad que no queda atrapara por la relación de bando, está el acontecimiento del lenguaje, la revelación de la comunicabilidad misma. Por eso la comunidad que viene no es asunto de compartir tal o cual propiedad, sino del ser-dicho, es decir, de comunicar la comunicabilidad. Es esto consiste la estructura del ejemplo, porque “el ejemplar es el ser puramente lingüístico. Ejemplar es esto que no viene definido por ninguna propiedad excepto la de ser dicho” (Agamben, 2006: 16). El ser-dicho es la pertenencia misma, la propiedad que funda todas las propiedades y, por eso, “el ser dicho es lo Más Común que rompe toda comunidad real” (Agamben, 2006: 16). Es esta exposición del ser dicho, del lenguaje como acontecimiento, lo que no puede ser apropiado por el poder soberano y, por tanto, la comunicabilidad misma es el topos de la comunidad que viene.

Bibliografía

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Badiou, Alain. “Intervention dans le cadre du Collège international de philosophie sur le livre de Giorgio Agamben: la Communauté qui vient, théorie de la singularité quelconque”, en : http://www.entretemps.asso.fr/Badiou/Agamben.htm. Fecha de consulta: abril de 2010.

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Relaciones inesperadas (Erwin Wurm)

Erwin Wurm es un escultor y fotógrafo austriaco. Nos interesa convocar su trabajo en relación a algunos aspectos instalativos y de composición.

One minute scultures

 

  • Relación cuerpos-objetos-espacio.
  • El cuerpo como objeto “escultórico”.
  • La escultura efímera/espontánea y la composición en tiempo real.
  • La escultura/forma sin modelo (sustracción de la representación)
  • Hipervisibilidad y performatividad: la (e)videncia del artificio.
  • El objeto cualsea: materiales cootidianos.
    • Las relaciones inesperadas con el objeto.
    • El extrañamiento del objeto: interrogación sobre la función.

 

 

Alteraciones del cuerpo mediante la indumentaria

 

 

Encuentro#13: en indistinción…

En la sesión anterior nos decidimos a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las prácticas de composición con objetos. En esta ocasión centramos la primera parte de la sesión en la relación entre cuerpo y objetos a partir de las prácticas de manipulación. La segunda parte la dedicamos a explorar la frontalidad a partir de las prácticas de interrogación y manipulación del cuerpo (sin objetos). El propósito es empezar a experimentar con una mirada o un foco de privilegio en el espacio.

PAUTAS DE LA PRÁCTICA:

  • Empezamos con la manipulación pensando que las superficies no son solo el cuerpo y el suelo, sino también el cuerpo apoyado en el objeto. El cuerpo en relación y contacto con el objeto nos lleva a experimentar con otras formas. Abrir el cuerpo con la idea de ensamblarse con cualquier objeto, con cualquier espacio. Entrar los tres en el mismo nivel de cuerpo. Atender al cuerpo, tanto del que manipula como del que es manipulado, continuidad de los cuerpos, espacios entre. Poder respirar en cualquier sitio, podemos tomar todas esas formas y encontrar lugares diferentes en nuestro cuerpo y ver qué pasa…
  • ¿Cómo pasar de manipular a ser manipulado? Entre llevar y dejarse llevar, continuidad.
  • Después pasamos a componer con los cuerpos en relación a los objetos y en relación al espacio.
  • Me muevo y se mueve el cuerpo, observo el movimiento de mi cuerpo atendiendo al cuerpo disociado, observo el movimiento de mi cuerpo mientras observo el cuerpo que estoy manipulando, visión múltiple, me observo en inmanencia y en composición con los otros cuerpos.
  • Manipulo, me observo manipulando, observo el cuerpo manipulado, cambios de plano, observo en distintos planos, abro el plano, observo desde fuera.
  • Los cuerpos se continuan en el contacto y en la distancia.
  • Estar entre lo que te ocupa y algo que te viene de fuera.
  • Transformar una experiencia propia en una experiencia común.
  • Espacios entre: Dentro/fuera- Entrar/salir-vaciar/llenar
  • Poder empezar desde cualquier parte en relación a la salida y la entrada, entrar desde cualquier forma en relación al cuerpo y la figura.
  • Mantener una sección de algo y trasladarlo por el espacio, entre lo conocido y lo desconocido.
  • Interrogar el cuerpo- Interrogar el objeto.
  • Objetos (de momento trabajamos con lo que hay), objetos móbiles, con ruedas… trabajamos con los objetos que hay en la sala; barras de danza con ruedas, sillas…
  • Extrañamiento: el choque de algo artificial y algo cotidiano.
  • Estar por el objeto y la persona a la vez, una doble tensión.
  • Tener en cuenta la distancia al mirar.
  • La mirada como punto de vista, desplazar el punto de vista con la mirada.
  • Observación en los cambios de planos.
  • Mover el fondo.
  • Vaciar la escena, deshacer la imagen, dejar una imagen y desaparecer.
  • Componer con el sonido de las cosas…
  • Verbos: Desplazar, manipular, mimetizar, repetir, engranar, abandonar, sostener, componer, mirar, continuar…

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Notas:

  • Nos proponemos desplazar la práctica en cualquier espacio utilizando los objetos que nos encontramos ( Ex: espacios de la ciudad: la plaza, un bar, una biblioteca…)
  • La potencia de la impotencia: la continuidad como potencia, la continuidad o devenir como errancia. El no saber como componer con lo que hay, estar en lo que pasa, ser y durar, permanecer. El inacabamiento.
  • Tiempo de la imagen cuerpo. ¿ Cómo habitar la imagen? ¿cómo habitar el cuerpo?
  • El ritmo más lento, el contacto, el tacto, la manipulación de objetos/cuerpos
  • Convencimiento en lo que hacemos. Estamos haciendo aunque no estemos ocupando lugar, estamos haciendo en el dejar de hacer, dejar de ser, en el vaciar, en el desalojar. El no hacer nada como hacer: el estar.
  • Quitar la expresión y la opinión. No hay juicio.
  • Instalarse y salir de escena, fragmentar la experiencia del ser.
  • ¿ Cómo componer?¿Hacia dónde componer? ¿Y si componemos para el punto de vista de la cámara?¿ Y si componemos a través de la mirada o foco del otro?
  • Disociar imagen-sonido
  • Apego-desapego, asociar-disociar.
  • Cuerpos ausentes que cobran vida.
  • Componer imagen con cuerpos desalojados “El desalojo”
  • Observar el habitar, la inmanencia, el cambio de plano, abrir el plano, abrir el espacio, abrir el paisaje.
  • Extrañamiento: cuerpo ominioso, cuerpo espatarrado, cuerpo descompuesto.

 

 

 

Segunda práctica: práctica solo con cuerpos, trabajando la frontalidad. Componer para la cámara.

Encuentro#12: No saber es saber más

Normalmente operamos sobre un plan, unas co-ordenas preestablecidas que bosquejan la sesión -contenidos, dinámicas, etc.-. En esta ocasión decidimos entregarnos a lo contingente, abandonar el plan o, como mínimo, desafiarlo -ver Encuentro#07: El plan-. Así que ahí estamos, suspendidos en el no saber, instalados en un momento de decisión donde lo que se juega son un conjunto de herramientas y prácticas, una experiencia común que, en esta ocasión, funciona como un recurso compartido, un posible devenir. Sentados alrededor de la mesa apuntamos brevemente líneas de trabajo, de continuidad o disrupción, líneas que se encuentran, líneas que se atraviesan y líneas que fugan. El plan se monta en tiempo real: es haciéndose.

Emergen dos grandes estrategias. O profundizar en alguna de las prácticas, o desplegar el no-saber con ayuda de la experiencia compartida.

a) Profundizar

b) Desplegar

  • Trabajar con la pregunta: Elaborar una nueva pregunta a partir del marco de investigación y hacerla experiencia, hacerla práctica desde lo que hay.
  • Abordar colectivamente cuestiones temáticas o estéticas del marco para desarrollo de nuevas prácticas. Explorar zonas, áreas temáticas para profundizar en el discurso.
  • Tomar alguna frase, cita o fragmento del diario como motor para la creación de nuevas prácticas.
  • Tomar algún dispositivo del marco e interrogarlo: ponernos en el lugar del no-saber.
  • Improvisar algo a partir de las prácticas desarrolladas en el transcurso de la investigación.

 

Finalmente la puesta en común activa el cuerpo y casi sin darnos cuenta entramos en materia. Decidimos partir de las prácticas de manipulación – ¿qué tienen que ver con el abandono?- y improvisar sobre la base de otras prácticas, hacer experiencia con eso desde el no-saber. Al acabar realizamos una evaluación conjunta y un visionado de los materiales.

 

 

Algunas consideraciones generales:

Hacer experiencia

Hacer experiencia de algo implica saber dónde habitamos, en qué habitamos, hacer(lo) real el compromiso concreto con las materias que trabajamos. Ello no implica en modo alguno el sentido proyectivo de lo que hacemos – su significado a priori-, sólo el compromiso concreto del cuerpo y las materias. Un compromiso que es real en la medida que crea un artificio y, para ello, se apoya en unas pautas concretas. Esas pautas son la medida del compromiso que establecemos con la realidad. Hacer experiencia de algo implica, por tanto, fabricar su posibilidad, fabricar un artificio y hacerlo vivir -sostenerlo/ naturalizarlo como “relación-mundo”-.

Materiales de trabajo

  • ¿Qué imaginarios queremos desplegar? ¿Qué imaginarios despliegan los materiales con los que trabajamos?
  • La inclusión de materiales encontrados durante el trabajo – conos de obra, bidón de gasolina, cajas de cerveza, etc.- nos remite a la excepción. Reflexionamos sobre la necesidad de pensar los imaginarios que despliegan las materias y objetos con los que queremos trabajar. Asumimos su no neutralidad y horizontes proyectivos como potencias dentro de nuestra práctica.

Metodología de trabajo

Revisamos la metodología para proponer dinámicas de trabajo que incorporen nuestras potencias y conocimientos no sólo como performers -en el ámbito de las prácticas- sino también como bailarinas, dramaturgas, creadoras, etc. Para ello nos planteamos profundizar en la observación de lo que hacemos y habilitar el lugar de la mirada dentro de las sesiones de trabajo. Más que dirigirnos se trata de acompañar(nos) las potencias que ya están en el trabajo.

Hacer para nadie/ Hacer para alguien/ Hacer para cualquiera

Dentro de la práctica, tal como la planteamos, no había afuera. La inclusión de un observador – un afuera dentro de la práctica- que reconocemos como “espectador” crea un afuera que se atribuye, como indica Donna Harawey, “la mirada que míticamente inscribe todos los cuerpos marcados, que fabrica la categoría no marcada, que reclama el poder de ver y no ser visto, de representar y de evitar la representación.”

Ser espectador en escena

Si antes hablábamos de un afuera que está dentro, ahora nos preguntamos sobre la potencia de un dentro que está fuera. Asociamos esta fórmula a las prácticas de composición que incluyen el lugar – y la experiencia del espectador- dentro de la escena. Nos resulta estimulante el contraste entre lo artificial ( cuerpo objetuado, por ejemplo) y lo cootidiano (cuerpo del espectador). Entendemos esto como un entre que, aunque está inscrito en el campo de experimentación de algunas prácticas, en esta ocasión se presentó como contraposición de cuerpos: un cuerpo-objeto frente a un cuerpo-sujeto.

Percibir el objeto y el sujeto como formas* que se continuan

La experimentación simultánea con diversas prácticas físicas -práctica de manipulación + prácticas de composición + prácticas de figuras, etc.- nos abre la puerta a un pensamiento de la continuidad en la relación objeto-sujeto. ¿Qué relación podría guardar esto con las zonas de indistinción?  

* Experiencias

 Exploración de zonas estéticas y temáticas

Nos planteamos profundizar en la relación entre las prácticas que desarrollamos y las zonas temáticas o estéticas del marco de investigación para crear discurso y dramaturgia. Acompañar las potencias, cruzarlas y amplificarlas.

Exposición del montaje y desmontaje

La construcción y deconstrucción en tiempo real abre un territorio de indistinción entre escena -naturaleza proyectiva que hace estallar imaginarios (signo)- y lugar – naturaleza inmanente que revela la materialidad (cosa)-.

 

Agenciamientos: la emergencia de lo necesario.

Vaciar, sustraer y abstraer el movimiento/gesto.

La experiencia de lo mínimo en su sin-sentido si se desplaza, se persiste y se moviliza puede generar agenciamientos – sentidos imprevistos con lo que está pasando-. Profundizar entre lo desconocido y lo conocido, moverse entre lo que otras deciden y lo que yo decide cómo forma de preguntar(nos) sobre lo que hacemos. Un agenciamiento es una composición que se hace necesaria para algo – ver Deleuze-.

Vaciar, sustraer y abstraer la (in)visibilidad

Agenciada con el montaje/desmontaje el control de la luz puede ser de gran interés para multiplicar las capas de realidad o percepción sobre aquello que se está [des]organizando en escena. Hace ver de una forma aislada ciertos elementos de la composición y nos lanza hacia otros territorios de percepción.

Y AHORA ¿QUÉ?

Decidimos orientar la próxima sesión de cuerpo a explorar la relación entre las prácticas de cuerpo y las de composición con objeto.