Práctica(s): Reconstrucción (Giselle)

Reconstrucción

PROPUESTA

Crear una reconstrucción de una pieza de repertorio para proponer una revisión de la historia de la danza desde la contemporaneidad. “Hacer historia” como un ejercicio crítico que nos permite reflexionar desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscriben las prácticas coreográficas.

Conceptos clave: Metodologías de relato, historia (repertorio), reconstrucción, obra, acontecimiento.

Plantamiento:

  1. Hacer historia: Performar como una forma de traer la historia al presente por medio del cuerpo.
    ¿Cómo trabajar con documentos?
  2. La coreografía como un dispositivo de escritura, como un documento.
    ¿Cómo exponer la escena como un documento?
  3. El cuerpo como archivo somático que contesta la idea de documento-verdad objetivo sobre el que se instituye la historia.
    1. Incorporación: ¿Cómo incorporar los documentos/escrituras/tecnologías al cuerpo?
    2. Excorporación:  ¿Cómo sacar del cuerpo los documentos/escrituras/tecnologías que lo han configurado?
  4. Metodología arqueológica de investigación:
    Trabajo de análisis de la pieza y el contexto histórico de su producción.

    1. Dimensión coreográfica de la pieza: Prácticas.
      (Cuerpo) Técnicas de cuerpo: ¿Sobre qué visión y técnicas/prácticas de cuerpo se apoya la pieza?
    2. Dimensión ética/estética de la pieza: Ideales
      (Saber) Mecanismos de verificación: ¿Qué valores gobernaban el universo de la pieza y del tiempo de la pieza? ¿Qué valores/ideales estéticos sostiene la pieza y como se relacionan con los valores dominantes de la época?
    3. Dimensión política de la pieza:
      (Poder) Prácticas de gobierno: ¿Qué formas de gobierno dominan en el contexto de producción de la pieza y cómo se reflejan en esta?
  5. Metodología de relato: la reconstrucción del acontencimiento.
    1. ¿Cómo plantear una reflexión sobre desde el presente sobre los procesos históricos, culturales y técnicos en los que se inscribe la pieza/repertorio? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s))
      1. Tensión obra-acontecimiento.
      2. Tensión obra-incabamiento. (relato fragmentado, cambio del punto de vista)
      3. Tensión personaje-intéreprete.
      4. Tensión mirada-visión.
      5. Tensión sobre la veracidad del documento.
      6. Tensión memoria-imaginación: la reconstrucción la hace el público.
    2. ¿Cómo trabajar el documento? (Márgenes, periferias, subalternidades, acontecimiento implícito(s) en la “obra/pieza”? ¿Cómo especializar/temporizar el documento? ¿Cómo presentar el cuerpo como documento? ¿Cómo evidenciar la escritura? (los procedimientos, ensayo) (desidentificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como imagen? (identificación) ¿Cómo presentar el cuerpo como accidente?

Registro de la práctica.                                                                                                                               Contraseña: giselle



Documento


 


Datos de la reconstruscción:


Pieza: Giselle
Año: 1969, Julio.
Compañia: American Ballet Theater
Lugar: Metropolitan Opera House
Reparto:
Carla Fracci como Giselle.
Erik Bruhn como Alberth.
Toni Lander como Myrtha.
Bruce Marks como Hilarion.
Willis.
Campesinos.
Otros protagonista:
John Lanchbery- Director de la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin.
David Blair- Coreógrafo encargado de la dirección.
John Silver- Escenógrafo.
Mark Twain- Músico.
Acomodador-

Espectadores:
Mijaíl Barýshnikov- Bailarín ruso (Invitado especial)
Hugo Nieberling- Director de cine.
Marco Diaz- Un millonario mexicano.
La madre de Toni Lander


Guión de la reconstrucción:


Voy a hacer una reconstrucción de la única representación que realizó el American Ballet Theater del ballet Giselle interpretado por Carla Fracci. Imaginaos que estamos en la Metropolitan Opera House de New York, en 1969. No veis nada. La enorme caja de la Ópera está completamente a oscuras. El telón está echado y suena esto.

(Acción: Escuchamos la Overture de la Ópera//)
Tiempo: 00:00

Mientras escuchamos la Overture de Giselle, John Lanchbery, en el foso de la orquesta, está haciendo esto:

(Acción: John Lanchbery dirige la orquesta.)
Tiempo: 00:00

Mientras la Orquesta Alemana de la Ópera de Berlin interpreta la Obertura de Giselle… En escenario sucede esto:

(Acción: El telón se corre)
Tiempo: 00:00

En el centro del escenario vemos la plaza de un pueblo del siglo XIX. Se supone que a orillas del Rin. Aquí está la casa de Giselle. Por aquí vemos un camino que conduce al bosque. Está lleno de piedras. Aquí  hay un molino de agua de cartón-piedra y al lado, la casa de Hilarion. Otro camino que enfila a la montaña. Y a vuestra derecha, algunas casas más. Todas son de cartón-piedra. Y sucede esto:
(Acción: Hilarion llega del bosque y deja una de las aves que ha cazado en la puerta de Giselle. Luego se retira.
Tiempo: 02:37

Ocho minutos después, Carla Fracci, en el papel de Giselle, hace esto:
(Acción: Giselle se encuentra con Alberth. Tira y afloja.
Tiempo: 07:37

Mientras tanto Bruce Marks, en el interior de la cabaña de Hilarion, está haciendo esto:
(Acción: Hilarión descubre como Giselle y Alberth filtrean.)
Tiempo: 07:37

Veinte minutos después, una figurante vestida de campesina, con falda y delantal hace esto: (Sobre la música) Y otro campesino está haciendo esto:
(Acción: Dos campesinos observan a Giselle mientras baila)
Tiempo: 34:20

Mientras los figurantes hacen eso, Norma Wait, con un vestido de viuda con cancán, interpreta a la madre de Giselle así:
(Acción: La madre de Giselle observa cómo baila su hija)
Tiempo: 34:20

En ese momento, David Blair, el coreógrafo encargado de la dirección, está sentado entre el público haciendo esto:
(Acción: David Blair se rasca)
Tiempo: 34:20

Mientras David Blair está sentado entre el público, en escena, Erik Bruhn -que interpreta a Alberth- está haciendo esto.

(Acciones:Tomas la silla del coreógrafo / Alberth coge a Giselle y la observa bailar sentado en un banco) Tiempo: 34:20

Diez minutos después, Alberth que no lo he dicho, pero lleva unas buenas mallas marcándole el paquete, hace esto:
(Acción: Alberth besa la mano de su prometida y Giselle interviene)
Tiempo: 41:00

Mientras Alberth, hace eso… En platea, Mijaíl Barýshnikov, el otro gran bailarín del momento, que ha sido secretamente invitado por Carla Fracci, hace esto:
(Acción: Baryshnikov se suena discretamente los mocos)
Tiempo: 41:00

Y a veinte metros de altura el cañonista de la Ópera hace esto:
(Acción: El cañonista sigue a Giselle por el escenario)
Tiempo: 41:00

Y bajo la luz del cañon, Giselle está haciendo esto:
(Acción: Giselle descubre la mentira de Alberth y enloquece)
Tiempo: 41:00

Cuarenta minutos después tiene lugar el segundo acto. El escenario ha cambiado. Estamos en un bosque nevado. El suelo es de linóleo blanco y al fondo, medio en penumbra, intuimos un bosque de abetos en forma de semicírculo. En escena vemos 14 Willis, o sea, 14 bailarinas que interpretan a las jóvenes muertas durante las fiestas de vendimia. Están en semicírculo y van vestidas todas iguales. Con unos mallots blancos y una falda de gasas inmaculada. Llevan una corona en la cabeza y hacen esto:

(Acción: Las willis están paradas)
Tiempo: 01:03:25

Diez minutos después, las 14 willis, ahora formando dos diagonales en el espacio, hacen esto:
(Acción: Las willis dan una vuelta y vuelven a pararse)
Tiempo: 01:13:30

Mientras las Willis hacen eso, Myrtha, la reina de las Willis, interpretada por Toni Lander, está haciendo esto:
(Acción: Gestos de rechazo)
Tiempo: 01:13:30

En el momento en que Myrtha hace eso, Hilarion que ha venido a recuperar a Giselle, está haciendo esto:
(Acción: Hilarion pide clemencia)
Tiempo: 01:13:30

Acto seguido Hilarión es condenado por Myrtha a una danza frenética que lo acaba conduciendo a la muerte.

Veinte minutos después, Bruce Marks, en los camerinos, está haciendo esto:

(Se sube los mallots, escucha algo, se gira y descubre a Barýshnikov, al  que mira largamente y besa apasionadamente)
Tiempo: 01:27:30

Mientras Bruce Marks hace eso, las 14 Willis, en escena, están hacendo esto:
(Las Willis de culo, se levantan, hacen unas vueltas y salen de escena)
Tiempo: 01:27:30

Mientras las Willis hacen eso, en la silla de Baryshnikov sucede esto:
(La silla permanece vacía)
Tiempo: 01:27:30

Simultáneamente, en escena, Alberth, está haciendo esto:
(Alberth está hechado en escena)
Tiempo: 01:27:30

Necesitaría un colaborador. Por ejemplo… Tu (si es una chica, mejor). Es muy fácil. Sólo tienes que hace de Alberth. Te tiras así y yo te levantaré. Tu no te preocupes. Solo déjate llevar, ¿vale?. Cuando te levante, te entregaré una margarita y miras hacia el platea. Y das cinco pasito. Así. Lento. A ver, prueba… Perfecto. Colócate.

Bien. Mientras Alberth está tendido en el suelo, Giselle hace esto:

(Acting y sales de la sala)
Tiempo: 01:27:30

Una filosofía del cuerpo: Merleau-Ponty usado por Marina Gracés

Publicado originalmente en: http://www.macba.cat/es/biblioteca-abierta-1-parte/1/actividades/activ Conferencia del Curso de Introducción al pensamiento contemporáneo (MACBA, 2015)


 

 


Merleau-Ponty apareció entre mis lecturas como una figura silenciosa, casi invisible. Solo conocía su sombra, entre figuras muy presentes, como Sartre, Husserl o Camus, pero no lo leí hasta que ya me había doctorado y empecé a dar clases en la universidad. Cuando abrí por primera vez, por azar, un libro suyo, me avergoncé de mi ignorancia y me cautivó su escritura. Discreta como el propio autor, pero contundente. Sensible y al mismo tiempo conceptual. Bien forjada y estructurada, pero perceptiva y muy receptiva. De todo esto trata su pensamiento: de la relación entre el concepto y la percepción, lo visible y lo invisible, el cuerpo y el pensamiento. Sus trabajos filosóficos me han enseñado a percibir de otro modo. Toda buena filosofía produce como efecto algún desplazamiento, físico y mental. Los textos de Merleau-Ponty me han abierto la posibilidad de pensar –y de pensarme– desde el compromiso con un mundo común. Marina Garcés (Barcelona, 1973) es filósofa. Imparte clases de filosofía en la Universidad de Zaragoza y en otros entornos académicos y culturales. Ha escrito los libros Un mundo común (Bellaterra, 2013), El compromís (CCCB, 2013) y En las prisiones de lo posible (Bellaterra, 2002). Impulsa el proyecto colectivo de pensamiento crítico y experimental Espai en Blanc.

 


 

 

NOTAS/RESUMEN (Esther)

Sobre Merleau-Ponty

Practica una filosofía discreta, más receptivo que propositivo. Trabaja en las sombras y pliegues de otras filosofías. Es una presencia anónima, imperceptible. Figura receptiva. transmisora, inacabada y discreta. Maestro de Foucault y Deleuze. Muere poco antes del 68, pero su pensamiento se continua en la base de algunos de los desplazamientos que ocurrirán en las décadas siguientes.

Meraleu Ponty no quiso elegir sino que se puso a trabajar en la idea de elaborar un PROBLEMA. Su obra es una obra inacabada, una obra en potencia.

El problema

El problema del nosotros es la cuestión política más relevante que atraviesa la filosofía política. El nosotros no nombra una realidad, nombra un problema. La matriz filosófica política europea es individual porque el elemento fundamental es el individuo: la filosofía moderna es una filosofía del sujeto individual. Las epistemología occidental moderna parte del sujeto frente al mundo. Esta constatación plantea el problema de la intersubjetividad: ¿Cómo dotamos de legitimidad al cuerpo político si somos seres individuales? ¿Cómo evitamos un pensamiento solipcista? ¿Cómo es posible pensarnos colectivamente desde la individualidad?

La filosofía del sujeto se plantea en una primera instancia: ¿Cómo unirnos? ¿Cómo trazar alianzas? ¿Cómo pensarnos juntos?; Pero a partir de los años 90 da un giro. Al pensamiento de la singularidad se incorpora un pensamiento de la multiplicidad entendida como algo más que la suma de singularidades.

Para Merleau Ponty el problema es fruto de un error, y ese error es pensarnos como seres individuales. Eso nos conduce a entendernos como conciencias separadas que tiene que encontrarse para hacer algo juntos: el problema de la alteridad ( ¿Cómo conocer al otro? ¿Cómo acceder al otro?). La filosofía de la consciencia nos hace caer en la trampa del otro contra mi.

Merleau Ponty se plantea desmonta esa TRAMPA y para intenta crear otra SITUACIÓN.

La trampa

La trampa: “Ante mi hay un objeto y con ese objeto no puedo relacionarme intersubjetivamente”

  • Filosofía de la consciencia: La escena del reconocimiento (del otro) es la escena moral por excelencia.
  • La filosofia Kantiana y la libertad absoluta: La ficción del individualismo liberal se construye bajo la negación de los vínculos de la vida en común.
  • Filosofía (neo)liberal: La presencia perfecta del “yo”.

Merleau Ponty entiende que para desmontar esta trampa hay que desmontar la escena del reconocimiento y romper con el principio de libertad absoluta y la presencia perfecta. Para ello hay que construir otro sentido de libertad a partir de los vínculos y enlazamientos que nos constituyen.

Una nueva situación: Una filosofía del cuerpo…

  • El cuerpo como materia prima con la que pensar.
  • Pensar es movernos con las ideas que nos hacen pensar: elaborar nociones que nos liberen de las relaciones de control y las presiones de este mundo.
  • Empezar a pensar siempre es dar un salto para empezar a pensar. Pensar la experiencia compartida, la razón común.
  • Pensar es un modo de tratar: un trato con el mundo que no puede ser cualquiera.
  • Rechaza la mirada de sobre vuelo: esa mirada en la que el que observa no es observado.
  • Lo visible del mundo se da en la reciprocidad. Para ello es conveniente desalojar la relación de dominio y de poder. Sólo así podemos aprender a tratar el mundo de otra manera.
  1. Un mundo común: el nosotros como verdad

Encuentro al otro cuando aprendo a encontrarme y co-implicarme con el otro en un mundo común. En la actividad común encuentro al otro en las cosas.

  • El nosotros está funcionando en un mundo que nos aprieta y nos deja lugar.
  • Incorporar el nosotros en nuestra propia vida.
  • Ninguno de nosotros puede ser un individuo y sólo un individuo: aprender la imposibilidad de ser solo individuos.
  1. El sujeto/individuo inacabado: despertar en los vínculos

El incabamiento es la condición que nos abre al mundo y al nosotros: eso exige desaprender la subjetividad moderno constituida sobre la política del miedo (al otro, al mundo). 
En este sentido Merleau Ponty es un enemigo de la interioridad. La interioridad es el lugar del miedo (miedo a Dios y posteriormente miedo al panóptico)

  1. El pensador del pliegue

Deleuze nos dice que Merlaeu Ponty ofrece un lugar en el que poder ser en un pliegue entretejido con el mundo: expuesto a la mirada.

  1. La vida anónima

En esos pliegues/inacabamientos tiene lugar una vida anónima que no tiene un yo que se la apropie. Una vida anónima que es una dimensión sin propiedad. Un nosotros sin adjetivos, que no es apropiable por nadie. Se trata de un plural anónimo que no borra la singularidad: ese nosotros no anula la alteridad, yo y el otro siguen ahí, son dos miradas. Pero no son las miradas del cara a cara. Son dos círculos concéntricos y descentrados.

  1. La presencia

Merleau Ponty sabe que la presencia no es perfecta, tiene pliegues. La idea de la presencia perfecta -el gran YO- es terrorífica, siempre hay un [des]encaje en los vínculos: una afectación. En este sentido, la filosofía de Ponty es una filosofía de la promiscuidad y una filosofía materialista: “Somos vidas singulares elaborando nuestra vida en común”. La libertad absoluta y la presencia perfecta son una TRAMPA.

  1. Una filosofía del cuerpo

Merleau Ponty se pregunta cómo ha pensado la filosofía de la consciencia el cuerpo. Su respuesta es: como un objeto (el cuerpo como herramienta, como disciplina, etc.) Frente a esta barbarie, frente a esta escisión desgarradora sólo podemos afirmar:

SOY MI CUERPO. Porque si yo soy mi cuerpo, soy muchas cosas más que yo. Entonces ¿Cómo enfrentar el mundo? El mundo pasa por la continuidad de mi propio cuerpo (Contacto). Soy un sujeto encarnado en un cuerpo con el mundo. El miedo queda saboteado: estamos en un mundo común. El secreto de este nuevo mundo está en mi tacto: no hay diferencia entre el ser y el mundo. Se instituye un ser sensible y receptivo frente a la tiranía de la presencia perfecta.

A partir de aquí, Merleau Ponty critica la condición vacía del entre como condición para la alteridad. Ante el concepto de intersubjetividad aboga por el concepto sensible y concreto de la Intercorporalidad: Reaprender del cuerpo, de un cuerpo que piensa.

¿Qué política se abre? ¿Qué experiencia nos aguarda? ¿Cómo es ese sujeto que se descubre atrapado, comprometido, encarnado con el mundo?